Catégorie : Paris

Kiki Smith
Sainte Geneviève, 1999 Cette œuvre fait partie d’un cycle consacré à la sainte patronne de Paris, dans lequel elle apparaît nue et en compagnie d’un ou de plusieurs loup(s).

Le 11 Conti – Monnaie de Paris présente la première exposition personnelle de l’artiste américaine Kiki Smith (née en 1954, vit à New York) dans une institution française.
Jusqu’au 9 février 2020.

Commissaires : Camille Morineau, Lucia Pesapane
Scénographie :  Laurence Le Bris

Exceptionnelle du fait de son ampleur, cette exposition inédite réunit près d’une centaine d’œuvres, des années 1980 à nos jours. Deux sculptures (Alice et Marie Madeleine) accueillent les visiteurs au sein des cours extérieures de la Monnaie de Paris et l’exposition se déploie sur deux niveaux, sur plus de
1000 m2, notamment au cœur des salons historique côté Seine.
Le parcours conduit à travers les thématiques majeures du travail de l’artiste, parmi lesquelles le corps humain, les figures féminines et la symbiose avec la nature composent des motifs récurrents. Les œuvres présentées à la Monnaie de Paris reflètent la grande diversité de la pratique de Kiki Smith, qui explore de nombreux médium : le bronze, le plâtre, le verre, la porcelaine, la tapisserie, le papier, ou encore la cire.
L’art de Kiki Smith se nourrit symboliquement des souvenirs de son enfance – des lectures des contes de Grimm et de Perrault au travail de modélisation effectué pour son père, le sculpteur Tony Smith.
L’ensemble de son œuvre est marqué par sa fascination pour le corps humain, qu’elle représente d’abord de manière morcelée, la peau apparaissant comme une frontière fragile avec le monde. Dès le milieu des années 1980, Kiki Smith propose une manière inédite d’explorer le rôle social, culturel et politique des femmes. Son travail prend, par la suite, un tournant plus narratif. Dans une perspective féministe, elle s’empare notamment de grandes figures féminines bibliques pour en proposer de nouvelles représentations. Dans son corpus, celles-ci côtoient des héroïnes de contes, ou le personnage ambigu de la sorcière, à la croisée de l’univers fantastique et de la culture populaire. À partir des années 2000, les grands mythes des origines attirent progressivement son attention, et la cosmogonie devient un chapitre à part entière de sa pratique. Parallèlement, femmes et animaux coexistent souvent de manière harmonieuse : leurs corps se relient parfois et des fusions opèrent, indépendamment de toute vraisemblance.

L’œuvre de Kiki Smith s’apparente ainsi à une traversée, une quête romantique de l’union des corps avec la totalité des êtres vivants et du cosmos. D’éléments microscopiques aux organes, des organes au corps dans son ensemble, puis du corps aux systèmes cosmiques, l’artiste explore la relation entre les espèces et les échelles, cherchant l’harmonie qui nous unit avec la nature et l’univers.

Si la sculpture occupe une place centrale dans son travail, Kiki Smith réalise également de nombreux dessins, aux dimensions souvent importantes. L’artiste apprécie particulièrement l’art de la gravure et possède une collection personnelle de médailles et de monnaies anciennes.
L’exposition se prolonge au sein du parcours du musée du 11 Conti – Monnaie de Paris, avec une présentation de pièces issues des collections patrimoniales choisies par Kiki Smith.

Sleeping, Wandering, Slumber, Looking About, Rest Upon, 2009-2019 À l’origine, cet ensemble sculptural en bronze a été imaginé pour être déployé au sein d’un vaste espace vert. L’artiste a choisi de l’installer dans le Salon Dupré consacré aux grands hommes de la Monnaie de Paris et où les précédents artistes invités ont eu tendance à proposer des œuvres monumentales et verticales, Kiki Smith a imaginé une œuvre reposant sur la dissémination, l’horizontalité, la féminité et l’animalité confondues. Trois femmes en bronze dorment, accompagnées de trois moutons. Les mots du titre reprennent et décrivent très brièvement la posture de chacune de ces six formes, qui invitent à circuler entre elles et pourquoi pas à s’y asseoir, comme l’animal perché sur le corps endormi. Dans une atmosphère bucolique, femmes et animaux cohabitent de manière harmonieuse. Un sentiment de quiétude se dégage de cette imagerie pastorale, où les moutons semblent veiller leurs bergères assoupies. Caractéristique du tournant amorcé par Kiki Smith dans son travail à compter des années 2000, lorsque le corps féminin, la nature et le monde animal s’enchevêtrent, la scène semble échappée des contes et des légendes populaires que l’artiste apprécie tant.

Le travail de Kiki Smith est une réconciliation des contraires. De même qu’inspiration et expiration se complètent dans la respiration, spirituel et corporel, masculin et féminin, homme et animal, enfance et monde adulte, artistique et décoratif, intérieur et extérieur du corps, vertical et horizontal, petit et grand s’y entendent.

Le ciel et la terre, le corps et l’esprit, le liquide et le solide, matérialité et religiosité, poétique et tragique, banal et spirituel, art médiéval et art contemporain y sont invités à travailler ensemble. Au lieu d’opposer, son travail hybride. Au lieu de s’imposer, ses sculptures nous accueillent : ce sont des mises en cohérence.

Horaires d’ouverture
Du mardi au dimanche 11h – 19h
Mercredi jusqu’à 21h
11, Quai de Conti 75006 Paris

Degas, la Leçon de Danse, pastel sur papier contrecollé sur carton vers 1876
collection particulière

Jusqu’au 19 janvier 2020
Cette exposition est organisée par les musées d’Orsay et de l’Orangerie, Paris et la National Gallery of Art, Washington DC, à l’occasion du
trois cent cinquantième anniversaire de l’Opéra de Paris.
L’exposition est réalisée avec le concours exceptionnel de la
Bibliothèque nationale de France.

Tout au long de sa carrière, de ses débuts dans les années 1860 jusqu’à ses œuvres ultimes au-delà de 1900, Degas a fait de l’Opéra le point central de ses travaux, sa « chambre à lui » pour parler comme son ami Mallarmé. Il en explore les divers espaces (salle et scène, loges, foyer, salles de danse),

s’attache à ceux et celles qui les peuplent, danseuses (sur scène, au repos, s’exerçant), chanteurs, musiciens de l’orchestre, spectateurs, abonnés en habit noir hantant les coulisses. Si les autres sujets traités par l’artiste (portraits, paysages, scènes de courses, de maisons closes, de café-concert, modistes ou repasseuses…) n’apparaissent que de façon sporadique, l’Opéra est continûment présent. C’est que cet univers clos, qui ne laisse à travers les fenêtres voilées ou aveuglantes des salles de danse que de rares échappées vers l’extérieur, est un microcosme aux infinies possibilités, qui permet toutes les expérimentations : multiplicité des points de vue suscitant des cadrages inusités (vues plongeantes ou di sotto insu), contraste des éclairages, étude du mouvement et de la vérité du geste, dont la spontanéité apparente dissimule l’entraînement constant et l’étude patiente, rapprochement aberrant des corps qui provoque ces « belles grappes » qu’il appréciait tant… tout ce que pourvoit ce monde de « distance et de fard ». L’Opéra est aussi un laboratoire propice aux innovations techniques : c’est avec Ludovic Lepic, habitué de l’Opéra pour lequel il créa des costumes, et sur le thème du Maître de ballet que Degas réalisa en 1876-1877 son premier monotype, en 1881, Petite danseuse de quatorze ans, statue de cire complétée d’accessoires véritables, révolutionne la sculpture. Depuis la grande rétrospective de 1988 (Paris, New York, Ottawa) qui a marqué le renouveau des études sur Degas, plusieurs expositions ont été consacrées au « peintre des danseuses » (notamment Degas and the Dance, Detroit et Philadelphie 2003 ; Degas and the Ballet ; Picturing Movement, Londres, 2011). Mais aucune n’a envisagé l’Opéra globalement, étudiant tout à la fois le lien passionné qu’il avait avec cette maison – « le manque d’opéra est une souffrance véritable » écrivait-il après quelques semaines seulement à la Nouvelle-Orléans -, ses goûts musicaux (son attachement au Grand opéra français et sa haine du wagnérisme), ses relations personnelles avec les directeurs successifs, les compositeurs (Auber, Reyer ou Chausson), le corps de ballet (Mlles Salle, Sanlaville, Van Goethem, Chabot, Biot, Mauri…), les chanteurs (Jean-Baptiste Faure, Rose Caron…), les abonnés (le milieu Halévy), mais aussi les infinies ressources de cette merveilleuse
« boîte à outils ». Les premiers carnets de l’artiste, conservés à la Bibliothèque Nationale de France, montrent son intérêt précoce pour la scène. En 1860, il ouvre avec Petites filles spartiates provoquant des garçons à la lutte (Londres, National Gallery)

un chantier de plus de vingt ans où les jeunes gens, s’exerçant dans l’aride plaine de Sparte, deviennent les prototypes des scènes de ballet à venir. Le Portrait de Mlle E(ugénie) F(iocre) à propos du ballet de « la Source » (New York, The Brooklyn Museum), exposé au Salon de 1868, L’Orchestre de l’Opéra (Musée d’Orsay, vers 1870) introduisent définitivement et sur des modes divers l’Opéra dans l’œuvre de Degas. Des « exercices de précision » du début des années 1870 aux pastels et fusains à « gros traits » des années 1890 et 1900, Degas use des techniques et supports les plus divers, les déclinant en peintures de grand format, en « produits » ou « articles » destinés à la vente, en sculptures, en illustrations (La Famille Cardinal), en éventails, se limitant au noir et blanc ou se livrant à des « orgies de couleurs ». Il explore ainsi tous les recoins, tous les usages et, entre observation réaliste et fantasmagorie
– « J’en ai tant fait de ces examens de danse, sans les avoir vus, que j’en suis un peu honteux » écrit-il autour de 1880 – construit autour de l’Opéra son œuvre.

Commissaires : Henri Loyrette, commissaire général, Leïla Jarbouai, conservatrice au musée d’Orsay, Marine Kisiel, conservatrice au musée d’Orsay, Kimberly Jones, conservatrice à la National Gallery of Art de Washington

Je ne pouvais manquer les

               Degas danseuses bleues Fondation Beyeler

La deuxième étape de l’exposition aura lieu à la National Gallery of Art de Washington du 1er mars au 5 juillet 2020.

© F.L.C./ ADAGP, PARIS, 2019/COURTESY OF VITRA DESIGN MUSEUM

Jusqu’au 24 février 2020

A l’occasion du vingtième anniversaire de la disparition de Charlotte Perriand (1903-1999), la Fondation Louis Vuitton lui consacre une grande exposition abordant les liens entre art, architecture et design. Pionnière de la modernité, l’architecte et créatrice Charlotte Perriand est notamment connue pour son apport essentiel au domaine du design. La Fondation propose au visiteur un voyage au fil du XX^ème siècle dans l’ensemble de ses galeries, aux côtés d’une femme engagée dans la définition d’un nouvel art de vivre.

L’exposition entend retracer le travail d’architecte de Charlotte Perriand, dont l’œuvre anticipe les débats contemporains autour de la femme et de la place de la nature dans notre société. Elle offre au visiteur la possibilité d’entrer de plain-pied dans la modernité, grâce à des reconstitutions, fidèles scientifiquement, intégrant des œuvres d’arts sélectionnées par Charlotte Perriand afin d’incarner sa vision de la synthèse des arts. A travers cette exposition, l’œuvre de Charlotte Perriand nous invite à repenser le rôle de l’art dans notre société : objet de délectation, il est aussi le fer de lance des transformations sociétales de demain.

L’APPARTEMENT IDEAL (Galerie 1)

Le rez-de-bassin est consacré à l’invention d’une modernité oscillant entre fascination pour l’industrie, engagement politique et nécessaire retour vers la nature. Dès les années 1920, Charlotte Perriand imagine un
« art de vivre » en rupture avec les codes de son époque. S’inspirant de l’univers de l’automobile, du cinéma et repensant le rôle de la femme, elle conçoit pour son studio de Saint-Sulpice (1927) des meubles en acier chromé qui témoignent d’une étonnante modernité, puis étudie un projet intitulé « Travail & sport » (1927) qui illustre sa vision de l’appartement moderne. Associée à Le Corbusier et Pierre Jeanneret, elle dessine en dialogue avec eux des « icônes » telles que la « chaise longue » ou le
« fauteuil grand confort » qui prennent place au sein d’un appartement idéal, présenté lors du Salon d’automne de 1929.

ENGAGEMENT POLITIQUE & RETOUR VERS LA NATURE (Galerie 2)

 Consciente de l’écueil d’une modernité vouée au fonctionnalisme, elle opère dès les années 1930 un retour vers la nature et s’engage en faveur d’un renouveau de l’habitat. Elle dénonce « La grande misère de Paris » en matière de logement et propose avec la Maison du jeune homme (1935) un espace où s’entrelacent lumière, œuvres d’art, objets trouvés et meubles modernes. La confrontation entre ses photographies d’art brut et les dessins de Fernand Léger illustre la force d’une nature dans laquelle Charlotte Perriand puise son inspiration, créant ses premières
« formes libres » aux courbes organiques.

LE JAPON & LA RECONSTRUCTION (Galerie 4)
Invitée au Japon en 1940 pour orienter la production du pays dans le domaine des arts appliqués, elle présente une exposition intitulée « Sélection-Tradition-Création » (Galerie 4) qui appelle à repenser l’espace à vivre et l’usage de matériaux traditionnels, tels que le bambou. Elle influence une génération de designers japonais et puise dans cette culture de nouvelles sources d’inspiration. Après la Libération, elle prend part à la Reconstruction, faisant appel à des artistes, tels que Fernand Léger, Pablo Picasso ou Alexandre Calder pour ses projets. En 1947, le magazine Elle la consacre ministre de la Reconstruction, dans un hypothétique 1^er ministère de femmes. (n°15)

Les chambres d’étudiants qu’elle dessine pour la Maison du Mexique (1952) et la Maison de la Tunisie (1952) illustrent sa réflexion sur l’espace minimum et l’imbrication entre mobilier, architecture et art. Cette Reconstruction est bien sûr physique mais également métaphorique, avec pour ambition d’offrir aux hommes et aux femmes un indispensable renouveau après le traumatisme de la guerre. Sa fenêtre dévoilant un dessin de Picasso (Maison familiale de Nelson, 1947), la sélection de « formes utiles » qu’elle réalise à l’occasion d’une exposition au musée des Arts décoratifs (1949-1950), ainsi que la cuisine ouverte de l’unité d’habitation de Marseille sont autant d’exemples de cette fonction poétique qu’entend offrir Charlotte Perriand.

UNE SYNTHESE DES ARTS ET DES CULTURES (Galerie 5, 6 et 7)

La continuité entre Art et Architecture s’incarne dans l’exposition « Proposition d’une Synthèse des arts » qui s’ouvre à Tokyo en 1955 (Galerie 5). Charlotte réunit ses compagnons de route, Fernand Léger et Le Corbusier, mais aussi Hans Hartung et Pierre Soulages, en concevant un espace qui unit peintures, sculptures, tapisseries, mobilier et architecture, abolissant les frontières des disciplines. Son dessein est de transformer le quotidien grâce aux arts en créant un nouveau rapport au monde, de nouvelles interactions sociales, moins cloisonnées et sollicitant les sens. Cette proposition utopique est portée à Paris par la galerie Steph Simon (Galerie 6) qui diffuse les créations emblématiques de l’art de vivre de Charlotte Perriand. La résidence qu’elle imagine à Rio (Galerie 7) illustre la capacité de cette créatrice infatigable à se renouveler tout au long de sa carrière, en demeurant toujours fidèle à ses principes : concevoir des formes utiles, intégrant les technologies d’avant-garde ainsi que les savoir-faire de différentes cultures.

CHARLOTTE PERRIAND ET LES ARTS (Galerie 9)
Le dernier niveau de la Fondation présente des aspects méconnus de l’œuvre de Charlotte Perriand, notamment sa contribution au monde des musées et des collectionneurs (Galerie 9). L’équipement du musée d’art moderne (1965), l’appartement du collectionneur Maurice Jardot (1978) et la nouvelle conception de la galerie Louise Leiris (1989) définissent des espaces qui invitent à un dialogue entre le visiteur et les œuvres. Charlotte Perriand est aussi un grand « bâtisseur ».

L’ARCHITECTURE DES ARCS (Galerie 8 et 10)
Réfléchissant à la préfabrication dès les années 1930, elle imagine avec Pierre Jeanneret un « Refuge Tonneau » (1938), tout à la fois abri et invitation au voyage. Cet amour de la nature et de la montagne explique la force et la discrétion de l’architecture que dessine Charlotte Perriand pour la station de ski des Arcs en Savoie (1967-1989). Rivalisant d’ingéniosité quant à leur inscription dans la pente, ses immeubles offrent à leurs occupants des lieux de repos, mais aussi de contemplation, avec de spectaculaires cadrages des sommets alpins (Galerie 10).

Enfin la dernière galerie du parcours (Galerie 11) invite le visiteur à une méditation sur la place de la nature et l’importance du dialogue des cultures, avec la Maison de thé (1993), réalisée pour l’UNESCO et dialoguant avec des œuvres d’artistes japonais, tels que Sofu Teshigahara et Isao Domoto.

Le comité scientifique de l’exposition réunit cinq commissaires :
Jacques Barsac, Sébastien Cherruet, Gladys Fabre, Sébastien Gokalp,
Pernette Perriand ; et Arthur Rüegg comme conseiller scientifique pour les reconstitutions.

               Le  Corbusier

               Calder

Fernand Léger

Fondation Louis Vuitton

Bernard Arnault, Président

Jean-Paul Claverie, Conseiller du Président

Suzanne Pagé, Directrice artistique

Sophie Durrleman, Directrice déléguée

Piet Mondrian, Ferme près de Duivendrecht, 1916 © Kunstmuseum Den Haag, The Hague, the Netherlands

Jusqu’au 26 janvier 2020 au musée Marmottan Monet
Commissariat : Marianne Mathieu, Directeur scientifique du  musée Marmottan Monet
Scénographie :  Anne Gratadour

composition n°IV/6 , la première toile  vue par Salomon Slijper 1914

Etonnant et surprenant, je n’en connaissais que les toiles abstraites.

La peinture figurative de Piet Mondrian (1872-1944) est longtemps restée méconnue. Pourtant, celui qui se distingue aujourd’hui comme le plus important collectionneur de l’artiste, Salomon Slijper (1884-1971) s’est passionné pour cet aspect longtemps oublié de son œuvre. Ayant rencontré le maître aux Pays-Bas pendant la Première Guerre mondiale, ce fils de diamantaire d’origine amstello-damoise réunit un ensemble unique de peintures et de dessins de l’artiste avec lequel il se lie d’amitié. Mondrian procède lui-même à la sélection d’une suite représentative de sa production exécutée entre 1891 et 1918, enrichissant l’ensemble de quelques pièces abstraites ultérieures ; la majorité des acquisitions ayant lieu entre 1916 et 1920.

Le soutien que Slijper apporte au peintre est de taille. A une époque où Mondrian ne parvient pas à vivre de son travail et fait des copies au Rijksmuseum pour joindre les deux bouts, les achats en nombre de son mécène lui permettent de financer son second séjour à Paris en juin 1919.
Le devenir de la collection Slijper n’est pas sans rappeler l’héritage de Michel Monet qui est l’un des fleurons du musée Marmottan Monet.
Comme le fils de l’impressionniste, Slijper est resté sans enfant. Comme ce dernier, Slijper a institué un musée, le Kunstmuseum de La Haye, son légataire. Comme le fonds Monet, la collection Slijper constitue le premier fonds mondial de l’œuvre de l’artiste.
Musée de collectionneurs ayant vocation à apporter un éclairage sur le rôle des amateurs dans la vie des arts, le musée Marmottan Monet a noué un partenariat exceptionnel avec le Kunstmuseum de La Haye pour organiser une exposition totalement inédite rendant hommage à Slijper et au Mondrian figuratif à travers la présentation de peintures et de dessins majeurs provenant exclusivement de la collection de l’amateur. La moitié des œuvres sont exposées pour la première fois ensemble, aucune n’a été montrée en France depuis plus de 20 ans.

PEINDRE DANS LA TRADITION (1898-1906)
Salomon Slijper apprécie particulièrement l’œuvre de jeunesse de Mondrian. Ses premiers paysages rappellent l’école de La Haye, un groupe de peintres néerlandais influents, recherchés des amateurs locaux et dont la démarche rejoint en partie celle des français de Barbizon. Les motifs du moulin et de la ferme à Duivendrecht, un village proche d’Amsterdam, s’imposent durablement dans l’œuvre du peintre et révèlent, à travers leur composition épurée, un intérêt précoce pour les horizontales et les verticales. Captés au crépuscule ou par temps de brume, ces « paysages atmosphériques » se distinguent par une palette sourde qualifiée, à l’instar de celle de ses ainés, de « peinture grise ». Les très petits formats sont considérés par l’artiste comme ses œuvres les plus personnelles. A travers ses panneaux, Mondrian ne cherche pas à dépeindre un instant précis mais l’expérience spirituelle de la nature. Bien que proche du motif, ces toiles dites « paysages intérieurs » attestent dès ses débuts de la démarche intellectuelle du peintre.

VERS LA MODERNITÉ : LE CHOIX DE LA COULEUR (1907-1908)
Vers 1907-1908, Mondrian aborde un tournant décisif. Si la palette sombre et nuancée des premières années est encore visible dans des toiles comme Paysage de soir Le Gein, Champ avec arbres au crépuscule, Arbres au bord de l’eau, Le Gain : arbres au bord de l’eau, Mondrian opte bientôt pour des couleurs pures, vives, fortement contrastées et posées en aplat. Grand Paysage et Moulin dans le crépuscule en sont les exemples les plus probants. Ils témoignent de considérations nouvelles de l’artiste pour qui
« les couleurs de la nature ne peuvent être imitées sur la toile ». Cherchant par ce biais à rendre compte de l’essence même de la nature (et pas seulement de sa perception), il se détache du visible et rompt avec les couleurs naturalistes. Il est dorénavant considéré comme un peintre moderne.

MONDRIAN THÉOSOPHE
En 1909, Mondrian rejoint la société théosophique fondée en 1875. Cette dernière s’appuie sur les religions orientales, la philosophie et la science dans le but d’atteindre la vérité inhérente à toute chose. Particulièrement animé par ces principes, le comportement de Mondrian frappe son entourage qui décrit, non sans ironie :
« ce dingue de Mondrian dans la position du Bouddha au beau milieu
de la plage » (Charley Toorop).
Il est probable que son changement d’apparence soit lié à la théosophie. Il adopte le genre bohème : se fait pousser la barbe et porte un collier de perles ainsi que des chemises froissées aux manches retroussées. Trois saisissants autoportraits au fusain datent de cette période. Mondrian se concentre sur son visage. Dans le plus grand, cerné de noir, sa face semble flotter telle une apparition. Le cadrage des deux autres est plus serré : l’un enserre rigoureusement le visage, l’autre ne donne à voir que son regard perçant
et habité. Ces effigies annoncent son œuvre symbolique.

LUMINISME (1908-1911)
A partir de 1908, Mondrian trouve un nouveau procédé pour traduire ses aspirations théosophiques. Sous l’impulsion du peintre Jan Toorop, il se tourne vers les écoles européennes : symbolistes, divisionnistes et fauves alors peu connues en Hollande. Mondrian en donne une interprétation libre érigeant la profusion de la lumière au rang de sujet, c’est le luminisme. Dans Bois près d’Oele ce sont les rayons perçant à travers les nuages qui embrasent le bois. Dans Dévotion, l’embrasement est lié au dessin en méandre : traduction de l’état d’esprit de la petite fille en prière et dans Moulin dans la clarté du soleil, il résulte d’une frappe frontale. À travers ces différents procédés, Mondrian exalte la couleur et son rayonnement – un principe ayant pour objectif de rendre visible le spirituel dans l’art. Pour Mondrian, la notion de « rayonnement » s’impose dès lors comme le critère propre à définir la beauté d’une toile, qu’elle soit figurative ou abstraite…

LE CUBISME EN QUESTION : FIGURATION OU ABSTRACTION ? (1910-1911)
Vers 1910, Mondrian découvre à travers des comptes-rendus d’expositions le cubisme. Il n’a pas encore vu l’œuvre de ses peintres pourtant leur influence est immédiate. Le néerlandais interprète librement ses lectures. Ainsi, tout en restant figuratif, ses formes évoluent. Elles sont plus simples, géométriques et monumentales comme en témoignent deux des plus grands formats qu’il ait jamais peints : Clocher en Zélande et Moulin. Les couleurs – toujours vives, contrastées et posées en aplat – tracent à présent des formes angulaires qui animent l’arrière plan de ses tableaux. En 1911, il est enfin confronté aux toiles de Braque et Picasso à Amsterdam d’abord puis à Paris où Mondrian séjourne pour la première fois. À 40 ans il aborde un tournant majeur. C’est le début de l’abstraction. À l’exemple des français, il adopte leur palette d’ocres gris et renonce un temps aux couleurs éclatantes. Les formes se fragmentent et se géométrisent. Toutefois, Mondrian s’inspire toujours du réel et ses motifs restent identifiables. Ainsi, l’arbre s’impose – aux côtés de rares figures et de paysages – comme son motif de prédilection.

ABSTRACTION ET FIGURATION : UNE COEXISTENCE PACIFIQUE (1913-1919)
En 1913, à Paris, ses recherches s’intensifient. Sa palette évolue vers des gris bleuâtres, ocres flous et magentas amortis. Ses toiles deviennent de plus en plus abstraites et s’organisent autour d’un réseau de verticales, horizontales et obliques. Mondrian procède à une simplification extrême des formes, peint des suites de lignes, réduit ses motifs à l’essentiel. Pour autant, il n’oppose pas figuration et abstraction. Ses toiles « cubistes » sont toujours inspirées du réel. Mondrian peint à Paris à partir de croquis naturalistes qu’il a réalisés au Pays-Bas ou s’inspire du motif nouveau que lui offrent les façades des immeubles parisiens. Vers 1916-1917, il n’hésite pas à renouer avec le style naturaliste.

Moulin de Blaricum
A la demande de Slijper, Mondrian exécute cette exceptionnelle suite représentant le Moulin de Blaricum, le village où réside son mécène. De même, il reprend le motif de Ferme à Duivendrecht qu’il avait traité pour la première fois au début du siècle.

VERS LE NÉOPLASTICISME (1919)
En 1919, Mondrian produit ses premières œuvres purement abstraites. Ces peintures ne s’enracinent plus dans le réel : ni l’arbre, ni la façade n’offre un point de départ à son travail. La démarche de Mondrian est purement spirituelle. Sur des toiles au format proche du carré, il trace des damiers colorés. Le rythme et le rayonnement émanant des lignes et des couleurs définissent un vocabulaire pictural nouveau – le néoplasticisme – dont l’objectif est de révéler « la beauté absolue », « l’essence de toutes choses » un principe auquel l’artiste est attaché depuis ses débuts. À ce stade de sa carrière, Mondrian a formalisé la théorie qui l’élève aujourd’hui au rang de père de l’abstraction. Pour autant, lorsqu’il entreprend son autoportrait en 1918, il ne fait pas voler son image en éclat. Il reste fidèle à la tradition naturaliste et au genre établi du portrait d’artiste posant en buste devant l’une de ses toiles en damier. Mondrian peint la rencontre de la figuration et de l’abstraction.

PEINDRE UNE FLEUR CHAQUE JOUR
La fleur est sans doute l’unique motif que Mondrian aborde sa vie durant, sans interruption. Ne parvenant pas à vivre de la vente de ses toiles néoplasticistes – combinaisons de verticales et d’horizontales noires et d’aplats de couleurs primaires – il produit des dessins de fleurs que ses amis – tel Slijper – proposent à une clientèle d’amateurs férue de tradition. C’est le cas par exemple de cette suite de Chrysanthèmes, invendue à une loterie organisée pendant la Première Guerre mondiale et rentrée après coup dans la collection de Slijper. Outre ces œuvres destinées au marché, Mondrian – à la manière d’un musicien qui commence sa journée en faisant ses gammes – peindra chaque matin des aquarelles florales. Rose dans un verre et Deux roses appartiennent à cet ensemble et illustrent, si besoin est, le rôle clé de la figuration dans l’œuvre de Mondrian que l’on ne saurait résumer à une stricte évolution allant du gris à la couleur et de la figuration à l’abstraction.

Piet Mondrian, Rose dans un verre, après 1921 © Kunstmuseum Den Haag, The Hague, the Netherlands

Musée Marmottan
Adresse 2, rue Louis-Boilly 75016 Paris
Site Internet www.marmottan.fr
Accès Métro : La Muette – Ligne 9 RER : Boulainvilliers –
Ligne C Bus : 32, 63, 22, 52, P.C.1
Jours et horaires d’ouverture
Ouvert du mardi au dimanche de 10h à 18h
Nocturne le jeudi jusqu’à 21h Fermé le lundi, le 25 décembre,
le 1er janvier et le 1er mai

Jusqu’au 19 janvier 2020 au Musée Maillol

Le Musée Maillol accueille plus d’une centaine d’oeuvres issues du monde passionnant, rêveur, insolite et inépuisable des artistes dit « naïfs ». Appelés « primitifs modernes » par l’un de leurs fervents défenseurs, le collectionneur et critique d’art Wilhelm Uhde (1874-1947), ces artistes renouvellent la peinture à leur manière, à l’écart des avant-gardes et des académismes. Réunies pour la première fois à Paris, leurs oeuvres aux couleurs éclatantes livrent un pan souvent négligé de l’histoire de l’art de l’entre-deux guerres.

Sur les pas d’Henri Rousseau et de Séraphine Louis, l’exposition vise à révèle une constellation d’artistes tels qu’André Bauchant, Camille Bombois, Ferdinand Desnos, Jean Ève, René Rimbert, Dominique Peyronnet et Louis Vivin.

Autodidactes, comme le Douanier Rousseau qui les précède, ils sont venus à l’art en secret ou sur le tard, mus par une vocation contrariée, une injonction divine ou par l’Histoire. Par nécessité, ils ont concilié leur pratique artistique avec une profession souvent modeste : cantonnier, employé de maison, lutteur de foire, imprimeur ou fonctionnaire des postes. S’ils ne se connaissent pas, certains exposent aux Salons, d’autres sont vus et soutenus par des amateurs influents. On trouve parmi ces derniers André Breton, Pablo Picasso, Vassily Kandinsky, Le Corbusier, Henri-Pierre Roché, Maximilien Gauthier, Wilhelm Uhde, Jeanne Bucher, Anatole Jakovsky et Dina Vierny, fondatrice du Musée Maillol.

Issue d’une famille juive de Bessarabie émigrée en France dans les années 1920, modèle de Maillol et de Matisse, résistante dès les débuts de la guerre, Dina Vierny découvre la peinture d’André Bauchant chez Jeanne Bucher pendant l’Occupation. Encouragée par la galeriste, la muse ouvre sa propre galerie en 1947, puis la Fondation Dina Vierny – Musée Maillol, bien plus tard, en 1995. Elle y présente les artistes de son goût, parmi lesquels Vassily Kandinsky, Serge Poliakoff et Bauchant lui-même.

            André Bauchant, la boucherie

Après la guerre, une nouvelle rencontre joue un rôle décisif dans son parcours : celle d’Anne-Marie Uhde, qui lui cède la collection de son défunt frère Wilhelm. En organisant deux expositions mythiques,
« Les Peintres du Coeur-Sacré » en 1928 et « Les Primitifs modernes » en 1932, Wilhelm Uhde a réuni pour la première fois des artistes qui s’ignoraient. Après la guerre, Dina Vierny est l’une des seules, avec Anatole Jakovsky, à poursuivre le travail de cet amateur de la première heure : l’exposition
« Le Monde merveilleux des naïfs », présentée à la galerie en 1974, en témoigne. Près de cinquante ans après, le Musée Maillol rend hommage à ces artistes comme à ceux qui les ont défendus.

Louis Vivin

Rousseau, Bauchant, Bombois, Desnos, Ève, Louis, Rimbert, Peyronnet et Vivin partagent un regard ébloui et un lyrisme détonnant. Bien qu’on ait pu les qualifier de réalistes, leurs oeuvres montrent des espaces disjoints, des scènes troublantes, des images mentales où l’obsession du détail atteint souvent une dimension extravagante et même surréelle. Comme les peintres primitifs de la pré-Renaissance, ils inscrivent leurs figures dans des espaces à plusieurs plans sans appliquer strictement les règles de la perspective. Et à rebours des avant-gardes, ils perpétuent une certaine tradition picturale, parfois renouvelée avec humour, en se consacrant essentiellement à la peinture de genre : natures mortes, scènes domestiques, paysages et portraits de leurs proches.

Mais leur extraction modeste ne les isole pas de la modernité, ni même de la scène artistique. À l’exception de Rousseau, ils sont nés dans les dernières décennies du XIXe siècle et ont vécu l’accélération de l’ère industrielle et le choc de la Première Guerre mondiale. S’ils ne fréquentent pas les écoles ou les ateliers de maîtres reconnus, la reproduction mécanique alimente leur imaginaire visuel : presse, ouvrages illustrés, catalogues et cartes postales constituent un
« monde en conserve » à leur entière disposition. Collages d’images mentales plutôt que représentations photographiques de la réalité, leurs oeuvres ont bien souvent cet effet d’ « inquiétant familier » que les surréalistes, à la même époque, aspirent à exploiter. Chacun à sa manière, les artistes réunis au Musée Maillol créent un ensemble original, riche de sensations et de souvenirs associés aux détails du monde, et dont le pouvoir de séduction va bien au-delà du charme de la maladresse technique.

L’exposition, à travers un parcours thématique, souligne les qualités picturales de ces artistes, va plus loin de l’anecdote biographique qui a longtemps constitué le seul commentaire disponible sur eux. Une sélection d’oeuvres étonnantes et à contre-courant, issues d’importantes collections publiques (Musée d’Orsay, Musée de l’Orangerie, Musée Picasso, Centre Pompidou, LAM, Kunsthaus de Zurich, Kunsthalle de Hambourg) et collections privées françaises et internationales, révèle la grande inventivité formelle de chaque artiste, sans dissimuler les dialogues qu’ils entretiennent avec la tradition picturale comme avec la création de leur temps.

Séraphine de Senlis

En croisant approches historique, analytique et sensible des oeuvres et de leur présentation au monde, le Musée Maillol lève le voile sur la dimension subversive de l’art dit naïf et présente ces naïfs, primitifs, modernes ou antimodernes, comme des grands artistes à contre-courant des avant-gardes.

Commissariat : Jeanne-Bathilde Lacourt, conservatrice en charge de l’art moderne au LaM, Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut de Lille Métropole.
Àlex Susanna, écrivain, critique d’art et commissaire d’expositions

Photo 2 : Séraphine de Senlis
Photo 6 : Camille Bombois
Photo 7 : Camille Bombois, fillette à la poupée
Photo 8 : Ferdinand Desnos, portrait de Paul Léautaud et ses chats