ANAÏS BOUDOT – Reliques des jours

 

A la Filature l’équipe :
Emmanuelle Walter, Anaïs Boudot, Smith et Pipo, Nadège Piton

Exposition présentée dans le cadre des Nuits de l’Étrange
commissariat
Superpartners (Nadège Piton et SMITH)
et Emmanuelle Walter
responsable arts visuels

texte de l’exposition Hélène Giannecchini
coproduction La Filature, Scène nationale de Mulhouse, Art culture & Co, Bilbao Arte, la région Centre Val-de-Loire
remerciements Galerie Binome, The Eyes Publishing, Maison Oriza L. Legrand
anaisboudot.net
CLUB SANDWICH je. 15 sept. 12h30
visite guidée et pique-nique tiré du sac
sur inscription au 03 89 36 28 28
FINISSAGE vendredi 28 oct. 19h30 en salle Jean Besse
projection de vidéos d’Anaïs Boudot et de SMITH en présence des artistes

Anaïs Boudot est née à Metz en 1984. Photographe française diplômée de l’École Nationale Supérieure de la Photographie en 2010 et du Fresnoy, studio national des arts contemporains en 2013, elle poursuit sa recherche dans le cadre d’une résidence à l’Académie de France à Madrid, la Casa de Velazquez en 2016-2017. Par des allers-retours constants entre argentique et numérique, elle cherche à interroger les moyens propres de ce medium et s’aventure vers le domaine de l’hybridation. Le paysage et la lumière – comme des évocations d’espaces mentaux, du domaine de la remémoration – se retrouvent au coeur de ses travaux. Elle interroge les frontières du visible et s’engage dans ces interstices créés entre temps et mouvements.

Un texte présenté à l’entrée de la Galerie de la Filature permet de suivre l’exposition, dans sa compréhension et son intimité

SÉRIES EXPOSÉES

LES OUBLIÉES

C’est à la suite d’une plaque de verre oubliée par Brassaï dans l’atelier de Picasso que ce dernier commença à développer un travail particulier sur ce support. « Et, en effet, elle n’est plus vierge » s’écria Brassaï en découvrant la plaque retravaillée par Picasso comme le rappelle Héloise Conésa dans son introduction. Reprenant les propos d’Anne Baldassari, elle
poursuit : « l’artiste-toro se penche sur la plaie mortelle qu’il inflige au réel afin qu’il advienne la figure si belle sur la plaque d’argent ».
À son tour, quelques années plus tard, Brassaï commença sa série des Transmutations par lesquelles il grave non pas sur des plaques vierges
mais sur des négatifs originaux.
Face à ces deux monstres sacrés de l’art moderne, Anaïs Boudot répond à une invitation de The Eyes, en reprenant sa propre collection de visages anonymes sur verre, pour les retravailler à même la gélatine. Parmi ces portraits d’anonymes des années 20, 30 et 40 s’imposent les visages de femmes.
Là où chez Picasso et Brassaï le grattage de la gélatine s‘apparente à un
« acte chirurgical beaucoup plus intrusif pour faire ressortir la plastique de
l’oeuvre », la photographe choisit la dorure pour redorer ces images d’inconnues, sublimer l’image de ces femmes, ces muses si peu considérées par ces maîtres et oubliées de l’Histoire de l’Art. C’est dans cette démarche autant instinctive qu’expérimentale que s’inscrit le travail d’Anaïs Boudot, celle de rendre visible l’invisible.
courtoisie The Eyes Publishing

JOUR LE JOUR

« Si ce projet fait un pas de côté par rapport à mes préoccupations habituelles, il en n’est pas moins la suite logique de procédés techniques déjà mis en oeuvre précédemment, en particulier les images sur verre type orotone de la Noche Oscura. D’autre part, il s’agit d’un constat tout à fait contemporain quant au rapport intime que nous entretenons aux images.
Il s’agit d’une série de petites images sur verre, format téléphone portable et tablette, et gélatine photo-argentique. Ce format de manière surprenante évoque également le format des photos cartes du XIXe siècle avec leurs coins arrondis. Ce projet est né de la nécessité d’extraire certaines images de ce flux continu, de les matérialiser, bref de les sortir du disque dur… Ces images jouent de leur statut ambigu entre ancien et contemporain.
Photos envoyées, photos reçues, prises de notes, captures d’écrans, les images gardées par nos téléphones portables de manière continuelle, se retrouvent équivalentes les unes aux autres, constituant un journal en temps réel, un appendice de notre mémoire. La (les) photo(s) du chat, des paysages en passant par la capture de Google Maps, la photo d’un repas mémorable sur un bord de route, un fragment gardé dans une exposition, le chemin de la soirée, le dernier jour de mer, une fleur, le temps qu’il fait ici et là… »
Anaïs Boudot
courtoisie Galerie Binome

JOUR ET OMBRE

Jour et Ombre est un ensemble de photographies qui associe architectures vernaculaires et éléments naturels du Perche. Les images s’attachent principalement aux simples bâtis, maisons, fermes, granges, laissant en marge manoirs et châteaux.
La série évoque des typologies comme celles de l’Inventaire ou celles issues de la tradition documentaire. Cependant, l’artiste s’éloigne volontairement d’une captation objective par des images qui isolent les bâtiments par des fonds au noir, les plaçant ainsi dans un espace et une temporalité indéterminés. Il s’agit plutôt de révéler par l’image ce patrimoine de pierre dont les formes simples et modestes ont traversé bien des époques charriant, avec elles, le
mystère des forêts et des bocages.
Jour et Ombre sont des mots qui figurent sur le cadran solaire de Préaux. Ils rappellent le temps qui passe au fil des jours et évoquent la succession de la lumière diurne à l’obscurité de la nuit, à l’instar des photographies d’Anaïs Boudot jouant d’un saisissant clair-obscur comme pour magnifier architectures et paysages percherons.

LA NOCHE OSCURA

« Tout discours mystique a ceci de particulier, de vertigineux, et peut-être d’effroyable, d’être conjointement ouverture absolue sur les possibles et accès à l’inconnu. Voilà donc le paradoxe : chercher l’inconnu comme réponse, à une quête ou à une plainte, pour mieux trouver l’inconnu en tant que tel ; infiniment poursuivi, celui-ci affleure telle une lumière aveuglante dans la nuit la plus obscure, et dans laquelle il faut plonger. De Thérèse d’Avila à
Maurice Blanchot et Georges Bataille, en passant par Michel de Certeau, la formulation mystique est un mouvement consistant à tourner incessamment autour d’une pierre dure, irréductible, qui prendrait aisément le nom de secret. Le secret est bien ce contre quoi l’on bute, ce qui arrête le geste, mais il est aussi le moteur de l’action, la mise en scène et la poétisation de l’existence, la respiration des êtres, et la qualification non-dite de toutes choses. Car le secret, autre nom de l’art, est à l’origine des simulacres, des fictions et des voix,
des images enchâssées les unes dans les autres, des mises en abîme et des fantasmes. Anaïs Boudot travaille ainsi au coeur du secret : traversant les paysages et les villes d’Espagne (Tolède, Ségovie, Avila) sur les traces de Thérèse d’Avila et de Jean de la Croix, celle-ci se donne pour guide l’errance même, à la recherche de visions, de lieux de passages, d’architectures brisées. Ses photographies – en des manipulations et étapes successives,
numériques et argentiques, leur accordant un grain et une indéniable picturalité – portent en elles une densité baroque qui les constitue et les insuffle, créant des zones de flou, des noirs d’encre, des nuances de gris, et des apparitions renvoyant aux lisières du rêve et de la mémoire. La photographe sillonne des espaces et des géographies définis par leur complexité, pour mieux reconstruire des territoires qui seraient, à l’oeil nu, inaccessibles. Ce qu’elle convie à chaque instant est avant tout l’expérience du regard qui doute, relance à ses franges, se prend les pieds dans le tapis de l’invisible, cet insaisissable à quoi il faut, malgré tout, donner une forme, et donc une sorte de vérité. Ses images habitent l’épaisseur du temps : archéologiques, elles le sont, au sens où elles grattent à la surface du sensible afin de s’engouffrer dans l’étendue chaotique des pierres et des sculptures qui restent, des marches d’escalier qui montent vers des lieux à circonscrire et à habiter, des chambres
d’attente autant que de demeure. »
Léa Bismuth
série réalisée dans le cadre d’une résidence à la Casa de Velazquez

THE LAKE (vidéo, 4’27”)

Vidéo du morceau The Lake de Zerkalo – morceau inédit qui apparaît sur la compilation Closet de Viktoria Lukas – qui, outre ses différents projets solos, avait collaboré avec Gerald Donald, cofondateur de Drexciya, au projet Zerkalo.

HERBIER (projection)

Cette série a pris forme aux alentours de Bilbao, le long de la rivière Bolintxu. Cette zone est en péril écologique à cause d’un projet de construction d’autoroute. Cet herbier aurait pu naître dans un autre lieu mais c’est ici que j’aurais voulu savoir ce que pensent les fougères, les hellébores, les arums, les ficaires, les oxalis, les chardons, les potentilles… apprendre à
connaitre par leur nom ces figures familières rencontrées régulièrement.
Lire dans l’inconscient des plantes, comme Rorschach le faisait avec ses patients ou plutôt interpréter nos propres projections, ou encore tenter de déchiffrer les augures m’ont conduite à ce geste. Par traces de chimie sur papier photosensible, comment se mettre en contact avec l’énergie d’autres vivants et faire lien ? Utiliser la photographie comme un médium entre soi et le monde, permettant de lier l’invisible au visible.
Un geste qui tient à la fois du rituel magique et du geste poétique, dans les hasards qu’il révèle, les traces qui apparaissent. Il restera à interpréter ces signes…
Anaïs Boudot

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Guillaume Barth

Guillaume Barth, Elina, 2015. Photographie de la sculpture en sel et eau, 300cm de diamètre, Salar de Uyuni, Bolivie, projet-Elina, 2013-2015.
© Guillaume Barth
avec son autorisation exceptionnelle

Nom : Barth
Prénom : Guillaume
Profession : Artiste multidisciplinaire
Spécialité :  Les arbres
Signe Particulier : Ecosophiste, poète, chercheur

 

« Mes idées se construisent depuis des lieux différents, ont des formes originales qui semblent s’éloigner les unes des autres, mais à y regarder de plus près, leur part d’invisibilité se recouvre dans un même ensemble. » G.B.

Comment êtes-vous venus à l’art ?

Depuis très jeune, avec une sensibilité exacerbée je pense avoir hérité
de l’âme d’un poète.
Un parcours scolaire atypique, après un bac scientifique « contre
nature » qui s’est orienté vers un cursus de création ( Deug 1 Arts
plastique March Bloch 2004 – deug 1école d’architecture de Strasbourg
2005 – DNAP ESAD Strasbourg 2010 – DNSEP ESAD Strasbourg 2012.)

Depuis quand dessinez-vous ?

Je dessine depuis l’age de 3 ans!

Vos parents, la famille ?

J’ai découvert après le décès de mon grand-père ( Robert Barth ) qu’il
a étudié la sculpture à l’école des Arts Décoratifs de Strasbourg dans
les années après la seconde Guerre Mondiale. Tout cela était un secret
bien gardé.

Comment définiriez-vous votre travail ?

Mes idées se construisent depuis des lieux différents, ont des formes originales qui semblent s’éloigner les unes des autres, mais à y regarder de plus près, leur part d’invisibilité se recouvre dans un même ensemble.
Je me définis avant tout comme sculpteur, cependant mes travaux existent à travers différents médiums. Il n’y a pas de matériau privilégié mais plutôt une méthode de recherche semblable dans l’élaboration de mes projets. À l’origine, il y a toujours une intuition, ressource élémentaire de chaque proposition. D’après mon expérience l’oeuvre préexiste, c’est-à-dire qu’elle se trouve dans une temporalité différente, dans un autre espace avant d’habiter le réel. Mon travail consiste, entre autres, à faire émerger cette forme et à lui constituer une histoire pour la faire apparaître. C’est un travail d’exploration. Il s’inscrit dans des cycles, il n’est pas prévisible, mais il est néanmoins nécessaire car répondant à un besoin d’introspection.
Mon travail est celui d’un chercheur, je me considère comme « non spécialiste » ou spécialiste d’une discipline à venir.

Faites-vous des dessins/essais préparatoires ?

Oui! Il y a souvent même plusieurs mois ou plusieurs années depuis l’idée à la
naissance de la forme.

Quitter la Terre
2014, 30 dessins au coprin noir d’encre (Coprinopsis atramentaria) sur papier cartonné

Quand travaillez-vous ?

Je travaille tout le temps!

A quel endroit ? maison, atelier ?

Il n’y a pas de lieu défini, mon atelier est partout, le train, la forêt, le
coin d’une table d’un bistro, la table basse du salon, l’établi de mon
grand-père.

Baumschule
Avez vous des horaires définis ?

Je devrais apprendre à respecter des horaires mais je n’y arrive pas 🙂

Vos maîtres ?

Je dois énormément à ma formation à l’école, je pense à mes
professeurs Pierre Mercier et Manfred Sternjackob mais aussi plus
récemment Valérie Jouve qui m’a accompagné au Fresnoy (2019-2020)

Vos références littéraires ?

Borges, Carl Gustav Jung, Jérôme Rothenberg, Philippe Descola,
Ahamdou Ambaté Bâ

Qu’est devenu votre travail pendant le confinement ?

J’ai pu me concentrer pendant trois mois sur la sculpture l’oracle du
Nord, les larmes des Arbres. Écouter la forêt sans entendre les bruits
de la route, quel bonheur le confinement

                                 Nouvelle Forêt 2020, 2021, 2121

Que cherchez-vous à exprimer dans votre travail, qui ne serait pas possible
avec des mots


La transcendance*

Quand avez-vous décidé d’exposer votre travail ?

En 2009, première exposition durant la biennale de Sélestat invité par
Philippe Piguet.

 J’ai croisé, Guillaume Barth  la première fois, pour « DEYE NAWE« 
à la Chapelle St Quirin de Sélestat, en 2011, un visage de petit prince, présentant une performance incroyable

Cette pandémie a-t-elle agit sur votre travail ?

Oui, c’est un évènement dans l’histoire de l’humanité, il y a un avant
et un après

Qu’est-ce que vous avez envie de partager ?

J’ai envie de partager mes expériences et l’énergie qui s’y déploie

Cérémonie du thé de Safran,

Les artistes doivent-ils être le reflet des sentiments, de la vision de
leur époque ?

Ils le sont par essence et de part leurs histoires, leurs subjectivités.

Quelle est votre plus belle rencontre en art ?

Il y en à plusieurs, je pense à Bebson de la Rue artiste Congolais de
Kinshasa, une grande leçon de poésie pur et d’humilité!

Une devise ?

Faire confiance à son intuition

Une définition de l’art

J’aime beaucoup celle de Glenn Gould:

L’objectif de l’art n’est pas le déclenchement d’une
sécrétion momentanée, mais la construction, sur la
durée d’une vie, d’un état d’émerveillement et de
sérénité.

*Définition transcendance : La transcendance désigne le fait que tout être ou toute chose dépend d’un principe extérieur, situé « au-delà ». Ce principe supérieur est inconnu et difficilement accessible.

Introduction d’Estelle Pietrzyk,

  • Directrice du musée MAMCS

    Des déserts de sel de Bolivie aux peuples des rennes de Mongolie,
    du Québec au Sénégal en passant par l’Iran, Guillaume Barth poursuit
    une trajectoire peu ordinaire, qui décourage une lecture « classique » du
    parcours du jeune artiste — école / diplôme / résidence / exposition /publication —
    car ce parcours vient s’entrecouper de moments mystérieux, plus proches de l’anthropologie que de la pratique artistique.
    Ces moments gardés secrets par l’artiste viennent nourrir une démarche, qui regarde volontiers du côté du spirituel tout en s’incarnant dans des matériaux simples qui incluent aussi une dimension de fragilité en invitant aussi le sel, des arbres vivants ou encore des pièces de tissus. (…)

Projet Elina 2013-2015

Elina, est un doux nom qui résonne à nos oreilles… Serait-ce celui d’une princesse, une divinité, une incantation ? Elina est une planète imaginaire conçue à partir de briques de sel selon des techniques artisanales des indiens Ayamaras, peuple de Bolivie, au nord du grand désert de sel. Guillaume Barth y a passé 3 mois pour réaliser son projet, se déployant en une sculpture éphémère (Elina), un film (Le deuxième monde, Elina) et un livre.

extrait du texte de Elina, 2010 Marie Terrieux,
directrice de la fondation François Schneider.

Nid pour un Homme

installation de 5 sculptures, différentes essence de bois tressés dans un vénérable tilleul, STUWA 2016, Ueberstrass commissariat Coal


installation de 5 sculptures, différentes essence de bois tressés dans un vénérable tilleul, STUWA 2016, Ueberstrass commissariat Coal

Crocus Sativus

Crocus Sativus, fleur du bonheur, 2018-2021
2018, photographie dans le désert de Korahsan Iran

L’oeil de Simorgh 2018-2018
« Guidés par la Huppe de Salomon, les oiseaux sont une métaphore de
l’âme. Ils sont en quête de l’être suprême, Simorgh, oiseau mythique,
manifestation visible du divin. Par-delà sept vallées, du désir, de l’amour, de la connaissance, de la plénitude, de l’unicité, de la perplexité, du dénuement et de l’anéantissement, seul trente oiseaux parviennent au bout du chemin.
Ils ne trouvent en Simorgh que le reflet d’eux mêmes, car la divinité, en réalité invisible, se manifeste dans le cœur, miroir de l’âme. Les âmes oiseaux comprennent alors qu’il faut s’anéantir soi-même, mourir pour renaître, devenir rien pour devenir tout. »

Simorgh en Perse signifie trente oiseaux.
Projet imaginé d’après le poème soufi,
Le Cantique des Oiseaux, Farîd oddîn’Attâr, 1177, Iran

2018, installation de 30 oiseaux en métal cuivrés et disque en bois concave recouvert de miroirs à la feuille d’argent 150 cm de diamètre. crédit photo Émilie Fux

Concert Pour Une Nouvelle Forêt

GB
A l’automne 2016, je parcours la Forêt de Stuttgart en Allemagne,
où des changements de températures provoquent la germination
des glands sous un chêne en particulier. J’y recueille 148 graines
pour les préserver du gel. Ces glands sont mis en terre dans des
pots dans l’atelier le 25 octobre 2016.
La « Baumschule » prend ainsi naissance. Ce terme allemand désignant
la pépinière est issu de la combinaison des mots « Baum »,
l’arbre et « Schule », l’école.
À la fin de la résidence, 134 jeunes arbres sont sortis de terre.
L’expérience de la nature revêt alors une dimension particulière
à mesure qu’une Nouvelle Forêt pousse dans mon atelier.Durant deux années, nous collaborons étroitement avec le musicien
et compositeur Thibault Bru et la pianiste virtuose Neus  Estarellas. Le Concert pour une Nouvelle Forêt est une oeuvre
évolutive se déclinant en plusieurs compositions. La musique exprime la singularité de chaque arbre au fil de sa croissance et des saisons ainsi que la communication et l’influence réciproque
des arbres et de leur environnement. Comme un dialogue imaginé entre les Arbres.
Le prix Bullukian 2018 récompense l’oeuvre Concert Pour Une
Nouvelle Forêt et permet de réaliser la pièce lors d’une exposition
avec un concert événement joué pour les Arbres dans le jardin
de la fondation à Lyon le 5 juin 2019.

Voyage vers hyperborée

2020, installation produite au Studio National des Arts Contemporains du Fresnoy, photographie du tournage au Québec février 2020

L’Arbre Bleu

2019, tissus en coton bleu 9 bloc de granit en cercle,  installation imaginée pour le vénérable Paulownia, biennale Sélest’art

Axis Mundi

2018, échelle en aluminium, tissus en coton, disque en acier polimiroir, 1800 cm x 58 cm, 298 cm de diamètre. © Guillaume Barth. Arte

Ataraxia – Sōlārī

Ataraxia – Sōlārī est une activation de sculptures imaginées et présentées par les artistes plasticiens

Guillaume Barth (Strasbourg, France) et Cesar Urrutia (CDMX, MX). À travers ces pièces, les artistes affirment un processus artistique comme moyen de guérison et de résilience. Ces oeuvres tentent de dépasser les circonstances dans lesquelles l’angoisse, la peur et la mort sont venues redéfinir nos réalités.

C’est dans cette perspective que les artistes ont commencé à travailler sur le développement de processus créatifs, les amenant à explorer les anciennes pratiques rituelles indigènes comme voie de guérison et de régénération.

Ces pièces ont pour vocation de rapprocher le public avec les notions de sérénité et de renouveau à travers une activation dans laquelle les protagonistes sont à la fois spectateurs et acteurs.

Lors de leur première rencontre, début décembre, les deux artistes proposés ont eu la même idée: construire une sculpture rituelle en utilisant ces concepts. Cette coïncidence apporte une dynamique particulière à la création de cette œuvre.

Ataraxia – Sōlārī s’est activée le 7 février pour l’inauguration de la Farmacia del Arte à Mexico Manuel María Contreras 71, Col San Rafael,CDMX

Le film Ataraxia – Sōlārī est la trace de cet événement il a été produit en Collaboration spéciale pour la réalisation du film et la bande son de la performance avec Carlos Edelmiro, Phonolab et Rodriguo Morales Vostok.

Le site de Guillaume Barth

Le site de Guillaume Barth en complément de son travail artistique et de recherche poétique ici,
expositions,  textes, prix, de sa relation
personnelle à la forêt de l’Ill*Wald etc

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Sommaire du mois de mai 2022

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Jouée de stalles – Unterlinden

Jouée de stalles provenant de l’église de la commanderie des Antonins d’Issenheim (Alsace), Rhin supérieur, atelier bâlois, 1493

Contexte

Cette sculpture provient de la commanderie des Antonins d’Issenheim (Alsace). C’est un élément des stalles des chanoines de l’église de la commanderie d’Issenheim. Ces stalles sont décrites en 1628 (Archives départementales ADMM H 1788) :
« en 1493, Guers a fait faire dans le choeur des stalles d’un travail remarquable, au nombre de 54, ornées de 50 figures et de plus de cent bustes ».

Le même ensemble fait l’émerveillement d’un vicaire de l’abbé général chargé de visiter les maisons de l’Ordre antonin. Il arrive le 25 septembre 1650 et précise : « Le choeur est tout entier travaillé à jour, avec des petites figures d’une menuyserie approchant de celle des Dominicains de Troyes ».
Enfin l’Inventaire estimatif rédigé le 4 février 1793 par Louis Vaillant et Louis Homburger mentionne : « Nous observons qu’il règne tout autour du choeur une boiserie moderne en panneaux de bois de chêne, mais que les stalles qui sont aussi en chêne sont d’une structure antique ». (ADHR L 608 1 Q boite 172).
Les stalles au même titre que l’orfèvrerie, les objets liturgiques, la grille du choeur ont sans doute été vendues peu après leurs estimations (les retables, panneaux peints et sculptures dignes de l’intérêt des commissaires de la république sont transférés au musée de Colmar). De la fin du 18e siècle à la collection de Madame D. mise en vente à Paris le 1er avril 2022, l’histoire de cette oeuvre nous est inconnue à ce jour.

Description

Ce relief en chêne est le registre supérieur d’une jouée de stalles.
Le vieillard en prière, tenant entre ses mains jointes un chapelet et vêtu de feuillages est saint Onuphre, anachorète de la Thébaïde au 4e siècle. Ce saint priant dans le désert égyptien, comme son prédécesseur saint Paul l’ermite, se distingue de ce dernier, soit par son absence de vêtement où seuls ses poils ou sa chevelure et sa barbe cachent sa nudité, soit par un vêtement de feuillages (Gravure d’Albrecht Dürer, Saint Jean Baptiste et saint Onuphre, 1503, Bristih Museum ou Retable de Bergheim sculpté par Veit Wagner vers 1515, Musée Unterlinden, détail du relief avec Saint Onuphre).
La présence de saint Onuphre, associé à de très nombreux autres saints et saintes, s’inscrit parfaitement dans le programme iconographique des stalles réalisées pour l’église de la commanderie des Antonins d’Issenheim dont le saint patron a lui aussi vécu dans le désert égyptien.
En outre l’étude matérielle, formelle et stylistique prouvent que cet élément faisait bien partie des stalles des religieux de la commanderie d’Issenheim dont plusieurs éléments, datées de 1493 sont conservés au Musée Unterlinden.
Les dimensions (approximatives données dans le catalogue, 131 x 36,5 cm) de ce fragment de jouée en chêne, découpée dans sa partie inférieure et dans sa largeur correspondent aux dimensions des registres supérieurs des deux jouées en chêne conservées au musée Unterlinden : approximativement 127 x 41 cm. Sont représentés Saint Jérôme et Sainte Catherine, et sur la seconde, Saint Augustin et Sainte Barbe. Les sculptures des deux saints des registres supérieurs, sculptées au revers, sont positionnées, comme le Saint Onuphre, entre deux colonnes torses sous un arc de rinceaux ouvragés. Le traitement des rinceaux ajourés est strictement le même que celui visible sur un élément des stalles d’Issenheim conservé au Musée Unterlinden : les tiges se terminent en palmettes aux multiples petits lobes.
L’aspect hiératique de Saint Onuphre, pas seulement lié à sa fonction, les mains surdimensionnées, le visage aux joues creusées, les sillons descendant sous les yeux, les pattes d’oies et les lignes de rides sur le front sont autant de motifs formels qui se retrouvent sur les autres sculptures des stalles conservées au Musée Unterlinden. Les différences de traitement et de qualité entre les figures s’expliquent par les diverses mains oeuvrant dans cet atelier très certainement bâlois.
La sculpture bâloise a été étudiée dès le début des années 1950 par Annie Kaufmann Hagenbach (Die Basler Plastik des fünfzehnten und frühen sechzehnten Jahrunderts, éd. Birkhäuser, Bâle, 1952). Autour de 1500, quatre ateliers sont identifiés à Bâle : celui du Maître de Saint Laurent identifié à Heinrich Isenhut, Jos et Domenicus Guntersumer, Martin Lebzelter et Martin Hoffmann. Le sud de l’Alsace dépendant du diocèse de Bâle, beaucoup de sculptures de Haute Alsace proviennent d’ateliers bâlois. Guy Guers, qui vient d’être nommé précepteur de la commanderie des Antonins d’Issenheim y commande ces stalles datées 1493. Il est encore prématuré d’attribuer les stalles à un atelier précis.
Cette acquisition, rendue possible grâce à la perspicacité de Damien Berné, conservateur en chef au Musée de Cluny, qui a repéré l’oeuvre, permettra de relancer le travail de recherche autour de cet ensemble provenant du site le plus connu d’Alsace grâce au Retable réalisé par Grünewald et Nicolas de Haguenau.

Les éléments de stalles d’Issenheim actuellement dans les collections du Musée ont été données entre 1855 et 1858 par l’artiste colmarien Gustave Saltzmann (1811-1872).
Cette acquisition ajoute un élément aux reliefs et jouées des stalles d’Issenheim déjà conservés au musée, et sa redécouverte permet d’imaginer que d’autres éléments de ces stalles existent encore après leur dispersion à la Révolution française.
Pantxika De Paepe
Direcrice et conservatrice en chef du Musée Unterlinden

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Nouvelle acquisition du Musée Unterlinden

Don de Jean Louis et Esther Mandel
Le Christ au mont des Oliviers et La Dérision du Christ,
panneaux peints sur bois réalisés vers 1480 par l’atelier
d’un peintre actif dans le Rhin supérieur

Le Christ au Mont des Oliviers, huile sur panneau, dimensions 143 cm (haut) x 54,6 cm (large), Musée Unterlinden, Colmar
La Dérision du Christ, huile sur panneau, dimensions 143 cm (haut) x 54,6 cm (large), Musée Unterlinden, Colmar
À partir du 25 mai 2022, le Musée Unterlinden de Colmar présente le Christ au Mont des Oliviers et la Dérision du Christ dans la salle consacrée à l’art des années 1480-1500 au rez-de-chaussée du cloître. C’est ainsi que la directrice du musée Unterliden, Pantxika De Paepe, nous a accueilli avec enthousiasme
et excitation.

Description

Ces deux oeuvres sont des peintures à l’huile et tempera sur résineux illustrant des scènes de la Passion du Christ décrites dans les Évangiles.
Le premier volet représente
le Christ au Mont des Oliviers.
Alors que le Christ se retire à Gethsémani, sur le Mont des Oliviers pour prier,
un ange apparaît et lui offre un calice à boire
en acceptation de sa destinée.
 Au premier plan, les apôtres
Pierre, Jean et Jacques le Mineur sont plongés dans le sommeil.

Le deuxième volet illustre La Dérision du Christ.

 Le Christ vient de comparaître devant Ponce Pilate, gouverneur romain de la province de Judée qui le condamne à mort. Il est ensuite flagellé, puis frappé et insulté par plusieurs hommes. Afin de le tourner en ridicule, ces derniers l’ont déguisé en « roi des Juifs ». Il porte ainsi un manteau pourpre, couleur de la royauté et une couronne faite d’épines. Un de ses agresseurs lui tend un roseau pour faire office de sceptre. Ponce Pilate assiste à la scène, il est représenté debout derrière le Christ avec une barbe et un long manteau.
Les deux panneaux ont fait l’objet d’une restauration pour permettre leur exposition au sein du musée. La face et le revers de chaque panneau ont été dépoussiérés, l’adhérence de la couche picturale a été vérifiée et a fait l’objet d’un re-fixage ponctuel. La restauratrice Julie Sutter a ensuite procédé à un décrassage de la couche picturale avant de combler les lacunes et d’atténuer les retouches anciennes qui gênaient la lecture de la composition.

Contexte

Ces deux panneaux offerts au Musée par Jean Louis et Esther Mandel sont apparus sur le marché de l’art au début des années 2000. Ils étaient à l’époque attribués au Maître du Retable de Maikammer. Ce nom de convention fut donné par l’historien de l’art allemand Alfred Stange dès 1955 à l’auteur anonyme du Retable de la Passion du Christ peint vers 1450 pour l’église de Maikammer, ville située à l’Ouest de Spire dans le Palatinat-Rhénan.
L’étude plus approfondie de ces deux panneaux permettra d’affiner leur origine, mais d’ores et déjà l’expressivité des personnages ou la violence des bourreaux placent ces deux panneaux dans la continuité d’artistes tel le Maitre de la Passion de Karlsruhe à Strasbourg ou Gaspard Isenmann à Colmar. Ces deux peintres oeuvrant au milieu du 15e siècle ont marqué durablement la peinture du Rhin supérieur et des régions limitrophes.
En attendant de mieux cerner la provenance des deux panneaux, il n’est pas possible de préciser leur fonction. Leur format étroit indique qu’il s’agit de deux volets de retable. Le fait qu’ils ne soient pas peints au revers prouve, qu’accrochés à la caisse centrale, ils encadraient de façon fixe une paire de volets mobiles qui eux pouvaient s’ouvrir ou se refermer.


Les dimensions des panneaux, leur iconographie et leur style, permettent d’affirmer aujourd’hui qu’ils proviennent du retable de la Passion, conservé au
Wilhelm Hack Museum de Ludwigshafen depuis son acquisition en France en 1977. La partie centrale de la caisse montre une Crucifixion sur laquelle se referment deux volets dont les faces internes illustrent le Portement de Croix
et la Descente de Croix, et les faces externes, le Lavement des mains de Pilate
et la Flagellation.
Les deux panneaux s’inscrivent ainsi parfaitement dans la configuration où les volets se fermaient. A ce moment quatre panneaux de la Passion du Christ se suivaient : Christ au Mont des Oliviers, Lavement des mains de Pilate, Flagellation, Dérision du Christ.


Il est malheureusement impossible de savoir à quel moment les panneaux du Musée Unterlinden ont été séparés du reste du retable.
Des étiquettes et inscriptions en allemand au revers leur permettront sans doute d’avoir quelques renseignements sur l’histoire de ces panneaux. A cette fin, nous diffuserons largement les photographies du revers auprès des visiteurs du musée et des internautes.

Important :

Nous profitons également de cet accrochage pour demander des informations que pourraient avoir des visiteurs concernant les inscriptions gravées au dos des deux œuvres écrites en langue allemande. Celles-ci pourraient révéler des informations concernant le lieu de conservation des panneaux entre les années 1935 et 1945, aujourd’hui encore inconnu. Toute indication à ce sujet sera ainsi la bienvenue.

A vous

Une animation vous permet de suivre l’histoire des panneaux ici

Informations

Horaires d’ouverture
Musée Unterlinden

Mercredi au lundi : 9h – 18h
Mardi : fermé

Clôture des caisses 30 minutes avant la fermeture du Musée.

Jours fériés de fermeture : 1.1., 1.5., 1.11., 25.12

Café-Restaurant Schongauer

Mercredi au dimanche :  11h00 à 17h00
Fermé le lundi et le mardi

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Marcelle Cahn, en quête d’espace

Marcelle Cahn, Femme et voilier, 1926-1927,
huile sur toile, 66 x 50 cm, MAMCS.
Photo : Angèle Plisson, Musées de la Ville de Strasbourg

Jusqu’au 31 JUILLET 2022 au Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg MAMCS
Commissariat général : Cécile Godefroy, historienne de l’art et commissaire indépendante.
Commissariat associé : Barbara Forest, conservatrice en chef du Patrimoine au MAMCS et Alexandre Quoi, responsable du département scientifique du MAMC+.
Scénographie : atelier FCS – Frédéric Casanova
Identité visuelle de l’exposition : Atelier Bastien Morin

Cette exposition, également présentée au Musée d’art moderne et contemporain Saint-Étienne Métropole (MAMC+) et au Musée des beaux-arts de Rennes, verra son format varier à chaque étape en fonction du site.

Rétrospective

Le MAMCS présente la première grande rétrospective consacrée à Marcelle Cahn (1895-1981). Dans l’histoire de l’art du XXème siècle, le parcours de cette artiste se situe à ses débuts à l’orée des courants expressionnistes et puristes, et s’épanouit dans les années 1950 au travers d’une abstraction libre, dotée tout à la fois de fantaisie et d’une grande rigueur, dont les tableaux-reliefs et les spatiaux des années 1960 sont un remarquable aboutissement. De l’infiniment petit à la quête d’un espace architectural, Marcelle Cahn, qui parallèlement n’a jamais renoncé à la figuration considérant ses
« choses lyriques » comme une « récréation », a développé un langage singulier de l’abstraction, épuré et sensible, dépourvu de tout dogmatisme.

Cette exposition illustre la richesse et la singularité de l’oeuvre de Marcelle Cahn. Elle restitue les différents contextes de création au sein desquels cette artiste a évolué, de l’expressionnisme allemand du début du XXème siècle aux principaux courants de l’abstraction géométrique et lyrique. Ce parcours chronologique rassemble plus de 400 oeuvres – peintures, arts graphiques, sculptures, photographies et collages – provenant d’institutions culturelles et de collections particulières françaises et étrangères, couvrant l’ensemble des techniques engagées par l’artiste. Parmi elles, le Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg, à qui l’artiste avait donné son fonds d’atelier et ses archives en 1980.

Estelle Pietrzyk vous présente « Guitare et éventail » de Marcelle Cahn, issue des collections du MAMCS.

Biographie

Alsacienne, née à Strasbourg où elle vécut la majeure partie de sa jeunesse, Marcelle Cahn se forma à Berlin pendant la Grande guerre auprès de Lovis Corinth et Eugen Spiro, puis à Paris auprès de Fernand Léger et Amédée Ozenfant, où elle choisit de passer les trente-cinq dernières années de sa vie. Marcelle Cahn participe dès l’entre-deux-guerres aux grands rassemblements de défense de l’art abstrait. Soutenue et appréciée des artistes et des critiques influents de son temps, elle ne bénéficia que de rares expositions personnelles dans les dernières années de sa vie et vécut dans un certain isolement accru par des périodes de mises en retrait du monde de l’art. Pour des raisons matérielles et de santé, les collages sont la pratique dominante des quinze dernières années d’une artiste encline à s’appuyer sur le minimum de ressources à sa disposition. Ils traduisent l’appétence d’une créatrice animée toute sa vie durant par la liberté et la poésie du geste, ainsi que le jeu des infinies variations.

Film

Ci-dessous un film provenant des archives du regard

Le tableau en relief

Étendue 1955 Tempera sur isorel 200 x 74 x 7,5 cm
Photographie © Musée de Grenoble

À partir de 1953, Marcelle Cahn renoue avec l’abstraction géométrique avec un ensemble remarquable de tableaux-reliefs que l’on peut situer dans la continuité des peintures les plus abstraites de la période puriste. Dans chaque tableau peint sur bois, isorel ou contreplaqué, l’artiste incise la matière blanche de traits noirs parallèles et perpendiculaires qui dessinent des trames géométriques plus ou moins serrées et dont l’entrecoupement, à l’intérieur du tableau, donne lieu à un univers de carrés et de rectangles ponctués de prismes et de triangles blancs ou colorés. Pour rythmer ses peintures, l’artiste appose à la surface des tableaux des petits éléments de format géométrique et circulaire en bois, isorel ou balsa, puis, à partir de 1960, les premières sphères blanches et colorées. Ces peintures de moyen et grand format dialoguent avec les oeuvres de la tendance abstraite internationale qui, par des chemins divers, empruntés pour beaucoup dans le sillage du néoplasticisme, considère le relief comme l’une des voies possibles de renouvellement de l’abstraction, visant l’architecture elle-même.

Objets cosmiques

Pour Marcelle Cahn, qui cherche à s’échapper des intérieurs bourgeois et contrer l’idée de décoration, les « Spatiaux sont des équivalences spatiales à partir de panneaux fixes et mobiles qui devront participer à la structure de notre univers ». En 1961, Marcelle Cahn conçoit son premier 

avec les encouragements de l’artiste suisse Gottfried Honegger. Nés du découpage et de l’assemblage de petites boîtes de médicament, les Spatiaux sont exécutés en bois peint par un praticien et s’appréhendent pour la plupart frontalement en déclinant un registre de formes élémentaires cadencées par le relief, les pastilles de couleur et des angles découpés qui modulent la lumière. Avec les tableaux-reliefs et les photocollages, les Spatiaux convoquent l’imagerie spatiale – stations, fusées aérospatiales et satellites en orbite – nourrie par la rivalité qui oppose États-Unis et URSS dans le domaine astronautique depuis la fin des années 1950, et constituent probablement l’un des aboutissements les plus sensationnels de la quête d’espace engagée par Marcelle Cahn depuis le milieu des années 1920.

Musique et poésie

Musique et peinture sont étroitement liées dans l’imaginaire des artistes, en particulier dans les débats synesthésiques qui préludent à la naissance de l’abstraction coloriste.

La thématique musicale est présente chez Marcelle Cahn, comme nous pouvons l’apprécier dans Éventail et guitare, 1926, mais aussi à travers les titres qui font allusion aux syncopées du jazz et autres tempos. Les nombreuses variations que l’artiste opère à partir de sérigraphies, de cartons d’invitation et de photographies, faisant danser des motifs identiques de façon sans cesse renouvelée, témoignent d’une sensibilité musicale qui rappelle la famille de musiciens dont l’artiste, formée au violon et au piano dans sa jeunesse, est elle-même issue.

Proche des compositeurs autant que des poètes, celle qui déclara
« développe[r] des formes initiales, simples, comme un musicien développe un thème dans une fugue » sans « exclure la poésie » fut enfin l’auteure d’une vingtaine de courts textes poétiques auxquels s’ajoutent les dessins-poèmes composés à partir de 1956.

Le collage en jeu

Les collages que Marcelle Cahn entreprend depuis 1952 et qui, à partir du milieu des années 1960, constituent l’essentiel de sa production, oscillent entre géométrie stricte et fantaisie lyrique. D’un côté, la rigueur de la pensée construite, de l’autre, la spontanéité, l’amusement qui déconstruit. Tandis qu’elle doit quitter son logement-atelier de la rue Daguerre en 1969 pour intégrer la maison de retraite pour artistes de la fondation Galignani à Neuilly,

Marcelle Cahn restreint ses usages et pratiques aux matériaux qui lui restent facilement accessibles : papiers de couleur, autocollants, transparents et autres articles de papeterie, nécessaire de pharmacie, carton gaufré, laine et tissus divers, enveloppes de sa correspondance, lames de rasoir, tickets de métro, matériaux d’emballage et de récupération plus ou moins inattendus sont rehaussés de crayon, de craie grasse ou de peinture blanche, réemployés et détournés à l’envi dans des compositions majoritairement abstraites, mais qui parfois convoquent le réel. La poésie et l’humour avec lesquels Cahn métamorphose les plus modestes objets et rebuts du quotidienLe collage sur carte postale semble être autant une occupation qu’un jeu pour l’artiste qui déploie tout son sens de l’espace à partir de cartes postales de la ville de Paris dont elle se plaît à adresser les détournements poétiques et espiègles à ses proches.
Pour l’étape dijonnaise de l’exposition Marcelle Cahn en 1973, Serge Lemoine fait commande à l’artiste d’un ensemble de collages à partir de cartes postales de la ville. À l’aide de gommettes de couleurs et de formats variés, l’artiste met en scène avec humour et poésie les monuments les plus emblématiques de la ville bourguignonne, qu’ils relèvent du patrimoine médiéval ou de constructions plus récentes à l’instar du grand projet urbanistique du lac Kir construit en périphérie et bordé de tours à étages. nous transportent dans un monde sensible et vibrant, sans cesse renouvelé.

Amitiés en partage

En 1980, Marcelle Cahn fait une considérable donation au Musée d’Art moderne de Strasbourg, comprenant ce qu’elle conserve encore de son oeuvre ainsi que ses archives et livres. Ce fonds est constitué de près de 350 oeuvres originales dont plusieurs peintures inachevées, des Spatiaux, des dessins, estampes et de nombreux collages des années 1960 et 1970. Elle inclut également des dessins et photographies d’artistes ami.e.s. Dans ses archives personnelles, figurent plusieurs centaines de lettres et cartes, des dizaines de négatifs et photographies de ses oeuvres comme de sa famille, ses poèmes originaux, des dizaines de cartes de voeux ainsi que des cartons d’invitation et articles de presse. Ses archives professionnelles sont principalement composées d’échanges avec des éditeurs, galeries et institutions. L’ensemble de la correspondance éclaire enfin la richesse des relations et amitiés artistiques de Marcelle Cahn, dont l’internationalisme, l’écart générationnel et la diversité des styles témoignent de sa grande ouverture d’esprit.
Cette donation si généreuse un an avant sa disparition trouve dans cette exposition sa présentation la plus complète et témoigne, au-delà des oeuvres, d’une personnalité attachante, l’amie des artistes.

Informations pratiques

Musée d’Art moderne et contemporain (MAMCS)
1 place Hans-Jean-Arp, Strasbourg Tél. : +33 (0)3 68 98 50 00
Horaires : tous les jours – sauf le lundi – de 10h00 à 18h00
Fermé le 1er janvier, Vendredi Saint, 1er Mai, 1er et 11 Novembre et le 25 décembre.

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Wang Keping  à l’œuvre au musée Rodin

Le musée Rodin invite Wang Keping à investir le jardin de sculptures pour en faire son atelier pendant tout le mois de mai (du mardi 3 mai au dimanche 5 juin 2022).

Proche de la nature comme Rodin le fut, l’artiste peut travailler en direct sous les yeux du public sur quatre sculptures monumentales en cours d’élaboration, dans le vaste espace du sous-bois. Wang Keping travaille, en taille directe, des troncs d’arbres entiers dont il sait faire surgir des formes sensuelles, pleines d’émotion et de poésie.
Cette invitation, une première pour le musée Rodin, est une occasion unique
pour le public de découvrir l’artiste au travail et de voir l’oeuvre en cours de création.

Biographie

Né en 1949 près de Pékin dans une famille de lettrés, Wang Keping a connu les
bouleversements de la révolution culturelle. Ouvrier, soldat, comédien, écrivain, il devient sculpteur comme il aime à le raconter, après avoir vu des oeuvres de Rodin. Autodidacte, et sans formation académique, il dit avoir inventé sa technique si particulière. Profondément chinois d’influence et de culture, il ne pratique pourtant pas ce qu’il appelle un « art chinois».
En 1979, il participe en Chine à la création du groupe d’artistes dissidents des
« Etoiles » et affronte alors la censure politique et les privations de liberté, avant de s’exiler en France en 1984.

Son oeuvre

Le bois, matériau privilégié de l’artiste, est au coeur de son oeuvre. Wang Keping parcourt les paysages et les scieries à la recherche de troncs d’essences différentes. Une fois écorcé, le bloc suggère les formes que prendra la sculpture. A l’aide de sa tronçonneuse puis d’outils de plus en plus fins, l’artiste fait parler le bois. Il le ponce et le reponce, jusqu’à ce que la forme juste se dégage et révèle l’âme que la matière impose : des formes féminines arrondies,
douces, sensuelles, lisses comme de la peau.

A propos des femmes de Rodin, Wang Keping dit :
« Des corps nus de femme sculptés par Rodin se dégagent une lumière brillante d’amour… et en même temps, un vibrant appel à la liberté. […] La célébration des femmes dans l’oeuvre de Rodin a laissé une empreinte profonde dans mon parcours créatif, guidant ma tête et mes mains, passant de la conception à la réalisation, de 1978 jusqu’à aujourd’hui, des images imprimées à Pékin jusqu’au musée Rodin à Paris »

Quatre sculptures en cours d’achèvement sont installées dans l’atelier à ciel ouvert du jardin. Une sculpture achevée L’Amour des Forêts (chêne vert), H 172 x 150 x 122 cm est également présentée dans le hall de l’hôtel Biron pendant tout le mois de mai.
L’artiste est présent dans son atelier à ciel ouvert, les mardis, jeudis, samedis et dimanches après-midi, sous réserve des conditions météorologiques.
Tous les détails sur musee-rodin.fr.

Renseignements

MUSÉE RODIN
77, RUE DE VARENNE 75 007 PARIS
T. +33 (0)1 44 18 61 10
M° VARENNE
OUVERT DU MARDI AU DIMANCHE
DE 10 H À 18 H

BILLETTERIE ET PROGRAMME
MUSEE-RODIN.FR

EN PARTENARIAT AVEC LA
GALERIE NATHALIE OBADIA
PARIS/BRUXELLES

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Alerte 1,1°C – Exposition collective au Séchoir

C’est jusqu’au 22 mai au Séchoir
Les commissaires :  Jonathan Naas (http://www.naas.fr/home) et Paul
Béranger (https://www.lesechoir.fr/paulberanger), artistes résidents du Séchoir.

Le Propos

« Il y a quelques mois, une barre a été franchie dans la quasi indifférence collective : pour la première fois, la moyenne des températures sur ces vingt dernières années ont dépassé de 1,1° celsius celles de l’ère pré-industrielle. Ce chiffre, aussi petit soit-il, devrait résonner comme un glas, un avertissement du danger qui se rapproche plus vite que prévu.
La réalité est actuellement toute autre. Cette alerte est à peine audible dans le raffut d’une pandémie qui s’étouffe sous le vacarme d’une récession économique en approche. La question climatique, l’effondrement de la biodiversité, la dégradation des sols restent marginalisés dans les médias, oubliés des débats de la présidentielle car jugés inaudibles par les citoyens. Pourtant tout ce bruit n’est rien au vu du changement climatique, et bien pire encore, du silence assourdissant de l’effondrement du vivant.

Paul Béranger commissaire et artiste du Séchoir

Cette exposition peut sembler dérisoire pour beaucoup mais ne rien faire serait encore plus dramatique.
Extrait d’un texte de Pierre Rabhi, la symphonie de la terre 2008 in manifeste pour la terre et l’humanisme, Arles – Actes sud

« Ainsi l écologie comme principe n’est pas réductible à un simple paramètre qui compose la réalité, elle est la réalité fondamentale sans laquelle rien d’autre ne peut être. L’écologie doit devenir un état de conscience et non une discipline nécessitant des décisions, des aménagements, des lois restrictives ou répressives…
Certes il faut dans l’urgence où nous sommes prendre des décisions et des résolutions pour limiter les dégâts. Mais nous ne ferons que limiter les dégâts si nous ne prenons pas en compte la mesure de l’enjeu qui concerne rien moins que la survie ou l’extension du phénomène humain. »

GIEC : définition et contexte

Le rapport du Groupe intergouvernemental d’experts sur l’évolution du climat (Giec), rédigé par des centaines de scientifiques, a été approuvé par 195 pays. © Amphon – stock.adobe.com

Publié ce 4 avril 2022, la troisième et dernière partie du sixième rapport du GIEC révèle les solutions pour limiter les impacts dévastateurs du réchauffement climatique. D’après les experts, il reste moins de 10 ans pour agir. De fait, ce volet présente plusieurs scénarios visant à limiter les émissions de gaz à effet de serre et ainsi respecter l’Accord de Paris.

Qu’est-ce que le GIEC ?

Le GIEC est le Groupe d’experts intergouvernemental sur l’évolution du climat. Créé en 1988 par le Programme des Nations unies pour l’environnement (PNUE) et l’Organisation météorologique mondiale (OMM), il rassemble 195 États membres.

Lieu d’expertise synthétisant l’état des connaissances sur le changement climatique et le rôle de l’activité humaine, le GIEC publie des rapports scientifiques sur lesquels s’appuient les États pour trouver des accords dans la lutte contre le réchauffement.

Le bureau du GIEC rassemble ainsi les scientifiques de diverses nationalités et diverses disciplines. Le GIEC est par ailleurs composé de trois groupes de travail (aspects scientifiques du changement climatique ; impact et vulnérabilité des systèmes socio-économiques et naturels ; solutions envisageables) et d’une équipe spéciale pour les inventaires nationaux de gaz à effet de serre.

Pierre Rabhi

Paysan, écrivain et penseur français d’origine algérienne, Pierre Rabhi a été l’un des pionniers de l’agriculture écologique en France (1938-2021)

« De ses propres mains, Pierre Rabhi a transmis la Vie au sable du désert… Cet homme très simplement saint, d’un esprit net et clair, dont la beauté poétique du langage révèle une ardente passion, a fécondé des terres poussiéreuses avec sa sueur, par un travail qui rétablit la chaîne de vie que nous interrompons continuellement ». Yehudi Menuhin

Films et ouvrages
L’agroécologie
Verbatim

L’art écologique

Dans ce contexte quasi « apocalyptique », comment se positionne la création plastique contemporaine, cette création, qui depuis toujours,
tire une inspiration absolue et ses ressources de la Nature. Comment la création
prend-elle la forme d’un « art écologique » pour répondre à la disparition progressive de la biodiversité et le changement du climat ?
Le foisonnement de la création actuelle fait apparaître diverses tendances, d’un art militant en réaction à l’immobilisme de la société, d’un art outil de pédagogie sur la fragilité de notre monde , quelque soit l’attitude des artistes, l’art à venir devra rappeler contrairement au développement sans fin de notre modèle libéral, que nous avons une limite : la terre, que ses ressources sont limitées, que l’homme devra apprendre la sobriété.
L’exposition « 1,1°C » propose de montrer ces différentes formes de regard, résiliant ou non, porté sur la catastrophe écologique à venir, au travers d’une sélection d’artistes du Grand-Est confrontant leur recherche à ces bouleversements. »

Les artistes

                                      les artistes du Grand Est et Sandrine Stahl

– Guillaume Barth http://www.guillaumebarth.com/
– Paul Béranger https://www.lesechoir.fr/paulberanger
– Marie-Paul Bilger https://www.mariepaulebilger.fr/
– Emmanuel Henninger https://emmanuelhenninger.art/
– Laurence Mellinger http://laurence.mellinger.free.fr/index.php
– Jonathan Naas http://www.naas.fr/home
– Lucas Pfeiffer https://www.lucaspfeiffer.com/
– Anne Zimmermann  https://www.motoco.fr/residents/anne-zimmermann/

Le fil rouge de l’exposition est le petit homme perdu dans le monde, il suffit de suivre son parcours dans l’exposition
visible les samedi et dimanche de 14 à 18 h

Livret de l’exposition

Quelques photos

LE SECHOIR 25 rue Josué HOFER 68200 MULHOUSE

ACCÈS EN BUS
La ligne C7 de Soléa vous déposera
devant Le Séchoir, arrêt LESAGE.

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La Collection Morozov. Icônes de l’art moderne 

La Fondation Louis Vuitton annonce une fréquentation record de 1 250 000 visiteurs pour l’exposition LA COLLECTION MOROZOV. ICÔNES DE L’ART MODERNE, du 22 septembre 2021 au 3 avril 2022. Malgré l’impact évident de la situation sanitaire sur la fréquentation, le public s’est déplacé en très grand nombre pour découvrir et admirer, pour la première fois hors de Russie, les 200 chefs-d’œuvre de l’une des plus importantes collections d’art impressionniste et moderne au monde, avec environ 84 % des visiteurs venus de la France entière pour cet événement dont l’écho a été mondial.

                                              Ivan Abramovitch Morozov

Initialement prévue jusqu’au 22 février 2022, l’exposition, en raison de son immense succès populaire, avait été prolongée jusqu’au 3 avril, soit une durée totale de plus de 6 mois.

Après l’exposition de LA COLLECTION CHTCHOUKINE en 2016, l’exposition de la Collection Morozov constituait le second volet du thème ICÔNES DE L’ART MODERNE, organisé par la Fondation Louis Vuitton en partenariat avec le Musée d’État de l’Ermitage (Saint-Pétersbourg), le Musée d’État des Beaux-Arts Pouchkine (Moscou) et la Galerie nationale Trétiakov (Moscou).

Les deux expositions du thème ICÔNES DE L’ART MODERNE, sous le commissariat d’Anne Baldassari, ont été dédiées à deux des plus grands collectionneurs – mécènes pionniers de l’art moderne, et auront donc rassemblé
2 550 000 visiteurs au total.

                                               Portrait de Jeanne Samary
Autre performance remarquable, le catalogue et l’album « La Collection Morozov » publiés par la Fondation Louis Vuitton et édités par la Maison Gallimard ont été vendus à 120 000 exemplaires (60 000 + 60 000).

A propos de l’exposition

Déployée dans l’ensemble des salles du bâtiment de Frank Gehry, l’exposition LA COLLECTION MOROZOV rassemblait un ensemble de chefs-d’œuvre emblématiques de la modernité artistique naissante de la fin du 19ème siècle et du début du 20ème siècle, issus de la collection des frères Mikhaïl et Ivan Morozov. Dans une muséographie originale, les visiteurs ont pu admirer les œuvres des plus grands artistes français et russes tels que : Manet, Rodin, Monet, Pissarro, Lautrec, Renoir, Sisley, Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Bonnard, Denis, Maillol, Matisse, Marquet, Vlaminck, Derain et Picasso aux côtés de Répine, Vroubel, Korovine, Golovine, Sérov, Larionov, Gontcharova, Malévitch, Machkov, Kontchalovski, Outkine, Sarian ou Konenkov.

Point d’orgue du parcours, le « Salon de musique » de l’hôtel particulier moscovite d’Ivan Morozov, constitué d’un ensemble décoratif monumental composé de 7 panneaux commandés par Ivan Morozov en 1907 à Maurice Denis sur le thème de l’Histoire de Psyché (1908-1909), et de 4 sculptures créées par Aristide Maillol, était présenté pour la première et seule fois hors du musée de l’Ermitage.

Le catalogue de l’exposition, coédité par la Fondation Louis Vuitton et les Éditions Gallimard, a permis de réunir des textes et documents inédits témoignant de la singulière histoire de la famille Morozov et d’établir le catalogue général des fonds d’œuvres français de leurs collections.

Retour des oeuvres

Deux tableaux de la collection Morozov, dont celui d’un oligarque russe et un autre appartenant à un musée ukrainien, exposés à la Fondation Vuitton à Paris jusqu’à début avril, vont « rester en France », a annoncé samedi à l’AFP le ministère de la Culture. Le premier tableau « restera en France tant que son propriétaire, un oligarque russe, demeurera visé par une mesure de gel d’avoirs », a indiqué le ministère, sans donner le nom du propriétaire. Le second, un portrait de Margarita Morozova du peintre Serov, appartient au Musée des Beaux-Arts de Dnipropetrovsk en Ukraine et restera « jusqu’à ce que la situation du pays permette son retour en sécurité », à « la demande des autorités ukrainiennes ».

La situation particulière d’une troisième œuvre « détenue par une fondation privée, liée à un autre oligarque qui vient d’être ajouté sur la liste des personnalités visées par des mesures de gel, fait l’objet d’un examen par les services de l’État », a ajouté le ministère. L’oligarque russe visé par le gel de son tableau (un autoportrait de Piotr Kontchalovski) est Petr Aven, proche de Vladimir Poutine, qui figure sur la liste des personnalités russes faisant l’objet de sanctions occidentales, a-t-on précisé de source proche du dossier.

Ce qui est inattendu dans  ce genre d’exposition, contrairement aux musées suisses et allemands, le public visite avec manteaux, sacs à dos, smartphones.
On n’a pas l’impression que c’est contingenté, malgré la crise sanitaire, aussi,
le plaisir et la chance  de voir toutes ces toiles sont un tantinet gâché par le trop plein de public.

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Signé Whistler

La Frick Collection, ouverte au public en 1935 dans la « mansion » new-yorkaise du magnat de l’industrie et grand collectionneur Henry Clay Frick (1849-1919), est l’un des plus importants musées d’art européen des États-Unis. À la faveur de la fermeture de l’institution pour travaux et de la présentation temporaire des collections au « Frick Madison » entre 2021 et 2023, un important ensemble d’œuvres du peintre américain James Abbott McNeill Whistler (1834-1903) quitte New York pour la première fois depuis plus d’un siècle pour être présenté au musée d’Orsay jusqu’au 8 mai 2022.

Cette présentation exceptionnelle rassemble 22 œuvres dont 4 peintures, 3 pastels et 12 eaux-fortes de la Frick Collection ainsi que 3 peintures des collections du musée d’Orsay.

Entré de son vivant dans les collections du musée du Luxembourg, peintre américain exigeant d’être retenu dans la section française, ce grand artiste dont le Musée d’Orsay conserve l’un des chefs-d’œuvre, le portrait de sa mère, a tenté de définir une beauté qu’on appelle le « whistlerisme« .
Un artiste, cité par Baudelaire, ami très intime de Mallarmé, de Huysmans et pour un temps d’Oscar Wilde deviendra l’incarnation d’un des personnages majeurs de Marcel Proust, le peintre Elstir.
                      Whistler Portrait of Mrs. Frances Leyland,

Pour les uns, il fut un imposteur qui jetait un pot de peinture à la tête du public, pour d’autres, un artiste déterminant qui proposait une esthétique radicalement nouvelle.

Ses portraits ou ses paysages ont des titres peu descriptifs de leurs sujets mais beaucoup de leurs apparences Arrangement en gris et noir ; Nocturne en en bleu et or ; Variation en violet ou Symphonie en blanc.

James McNeill Whistler mal connu aujourd’hui du grand public en France est un des artistes les plus en vue et les plus débattus à Londres, New York et Paris à la fin du XIXe siècle.

Apparu à la fin des années 1850 dans le sillage du réalisme de Courbet, il s’écarte rapidement de cette veine pour rechercher une peinture libre de toute anecdote, de tout autre propos que celui de son esthétique. Cet engagement vers art pour l’art, le conduit à défendre contre le grand critique anglais de l’époque, John Ruskin, la liberté absolue de l’artiste.

Présentation exceptionnelle en salle 9

Avec les États-Unis et le Royaume-Uni, la France est une des trois patries du peintre. Né en 1834 dans le Massachussetts, Whistler fait son apprentissage et ses débuts à Paris entre 1855 et 1859. Après son installation à Londres, l’artiste garde un lien privilégié avec la scène artistique parisienne, exposant aux côtés des refusés en 1863 et devenant dans les années 1890 l’un des « phares » de la nouvelle génération symboliste. En 1891, l’État français achète son chef-d’œuvre : Arrangement en gris et noir : portrait de la mère de l’artiste. À la même date, Henry Clay Frick bâtit sa collection, et au début des années 1910, l’ouvre à l’art de la fin du XIXe siècle. Il achète dix-huit œuvres de Whistler – peintures et arts graphiques – faisant ainsi de cet artiste l‘un des mieux représentés de sa collection. Aujourd’hui, les grands portraits en pieds de Whistler comptent parmi les œuvres les plus admirées des visiteurs au côté des remarquables peintures d’Holbein, Rembrandt, Van Dyck ou Gainsborough de la collection.

Arrangement en gris et noir : portrait de la mère de l’artiste

Au Musée d’Orsay sont présentés l’étonnant paysage L’Océan, peint par Whistler lors d’un voyage au Chili, trois pastels et douze estampes à sujets vénitiens, et trois grands portraits représentatifs de ses célèbres
« symphonies en blanc »

Whistler, Symphony in Grey and Green
et
« arrangements en noir » : le portrait de Mrs Frederick Leyland (chef-d’œuvre de l’Aesthetic Movement) , le portrait de Rosa Corder, et enfin celui de l’extravagant esthète Robert de Montesquiou-Fezensac. Ce dernier, l’un des ultimes tableaux peints par Whistler, est probablement l’œuvre la plus moderne de la collection de Frick. Alors que l’année 2022 sera placée sous le signe de Marcel Proust, dont nous célébrerons le centenaire de la mort, cette effigie nous rappellera aussi l’influence de Montesquiou et de Whistler dans l’élaboration de La Recherche et la création des personnages du baron de Charlus et du peintre Elstir.

Pratique

Lundi Fermé
Mar. Mer. 9h30 – 18h00
Jeudi 9h30 – 21h45
Ven. Sam. Dim.9h30 – 18h00
Localisation
Musée d’Orsay
Adresse
Esplanade Valéry Giscard d’Estaing 75007 Paris

Depuis les champs Elysées bus 73

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