Giuseppe Penone la Matrice di linfa

Jusqu’au 24 OCTOBRE 2019, Dans le cadre du parcours invité d’honneur de la FIAC 2019, le Palais d’Iéna – Conseil économique, social et environnemental (CESE) invite Giuseppe Penone au coeur de la vaste salle hypostyle et de ses majestueuses colonnades de plus de sept mètres de hauteur.


Pour sa première exposition à Paris depuis 2013, organisée en collaboration avec la Galerie Marian Goodman, l’artiste choisit de présenter l’oeuvre
monumentale Matrice di linfa (Matrice de sève) ainsi que de deux sculptures dévoilées ici pour la première fois. Pour Matrice di linfa, vidéo
l’artiste est intervenu sur l’histoire d’un arbre en creusant dans le bois le volume équivalent à quatre-vingts années de croissance. Un écho fort à l’engagement environnemental du CESE et à la célébration du quatre-vingtième anniversaire du chefd’oeuvre architectural d’Auguste Perret.

Giuseppe Penone  vidéo considère Matrice di linfa comme une forme de nature animale, évoquant un livre ouvert, « un long autel sacrificiel » ou encore
« un bateau long et fin qui sillonne l’espace poussé par la force des branches ». Cette sculpture exceptionnelle en deux parties de près de vingt mètres chacune, créée à partir d’un conifère centenaire de la vallée des Merveilles dans les Alpes françaises, résulte d’une multiplicité de gestes du sculpteur. Après avoir coupé le sapin en deux dans le sens de la longueur, Giuseppe Penone a creusé dans le bois en suivant ses anneaux de croissance afin d’extraire une part précise de sa mémoire.

Dans la cavité centrale, il a ensuite fait couler une résine végétale rouge rappelant la sève de l’arbre, avant de placer des éléments en terre cuite portant l’empreinte de son propre corps. Les branches du sapin, qui saison après saison contribuèrent à sa croissance, servent à présent de support au tronc renversé qui repose sur un vaste tapis de cuir.

OEuvre emblématique de Giuseppe Penone, Matrice di linfa témoigne du contact entre l’artiste et l’arbre, elle représente une sorte de « matrice »
qui condense la pensée de sa pratique sculpturale. Elle avait été présentée pour la première fois au sein de la cour vitrée du Palais des études de
l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Paris, il y a dix ans.

Au Palais d’Iéna, Matrice di linfa est pour la première fois accompagnée
de deux sculptures de la série Pensieri di foglie (2014 -2017).
Placées au centre de la salle hypostyle de part et d’autre des colonnes,
à proximité de l’espace où se rejoignent les deux parties de l’arbre
et où peut circuler le visiteur, les branches et feuilles en bronze
associées à des pierres naturellement sculptées par une rivière
apparaissent comme des silhouettes anthropomorphes. Tout comme Matrice di linfa, les oeuvres Pensieri di foglie
révèlent la mémoire de la matière qui échappe habituellement à notre perception et illustrent l’interdépendance de l’homme et de la nature.

Le travail de Giuseppe Penone s’inscrit tout entier en lien étroit avec la nature, dès la fin des années 1970 et ses premières réalisations,
il y puise toute son inspiration. Depuis, ses gestes simples, interventions
et explorations formelles sur des matériaux naturels (bois, bronze, marbre, pierre, épines d’acacia, feuilles …) s’associent le plus souvent à des formes, fragments ou empreintes évoquant le corps humain afin de relier l’homme à la nature.
« Ce qui m’intéresse, dit l’artiste, c’est quand le travail de
l’homme commence à devenir nature ».
Un petit film conçu spécialement pour l’exposition et projeté tous les jours dans l’hémicycle du Palais d’Iéna, documente le processus créatif de plusieurs oeuvres de l’artiste, dont Matrice di linfa.


Giuseppe Penone est né en 1947 à Garessio dans le Piémont en Italie.
Il étudie la sculpture à l’Accademia di Belle Arti à Turin avant
que son travail ne soit remarqué par Germano Celant et associé au mouvement de l’Arte Povera. En tant que sculpteur, il est lauréat
du prestigieux Praemium Imperiale (2014). En 2007, il représente l’Italie
à la 52e biennale de Venise.
Le Musée national d’art moderne-Centre Pompidou lui consacre une rétrospective majeure en 2004. Giuseppe Penone vit et travaille à Turin.

Invité par Catherine Pégard, présidente du Château de Versailles
en2013, Il avait acheté des arbres après la tempête de 99 à Versailles,
dont un cèdre.
L’exposition, en entrée libre, est ouverte tous les jours du mardi 15 au jeudi 24 octobre de 11h à 18h. Un petit cahier d’exposition
ainsi qu’un livre d’artiste numéroté et signé (publié à 35 exemplaires) accompagnent l’exposition. En parallèle à la Galerie Marian
Goodman, 79 rue du Temple, Paris 3e, une sélection de dessins et une sculpture Pensieri di foglie en lien avec l’exposition, seront
présentées du 15 au 24 octobre.

 

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Gilbert & George « There were Two Young Men, April 1971 »

Jusqu’au 26 août 2019, la Fondation Vuitton présente un ensemble d’œuvres de Gilbert & George,
« There Were Two Young Men, April 1971 », (vidéo)
une « sculpture-au-fusain-sur-papier » en six volets faisant partie de la Collection de la Fondation. Exposée uniquement en 1971 à la galerie Sperone de Turin, cette œuvre s’inscrit dans une série de 13 corpus d’oeuvres tous différents, créés entre 1970 et 1974 puis dispersés. Cette exposition est une occasion unique de réunir ces œuvres rares de Gilbert & George.

Par sa dimension même, « There Were Two Young Men » implique une relation immersive pour le spectateur. Cette « sculpture » représente deux protagonistes -les artistes- dans un environnement champêtre dont l’hédonisme est teinté de mélancolie. Ils semblent deviser tranquillement, adossés à un arbre, dans l’esprit des représentations néoromantiques de la peinture de paysage britannique. L’intrusion graphique, dans chaque élément de la « sculpture », du titre en majuscules qui assied l’image et d’un texte poétique en majuscules et en minuscules, écrit à la main ajoute une complexité supplémentaire, renvoyant à l’univers de la poésie populaire et des comptines.

Nés en 1943 et en 1942, dans les Dolomites (Italie) et dans le Devon (Angleterre), ils vivent et travaillent à Londres (Royaume-Uni). Dès leur sortie de la Saint Martin’s School of Art où ils se rencontrent en 1967, Gilbert & George se font connaître en s’autoproclamant deux
« sculptures vivantes » formant un seul artiste. Ainsi vêtus de costumes ordinaires, le visage impassible et recouvert de poudre multicolore métallisée, ils interprètent dans The Singing Sculpture une chanson des années 1930, Underneath the Arches, renvoyant au monde des déclassés. Les artistes choisissent d’emblée de se démarquer du contexte artistique de l’époque, formaliste et conceptuel, en choisissant le langage figuratif. De la mise en scène du quotidien (marcher, chanter, lire, boire), ils tirent une matière visuelle qu’ils exploitent dès le début des années 1970 dans des assemblages de photographies, d’abord en noir et blanc puis en couleurs. Dès l’origine leurs oeuvres témoignent de la permanence de leur position privilégiant la figuration alors décriée, avec un objectif déclaré d’un Art pour Tous. Permanent également chez Gilbert & George, le choix d’un art qui communique directement et dans un esprit de dialogue avec le spectateur et où l’émotion individuelle, ressentie au plus vrai, atteint à l’universel.

Réalisée après leurs études à la St Martins School of Art de Londres, There Were Two Young Men implique une relation immersive pour le spectateur. Elle est présentée aux côtés d’autres œuvres de Gilbert & George d’inspiration proche comme
« Limericks » (1971), également dans la Collection de la Fondation, une sculpture postale en huit parties. S’y ajoutent selon le souhait des artistes
« Nature Photo Piece » (1971), composition de photographies en noir et blanc ainsi que deux vidéos sculptures contemporaines.

Commissariat général : Suzanne Pagé
Commissaire : Claire Staebler

Architecte en charge de la scénographie : Marco Pal

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Le modèle noir de Géricault à Matisse

Jean-Léon Gérôme (1824-1904)
Etude d’après un modèle féminin pour
« A vendre, esclaves au Caire »
Vers 1872

Au Musée d’Orsay jusqu’au 21 juillet 2019

L’exposition présente un peu plus de 300 oeuvres dont 73 peintures, 81 photos, 17 sculptures, 60 oeuvres arts graphiques, 70 documents (livres, revues, affiches, documents, lettres…) et 1 photographie d’artiste projetée
sur cimaise, avec incrustations de feuilles d’or.

De la Révolution française à l’abolition de l’esclavage en 1848, de la révolte des esclaves de Saint-Domingue en 1791 à l’apparition de la négritude dans les années 1930, ce presque siècle et demi est le témoin privilégié des tensions, luttes et débats qu’occasionne la naissance de la modernité démocratique, et dont le monde des images s’est chargé, et nourri. Lentement il voit s’affirmer, en dépit de toutes sortes de réticences et d’obstacles, une iconographie, et même une identité noires.

Manet, Jeanne Duval

Portée par trois moments forts – le temps de l’abolition de l’esclavage (1794-1848), le temps de la Nouvelle peinture (Manet, Bazille, Degas, Cézanne) et le temps des premières avant-gardes du XXe siècle – cette exposition propose un nouveau regard sur un sujet trop longtemps négligé : la contribution importante de personnes et de personnalités noires à l’histoire des arts. Répartie en 12 sections.

Frédéric Bazille, Femme aux pivoines

Le choix d’un titre au singulier, malgré la diversité des représentations, cherche à souligner les différentes significations du terme « modèle« , qui peut aussi bien se comprendre comme « modèle d’artiste » que comme figure exemplaire. Femmes et hommes dits de couleur, ils sont nombreux à avoir croisé la trajectoire des artistes et à avoir tissé des relations avec eux. Qui sont-ils, ces grands oubliés du récit de la modernité ? Autant de personnes auxquelles les commissaires ont tenté de redonner un nom, une histoire, et une visibilité.

Du stéréotype à l’individu, de la méconnaissance à la reconnaissance, cette exposition essaie de retracer ce long processus, et tente de mettre en lumière l’un des plus grands non-vus et non-dits de l’histoire de l’art, révélant à nouveau cette discipline comme miroir des idées et des sensibilités, et affirmant ainsi les liens de continuité profonds qui unissent le XIXe siècle au XXe siècle, jusqu’à notre époque.

Nouveaux regards

Plus de cinquante ans séparent la première abolition de l’esclavage dans les colonies françaises de la seconde, proclamée en avril 1848 par la Deuxième République naissante.

Le 4 février 1794, un premier décret d’abolition, doublement révolutionnaire, accorde aux affranchis sans distinction de couleur la pleine citoyenneté française. Pour la France de l’an II, il s’agit d’acter la révolte victorieuse des esclaves de l’île de Saint-Domingue en 1791, menés par Toussaint Louverture, et de rallier à la République l’île menacée par les flottes étrangères.

Dès 1802 cependant, Napoléon Ier rétablit l’esclavage. Mais les troupes qu’il envoie à Saint-Domingue se heurtent à une résistance tenace : le 1er janvier 1804, l’île indépendante devient la République d’Haïti, « première nation noire » dira Aimé Césaire.

Marie Guillemine Benoist Portrait de Madeleine
© RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Gérard Blot

Le point de rupture historique que constitue la Révolution française permet ainsi l’émergence de portraits d’individus noirs émancipés, parmi lesquels les célèbres Jean-Baptiste Belley par Anne-Louis Girodet et Madeleine par Marie-Guillemine Benoist.
Si ces oeuvres occupent l’espace artistique créé par la révolution politique et sociale contemporaine, elles témoignent néanmoins des ambiguïtés propres à leur temps : ainsi le livret du Salon de 1800 qui accompagne le Portrait de Madeleine ne dévoile-t-il ni l’état domestique, ni le prénom du modèle, ni clairement les intentions de l’artiste, qui font encore débat aujourd’hui.

Géricault et la présence noire

Théodore Géricault Etude d’homme, d’après le modèle Joseph
© Photo Courtesy The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

Théodore Géricault (1791-1824) est adolescent lorsque Napoléon Ier, qui souhaite reconstruire un puissant empire français aux Amériques, fait rétablir l’esclavage dans les Caraïbes. La législation particulièrement restrictive qui accompagne ce rétablissement (interdiction des mariages interraciaux, interdiction d’accès à la métropole pour les Noirs des colonies…) explique le regain du mouvement abolitionniste, auquel participe Géricault. Ce dernier met sa fougue romantique au service de cette cause, multipliant les représentations énergiques ou doloristes des Noirs.

Sa correspondance ne dit rien des femmes et hommes de couleur qu’il fit poser, mais nous savons qu’il eut recours au célèbre modèle Joseph, originaire d’Haïti, aussi représenté par Théodore Chassériau. Pour son oeuvre iconique, Le Radeau de la Méduse, Joseph incarne le marin torse nu, agitant au sommet du tonneau le foulard du dernier espoir collectif.

Le tableau, qui relate la funeste expédition coloniale de la frégate La Méduse à l’été 1816, au large des côtes de l’actuelle Mauritanie, a connu plusieurs étapes.
Si la première esquisse frappe par l’absence de tout Noir, la composition finale en compte trois, soit deux de plus que ce que l’Histoire nous rapporte. En multipliant les figures noires dans son tableau, Géricault résume ainsi son combat fraternitaire, et dote la cause abolitionniste d’un symbole décisif.

Jean Baptiste Carpeaux

L’art contre l’esclavage

Le 29 mars 1815, Napoléon Ier abolit la traite négrière, décision qui sera confirmée par Louis XVIII, quelques années plus tard. Malgré la pression accrue des abolitionnistes, le système esclavagiste, lui, perdure ; les gouvernements successifs de la Restauration et de la monarchie de Juillet se contentant de le réformer.

Du côté des peintres, le ton se durcit. La Traite des noirs de François-Auguste Biard fait sensation au Salon de 1835. D’autres osent dénoncer ce qu’endurent les victimes d’un système inhumain. C’est le cas de Marcel Verdier, élève d’Ingres, qui, en 1843, se voit refuser au Salon son Châtiment des quatre piquets.

François-Auguste Biard

Il faut attendre le 27 avril 1848 pour que la Deuxième République naissante abolisse l’esclavage dans les colonies françaises. Biard est chargé de célébrer cette mesure symbolique : Noirs et Blancs sont rassemblés dans un tableau où la liesse des affranchis, les chaînes brisées et le drapeau tricolore célèbrent avec emphase l’unité fraternelle du nouvel ordre républicain.
L’immense toile de Biard fait ainsi écho aux thèses antiesclavagistes de Victor Schoelcher. C’est aussi à partir du Salon de 1848 que le sculpteur Charles Cordier inventorie la famille humaine dans son unité et sa singulière diversité.

Métissages littéraires
Le métissage, thème central du Romantisme français, s’incarne dans deux figures clés de l’époque : Alexandre Dumas et Jeanne Duval. L’auteur du Comte de Monte-Cristo, petit-fils de Marie-Césette Dumas, esclave affranchie de Saint-Domingue, est l’objet de très nombreuses caricatures plus ou moins bienveillantes sur ses origines. Le romancier lui-même aborde franchement le thème de l’esclavage dans Le Capitaine Pamphile (1839).


Baudelaire, Jeanne Duval
Henri Matisse

Probablement née en Haïti vers 1827, l’actrice Jeanne Duval devient,
à 15 ans, la maîtresse et la muse de Baudelaire.
Figure idéale de la dualité des êtres et des amours, elle traverse l’oeuvre dessinée du poète, et s’est glissée très tôt parmi les poèmes exotiques des Fleurs du mal, les préférés probablement de Manet, et certainement de Matisse.

Le photographe Nadar rapprochera, après 1850, les mondes de Dumas et Baudelaire. S’il n’a pas photographié Jeanne Duval, il l’a décrite, de même que Théodore de Banville qui évoque, dans ses Souvenirs, « une fille de couleur, d’une très haute taille, qui portait bien sa brune tête ingénue et superbe, couronnée d’une chevelure violemment crespelée, et dont la démarche de reine, pleine d’une grâce farouche, avait quelque chose a` la fois de divin et de bestial ».

Dans l’atelier
C’est au sein de la petite population noire installée en France au XIXe siècle que les artistes ont vraisemblablement recruté des modèles qui pouvaient poser occasionnellement pour eux. Les études d’atelier constituent des témoignages incomparables de la présence des Noirs à Paris, dont l’activité est alors essentiellement concentrée dans les secteurs de la domesticité et de l’artisanat.
Faute de recensement, les chercheurs ne  disposent que de quelques sources permettant d’associer un prénom ou un surnom à un visage. Rares sont les moyens permettant de rendre leur identité aux différents modèles qui posaient pour les artistes. De précieuses archives provenant de l’Ecole des beaux-arts révèlent pour certains d’entre eux leur âge, leur adresse, et parfois leur pays d’origine.
Les études peintes montrant ces femmes et ces hommes dans des ateliers d’artistes, à la manière de portraits intimistes et individualisés, contrastent avec les tableaux de Salon dans lesquels perdure l’ambivalence des stéréotypes associés aux personnages noirs.
Si ces représentations sont autant de traces des relations qui pouvaient exister entre des artistes et des modèles, elles témoignent également de recherches plastiques qui contribuent à l’élaboration d’un nouvel univers esthétique.

Autour d’Olympia
A l’exception de quelques caricatures violentes, la figure de la servante noire est passée relativement inaperçue dans le scandale provoqué par la présentation d’Olympia de Manet au Salon de 1865, les critiques se concentrant essentiellement sur le sujet du tableau, jugé vulgaire, et sur l’absence d’idéalisation du nu féminin.

Cette « invisibilité » de la femme noire révèle la part conventionnelle de la représentation (attitude déférente, bouquet de fleurs à la main) qui s’inscrit également dans une longue tradition orientaliste, laquelle joue sur les contrastes et la tension érotique provoquée par les rapprochements des corps noirs et des corps blancs. Cependant, Manet effectue un déplacement radical en choisissant de représenter non pas une scène de toilette fantasmée dans un ailleurs exotique mais une scène de prostitution dans le Paris contemporain. La présence d’une domestique noire – qui renvoie à un imaginaire aristocratique et colonial – peut être lue comme un indicateur du statut social élevé de la courtisane et vient renforcer le pouvoir subversif du tableau.

 

Edouard Manet, Olympia

Admirateur de Manet, Bazille opère un singulier mélange entre le Paris moderne et un Orient lointain dans La Toilette qui est refusée au Salon de 1870. Dans sa Moderne Olympia qu’il présente à la première exposition impressionniste, Cézanne montre quant à lui l’envers du décor du tableau de Manet en introduisant la présence du client et en donnant un rôle actif et théâtral à la servante.

En scène

La présence de personnalités noires dans les milieux du spectacle et du cirque est notable dès le début du XIXe siècle. Parmi eux, on compte un certain nombre d’artistes originaires des Etats-Unis ou de la Caraïbe. C’est ainsi que Joseph, natif de Saint-Domingue a été repéré par Géricault au sein d’une troupe d’acrobates à Paris, ou que la musicienne havanaise Maria Martinez, le comédien shakespearien Ira Aldridge et le pianiste virtuose Blind Tom, tous deux américains, ont cherché en France et ailleurs en Europe la possibilité de faire carrière.

Cet attrait exercé par la scène parisienne pour les Noirs nés de l’autre côté de l’Atlantique est vif à la fin du XIXe siècle, notamment dans le domaine du cirque. Des affiches et des articles de presse témoignent de la célébrité des Américains Delmonico, intrépide dompteur de fauves, et Miss La La, acrobate aérienne dont la puissance extraordinaire des exercices de force inspire à Degas un tableau au cadrage non moins stupéfiant. C’est un registre autre que celui de la performance physique sensationnelle qu’explore le clown Rafael, originaire de La Havane. Sous le surnom de Chocolat, il joue le rôle de l’auguste aux côtés de Footit, clown blanc et tyrannique. Le duo inspire plusieurs oeuvres à Toulouse-Lautrec, mais aussi des publicités, des jouets, des marionnettes… Il est filmé par les frères Lumière en vue de l’Exposition Universelle de 1900.

 

Miss Lala, Henri de Toulouse Lautrec
Cézanne, une moderne Olympia

La « Force noire »

La Première Guerre mondiale mobilise de nombreux soldats noirs. Dès l’automne 1914, les tirailleurs sénégalais, corps d’armée issu des troupes coloniales, prennent part au conflit. Après une période d’adaptation, ils participent à la plupart des grandes offensives, dont la bataille de Verdun et celle du Chemin des Dames.

A l’inverse de l’Allemagne qui les figure en combattants cannibales employés de façon déloyale par l’ennemi, la France s’éloigne de l’iconographie coloniale du Sauvage et s’efforce d’en diffuser une image de soldat loyal et courageux, qui donne lieu au célèbre personnage rieur des publicités Banania, dénoncé dans les années 1930 par les militants de la Négritude.

A partir de l’entrée en guerre des Etats-Unis en 1917, des contingents de soldats noirs-américains rejoignent les tranchées apportant avec eux une musique nouvelle, le jazz. En 1918, le fameux orchestre du régiment des « Harlem Hellfighters » dirigé par James Reese Europe électrise les foules. Cette présence nouvelle d’une communauté noire transforme le Paris des années 1920, perçu comme un refuge cosmopolite pour ceux qui fuient la ségrégation raciale.
Le monde du spectacle est revivifié par des artistes venant des Etats-Unis ou des Antilles – la danseuse Joséphine Baker étant la plus célèbre. Plusieurs lieux, films ou revues célèbrent les performances des artistes noirs.

Joséphine Baker

Voix et contre-voix de l’Empire colonial

Alors que la conquête coloniale est célébrée à travers les expositions universelles et les décors de villages indigènes reconstitués, le rapport au « modèle noir » se transforme pourtant sensiblement au tournant du siècle. Un imaginaire de l’ailleurs se constitue à partir notamment du premier voyage de Gauguin en Martinique (1887) et des forêts tropicales oniriques du Douanier Rousseau.
Ces visions idylliques d’un paradis perdu, associées à la découverte par Derain, Picasso et Matisse de la statuaire africaine, dès les années 1906/07, donnent lieu à une stylisation nouvelle qui remet en cause le simple rapport mimétique au modèle.

Picasso remplace le visage d’une des cinq figures de ses Demoiselles d’Avignon par un masque Baoulé quand Matisse peint un Nu bleu radical. Cette altérité plastique acquiert, avec la génération suivante, une dimension politique. Le mouvement dada et surréaliste érige en modèle anti-occidental et anti-bourgeois un fantasme de l’Afrique, celui que livre la pièce loufoque et poétique de Raymond Roussel, Impressions d’Afrique ou qui se joue à travers des performances comme le combat entre Arthur Cravan et le champion de boxe noir américain, Jack Johnson.

La Négritude à Paris
Le Paris des années 1920 connaît une véritable vogue pour le jazz et les artistes noirs, dont les corps érotisés figurent dans nombre d’oeuvres Art Déco. Des égéries fugaces de la bohème parisienne – Aïcha Goblet ou Adrienne Fidelin – sont portraiturées. En 1919, la première Conférence panafricaine y est organisée par l’un des acteurs majeurs de la Harlem Renaissance, W.E.B. du Bois, posant les premiers jalons d’une revendication d’autodétermination des Noirs. A partir des années 30, en pleine hégémonie
coloniale et montée des périls fascistes, l’affirmation à Paris de la négritude est portée par la création en 1931 de la Revue du Monde noir et par les poètes Léon Gontran Damas, Aimé Césaire et Léopold Sédar Senghor qui fondent en 1935 la revue L’Etudiant noir. Michel Leiris et la revue Document de Bataille revendiquent, quant à eux, une approche ethnographique et sociologique des objets africains ; les surréalistes s’associent au Parti communiste pour organiser une contre-exposition face à la gigantesque
Exposition coloniale de 1931. Lors de sa traversée de l’Atlantique qui le mènera à New York, fuyant le régime de Vichy en 1941, André Breton, accompagné des peintres Wifredo Lam et André Masson,
découvre, fasciné, à Fort-de-France, le poème de Césaire, Cahier d’un retour au pays natal ; il écrit avec Masson un double hommage syncrétique, à la Martinique et au Douanier Rousseau :
Martinique, la charmeuse de serpents (1948).

Douanier Rousseau

Matisse à Harlem
Matisse entreprend en 1930 un long voyage à destination de Tahiti, en passant par les États-Unis. Il découvre pour la première fois New York, il est fasciné par les gratte-ciels, la lumière et les « musicals » de Harlem. Il découvre le quartier noir en pleine « Renaissance » alors que des intellectuels tels que Du Bois ou Alain Locke, des musiciens comme Louis Amstrong ou Billie Holiday, des photographes comme James Van Der Zee, défendent une culture noire moderne et urbaine. Nourri de jazz grâce aux disques que son fils, Pierre, galeriste newyorkais, lui rapporte, Matisse fréquente les clubs de Harlem, notamment le célèbre Connie’s Inn. Il rentre en France habité par la rythmique du jazz mêlée aux sensations colorées et végétales de Tahiti. Cette expérience forme le creuset de ses dernières oeuvres. Il travaille alors, à partir de plusieurs modèles métisses :
Elvire Van Hyfte, belgo-congolaise, qui personnifie
l’Asie dans un très beau tableau de 1946, Carmen Lahens, haïtienne, qui pose pour les dessins des Fleurs du mal de Baudelaire, évocation lointaine de la maîtresse du poète, Jeanne Duval ; ou encore Katherine
Dunham, la fondatrice des Ballets caraïbes à la fin des années 1940 et qui inspire au peintre un de ses derniers grands papiers découpés, Danseuse créole (1951). Autant de figures concises et graphiques – le dessin de Matisse s’apparentant à la ligne mélodique improvisée du jazz.

Henri Matisse

« J’aime Olympia en noire »
Olympia de Manet par sa complexité et sa puissance formelle est un jalon de l’art moderne, inspirant et déconstruit à l’envi – depuis les relectures de Cézanne ou la copie de Gauguin dès 1891, en passant par
les Odalisques de Matisse, jusqu’aux multiples réinterprétations de la Harlem Renaissance, du pop art et d’aujourd’hui.
La coprésence de la figure blanche et de la figure noire est au centre des relectures du tableau. Les jeux formels de la dualité chromatique, du contraste entre la position couchée et la position debout
interrogent les identités raciales, sociales et sexuelles des deux femmes, les rapports entre Occident et Afrique, et forgent de véritables dispositifs plastiques pour les artistes futurs.

Larry Rivers (1923-2002)
I Like Olympia in Black Face, 1970

Huile sur bois, toile plastifiée, plastique et plexiglas,

Posdcast France culture


Musée d’Orsay
1, rue de la Légion d’Honneur, 75007 Paris
Téléphone : 01 40 49 48 14
www.musee-orsay.fr
Transports
Bus : 24, 63, 68, 69, 73,83, 84, 94
Métro : ligne 12, station Solférino
RER : ligne C, station Musée d’Orsay
Jours et heures d’ouverture
Mardi, mercredi, vendredi, samedi et dimanche de 9h30 à 18h
Jeudi de 9h30 à 21h45
Lundi : jour de fermeture

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Hammershøi, le maître de la peinture danoise

Cinq portraits (Stockholm, Thielska Galleriet), une toile monumentale qu’il considère comme son oeuvre maîtresse

Jusqu’au 22 juillet 2019 au Musée Jacquemart-André et Culturespaces organisent une exposition consacrée au grand maître de la peinture danoise, Vilhelm Hammershøi (1864-1916).
Pour la première fois depuis 20 ans, des œuvres mystérieuses et poétiques du peintre sont réunies à Paris.

Vilhelm Hammershøi

Rendre une visite à l’artiste chez lui, c’est comme pénétrer à l’intérieur de l’un de ses tableaux”, rapporte un article de 1911 à propos de Vilhelm Hammershøi (1864 – 1916).
Le peintre a en effet choisi comme sujet de la plupart de ses oeuvres son environnement quotidien et les membres de son cercle intime.
De tempérament taciturne, il représente dans ses toiles un monde à son image, baigné d’un étrange silence. Hammershøi joue avec ses intérieurs pour les dépouiller et refuse toute interaction avec son modèle que le spectateur surprend dans une infinie rêverie solitaire.
C’est à la découverte de cet univers mystérieux que vous invite
l’exposition, en illustrant ces liens de l’artiste avec sa famille et ses amis, artistes eux aussi, elle éclaire l’oeuvre de Hammershøi d’un jour nouveau. Hammershøi fascine par ses peintures représentant, dans des gammes de gris et de blanc, des intérieurs vides et subtils où figure parfois la silhouette d’une femme de dos.


Vilhelm Hammershøi

Les tableaux exposés, évoquent l’ensemble de l’oeuvre de Hammershøi et son atmosphère profonde et mystérieuse.
Hammershøi a passé sa vie entière dans un cercle restreint qu’il n’a eu de cesse de représenter : ses modèles sont sa mère, sa soeur, son frère, son beau-frère et quelques amis proches. Ses oeuvres représentent également Ida, son épouse, que l’on retrouve dans nombre des intérieurs qui l’ont rendu célèbre.

Vilhelm Hammershøi

En 1890, Hammershøi fait le portrait de sa fiancée Ida, soeur de son ami Peter Ilsted
 La jeune femme semble absente, comme si l’artiste refusait d’attribuer toute psychologie à son modèle. L’apparente simplicité de ce portrait, qui se découpe sur un fond neutre, dénote une radicalité qui tranche avec le
goût de l’époque pour les compositions détaillées.

Vilhelm Hammershøi

SECTION 1.     HAMMERSHØI ET LES SIENS

En 1895, Hammershøi représente son épouse Ida entourée de ses deux belles-soeurs, à gauche Ingeborg Ilsted, femme de Peter Ilsted, et à droite Anna Hammershøi. Ces Trois jeunes femmes (Ribe Kunstmuseum) ne sont réunies les unes aux autres que par la position de leurs genoux, comme si elles formaient un motif décoratif sans autre forme d’interaction.
Bien que représentées dans le même espace, elles semblent isolées, chacune absorbée dans ses pensées, vivant sa propre existence dans un monde de silence.

Vilhelm Hammershøi

SECTION 2.     PREMIERS INTÉRIEURS, UNE EMPREINTE PERSONNELLE

La précoce vocation artistique de Vilhelm Hammershøi a été encouragée par sa mère, Frederikke, qui, jusqu’à sa mort en 1914, a conservé toutes les coupures de presse le concernant.

Elle tient une place importante dans la vie de son fils qui, très jeune, réalise deux portraits d’elle. Peint en 1886, le premier (collection particulière) reprend la composition du célèbre portrait de la mère de James McNeill Whistler conservé au musée d’Orsay, preuve tangible de l’admiration que Hammershøi portera toute sa vie à l’artiste américain. Trois ans plus tard, il représente sa mère de trois-quarts sur un canapé, en train de tricoter (Stockholm, Nationalmuseum).

SECTION 3.     ENTRE RÊVE ET RÉALITÉ, LE PAYSAGE

Lors de la première moitié du XIXe siècle, les peintres de l’âge d’or danois ont particulièrement excellé dans l’art du paysage. Hammershøi s’inscrit dans cette tradition, tout en lui donnant un sens et une atmosphère bien différents. Le paysage qu’il peint à seize ans où s’étire   en diagonale une file d’arbres dans la campagne (Ambassador John L. Loeb Jr. Danish Art Collection), est dans la lignée de ses illustres prédécesseurs, mais les tableaux suivants ne présenteront pas la même connexion avec la nature. L’artiste y introduit une nette distanciation, les transformant en paysages intérieurs.

Hammershøi

SECTION 4.     PAYSAGES CITADINS, LE TEMPS SUSPENDU

Dans ses tableaux représentant des architectures, Hammershøi procède avec la même radicalité. Il dissout les détails dans une sorte de brume, comme le montre la comparaison inédite de deux vues de l’église Saint-Pierre de Copenhague, l’un des plus anciens monuments du centre de la ville. Hammershøi n’y représente ni les maisons adjacentes de ce quartier très peuplé, ni la moindre figure humaine dans la rue. Seule l’église occupe la scène, avec son clocher et un arbre aux branches dénudées.

Hammershøi

SECTION 5.     UN NOUVEAU REGARD SUR LE NU

Le thème du nu, marginal dans la production de Hammershøi, constitue sans doute la facette la moins connue de son œuvre. Comme les autres thèmes abordés par l’artiste,    il s’inscrit dans la tradition des peintres de l’âge d’or danois. Comme il en a l’habitude, Hammershøi détourne les modèles anciens pour projeter sur la toile une vision toute personnelle du sujet, dans une palette restreinte dominée par des tons de gris.

Hammershøi

SECTION 6.     L’ART DE L’ÉPURE

Les appartements que Hammershøi va successivement occuper avec son épouse Ida, et plus particulièrement celui situé au 30, Strandgade où ils vivent de 1898 à 1909, sont pour l’artiste une source inépuisable d’inspiration.

C’est en effet dans ses pièces qu’il a peint l’extraordinaire série d’intérieurs qui a fait sa célébrité. Les demeures des familles danoises aisées sont alors richement meublées et décorées, comme on peut le voir sur les photographies d’époque. Le goût de Vilhelm et Ida Hammershøi est plus sobre : leur mobilier est disposé avec parcimonie et ils choisissent avec attention les tableaux, objets et livres qui viennent agrémenter leur logement. L’appartement de Hammershøi est pour lui plus qu’un cadre de vie, c’est un véritable atelier.

Les pièces qu’il habite deviennent tout à la fois le cadre et le sujet de nombreuses compositions où les lignes jouent un rôle fondamental, comme la lumière.

Hammershøi

SECTION 7.     SILHOUETTES DU QUOTIDIEN, ATMOSPHÈRES ÉTRANGES

Parmi les jeunes artistes de l’avant-garde danoise, c’est Carl Holsøe qui, le premier, expose publiquement un intérieur, faisant connaître ce genre dans lequel son ami Vilhelm Hammershøi va rapidement s’imposer. Alors que les œuvres de Holsøe distillent une certaine idée du bonheur domestique (ARoS Aarhus Kunstmuseum), il émane des intérieurs de Hammershøi, pourtant habités par des silhouettes familières, une certaine étrangeté.

Y figure presque exclusivement la femme de l’artiste, que l’on aperçoit le plus souvent de dos, comme dans l’Intérieur avec une femme debout.

Peter Ilsted

SECTION 8.     POÉSIE DU VIDE ET DE LA LUMIÈRE

Hammershøi peint La Porte blanche, son premier intérieur vide en 1888 dans l’appartement de son ami Karl Madsen.

Le contraste avec la pièce  plongée  dans  l’obscurité  est  plus  tranché  que  dans les compositions plus tardives où les jeux de lumière gagneront en subtilité et en minutie.

Hammershøi réalise ses tableaux lentement, par petites touches, ce qui lui permet de transcrire sur sa toile les infimes variations de la lumière. Qu’il s’intéresse à son éclat   sur des surfaces mates, comme une nappe ou une porte (Intérieur, Strandgade 30, Paris, musée d’Orsay), ou à ses reflets à travers une fenêtre, il s’attache à en décrire toutes les vibrations.

Hammershøï

Podcast France Culture l’Art est la matière

COMMISSARIAT
Jean-Loup Champion est historien de l’art et commissaire d’expositions
SCÉNOGRAPHIE
Hubert le Gall, designer français

Le Musée Jacquemart-André est ouvert tous les jours y compris les jours fériés de 10h à 18h. Nocturnes les lundis jusqu’à 20h30 en période d’exposition.
Dernière admission 30 minutes avant la fermeture du musée.

158 boulevard Haussmann 75008 Paris
Tél. : 01 45 62 11 59 • message@musee-jacquemart-andre.com

Le Musée se situe à quelques pas des Champs-Elysées et des grands magasins.
En métro : Lignes 9 et 13, stations Saint-Augustin, Miromesnil ou Saint-Philippe du Roule
En RER : Ligne A, station Charles de Gaulle-Étoile
En bus : Lignes 22, 43, 52, 54, 28, 80, 83, 84, 93

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Sommaire du mois de mai 2019

L’image en exergue est exposée à la fondation Fernet Branca
Elger Esser, Jisr as-Zarqa I
Israel 2015
Courtesy Kewenig Galerie

02 mai 2019 : Josef Nadj, Mnémosyne
03 mai 2019 : Le Cosmos du Cubisme – De Picasso à Léger
05 mai 2019 : THOMAS SCHÜTTE
13 mai 2019  :  Leiko Ikemura – vers de nouvelles mers
18 mai 2019  : KunstKosmos Oberrhein (les arts du Rhin supérieur)
20 mai 2019 :  La Lune « Du voyage réel aux voyages imaginaires »
25 mai 2019 :  Rudolf Stingel
29 mai 2019 :  Estampes d’amitié, de Picasso à Sabartés

 

 

 

 

 

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Miro au Grand Palais de Paris

Le Grand Palais, à Paris, présente dans  une rétrospective dédiée
au grand maître catalan Joan Miró (1893-1983),
près de 150 oeuvres,  jusqu’au 4 février 2019.

Miro Peinture Poème

ceci est la couleur de mes rêves

« Il m’est difficile de parler de ma peinture, car elle est
toujours née dans un état d’hallucination, provoqué
par un choc quelconque,
objectif ou subjectif, et duquel je suis entièrement
irresponsable.

Quant à mes moyens d’expression, je m’efforce d’atteindre
de plus
en plus le maximum de clarté, de puissance et
d’agressivité plastique,

c’est-à-dire de provoquer d’abord une sensation physique,
pour arriver ensuite à l’âme. »
« Déclaration », Minotaure : revue artistique et littéraire,
n° 3-4, décembre 1933, p. 18, dans Joan Miró :
Écrits et entretiens
, Margit Rowell (éd.),
Paris, Daniel Lelong, 1995, p. 132
Miro Autoportrait

Les oeuvres sont réunies afin de donner à cet oeuvre unique
et majeure toute la place qui lui revient dans la
modernité.  Des prêts exceptionnels, provenant de grands musées
internationaux, européens et américains, ainsi que de grandes
collections particulières mettent l’accent sur les périodes
charnières de Miró qui déclarait :
« Les gens comprendront de mieux en mieux que
j’ouvrais des
portes sur un autre avenir, contre toutes
les idées fausses,
tous les fanatismes ».
La création de cet artiste protéiforme, colorée, poétique,
d’exception irrigue l’art de tout le XXe siècle, irradiant de sa
puissance et de sa poésie près de sept décennies avec une
générosité et une originalité inégalées.
Miro, la Ferme 1921 / 22

Dans une scénographie, créée tout spécialement pour les
espaces du Grand Palais et rappelant l’univers
méditerranéen de Miró, des oeuvres majeures (peintures
et dessins, céramiques et sculptures, livres illustrés)
se côtoient afin de mettre en lumière cet itinéraire marqué
de renouvellements incessants.
Miro le Carnaval d’Arlequin 1924/25

L’exposition débute au premier étage, avec les périodes
fauve, cubiste et détailliste, suivie de l’époque surréaliste où
Miró invente un monde poétique, inconnu jusqu’alors
dans la peinture du XXe siècle. Ces périodes fécondes
mettent en évidence les questionnements de l’artiste, ses
recherches ainsi que sa palette de couleurs toujours au
service d’un vocabulaire de formes inusitées et nouvelles.
Miro , l’Addition 1925

C’est un esprit rebelle et libre qui crée un langage propre
Ni abstrait ni figuratif, riche de multiples inventions, c’est
dans un parcours poétique que l’on découvre le langage
résolument neuf que n’a eu de cesse de développer
Miró. Son art prend ses sources dans la vitalité du quotidien
pour s’épanouir dans un monde jusqu’alors méconnu où les
rêves du créateur occupent une place privilégiée.

« Il me faut un point de départ, explique Miró, ne serait-ce
qu’un grain de poussière ou un éclat de lumière. Cette forme
me procure une série de choses, une chose faisant naître
une autre chose. Ainsi un bout de fil peut-il me déclencher
un monde. »
La montée du fascisme, dans les années 1930, le voit s’engager
dans une lutte sans fin pour la liberté. Des peintures dites
« sauvages » illustrent la force étrange et inédite qu’il donne
à son oeuvre dans ces moments de tension extrême.

Pour l’exposition universelle de 1937, il expose à côté de Guernica
son oeuvre , le Faucheur, un paysan avec une faucille.
Oeuvre malheureusement perdue, qu’il avait donnée aux espagnols.
Dans les années 1940, l’apparition des Constellations, une série
de petits formats exceptionnelle exécutée à Varengeville-sur-Mer,
en Normandie, livre un dialogue avec des rêves inassouvis.
Bientôt ce sera l’interrogation sur la céramique qui donnera
naissance à une sculpture qui témoigne, là aussi, de cette passion
pour la réalité et une part de rêverie qui n’était pas a priori
imaginable dans cette discipline.

Miró
transforme le monde avec une apparente simplicité
de moyens, qu’il s’agisse d’un signe, d’une trace de doigt ou de celle
de l’eau sur le papier, d’un trait apparemment fragile sur la toile,
d’un trait sur la terre qu’il marie avec le feu, d’un objet insignifiant
assemblé à un autre objet.

Il fait surgir de ces rapprochements étonnants et de ces mariages
insolites un univers constellés de métamorphoses poétiques qui vient
réenchanter notre monde.
« Pour moi, avoue Miró, un tableau doit être comme
des étincelles.

Il faut qu’il éblouisse comme la beauté d’une femme ou
d’un poème ».

Miro et Prévert

Les dernières salles sont consacrées aux vingt-cinq dernières années
de la création du peintre. Dans son grand atelier de Palma de Majorque
construit par son ami l’architecte Josep Lluis Sert, Miró peint
des oeuvres de plus grands formats qui donnent une ampleur
nouvelle à un geste toujours aussi méticuleusement précis.
Le vide s’empare d’une grande partie des toiles longuement
méditées. Miró déploie une énergie nouvelle

avec des signes et des formes mettant en évidence une création
toujours en éveil. De grandes sculptures en bronze, parfois peintes,
disent, aussi à cette époque, la juxtaposition heureuse entre
le réel et l’irréel. Dans cette oeuvre ultime où le noir surgit
souvent avec une force nouvelle, le tragique frôle toujours
l’espoir.
Ainsi Miró investit-il l’univers pictural et sculptural avec une
acuité attisée par le temps qui passe.
Jean-Louis Prat

commissariat :
Jean-Louis Prat, ancien directeur de la fondation Maeght
(1969-2004), historien de l’art,
membre du Comité Joan Miró et ami de l’artiste
scénographie : Atelier Maciej Fiszer

Podcast les Constellations avec Jean Louis Prat
Il y évoque aussi les toiles sur le prisonnier qui attend son execution

 

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Dada Africa, sources et influences extra-occidentales

Exposition organisée à Paris par le Museum Rietberg Zurich
et la Berlinische Galerie Berlin, en collaboration avec
les musées d’Orsay et de l’Orangerie.
Dada, mouvement artistique foisonnant et subversif, naît à
Zurich pendant la Guerre de 14-18 et se déploie ensuite à travers
plusieurs foyers, Berlin, Paris, New York…
Par leurs œuvres nouvelles – poésie sonore, danse, collages,
performance –, les artistes dadaïstes rejettent les valeurs
traditionnelles de la civilisation, tout en s’appropriant les formes
culturelles et artistiques de cultures extra-occidentales, l’Afrique,
l’Océanie, l’Amérique.

Le Musée de l’Orangerie propose une exposition sur ces
échanges en confrontant œuvres africaines, amérindiennes
et asiatiques et celles, dadaïstes, de Hanna Höch, de Jean Arp,
de Sophie Taeuber-Arp, de Marcel Janco, de Hugo Ball, de
Tristan Tzara, de Raoul Haussmann, de Man Ray, de Picabia….
Ainsi sont évoquées les soirées Dada, avec plusieurs archives,
film de danse et documents sonores, musicaux, mais aussi la
diversité, l’inventivité et la radicalité des productions Dada –
textiles, graphisme, affiches, assemblages, reliefs en bois,

poupées et marionnettes – face à la beauté étrange et la rareté
d’œuvres extra-occidentales, statue africaine Hemba, masque
africain de Makondé, masque Hannya du Japon, proue
de pirogue de guerre maori…

Le propos a toute sa place au musée de l’Orangerie,
berceau de la collection Jean Walter – Paul Guillaume.
Celui-ci, grand marchand d’art africain, a joué un rôle
de premier plan dans cette confrontation qui s’opère sur
fond d’interrogations sur l’hybride, le genre, la posture coloniale.
En contrepoint de l’exposition sont présentées dans le musée
des œuvres de deux artistes contemporains :

– deux photographies de l’artiste Athi-Patra Ruga issues
d’une performance et d’une réflexion sur l’identité…
A Vigil for Mayibuye (from the Exile series), 1915 et
The Future White Woman of Azania, 2012
– un ensemble d’œuvres (tapisseries, photographie et dessins)
d’Otobong Nkanga dont deux tapisseries In pursuit of Bling,
2014.
Athi-Patra Ruga réside et travaille à Johannesburg.
Explorant les frontières entre la mode, la performance
et l’art contemporain, Athi-Patra Ruga expose et subvertit
le corps confronté aux structures, aux idéologies et à la
politique. Débordant de références multiculturelles éclectiques,
d’une sensualité charnelle sous-tendue d’humour, ses
performances, vidéos, costumes et images photographiques
créent un monde où l’identité culturelle n’est plus déterminée
par l’origine géographique, l’ascendance ou l’aliénation
biologique, mais bien plus par une construction hybride.
Otobong Nkanga, artiste formée au Nigeria et à Paris,
vit et travaille à Anvers. Les dessins, installations, photographies,
performances et sculptures d‘Otobong Nkanga interrogent
de différentes manières la notion de territoire et la valeur
accordée aux ressources naturelles.
Dans plusieurs de ses travaux Otobong Nkanga réfléchit
de manière métonymique les différents usages et valeurs
culturelles connectés aux ressources naturelles, explorant
ainsi comment sens et fonction sont relatifs au sein de cultures,
et révélant les différents rôles et histoires de ces matières,
tout particulièrement dans le contexte de sa propre vie et
de ses souvenirs.
Cette présentation a été rendue possible grâce au soutien
de Fabienne Leclerc / Galerie In Situ, Paris.

Commissariat général
Ralf Burmeister, directeur des archives d’artistes
à la Berlinische Galerie de Berlin

Michaela Oberhofer, conservateur des Arts d’Afrique
et d’Océanie au Museum Rietberg de Zurich

Esther Tisa Francini, directrice des archives écrites
et des recherches de provenance au Museum Rietberg de Zurich

Commissariat pour l’étape parisienne
Cécile Debray, conservatrice en chef du patrimoine, directrice
du musée de l’Orangerie
Cécile Girardeau, conservateur au musée de l’Orangerie
Assistées de Sylphide de Daranyi, chargée d’études
documentaires, et Valérie Loth, chargée de recherches,
au musée de l’Orangerie
Se termine le 19 février 2018

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Sommaire du mois d'avril 2017

Kirchner : Erna mit Japanschirm
Zurich

Erna Schilling
01 avril 2017 :

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Sommaire du mois de mars 2017

Anonyme
18 boutons de redingote représentant les vues
du château et du parc de Versailles
XVIIIe siècle
Miniatures sur ivoire. D. 4 cm chacun
Versailles, musée Lambinet

Albrecht Durer, la petite touffe d’herbes (milieu des années 1490 ?)

dans l’exposition Jardins du Grand Palais

06 mars 2017 : Simone Kappeler « Fleur »
07 mars 2017 : Charles Fréger, Gernika* / La suite basque
10 mars 2017 : « Icônes de l’art moderne – la Collection Chtchoukine »
26 mars 2017 : Kiefer-Rodin
29 mars 2017 : Jardins au Grand Palais

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Jardins au Grand Palais

Si vous possédez une bibliothèque et un jardin,
vous avez tout ce qu’il vous faut.
Cicéron

fresque de la Maison du Bracelet d’or de Pompéi

Jardins se veut un modeste écho à la phrase, souvent
reprise mais essentielle, de Foucault :
« Le jardin, c’est la plus petite parcelle du monde et puis
c’est la totalité du monde. »

150 ans après la publication de l’ouvrage fondateur
d’Arthur Mangin, Les Jardins : histoire et description et
quarante ans après l’exposition déterminante de la Caisse
nationale des monuments historiques et des sites en 1977,
Jardins, 1760-1820. Pays d’illusion, terre d’expérience,
l’engouement que suscite le patrimoine vert en France ne se
dément pas, avec aujourd’hui 22 000 parcs et jardins
présentant un intérêt historique, botanique ou paysager,
dont près de 2000 sont inscrits ou classés au titre des
monuments historiques. Jardins, dont le titre entend
refléter sobrement toute la diversité du sujet, considère à
la fois l’histoire de l’art des jardins et l’histoire des expositions
sur ce thème, qui n’a que rarement retenu l’attention
des institutions culturelles.
Giuseppe Penone
Verde del bosco con camicia [Vert du bois avec
chemise]
1984
Frottage de feuilles et couleur végétale

Si sa présence au musée semble fondée sur une
contradiction –le jardin, monument vivant, par nature
changeant, éphémère et in situ, n’est-il pas l’objet par
excellence d’une exposition impossible ? –
les liens entre le musée et le jardin sont en vérité étroits.
Lieux de savoir et de plaisir, qui naissent,
grandissent et meurent, ils sont aussi un espace
que peut arpenter, à son rythme, le visiteur.
Koîchi Kurita Soil Library/Loire [Bibliothèque de terres/Loire]
2017
400 terres provenant de la région de la Loire (de
sa source à la mer) et papier japonaisLe sujet est étudié dans sa définition essentielle : comme enclos,
entité délimitée au sein d’un territoire, espace
mis en scène et donc miroir du monde. Présenté dans les
Galeries nationales du Grand Palais, ce rassemblement
pluridisciplinaire de peintures, sculptures, photographies,
dessins, films, etc., n’est ni une histoire complète de l’art des
jardins, ni un état des lieux qui prétendrait à l’exhaustivité.
Albrecht Dürer

Des notions connexes, comme celle de nature, sont tenues
à l’écart d’un propos fermement centré sur son sujet mais
qui entend néanmoins montrer, comme dans un grand collage,
le jardin comme oeuvre d’art totale, qui éveille tous les sens,
et poser la question essentielle de la représentation.
Vue de l’exposition Jardins

Le parcours thématique, où s’entremêlent l’histoire de l’art
et celle des sciences, est construit comme une promenade
où le jardin « réel » – ni littéraire, ni symbolique, ni philosophique
– est entendu à la fois comme ensemble botanique
et construction artistique.
Gustave Klimt

Cette exposition « jardiniste », un mot d’Horace Walpole
repris par Jean-Claude-Nicolas Forestier, entend défendre
le jardin comme forme d’art et ses créateurs comme artistes.
Jardins se concentre sur les expérimentations menées
en Europe – et plus particulièrement en France – de la Renaissance
à nos jours. Si le jardin médiéval est souvent le point de
départ des grands panoramas de la discipline, l’histoire de l’art
comme celle de la botanique invitent à privilégier un autre
commencement.
Leopold Blaschka et Rudolf Blaschka, verre

A la Renaissance, les savants et les artistes
animés par une nouvelle démarche critique relisent
les sources antiques – illustrées par la présence inaugurale,
au sein de l’exposition, d’une fresque de la Maison du Bracelet
d’or de Pompéi – à la lumière d’une observation minutieuse de
la plante. Ces réinterprétations, accompagnées de véritables
révolutions artistiques incarnées par les extraordinaires
dessins d’Albrecht Dürer, conduisent aussi à la création
à Padoue (1545) du premier jardin botanique. Si les plantes y
sont toujours cultivées pour leur rôle utilitaire, leur
rassemblement a désormais aussi une vocation démonstrative
et sert de support à l’enseignement scientifique.
Cézanne, le Jardinier Vallin

L’hortus conclusus médiéval se brise et s’ouvre au monde,
avec des jardins qui s’enrichissent des découvertes des
grands explorateurs ; il s’ouvre aussi au paysage, entre
dans le champ des arts et devient un véritable projet pictural
pour des artistes qui disposent, notamment grâce à la
perspective, d’outils de représentations inédits et révolutionnaires.
De la petite touffe d’herbe d’Albrecht Dürer au
« jardin planétaire » de Gilles Clément, les jeux d’échelles
constituent un fil rouge de ce parcours. La visite commence avec
la terre, prélude à un vaste ensemble qui met à l’honneur les
éléments premiers et le vocabulaire des jardins.
Si l’exposition commence avec la bibliothèque de
Koîchi Kurita, elle se termine poétiquement avec les
deux vallons de pollen de fleurs de châtaignier
de Wolfgang Laib.
Wolfgang Laib sans titre 2015

Jusqu’au 24 juillet 2017
Grand Palais
accès square Jean Perrin
commissariat : Laurent Le Bon, conservateur général du
patrimoine, président du Musée national Picasso, Paris
commissaires associés : Marc Jeanson, responsable de l’Herbier
national du Museum national d’histoire naturelle ;
Coline Zellal, conservatrice du patrimoine, Musée national Picasso, Paris
scénographie : Laurence Fontaine

Tous les jardins sont sur France Culture !
à (ré)écouter sans modération
23/03/2017 – 17:59 —

Les 18 et 19 mars derniers, la nature était l’invitée d’honneur des ondes
de France Culture.
Voici une petite sélection d’émissions diffusées
pendant ces deux journées exceptionnelles sur
France Culture autour du thème du jardin.
A (ré)écouter ou podcaster sans modération ! 

 

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