Len Lye – motion composer

L’exposition « Len Lye – motion composer» organisée au Musée Tinguely du 23 octobre 2019 au 26 janvier 2020 présente l’étendue de son œuvre en portant une attention particulière aux relations entre les différents médiums.
Le public est invité à s’immerger dans l’univers de Lye à travers un parcours avec plus de 100 œuvres et à explorer la variété des médiums dans l’œuvre de l’artiste néo-zélandais à l’aide de films, dessins et sculptures au sein d’une présentation d’une ampleur inédite en Europe. Les 23 et 24 octobre, un symposium a été organisé en collaboration avec l‘Université de Bâle pour mettre en lumière l’œuvre de cet artiste et interroger l’influence exercée par Len Lye sur les avant­ gardes du xxe siècle. L’exposition était complétée par une programmation au Stadtkino de Bâle qui a présenté quatre films réalisés par et consacrés à Len Lye.

Fountain 1959

Né à Christchurch, en Nouvelle-Zélande, Len Lye (1901-1980) est une figure majeure du cinéma expérimental des années 1930 à 1950. D’abord actif en Nouvelle-Zélande et en Australie, puis à Londres partir de 1926 et à New York dès 1944, il élabore une œuvre fascinante qui englobe, en plus du cinéma, toutes les disciplines artistiques et qui reste encore largement à découvrir – à l’instar de ses sculptures cinétiques.

Les débuts en Nouvelle-Zélande
Len Lye naît en 1901 dans une famille très modeste. Après le décès prématuré de son père, il s’installe avec sa mère et son frère chez son beau-père, Ford Powell, qui travaille comme gardien de phare à Cape Campbell. Ses premières expériences avec la lumière et le mouvement – motifs auxquels il se consacrera tout au long de sa vie
– datent de cette époque. Lorsqu’il trouve le motif de son art, il songe alors aux Études de nuages du peintre John Constable qui imite le mouvement et le retranscrit. Il décrit cet instant de cette manière :

«AH of a sudden it hit me – if there was such a thing as composing music, there could be such a thing as composing motion. After an, there are melodic figures, why can’t there be figures of motion7»1

(1 « Soudain, je réalisai : s’il est possible de composer de la musique, alors pourquoi ne pas composer du mouvement? Après tout, il existe des figures mélodiques. Pourquoi n’y aurait-il pas aussi des figures cinétiques ? »)

doodles

Il commence à dessiner le mouvement sous forme de petites notes, de dessins improvisés ou <doodles> comme il aime les désigner. Au début des années 1920, Lye séjourne plusieurs mois dans les îles Samoa où il entre en contact avec les richesses culturelles des populations indigènes. Le carnet de croquis Totem and Taboo Sketchbook, transcription de Totem et Tabou de Sigmund Freud, voit le jour durant son séjour à Sydney entre 1922 et 1926. Sur les pages de gauche du carnet, il dessine des objets provenant de diverses cultures

– des Maoris de son pays natal, la Nouvelle-Zélande, des aborigènes d’Australie, des populations des Samoa et d’Afrique – et des ceuvres d’artistes constructivistes russes qui lui semblent proches d’un point de vue esthétique et du contenu. À travers son regard dépourvu d’eurocentrisme, il crée à l’époque une ceuvre sans égal qui établit un rapport entre les objets de différentes cultures, sans hiérarchisation ni classement.

Londres – <Direct films>
En 1926, Lye arrive à Londres. Bientôt, sa première ceuvre filmique voit le jour – aux côtés de peintures à travers lesquelles il explore souvent son subconscient et de batiks jouant avec l’univers formel de cultures étrangères – et pose les fondements de son succès comme cinéaste expérimental. Tusalava, film d’animation où des figures et des formes abstraites entrent en contact et se mêlent pour ne former plus qu’une entité, est présenté pour la première fois en 1929. Ce film de 10 minutes accompagné d’une musique live de Jack Ellitt (malheureusement égarée aujourd’hui) connaît un fort retentissement dans les milieux artistiques influencés par le surréalisme que fréquente Lye.


Dans le milieu des années 1930, il réalise les <direct films>. Pour ce faire, il intervient directement sur le support pelliculaire (en le peignant et en écrivant dessus) et contribue ainsi à l’émergence de la technique de l’animation sans caméra
.A Color Box (1935) est un film publicitaire pour la Poste britannique
réalisé en couleur et accompagné de musique de danse cubaine.
S’ensuivent d’autres films pour différentes entreprises qui touchent
un très large public grâce à leur diffusion au cinéma sous la forme de spots publicitaires. À l’époque, associer un film en couleur abstrait à une musique moderne présentait un aspect révolutionnaire qui a contribué, à juste titre, à la renommée de Lye comme l’inventeur du clip musical.

New York
Durant la Seconde Guerre mondiale, Lye se met au service de la propagande britannique et produit des films aboutis à l’instar de Kill or Be Killed (1942). À partir de 1944, il s’installe à New York où il poursuit dans un premier temps sa carrière de cinéaste expérimental. En 1947, il réalise une série de photogrammes. Il s’agit de portraits dans lesquels il applique à la photographie le concept du film sans caméra. Rhythm (1957) est l’un des films les plus radicaux de sa période new-yorkaise. Il y montre le fonctionnement d’une usine automobile américaine selon un rythme cadencé auquel il adjoint des percussions africaines, le tout s’apparentant à une danse de la technologie. Dans Rhythm, et plus encore dans Free Radicals (1958/1979), il utilise la technique de grattage de la bande amorce qui confère à ces films une atmosphère brute.

Tangibles & autres sculptures cinétiques de Lye
À la fin des années 1950, Lye se consacre à la sculpture cinétique et met rapidement au point des concepts pour environ 20 sculptures dites Tangibles. Actionnées par des moteurs électriques, elles exécutent des séquences de mouvements programmés reposant sur des principes simples comme la rotation d’un buisson de tiges en acier ou l’oscillation d’une immense tôle d’acier.

Avec ces sculptures, Lye capte l’air d’une époque en quête d’un art nouveau, de machines et de mouvement. Dès 1961, il parvient à présenter ses machines au Museum of Modern Art de New York à l’occasion d’une conférence-performance dans laquelle il livre ses réflexions sur la sculpture-machine programmée. Par ailleurs, Lye considère ses sculptures comme des modèles réduits destinés à être agrandis. Cependant, en raison d’un manque de connaissances techniques et de moyens financiers, la plupart de ces idées ne dépassent pas le stade de projet, même s’il exprime sa volonté de modifier la taille de ses sculptures sur tout à travers les dessins pour Sun, Land and Sea (1965), dont la réalisation ne touchera à son but que plusieurs années après sa mort en 1980.

Il ne faut pas sous-estimer l’apport de Lye à l’art cinétique des années 1960. Son intention de créer un art entièrement nouveau à l’aide de sculptures-machines programmées a ouvert la voie à quantités de choses qui nous semblent aujourd’hui évidentes et familières – dans le champ de l’art cinétique, mais surtout dans les domaines du land art et de l’installation pour lesquels Lye a joué un rôle pionnier.

Son œuvre aujourd’hui
Len Lye meurt en 1980. Se sachant condamné par la maladie, il avait créé une fondation pour l’ensemble de son œuvre et avait fait en sorte que son œuvre posthume revienne sur ses terres natales en Nouvelle-Zélande où elle est conservée et étudiée jusqu’à aujourd’hui au sein de la Govett-Brewster Art Gallery à New Plymouth. La Len Lye Foundation s’attache à préserver son œuvre et peut concevoir, dans le respect de la volonté de l’artiste, des répliques de ses œuvres cinétiques afin de rendre accessible au jeune public d’aujourd’hui ses sculptures-machines programmées.

Commissaire de l’exposition: Andres Pardey

Catalogue
Dans le cadre de l’exposition paraît un catalogue en trois volumes consacré à l’œuvre de Len Lye: un livre compilant des textes rend compte de l’état actuel de la recherche sur Lye, un second contenant des illustrations présente les œuvres de l’exposition à travers plus de 300 reproductions en couleur, et un troisième reproduit le Totem and Taboo Sketchbook sous forme d’un fac-similé et le rend ainsi accessible dans son intégralité à un large public.

Musée Tinguely I Paul Sacher-Anlage 1 l 4002 Bâle
Horaires
Du mardi au dimanche 11 – 18h

Fermé le lundi

Accès
Gare centrale de Bâle CFF / Gare SNCF :
tram no. 2 jusqu‘au « Wettsteinplatz »,
puis bus no. 31 ou 38 jusqu’à « Tinguely Museum ». 

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Sommaire du mois d’octobre 2019

Leonor Antunes a seam, a surface, a hinge, or a knot
Fondation Beyeler

Et une curiosité dans l’exposition Or & Gloire
un Christ à tête de femme

Croix d’Herriman (archevêque de Cologne) et de sa soeur Ida
(abbesse de Werden).
La tête du Christ est un réemploi d’un camée romain
(époque julio-claudienne) en lapis-lazuli, peut-être l’impératrice Livia

30 octobre 2019 : Max Sulzbachner Nuits De Lune Et Tam-Tam À Bâle
28 octobre 2019 : Une Passion Pour L’art Louise Bachofen-Burckhardt : Collectionner Pour Bâle
19 octobre 2019 :  Giuseppe Penone La Matrice Di Linfa
15 octobre 2019 :  Tadeusz Kantor : Où Sont Les Neiges D’antan
13 octobre 2019 :  Or & Gloire Dons Pour L‘éternité
11 octobre 2019  : La Collection Rudolf Staechelin À La Fondation Beyeler
08 octobre 2019 : Resonating Spaces -Leonor Antunes, Silvia Bächli, Toba Khedoori, Susan Philipsz, Rachel Whiteread
06 octobre 2019 :  Käthe Kollwitz, Figure De L’expressionnisme Allemand

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Max Sulzbachner Nuits de lune et tam-tam à Bâle

Jusqu’au 9 février 2020, Kunstmuseum Basel | Hauptbau
Commissaire : Géraldine Meyer

Max Sulzbachner Figurines populaires
Wilder Mann, et Porte drapeau 1967

Le Kupferstichkabinett du Kunstmuseum Basel rend hommage à
l’oeuvre protéiforme de l’artiste bâlois Max Sulzbachner (1904–1985)
à travers une exposition rétrospective présentée à l’entresol du Hauptbau ainsi qu’une publication. En Suisse, Sulzbachner est un artiste de renom
particulièrement apprécié, pourtant son oeuvre n’a encore jamais fait
l’objet d’une étude approfondie.
L’exposition et le catalogue proposent de combler cette lacune dans
l’historiographie de l’art bâlois.

Fotografie von Max Sulzbachner in einer Ausstellung
22.5 x 17 cm; Print

Depuis 2014, le Kunstmuseum Basel a reçu 4 dessins, 30 gravures sur bois et 4 eaux-fortes de l’artiste dans le cadre d’une généreuse donation
de Betty et Hartmut Raguse-Stauffer. Grâce à cet apport, l’oeuvre de jeunesse expressionniste de Sulzbachner est largement représentée au
Kupferstichkabinett comme la période la plus importante de son oeuvre.
Les riches fonds de l’expressionnisme bâlois et suisse déjà présents ont ainsi été judicieusement complétés.

donation
de Betty et Hartmut Raguse-Stauffer
Blatt: 48 x 64.2 cm Bild: 47.6 x 60 cm; Holzschnitt auf grünem Papier; Inv. 2017.27

Les Nuits de lune mentionnées dans l’intitulé de l’exposition se réfèrent
au titre identique d’une suite de gravures sur bois réalisées par
Max Sulzbachner en 1925. Ces remarquables feuilles sont caractéristiques de l’oeuvre de jeunesse de l’artiste marquée par sa proximité avec le groupe d’artistes bâlois Rot-Blau. À l’époque, Sulzbachner se passionne en particulier pour l’expressionnisme d’Ernst Ludwig Kirchner. Par la suite, le Bâlois figure parmi les premiers artistes suisses alémaniques s’intéressant à l’art moderne français.

donation
de Betty et Hartmut Raguse-Stauffer
Blatt: 40.2 x 53.9 cm; Gouache über Bleistift; Inv. 2017.21

Très tôt, il s’intéresse à la vie et aux traditions locales. Dans le même temps, il s’attache continuellement à suivre de nouvelles tendances artistiques.
Les expositions à la Kunsthalle Basel en particulier constituent en cela des impulsions décisives pour lui. L’ouverture de Sulzbachner à l’égard du renouveau artistique se traduira plus tard par l’évolution de son style.
« Sulzbi »

Au cours de sa vie, Sulzbachner évolue dans des contextes de création contextes de création très différents :
il rencontre également un vif succès en tant que dessinateur, scénographe, caricaturiste, enseignant et illustrateur. Il exerce aussi comme écrivain. Il est l’auteur de peintures, de gravures sur bois, d’eaux-fortes, de fresques, de vitraux, d’assiettes en céramique, de lanternes de carnaval et de figurines populaires.

Sulzbachner était – et demeure – connu un peu partout comme « Sulzbi »
et le « roi des lanternes ». Bâlois d’origine, il répondait toujours et partout
à l’appel et s’engageait lorsque survenait du « tam-tam » en ville ou ailleurs.
Ainsi, Sulzbachner est indissociable de la culture populaire bâloise et de l’art populaire suisse. La singularité de l’ensemble de sa production artistique réside d’une part dans ce lien à la vie locale et à ses événements politiques, d’autre part dans son inclination à l’emphase stylistique jusqu’à la caricature.

Max Sulzbachner An der Basler Mäss, 1925
Holzschnitt auf gelbem Papier; 7. Exemplar,
Blatt: 40.4 x 28.7 cm, Bild: 35.3 x 24.1. cm; Holzschnitt auf gelbem Papier; 7. Exemplar

Pour Sulzbachner, la possibilité d’établir dans son oeuvre une passerelle entre différentes sphères culturelles était particulièrement séduisante. L’ensemble de son oeuvre permet non seulement de découvrir cet artiste bâlois, mais aussi la scène culturelle et artistique de Bâle de l’art moderne jusqu’aux années 1960.

Max Sulzbachner Raskolnikoff: «Ich habe getötet», 1925

L’exposition bénéficie du soutien de :
Stiftung für das Kunstmuseum Basel
BEWE Stiftung

Si vous venez de la gare SBB,  avec le tram, descendez à Bankverein,
l’arrêt
Kunstmuseum est momentanément supprimé

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Une passion pour l’art Louise Bachofen-Burckhardt : collectionner pour Bâle

Jan Massys; Musizierendes Paar; 1565

Jusqu’au 29 mars 2020, Kunstmuseum Basel | Hauptbau
Commissaires : Bodo Brinkmann, Gabriel Dette

À l’occasion du centenaire de la mort de Louise Bachhofen-Burckhardt (1845–1920), le Kunstmuseum Basel rend hommage à sa plus grande mécène du début du XXe siècle. Le rezde-chaussée du Hauptbau présente des pans de la collection rassemblés par la donatrice pour le musée.

                              Buste de Louise Bachofen-Burckhardt

                      Buste du professeur Johann Jakob Bachofen-Burckhardt

 « Mon souhait le plus ardent est de pouvoir acquérir encore quelques
belles pièces pour ma chère ville natale
»,

écrit Louise Bachofen-Burckhardt en janvier 1916 à Wilhelm von Bode, éminent historien de l’art et directeur général des musées d’État de Berlin de 1905 à 1920, qui lui propose régulièrement des tableaux à acquérir.
Elle projette en effet de transformer entièrement la Öffentliche Kunstsammlung Basel (la collection publique bâloise) :
faire d’une collection régionale majeure axée sur l’art du Rhin supérieur un musée de niveau européen dans la même veine qu’à Londres, Berlin ou Paris. À cette fin, elle enrichit considérablement le fonds pictural apporté par son mari Johann Jakob Bachofen-Burckhardt à leur mariage, puis elle transfère en 1904 l’ensemble des tableaux dans une fondation qu’elle crée au nom de son époux.
Le Kunstmuseum Basel en est l’unique bénéficiaire désigné, si bien qu’à la mort de Louise Bachofen-Burckhardt pas moins de 303 peintures du Moyen Âge tardif jusqu’au tournant du XXe siècle entrent dans les collections du musée.

Hans Memling Saint Jérôme pénitent, 1485/90 Technique mixte
sur bois de chêne

Parmi celles-ci figurent des oeuvres majeures de Bartolomeo Vivarini, Lucas Cranach l’Ancien, Hans Memling, Jan Brueghel l’Ancien, Frans Francken II, Dirck Hals, Nicolaes Maes, Nicolaes Berchem, Jacob van Ruisdael, Jan van Goyen,
Harmen Steenwyck, Rachel Ruysch, Jean-Étienne Liotard et Alexandre-François Desportes.

Lucas Cranach d. Ä.
La Vierge à l’Enfant, 1529
Huile sur bois de tilleul,

Louise Bachofen-Burckhardt a formulé la demande explicite de se retirer derrière l’oeuvre entreprise en souvenir de son mari, l’auteur du célèbre ouvrage sur le droit maternel à l’origine de toutes les formes sociétales. Dans un testament, elle interdit par exemple toute nécrologie à son sujet. Elle demeure donc largement méconnue jusqu’à aujourd’hui, bien qu’elle comptait sans doute parmi les grandes collectionneuses d’art à une époque où les femmes étaient encore peu actives dans ce domaine.

Rachel Ruysch Nature morte à la branche de rosier, au coléoptère
et à l’abeille, 1741
Le centenaire de sa mort est l’occasion de faire la lumière, grâce à des documents inédits, sur cette donatrice et son rôle sur le marché de l’art vers 1900 alors en plein essor. L’exposition consacrée à Louise Bachofen-Burckhardt permet également au Kunstmuseum Basel d’exprimer ses remerciements à sa fondation qui, en 2015, a décidé de lui faire don de ses tableaux qui figuraient depuis longtemps en dépôt au musée comme prêts permanents.
.Jan Brueghel d. Ä. Route dominant une vallée boisée avec un fleuve, vers 1602 Huile sur cuivre,

L’exposition Une passion pour l’art montre combien Louise Bachofen-Burckhardt a contribué au caractère actuel de la Öffentliche Kunstsammlung. L’enrichissement de la collection grâce à ses oeuvres revêt d’une part une importance considérable – la section des maîtres anciens du fonds pictural a tout de même doublé d’un seul coup –, d’autre part elle incarne un modèle à travers sa démarche : pionnière dans le domaine de la collection d’art et de l’exercice de la bienfaisance en Suisse, elle a sans aucun doute inspiré de nombreux donateurs bâlois comme Hans Vonder Mühll et Max Geldner.

                                              Un couple de gueux, Van de Venne

Toutefois, il s’agit d’appréhender l’entreprise de collection et de donation de Bachofen-Burckhardt comme ancrée dans son époque et de l’apprécier de manière critique, sans en amoindrir la portée.
Plusieurs de ses acquisitions se sont révélées plus tard ne pas être de la main de telle ou tel artiste comme elle avait pu le supposer. Bien des tableaux ont même vu le jour dans une région artistique différente que celle envisagée vers 1900. Une oeuvre tenue pour originale hier s’avère parfois aujourd’hui n’être qu’une copie de celle-ci et, à plusieurs reprises, Bachofen-Burckhardt a été dupée avec des faux.

Tizian, attribué Portrait de Pietro Aretino, 1527 (?)
Huile sur toile, 58.5 x

Cela n’a rien d’étonnant pour une collection constituée entre les dernières décennies du XIXe siècle et les années 1915-1920 environ. Des questions restent incontestablement en suspend pour la section des maîtres anciens, mais la recherche actuelle fait preuve de davantage de clairvoyance qu’à l’époque de Louise Bachofen-Burckhardt et de Wilhelm von Bode. C’est cette évolution que l’exposition souhaite montrer – non pas pour interroger l’oeuvre de cette respectable donatrice, mais pour témoigner des avancées de toute une discipline.

Les oeuvres sont accrochées à touche-touche,
Les MasterPieces sont présentées dans la continuité,
Les copies aussi.

Certaines oeuvres se trouvent dans le fonds de la collection du
Kunstmuseum et sont signalées par un macaron de couleur violette.

L’exposition et le catalogue bénéficient du soutien de :
Peter und Simone Forcart-Staehelin
Athene Stiftung, Basel
Trafina Privatbank AG
Stiftung für das Kunstmuseum Basel
ainsi que de donateurs anonymes

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Tadeusz Kantor : Où sont les neiges d’antan

L’exposition, dont le commissariat est assuré par la Cricoteka à Cracovie, est présentée jusqu’au 5 janvier 2020 et constitue la première exposition individuelle consacrée à Kantor en Suisse depuis plus de dix ans. Ce projet a vu le jour en coopération avec Culturescapes Pologne, un festival culturel qui présente le paysage culturel d’un autre pays ou d’une région.
Commissaires invité.e.s: Malgorzata Paluch-Cybulska, Bogdan Renczynsk
– Le Centre de documentation de l’art de Tadeusz Kantor CRICOTEKA à Cracovie.

Andrzej Sapija, Gdzie Sq niegdysiejsze sniegi (Where are Last Year’s Snows), (Filmstill), 1984 © WFO
Film, 31,51′, Farbe, Ton

L’exposition « Tadeusz Kantor : Où sont les neiges d’antan » du Musée Tinguely présente une figure majeure du théâtre et des arts plastiques de la Pologne du XXe siècle à travers l’une de ses grandes œuvres scéniques. En posant un regard critique sur l’histoire refoulée de la Pologne, le théâtre underground et indépendant de Tadeusz Kantor (1915-1990) se consacre à la réalité quotidienne et marque, jusqu’à aujourd’hui, une jeune génération de gens de théâtre. Son œuvre sert de modèle pour des expériences théâtrales radicales et interdisciplinaires, mais aussi pour l’abolition de la distinction entre espace scénique et public. Metteur en scène se mêlant à ses comédien.ne.s sur les planches, leur donnant des instructions, intervenant et devenant ainsi un corps étranger dans la compagnie, Kantor transgressait les limites du théâtre classique essentiellement à travers sa présence. Sa pratique artistique intégrait le réemploi d’objets. De vieux objets usés constituaient son médium< naturel> et le thème de la mort occupe une place centrale dans son œuvre.

Auriea Harvey & Michaël Samyn, Cricoterie, 2019 (Filmstill)
VR- Programm
© Courtesy of the artists, Musik: Gerry De Mol

L’exposition était accompagnée jusqu’au 20 octobre par le programme de réalité virtuelle Cricoterie (2019) de Tale of Tales, inspirée du Théâtre de la mort de Kantor.
Le cricotage (ce terme utilisé par Kantor désigne une forme courte de performance et dérive du nom de son théâtre) Où sont les neiges d’antan constitue la première production de l’artiste développée sans texte existant. La référence littéraire est uniquement contenue dans le titre. Il s’agit ici d’une citation de la Ballade des dames du temps jadis provenant du recueil Le Grand Testament (1461) de François Villon,< poète maudit> français du Moyen Âge. La performance repose sur l’utilisation de trois couleurs : le noir – la couleur de l’instrument et du costume du rabbin ; le rouge – la couleur des cardinaux et du feu ; et le blanc – la couleur de la neige, du grand-voile et des costumes des autres personnages réalisés à partir d’un papier résistant.

Auriea Harvey & Michaël Samyn, Cricoterie, 2019 (Installationsansicht)
VR- Programm
© Courtesy of the artists, Musik: Gerry De Mol, Foto: Karolina Zajéjczkowska

La trompette du Jugement dernier (1979) voit le jour à la fin des années 1970 comme objet central de la courte performance Où sont les neiges d’antan du théâtre Cricot 2 au Palazzo delle Esposizioni à Rome. La production est reprise dans les années 1980 et présentée à Paris, Londres, Genève et Varsovie. Au fil des années, Kantor ne cesse de travailler au développement de cet objet. La première version de 1979 se compose d’une trompette recouverte d’un tissu noir sur un pied mobile. Dans les années 1982-1983, Kantor modifie l’ensemble en fixant l’instrument sur une structure métallique de près de 3,5 mètres de haut qui peut être actionné verticalement grâce à un système de manivelles, de poulies, de roues dentées et de câbles d’acier. Selon les mots de l’artiste,
« la machine s’apparente à un échafaud ou à une potence et ressemble un peu à une machine de siège des temps bibliques / Plusieurs roues, des roues dentées, des sangles, des cordes et des manivelles mettent en mouvement la trompette / dans une enveloppe noire et sépulcrale. La trompette s’élève puis redescend lentement».

Tadeusz Kantor (li.), Aufführung von Où sont les neiges d’antan in Paris, 1982
Cricoteka
© Maria Kantor & Dorota Krakowska / Tadeusz Kantor Foundation, Foto: Jacquie Bablet

L’exposition au Musée Tinguely présente des objets et des costumes tous provenant d’Où sont les neiges d’antan. Ils sont accompagnés de la projection du film d’une répétition réalisée en 1984 par Andrzej Sapija la veille de la première polonaise au club étudiant Stodola de Varsovie. Des dessins et des croquis de Tadeusz Kantor sont mis en regard avec des documents photographiques : les photos de la première version de la performance de 1979 à Rome réalisées par Romano Martini et les prises de vue de Jacquie Bablet et Caroline Rose de la seconde version de 1982 à Paris. Des affiches d’archive des représentations à Paris et Londres (1982), Genève (1983) et Varsovie (1984) illustrent la tournée du cricotage.

Au travers d’un chant juif, La trompette du Jugement dernier, objet constitutif de la performance de Tadeusz Kantor, ouvre un dialogue avec l’installation Mengele-Danse macabre (1986) de Jean Tinguely autour du motif de la danse macabre. Dans la salle suivante où l’oeuvre de Tinguely est exposée, les bruits d’une tragédie passée retentissent et semblent préfigurer l’activation de la machine de Kantor – une trompette qui annonce la fin imminente. L’oeuvre de Tinguely se compose essentiellement des vestiges d’une ferme incendiée. Une des scènes de la performance de Kantor s’intitule Our Town Is Burning.


Une version pour trompette de cet hymne du ghetto juif écrit par Mordechai Gebirtig en 1936 retentit dans la salle, tandis que la performance de Kantor est projetée sur le mur. Le metteur en scène polonais conjure ainsi l’esprit des événements tragiques de la Première et de la Seconde Guerre mondiale. Le son de la trompette figure la fin et symbolise dans le même temps le salut à venir à travers le dispositif de mise en mouvement des seaux pour éteindre le feu. Durant la représentation, l’instrument est actionné par le rabbin et son assistant, le petit rabbin. Ces personnages évoquent la communauté juive du petit Schtetl que l’artiste connaissait de son enfance et de sa jeunesse.

Daniel Simpson, Tadeusz Kantor im Cricot 2 Zentrum in Krakau, 1987
Fotografie Cricoteka

© 2019 Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor CRICOTEKA

Tinguely et Kantor

Jean Tinguely et Tadeusz Kantor se sont rencontrés vers 1960 grâce au collectionneur suédois Theodor Ahrenberg installé à Chexbres en Suisse. Dans leurs ceuvres, ces deux artistes mêlent leurs histoires personnelles à la mémoire culturelle. Leur intérêt commun pour l’art procédural et les médiums hybrides les incite à gommer les frontières entre l’art et la réalité. Sur le plan des idées, leurs ceuvres sont néanmoins très éloignées. Autrefois engagé dans l’art informel, Kantor se détourne de cette tendance et se consacre fortement à l’objet (il réalise en Suisse ses premiers emballages). Il revendique un retour à l’objet dans de nombreux domaines où se manifeste également une contestation de l’informel. Ainsi, Tinguely, Daniel Spoerri, Yves Klein et d’autres fondent le groupe des Nouveaux Réalistes en 1960. Kantor avait une autre approche de ses objets et machines qui devaient avant tout être acteurs de ses performances. Dans les années 1980, l’artiste entreprend de les < animer > à des fins d’exposition et constitue ainsi une extraordinaire collection d’objets pour son musée, la Cricoteka, duquel proviennent la plupart des œuvres exposées ici.

La noce 1982

Museum Tinguely
I Paul Sacher-Anlage 1 l 4058 Bâle
Heures d’ouverture :
du mardi au dimanche, de 11h à 18h
Site Internet : www.tinguely.ch

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Or & Gloire Dons pour l‘éternité

Goldene Altartafel; vor 1019 DR Kunstmuseum Basel

Le Musée historique de Bâle est l’hôte du Kunstmuseum Basel
jusqu’au – 19 janvier 2020, Kunstmuseum Basel | Neubau

Erzbischöfliches Diözesanmuseum Paderborn, Inventar-Nr.: Diözesanmuseum Heinrich Kunigunde SK 110+111 ; Foto: Ansgar Hoffmann,www.hoffmannfoto.de Einmalige Veröffentlichung in: Gold & Ruhm. Geschenke für die Ewigkeit Katalog der gleichnamigen Sonderausstellung des Historischen Museums Basel 11. Oktober 2019 – 19. Januar 2020

La grande exposition présente l’époque glorieuse d’Henri II, dernier empereur ottonien (règne 1002–1024).
Elle réunit des prêts exceptionnels d’Europe et des États-Unis à
l’occasion du millénaire de la consécration de la cathédrale de Bâle.
Des pièces d’orfèvrerie, des textiles, des enluminures et des ivoires précieux composent un panorama unique de la civilisation médiévale.

              Kreuz mit den grossen Senkschmelzen, Essen, um 1000/1020:
             © Domschatz Essen / Christian Diehl

Manuscrits rares, pièces de monnaie et trésors archéologiques offrent
de multiples perspectives sur la vie quotidienne autour de l’an mil.

Gertrudisaltar, Deutschland, um 1045: © The Cleveland Museum of Art

Le devant d’autel en or, cadeau impérial offert à la cathédrale en 1019,
en constitue le point d’orgue. Vendu à l’étranger au XIXe siècle,
il retourne temporairement à Bâle après avoir passé de nombreuses décennies à Paris. Des prêts de Cleveland, Munich, Cologne, Berlin,
Rome et New York permettent de réinscrire pour la première fois le
présent d’Henri II dans son contexte.

                           Evangeliar Heinrichs II., Regensburg, vor 1024:
                         © Biblioteca Apostolica Vaticana

Associés à d’autres pièces prestigieuses, ils dévoilent aussi le mécénat
des souverains ottoniens, qui commandaient des reliures de manuscrits somptueuses et s’assuraient une gloire éternelle grâce à leurs dons.
Les présents en or d’Henri II et de sa femme Cunégonde ont
donné lieu à un culte du couple impérial et ont marqué Bâle de
maintes manières.
                        le plus ancien grand crucifix en bronze conservé à ce jour
Une précieuse curiosité :
un Christ avec une tête de femme antique

Croix d’Herriman (archevêque de Cologne) et de sa soeur Ida
(abbesse de Werden).
La tête du Christ est un réemploi d’un camée romain (époque julio-claudienne) en lapis-lazuli, peut-être l’impératrice Livia

Un catalogue scientifique et richement illustré paraît en allemand à l’occasion de l’exposition :
Gold & Ruhm – Kunst und Macht unter Kaiser Heinrich II.,
Hirmer Verlag, Munich.

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La Collection Rudolf Staechelin à la Fondation Beyeler

Afin de célébrer le retour des tableaux de la Collection Staechelin à Bâle
et de les rendre accessibles à tous, la Fondation Beyeler propose tout ce week-end (31.8.–1.9.19) un accès gratuit au musée.

Vincent van Gogh
Le jardin de Daubigny, 1890
Huile sur toile, 56.0 x 101.5 cm
Rudolf Staechelin Collection
Photo : Robert Bayer

Jusqu’au 29 octobre 2019
Au terme de quatre années d’absence, les tableaux de la célèbre collection de Rudolf Staechelin (1881–1946) font leur retour à Bâle. Après des expositions remarquées au Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía à Madrid et à la Phillips Collection de Washington, D. C., toutes deux conjointement avec la Collection Im Obersteg, 19 oeuvres de l’impressionnisme, du post-impressionnisme et de l’art moderne classique
seront présentées à la Fondation Beyeler à Riehen près de Bâle à partir du
31 août 2019
Paul Gauguin
Paysage au toit rouge, 1885
Huile sur toile, 81.5 x 66.0 cm,
Rudolf Staechelin Collection
Photo : Robert Bayer

Une exposition concentrée y donnera à voir jusqu’au 29 octobre 2019 de remarquables tableaux de Paul Cézanne, Edgar Degas, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Ferdinand Hodler, Édouard Manet, Claude Monet,
Pablo Picasso,
Camille Pissarro et Auguste Renoir.
Ils seront ensuite intégrés aux présentations régulièrement remaniées

des collections de la Fondation Beyeler. Ces oeuvres deviennent ainsi à nouveau accessibles au public à Bâle, inaugurant un nouveau chapitre de l’histoire mouvementée de la Collection Rudolf Staechelin.


Ferdinand Hodler
Le Grammont après la pluie, 1917
Huile sur toile, 60.5 x 80.0cm
Rudolf Staechelin Collection
Photo : Robert Bayer

Le Rudolf Staechelin Family Trust (New York) a conclu avec la Fondation Beyeler un contrat de prêt de longue durée pour une période de dix ans. Pendant cette période, aucune des oeuvres ne peut être vendue.
Les coûts liés au prêt tels les frais d’assurance, d’encadrement et de restauration sont assumés par le Rudolf Staechelin Family Trust.
La Fondation Beyeler exposera régulièrement les oeuvres qui lui sont
ainsi confiées et les prêtera également à d’autres musées suisses et internationaux.
La Collection Beyeler se trouve grandement enrichie de ces oeuvres majeures de l’histoire de l’art – auxquelles le public et les
chercheurs auront à nouveau accès – car les tableaux de la Collection Staechelin complètent la collection du musée et l’étoffent de nouveaux accents.

Pablo Picasso
Arlequin au loup, 1918
Huile sur toile, 116.0 x 89.0 cm
Rudolf Staechelin Collection
© Succession Picasso / 2019, ProLitteris, Zürich
Photo : Robert Bayer

L’Arlequin au loup (1918) de Pablo Picasso, la nature morte Verre et pommes (1882) de Paul Cézanne et le paysage Temps calme, Fécamp (1881) de Claude Monet renforcent le coeur de la Collection Beyeler.
Cela vaut également pour les autres oeuvres de Cézanne, Degas, Monet et van Gogh, dont Le jardin de Daubigny (1890) fait par exemple écho au Champ aux meules de blé (1890) déjà présent dans la
Collection Beyeler.
Les deux tableaux ont été peints à Auvers-sur-Oise et font partie d’un groupe de 13 oeuvres au format oblong (double carré), format de prédilection du peintre pendant les derniers mois de sa vie à partir
de mi-juin 1890. Des analyses de la structure de la toile réalisées
par le Van Gogh Museum à Amsterdam ont révélé que l’artiste avait
découpé tous ses doubles carrés dans le même ballot de toile. Les
toiles du Jardin de Daubigny de la Collection Rudolf Staechelin et
du Champ aux meules de blé de la Collection Beyeler sont ainsi à nouveau réunies dans cette exposition.

Édouard Manet
Tête de femme, 1870
Huile sur toile, 56.5 x 46.5 cm
Rudolf Staechelin Collection
Photo : Robert Bayer

Quant à Édouard Manet, Paul Gauguin, Auguste Renoir et Camille Pissarro, étroitement liés au développement de l’art moderne, ils avaient déjà fait l’objet d’expositions à la Fondation Beyeler mais n’étaient jusqu’à présent pas représentés dans la collection du musée. Aujourd’hui, la Collection Beyeler se voit enrichie des oeuvres suivantes: Tête de femme (1870) de Manet, Gabrielle (1910) de Renoir, Paysage au toit rouge (1885) de Gauguin, ainsi que La Carrière, Pontoise (vers 1874) et Le Sentier
du village (1875)
de Pissarro, ami proche de Cézanne.
Parmi les oeuvres maîtresses de la Collection Rudolf Staechelin, on
trouve des tableaux tardifs de Ferdinand Hodler, auquel la Fondation Beyeler avait consacré une exposition en 2013.
Parmi eux se trouvent La malade (1914 et 1914/15),

Ferdinand Hodler
La morte, 1915
Huile sur toile, 65.0 x 81.0 cm
Rudolf Staechelin Collection
Photo : Robert Bayer

portraits bouleversants de sa compagne Valentine Godé-Darel,
La morte (1915), oeuvre hautement appréciée des connaisseurs de Hodler, ainsi que trois paysages exceptionnels, Paysage de Montana (1915), Le Grammont après la pluie (1917) et Le Mont-Blanc aux nuages roses (1918).

Jusqu’au 29 octobre 2019, les prêts de la Collection Rudolf Staechelin, accompagnés de certaines oeuvres apparentées de la Collection Beyeler, seront présentés de manière concentrée dans deux salles du musée.
Ils seront ensuite intégrés à la prochaine présentation de la Collection Beyeler dans un contexte historique plus large (du 2 novembre 2019 au 5 janvier 2020). Le public est invité à venir (re)découvrir la
Collection Rudolf Staechelin dans sa nouvelle demeure.

Ouvert tous les jours.
Du lundi au dimanche de 10h à 18h
et le mercredi de 10h à 20h

 

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Resonating Spaces -Leonor Antunes, Silvia Bächli, Toba Khedoori, Susan Philipsz, Rachel Whiteread

Leonor Antunes
a seam, a surface, a hinge, or a knot


L’exposition d’automne de la Fondation Beyeler réunit cinq artistes contemporaines : Leonor Antunes, Silvia Bächli, Toba Khedoori, Susan Philipsz et Rachel Whiteread, jusqu’26.1.2020

 

Ces artistes de renommée internationale exposent pour la première
fois ensemble. Plutôt que de présenter une vaste exposition
de groupe, l’accent est mis sur des oeuvres exemplaires qui livrent
chacune une expérience spécifique de l’espace par des moyens d’expression très divers – à travers des installations sonores, des
sculptures, des dessins. Elles évoquent des espaces qui oscillent
entre l’identifiable et l’éphémère.
Elles créent des lieux de contemplation et de repos, dans lesquels
la faculté de réminiscence se libère et où les images et les souvenirs prennent vie.

Longtemps, l’espace en tant que tel n’était pas considéré comme une
thématique artistique. Depuis les années 1960, de nouvelles formes
d’expression telles que les performances, les installations, les images
filmées ont également trouvé leur place dans l’art, faisant ainsi de
l’espace un aspect important de la création artistique et érigeant
ce dernier au rang d’expérience créative moderne et contemporaine.
Le titre de l’exposition s’appuie sur la signification des deux
termes anglais resonating et resonance.
L’exposition en elle-même, cependant, ne s’intéresse pas à une approche
thématique de l’espace ; elle vise plutôt, par le biais des cinq positions,
à illustrer des contenus ou situations qui, bien que présents et
concrets dans les oeuvres des artistes, sont généralement
imperceptibles.

Sons : Susan Philipsz
L’artiste écossaise Susan Philipsz (née en 1965) explore les propriétés
plastiques du son – principalement en l’intégrant dans un espace
ou un environnement concret. Des enregistrements vocaux aussi bien
qu’instrumentaux servent de point de départ à ses installations sonores.
Susan Philipsz s’inspire de morceaux de musique déjà existants, tels que des chansons pop, des chants folkloriques et des cantiques
modernes, qu’elle interprète elle-même de sa voix non travaillée
et sans accompagnement. Depuis quelques années, des oeuvres instrumentales constituent également une part importante de son travail artistique ;
elle utilise, pour ses créations, des signaux radio, des verres chantants
ou des instruments à vent endommagés pendant la guerre.
Sur la base d’un travail de recherche intensif, l’artiste noue des liens
avec des circonstances historiques ou littéraires spécifiques du lieu
d’origine respectif. Par le biais de sons surprenants, en accord avec le lieu, l’attention du visiteur se dirige vers son environnement immédiat, afin
que l’expérience soit vécue d’une nouvelle manière.

Traces : Toba Khedoori
Toba Khedoori (née en 1964) réalise des dessins de grands formats
– et de petits formats
depuis quelques années, ainsi que des oeuvres
sur toile.

Traces : Toba Khedoori

Depuis le milieu des années 1990, l’artiste australienne – qui vit et
travaille à Los Angeles – dessine minutieusement des structures
architecturales qu’elle dépeint comme des objets individuels ou en série
sans contexte donné. Le grand format des bandes de papier recouvertes
de cire contraste avec la minutie des dessins. Récemment, cependant,
Khedoori a changé d’orientation en ne capturant plus ses objets picturaux
de loin, mais de très près. Au-delà des motifs liés à la nature tels que
les brindilles, les montagnes ou les nuages, le principe du gros plan
s’intensifie dans certaines de ses oeuvres à tel point que les représentations
frôlent l’abstraction. Ce que les oeuvres de Khedoori ont en
commun, ce sont diverses traces qui pointent vers une réalité extérieure
aux images : poussière, cheveux et petites particules de saleté dans
la couche de cire, reflets de lumière et ombres insolites, chaque
élément assume la fonction de subtiles références au monde extérieur
au-delà des associations forgées par Khedoori.

Souvenirs : Rachel Whiteread

Depuis le début des années 1990, l’artiste britannique Rachel Whiteread (née en 1963) donne le jour à une production plastique extraordinaire. Ses sculptures sont réalisées à partir d’empreintes et de moulages d’objets familiers, de structures architecturales ou de corps creux ; leur apparence semble généralement étrange en raison de leur matérialité réduite. Rachel Whiteread donne forme aux espaces négatifs des objets  par exemple une bouillotte, une armoire ou une bibliothèque afin de créer des sculptures indépendantes. Les objets individuels font partie intégrante de son travail  mais également des moulages impressionnants d’espaces de vie entiers. Ses œuvres se réfèrent toujours à l’absence d’objets originaux et donc à des intérieurs, des espaces et des environnements qui passent généralement inaperçus dans la vie quotidienne. L’œuvre de Susan Whiteread devient ainsi un point de référence pour ses propres souvenirs.

Susan Whiteread

Vides : Silvia Bächli
L’œuvre de Silvia Bächli (née en 1956) comprend une variété de dessins, petits et grands formats. Ses premières œuvres, créées au début des années 1980, se caractérisent par des représentations figuratives et abstraites en petit format. Depuis une bonne dizaine d’années, l’artiste suisse se tourne également vers des œuvres plus grandes sur papier, qui s’éloignent de plus en plus des références aux motifs figuratifs. L’accent se situe désormais sur quelques structures linéaires et des coups de pinceau minimalistes, dont la force puise ses racines dans l’équilibre constant entre la surface du papier et le dessin. Dès le début, Bächli présentait ses œuvres comme des groupes transformables sous forme d’installations, couvrant souvent un mur tout entier. L’interaction entre le dessin, le bord de l’image, le support en papier et les murs blancs des salles d’exposition est d’une importance capitale. Au travers de ces vides, se déploie un espace qui implique également le spectateur

                                                     sans titre

Métamorphose : Leonor Antunes
Dans ses vastes installations, l’artiste portugaise Leonor Antunes (née en 1972) explore la mutabilité de la sculpture et du langage formel moderne. Depuis la fin des années 1990, l’artiste crée des œuvres in situ dont les formes géométriques et la diversité des matériaux, entre autres le cuir, le nylon et le laiton, sont également caractéristiques de ses œuvres actuelles. Parallèlement à l’exploration de la matérialité et de l’interaction entre la sculpture et l’architecture, Leonor Antunes explore les contextes historiques et sociaux de personnalités issues de l’architecture, du design et de l’art au-delà du canon habituel. Elle reproduit à l’échelle des motifs et des éléments empruntés à des meubles, des textiles et des gravures et les détache de leur fonction originelle.

Leonor Antunes

Perception spatiale et espace sensoriel
Les cinq artistes présentées sont singulières à bien des égards : elles vivent non seulement dans des lieux différents à travers le monde, mais également leurs moyens d’expression et leurs approches artistiques, leur centre d’intérêt et leurs contextes de travail se distinguent les uns des autres. Cependant, leurs œuvres ont un point commun puissant : elles illustrent de façon exemplaire un sens de l’espace autour duquel s’articule l’exposition. Les installations, les sculptures et les dessins semblent à première vue discrets, réservés, mais c’est précisément là que réside leur force ; c’est cette distance qui nous permet, pour ainsi dire, de prendre conscience de l’espace

Programmation associée à l’exposition «Resonating Spaces»

  • Dimanche 20 octobre 10h00-18h00
    Journée familiale «Resonating Spaces»
  • Mercredi 30 octobre 18h00-19h30
  • Dimanche 15 décembre 16h00-17h30

Parcours performatif à travers l’exposition

  • Jeudi 7 novembre 18h30 Lecture d’extraits de lettres de Wislawa Szymborska L’événement est organisé dans le cadre du festival culturel Culturescapes (culturescapes.ch).
  • Vendredi 22 novembre
  • Samedi 23 novembre
  • Dimanche 24 novembre
    Fondation Beyeler

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Sommaire du mois de septembre 2019

Joseph Mallord William Turner, Ein Festtag in Zürich, Aquarell und Gouache über Bleistift auf Papier, mit Auskratzung, aufgezogen, 29 x 47.8 cm, Kunsthaus Zürich, Grafische Sammlung

28 septembre 2019 : Focus Sur La Pologne
22 septembre 2019 : Où sommes-nous
18 septembre 2019 : Bacon. En toutes lettres
13 septembre 2019 : L’Âge d’or de la peinture anglaise
09 septembre 2019: Silences
06 septembre 2019: Turner, la mer et les alpes
01 septembre 2019 : Highland Titles

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Silences

Au MUSÉE RATH, GENÈVE jusqu’au 27 OCTOBRE 2019

Quelle musique, le silence !
Jean Anouilh

Silences , exposition dont la commissaire est Lada Umstätter
Scénographie : atelier oï, La Neuveville
Collaboration scientifique / Musée d’art et d’histoire (MAH)

Marguerite Burnat Provins
Autoportrait le doigt sur la bouche vers 1900, huile sur toile
Musée du Valais

L’art est-il silencieux ?
cette exposition lève le voile sur les différentes formes de silence exprimées par l’art, de la fin du XVe siècle à aujourd’hui.
L’idée que les musées sont les nouveaux lieux de culte où règne le silence de la contemplation n’est pas nouvelle. Lieux de silence ? Pas vraiment avec tous les audios guides quelquefois parasites
et leurs utilisateurs malentendants …
Cette exposition réunit les grands noms de l’art européen et des artistes plus confidentiels (Barraud, Bruegel, Burnat-Provins, Corot, Courbet, Dürer, Fantin-Latour, Hammershøi, Hodler, Liotard, Morandi, Mušič, Rembrandt, Vallotton, Woog), ainsi que de l’art actuel (Collishaw, Huber, Marclay, Turell…)

Le parcours inclut quelque cent-trente peintures, sculptures, oeuvres graphiques, vidéos et installations, dont près d’un tiers proviennent des collections du MAH. Pour la majeure partie de la sélection, Silences bénéficie du généreux concours des prêteurs institutionnels et privés (Suisse, France, Italie et Allemagne).
Mêlant les genres, les motifs et les époques, cette exposition est centrée sur le silence envisagé non seulement comme l’absence de bruit, de son ou de parole, mais aussi comme un état, une présence au monde, dont certaines oeuvres d’art nous offrent une forme condensée

Parcours de l’exposition

Une première partie, organisée autour de la figure humaine, met en avant les mises en scène du quotidien silencieux, des Hollandais du Siècle d’or à Corot et Fantin-Latour en passant par Liotard. En contrepoint à ces représentations idéalisées, s’ajoutent celles du non-dit, comme chez Vallotton. Une place de choix est donnée au genre silencieux par excellence, celui de la nature morte, sous ses deux versants complémentaires : la vie silencieuse (still life) et la vanité, invitation à la méditation sur la finitude de la vie (Brueghel, Collishaw, Neu, Stoskopff). S’ensuit l’espace du silence religieux, avec des oeuvres conçues pour susciter la dévotion et pour refléter la grande variété des réactions à la manifestation du sacré, de l’extase à la stupeur en passant par l’angoisse de la mort (Baugin, Rembrandt, Ribera). Une autre forme de cette inquiétude est la mélancolie, source d’intrigantes représentations symboliques (Carrière, Dürer, Mark Lewis) et de saisissants autoportraits (de Liotard à François Barraud), mais aussi d’un réinvestissement de genres traditionnels, poussés jusqu’à une
forme de pure poésie du silence (Hammershøi, Morandi, Mušič).

La mélancolie et la rêverie ouvrent le champ plus large de l’espace du silence, aussi bien concret sous la forme du paysage (Calame, Clot, Hodler, Huck), que mental ou abstrait avec tous les degrés intermédiaires des espaces symboliques (Gertsch, Rossi) ou conceptuels (Edmondson, Huber, Joly, Serra, Turell). Enfin, l’expérience du silence s’enrichit avec des oeuvres situées dans une zone intermédiaire et fertile entre musique et artsplastiques (Appia, Cage, Marclay).

Du bruit au silence

Du chef d’orchestre à la Performeuse sourde

Camille Llobet (1982)
Voir ce qui est dit, 2016
Film couleur muet, performance, vidéo HD,
8’30, vidéo-projection
Performeuse sourde : Noha El Sadawy,
chef d’orchestre : Philippe Béran,
production : ECHOS-ESAAA-MAMCO (Genève)
Centre d’art le 3 bis f (Aix-en-Provence)
Collection FRAC Grand Large, Haut -de-France
© Camille Llobet


Vie silencieuse
still life

Maurice Quentin de La Tour (1704-1788)
Portrait de l’abbé Jean-Jacques Huber
(1699-1744) lisant, 1742
Pastel sur papier, 810 x 1002 mm
Inv. 1911-0068, legs Ernest Saladin, 1911
© Cabinet d’arts graphiques du MAH, Genève

Non-dit
Cette section se concentre sur les modes silencieux de communication.
Félix Vallotton fut le chantre de ces non-dits exprimant une palette infinie d’émotions : l’amour, la haine, la culpabilité, le pardon, etc.
Sa célèbre série Intimités, illustrant dix moments de la vie amoureuse
de la Parisienne Misia Sert, Felix Vallotton (1865-1925)

Les Intimités : Le Mensonge, 1897
Xylographie vélin crème, 250 x 323 mm
Inv. E 79-0531, don de Lucien Archinard
© Musée des beaux-arts de La Chaux-de-Fonds

Silence sacré
Dans l’art chrétien, maintes oeuvres ont pour fonction de susciter
la piété et de favoriser la proximité et le dialogue intérieur avec Dieu. L’image de dévotion se fait le support d’un art de la méditation, en mettant le spectateur en présence même de l’événement religieux représenté,
dont il devient ce faisant contemporain. Lubin Baugin (vers 1610-1663)

Lubin Baugin (vers 1610-1663)
Le Christ mort pleuré par les anges,
vers 1645-1650
Huile sur toile, 147 x 178 cm
Inv. 78.1.1, achat en 1978 avec participation de la
Société des Amis des musées d’Orléans
© Musée des beaux-arts d’Orléans

Vanité
Memento mori : souviens-toi que tu vas mourir !
Mat Collishaw (1966)
Chacune des oeuvres de la série
Last Meals on Death Row de l’artiste anglais Mat Collishaw
présente des mets correspondant au menu choisi par un
condamné à mort pour son dernier repas. Elles sont
mises en scène dans des compositions et des conditions d’éclairage directement inspirées de l’esthétique des natures mortes hollandaise du XVIIe siècle. Si la banalité de la vaisselle et des aliments présentés – le plus souvent des mets extrêmement simples ou de la junk food – tranche avec
la richesse de ceux de ses modèles anciens, l’artiste ne les met pas moins en valeur par des éclairages somptueux, dans un contraste qui, ajouté à leur contexte tragique, en fait d’authentiques et poignantes vanités contemporaines. Le choix du menu de leur dernier repas, ultime choix
de la vie des détenus, pourrait laisser attendre un choix personnel révélateur. Or, il est le plus souvent que le reflet d’habitudes de consommation d’une déroutante banalité.

Cette oeuvre de Mat Collishaw peut être considérée comme une
méditation sur notre relation au monde à travers des images où
les représentations de la beauté et de la cruauté se mêlent
inextricablement.

 Mélancolies
La célèbre gravure de Dürer – dont on reconnaît le château de Chillon sur les bords du Léman en Suisse dans le paysage à l’arrière-plan – donne son nom à cette section qui réunit des instants méditatifs chargés de mystère, un sujet prisé notamment par les artistes symbolistes du tournant du
XXe siècle. Plusieurs autoportraits (Barraud, Liotard, Music, Woog) viennent illustrer ces moments de réflexion et d’introspection.

Poésie du silence
Dès l’Antiquité, la peinture a été désignée comme une « poésie muette ». Célèbre pour ses scènes d’intérieur dénuées de toute présence humaine et pour ses personnages parfaitement cois, le peintre danois Vilhelm Hammershøi donne à cette expression toute sa saveur. De leurs côtés, l’Italien Giorgio Morandi et le Slovène Zoran Mušič ont réduit la nature morte et le paysage à l’essentiel, en tendant vers l’abstraction, pour en faire émaner sa plus pure expression poétique.

Vilhelm Hammershøi (1864-1916)
La Grande Salle du manoir, 1909
Huile sur toile, env. 70 x 50 cm
© Collection privée

Paysages silencieux
La peinture de paysage invite à la contemplation et par là-même à une réponse silencieuse. D’abord considérée comme un genre mineur et décoratif, elle conquiert son autonomie en se nourrissant d’une étude attentive et topographique de la nature, de la fin du XVe au XVIIIe siècle. Solidaire du rapport changeant de l’homme à son environnement, cet art de délectation peut également se faire support de projection ou de méditation sur les relations de l’homme à la nature : menaçante ou domestiquée, préservée ou aujourd’hui à son tour menacée.

Alexandre Calame (1810-1864) Le Mont-Rose, 1843
Huile sur toile, 110 x 149 cm
© Musée d’art et d’histoire de Genève

Espaces du silence

Un autre défi de la peinture a toujours été de traduire l’espace et de représenter des espaces silencieux. Cela participe souvent d’une recherche de l’absolu. Ce silence peut être exprimé sous la forme concrète d’un paysage où domine le calme apparent de la nature à l’état brut ou au travers d’une peinture métaphysique et chargée de symboles comme chez Edmonson et Huber. À force d’abstraction, certaines représentations d’espaces concrets tendent aussi à construire un espace mental silencieux. L’art abstrait rejoint aussi souvent une forme de silence, qu’il oppose parfois aux troubles du monde.

Partitions du silence

Quand John Cage signe sa partition de 4 minutes et 33 secondes de silence, le compositeur transforme une feuille de musique en oeuvre plastique. Dans sa série intitulée Espace rythmique de décors pour Émile Jaques-Dalcroze, Adolphe Appia imagine des espaces d’un dépouillement extrême que pourront occuper le geste, le son et le rythme. Dans cette section soulignant les interpénétrations entre musique et arts plastiques, l’art contemporain est particulièrement fertile avec notamment les oeuvres de Christian Marclay.
.

D’entrée le ton est donné, la scénographie sobre est remarquable.
La semi-obscurité incite à chuchoter, l’intimité avec les toiles
exposées s’installe. La couleur noire des murs, pour la peinture ancienne,
le vert pale pour les toiles contemporaines, sont un écrin flatteur pour l’ensemble.
Les salles communiquent par un sas lumineux que l’on franchit avec
gourmandise. Chaque salle est ponctuée par un texte d’introduction, la brochure explicative et les cartels sont un peu difficile à lire dans la pénombre, l’éclairage bien conçu, cependant permet de se poser sur
un banc, pour lire. Certaines oeuvres sont interdites à la photo, chose
qui n’est plus très courante actuellement. Je me suis fait reprendre par
le gardien, prise dans ma frénésie de photos, ce n’est évident de bien voir les cartels.

Catalogue
Silences, sous direction de Lada Umstätter, avec les contributions de Jan Blanc, Sylviane Dupuis,
Alix Fiasson, Elisa de Halleux, Gabriel Umstätter.
Coédition Musée d’art et d’histoire, Genève, et Editions Favre, Lausanne, 2019.


MUSÉE RATH, GENEVE
Place Neuve
accès bus 3 depuis la gare CFF

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