Bienvenue, au gré de mon humeur, de mes découvertes
Léonard de Vinci, exposition du Louvre, reconstitution des couleurs de la Cène
26 novembre 2019 : Du Douanier Rousseau À Séraphine, Les Grands Maîtres Naïfs
22 novembre 2019 : Yan Pei-Ming / Courbet Corps-À-Corps
20 novembre 2019 : ST-ART 2019
15 novembre 2019 : Boltanski – Faire Son Temps
09 novembre 2019 : Greco
04 novembre 2019 : Toulouse-Lautrec Résolument Moderne
01 novembre 2019 : Len Lye – motion composer
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L’exposition « Len Lye – motion composer» organisée au Musée Tinguely du 23 octobre 2019 au 26 janvier 2020 présente l’étendue de son œuvre en portant une attention particulière aux relations entre les différents médiums.
Le 
public est invité à s’immerger dans l’univers de Lye à travers un parcours avec plus de 100 œuvres et à explorer la variété des médiums dans l’œuvre de l’artiste néo-zélandais à l’aide de films, dessins et sculptures au sein d’une présentation d’une ampleur inédite en Europe. Les 23 et 24 octobre, un symposium a été organisé en collaboration avec l‘Université de Bâle pour mettre en lumière l’œuvre de cet artiste et interroger l’influence exercée par Len Lye sur les avant gardes du xxe siècle. L’exposition était complétée par une programmation au Stadtkino de Bâle qui a présenté quatre films réalisés par et consacrés à Len Lye.
Né à Christchurch, en Nouvelle-Zélande, Len Lye (1901-1980) est une figure majeure du cinéma expérimental des années 1930 à 1950. D’abord actif en Nouvelle-Zélande et en Australie, puis à Londres partir de 1926 et à New York dès 1944, il élabore une œuvre fascinante qui englobe, en plus du cinéma, toutes les disciplines artistiques et qui reste encore largement à découvrir – à l’instar de ses sculptures cinétiques.
Les débuts en Nouvelle-Zélande
Len Lye naît en 1901 dans une famille très modeste. Après le décès prématuré de son père, il s’installe avec sa mère et son frère chez son beau-père, Ford Powell, qui travaille comme gardien de phare à Cape Campbell. Ses premières expériences avec la lumière et le mouvement – motifs auxquels il se consacrera tout au long de sa vie
– datent de cette époque. Lorsqu’il trouve le motif de son art, il songe alors aux Études de nuages du peintre John Constable qui imite le mouvement et le retranscrit. Il décrit cet instant de cette manière :
«AH of a sudden it hit me – if there was such a thing as composing music, there could be such a thing as composing motion. After an, there are melodic figures, why can’t there be figures of motion7»1
(1 « Soudain, je réalisai : s’il est possible de composer de la musique, alors pourquoi ne pas composer du mouvement? Après tout, il existe des figures mélodiques. Pourquoi n’y aurait-il pas aussi des figures cinétiques ? »)
Il commence à dessiner le mouvement sous forme de petites notes, de dessins improvisés ou <doodles> comme il aime les désigner. Au début des années 1920, Lye séjourne plusieurs mois dans les îles Samoa où il entre en contact avec les richesses culturelles des populations indigènes. Le carnet de croquis Totem and Taboo Sketchbook, transcription de Totem et Tabou de Sigmund Freud, voit le jour durant son séjour à Sydney entre 1922 et 1926. Sur les pages de gauche du carnet, il dessine des objets provenant de diverses cultures
– des Maoris de son pays natal, la Nouvelle-Zélande, des aborigènes d’Australie, des populations des Samoa et d’Afrique – et des ceuvres d’artistes constructivistes russes qui lui semblent proches d’un point de vue esthétique et du contenu. À travers son regard dépourvu d’eurocentrisme, il crée à l’époque une ceuvre sans égal qui établit un rapport entre les objets de différentes cultures, sans hiérarchisation ni classement.
Londres – <Direct films>
En 1926, Lye arrive à Londres. Bientôt, sa première ceuvre filmique voit le jour – aux côtés de peintures à travers lesquelles il explore souvent son subconscient et de batiks jouant avec l’univers formel de cultures étrangères – et pose les fondements de son succès comme cinéaste expérimental. Tusalava, film d’animation où des figures et des formes abstraites entrent en contact et se mêlent pour ne former plus qu’une entité, est présenté pour la première fois en 1929. Ce film de 10 minutes accompagné d’une musique live de Jack Ellitt (malheureusement égarée aujourd’hui) connaît un fort retentissement dans les milieux artistiques influencés par le surréalisme que fréquente Lye.
Dans le milieu des années 1930, il réalise les <direct films>. Pour ce faire, il intervient directement sur le support pelliculaire (en le peignant et en écrivant dessus) et contribue ainsi à l’émergence de la technique de l’animation sans caméra
.
A Color Box (1935) est un film publicitaire pour la Poste britannique
réalisé en couleur et accompagné de musique de danse cubaine.
S’ensuivent d’autres films pour différentes entreprises qui touchent
un très large public grâce à leur diffusion au cinéma sous la forme de spots publicitaires. À l’époque, associer un film en couleur abstrait à une musique moderne présentait un aspect révolutionnaire qui a contribué, à juste titre, à la renommée de Lye comme l’inventeur du clip musical.
New York
Durant la Seconde Guerre mondiale, Lye se met au service de la propagande britannique et produit des films aboutis à l’instar de Kill or Be Killed (1942). À partir de 1944, il s’installe à New York où il poursuit dans un premier temps sa carrière de cinéaste expérimental. En 1947, il réalise une série de photogrammes. Il s’agit de portraits dans lesquels il applique à la photographie le concept du film sans caméra. Rhythm (1957) est l’un des films les plus radicaux de sa période new-yorkaise. Il y montre le fonctionnement d’une usine automobile américaine selon un rythme cadencé auquel il adjoint des percussions africaines, le tout s’apparentant à une danse de la technologie. Dans Rhythm, et plus encore dans Free Radicals (1958/1979), il utilise la technique de grattage de la bande amorce qui confère à ces films une atmosphère brute.
Tangibles & autres sculptures cinétiques de Lye
À la fin des années 1950, Lye se consacre à la sculpture cinétique et met rapidement au point des concepts pour environ 20 sculptures dites Tangibles. Actionnées par des moteurs électriques, elles exécutent des séquences de mouvements programmés reposant sur des principes simples comme la rotation d’un buisson de tiges en acier ou l’oscillation d’une immense tôle d’acier.
Avec ces sculptures, Lye capte l’air d’une époque en quête d’un art nouveau, de machines et de mouvement. Dès 1961, il parvient à présenter ses machines au Museum of Modern Art de New York à l’occasion d’une conférence-performance dans laquelle il livre ses réflexions sur la sculpture-machine programmée. Par ailleurs, Lye considère ses sculptures comme des modèles réduits destinés à être agrandis. Cependant, en raison d’un manque de connaissances techniques et de moyens financiers, la plupart de ces idées ne dépassent pas le stade de projet, même s’il exprime sa volonté de modifier la taille de ses sculptures sur tout à travers les dessins pour Sun, Land and Sea (1965), dont la réalisation ne touchera à son but que plusieurs années après sa mort en 1980.
Il ne faut pas sous-estimer l’apport de Lye à l’art cinétique des années 1960. Son intention de créer un art entièrement nouveau à l’aide de sculptures-machines programmées a ouvert la voie à quantités de choses qui nous semblent aujourd’hui évidentes et familières – dans le champ de l’art cinétique, mais surtout dans les domaines du land art et de l’installation pour lesquels Lye a joué un rôle pionnier.
Son œuvre aujourd’hui
Len Lye meurt en 1980. Se sachant condamné par la maladie, il avait créé une fondation pour l’ensemble de son œuvre et avait fait en sorte que son œuvre posthume revienne sur ses terres natales en Nouvelle-Zélande où elle est conservée et étudiée jusqu’à aujourd’hui au sein de la Govett-Brewster Art Gallery à New Plymouth. La Len Lye Foundation s’attache à préserver son œuvre et peut concevoir, dans le respect de la volonté de l’artiste, des répliques de ses œuvres cinétiques afin de rendre accessible au jeune public d’aujourd’hui ses sculptures-machines programmées.
Commissaire de l’exposition: Andres Pardey
Catalogue
Dans le cadre de l’exposition paraît un catalogue en trois volumes consacré à l’œuvre de Len Lye: un livre compilant des textes rend compte de l’état actuel de la recherche sur Lye, un second contenant des illustrations présente les œuvres de l’exposition à travers plus de 300 reproductions en couleur, et un troisième reproduit le Totem and Taboo Sketchbook sous forme d’un fac-similé et le rend ainsi accessible dans son intégralité à un large public.
Musée Tinguely I Paul Sacher-Anlage 1 l 4002 Bâle
Horaires
Du mardi au dimanche 11 – 18h
Fermé le lundi
Accès
Gare centrale de Bâle CFF / Gare SNCF :
tram no. 2 jusqu‘au « Wettsteinplatz »,
puis bus no. 31 ou 38 jusqu’à « Tinguely Museum ».
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L’exposition, dont le commissariat est assuré par la Cricoteka à Cracovie, est présentée jusqu’au 5 janvier 2020 et constitue la première exposition individuelle consacrée à Kantor en Suisse depuis plus de dix ans. Ce projet a vu le jour en coopération avec Culturescapes Pologne, un festival culturel qui présente le paysage culturel d’un autre pays ou d’une région.
Commissaires invité.e.s: Malgorzata Paluch-Cybulska, Bogdan Renczynsk
– Le Centre de documentation de l’art de Tadeusz Kantor CRICOTEKA à Cracovie.
L’exposition « Tadeusz Kantor : Où sont les neiges d’antan » du Musée Tinguely présente une figure majeure du théâtre et des arts plastiques de la Pologne du XXe siècle à travers l’une de ses grandes œuvres scéniques. En posant un regard critique sur l’histoire refoulée de la Pologne, le théâtre underground et indépendant de Tadeusz Kantor (1915-1990) se consacre à la réalité quotidienne et marque, jusqu’à aujourd’hui, une jeune génération de gens de théâtre. Son œuvre sert de modèle pour des expériences théâtrales radicales et interdisciplinaires, mais aussi pour l’abolition de la distinction entre espace scénique et public. Metteur en scène se mêlant à ses comédien.ne.s sur les planches, leur donnant des instructions, intervenant et devenant ainsi un corps étranger dans la compagnie, Kantor transgressait les limites du théâtre classique essentiellement à travers sa présence. Sa pratique artistique intégrait le réemploi d’objets. De vieux objets usés constituaient son médium< naturel> et le thème de la mort occupe une place centrale dans son œuvre.
L’exposition était accompagnée jusqu’au 20 octobre par le programme de réalité virtuelle Cricoterie (2019) de Tale of Tales, inspirée du Théâtre de la mort de Kantor.
Le cricotage (ce terme utilisé par Kantor désigne une forme courte de performance et dérive du nom de son théâtre) Où sont les neiges d’antan constitue la première production de l’artiste développée sans texte existant. La référence littéraire est uniquement contenue dans le titre. Il s’agit ici d’une citation de la Ballade des dames du temps jadis provenant du recueil Le Grand Testament (1461) de François Villon,< poète maudit> français du Moyen Âge. La performance repose sur l’utilisation de trois couleurs : le noir – la couleur de l’instrument et du costume du rabbin ; le rouge – la couleur des cardinaux et du feu ; et le blanc – la couleur de la neige, du grand-voile et des costumes des autres personnages réalisés à partir d’un papier résistant.
La trompette du Jugement dernier (1979) voit le jour à la fin des années 1970 comme objet central de la courte performance Où sont les neiges d’antan du théâtre Cricot 2 au Palazzo delle Esposizioni à Rome. La production est reprise dans les années 1980 et présentée à Paris, Londres, Genève et Varsovie. Au fil des années, Kantor ne cesse de travailler au développement de cet objet. La première version de 1979 se compose d’une trompette recouverte d’un tissu noir sur un pied mobile. Dans les années 1982-1983, Kantor modifie l’ensemble en fixant l’instrument sur une structure métallique de près de 3,5 mètres de haut qui peut être actionné verticalement grâce à un système de manivelles, de poulies, de roues dentées et de câbles d’acier. Selon les mots de l’artiste,
« la machine s’apparente à un échafaud ou à une potence et ressemble un peu à une machine de siège des temps bibliques / Plusieurs roues, des roues dentées, des sangles, des cordes et des manivelles mettent en mouvement la trompette / dans une enveloppe noire et sépulcrale. La trompette s’élève puis redescend lentement».
L’exposition au Musée Tinguely présente des objets et des costumes tous provenant d’Où sont les neiges d’antan. Ils sont accompagnés de la projection du film d’une répétition réalisée en 1984 par Andrzej Sapija la veille de la première polonaise au club étudiant Stodola de Varsovie. Des dessins et des croquis de Tadeusz Kantor sont mis en regard avec des documents photographiques : les photos de la première version de la performance de 1979 à Rome réalisées par Romano Martini et les prises de vue de Jacquie Bablet et Caroline Rose de la seconde version de 1982 à Paris. Des affiches d’archive des représentations à Paris et Londres (1982), Genève (1983) et Varsovie (1984) illustrent la tournée du cricotage.
Au travers d’un chant juif, La trompette du Jugement dernier, objet constitutif de la performance de Tadeusz Kantor, ouvre un dialogue avec l’installation Mengele-Danse macabre (1986) de Jean Tinguely autour du motif de la danse macabre. Dans la salle suivante où l’oeuvre de Tinguely est exposée, les bruits d’une tragédie passée retentissent et semblent préfigurer l’activation de la machine de Kantor – une trompette qui annonce la fin imminente. L’oeuvre de Tinguely se compose essentiellement des vestiges d’une ferme incendiée. Une des scènes de la performance de Kantor s’intitule Our Town Is Burning.
Une version pour trompette de cet hymne du ghetto juif écrit par Mordechai Gebirtig en 1936 retentit dans la salle, tandis que la performance de Kantor est projetée sur le mur. Le metteur en scène polonais conjure ainsi l’esprit des événements tragiques de la Première et de la Seconde Guerre mondiale. Le son de la trompette figure la fin et symbolise dans le même temps le salut à venir à travers le dispositif de mise en mouvement des seaux pour éteindre le feu. Durant la représentation, l’instrument est actionné par le rabbin et son assistant, le petit rabbin. Ces personnages évoquent la communauté juive du petit Schtetl que l’artiste connaissait de son enfance et de sa jeunesse.
Tinguely et Kantor
Jean Tinguely et Tadeusz Kantor se sont rencontrés vers 1960 grâce au collectionneur suédois Theodor Ahrenberg installé à Chexbres en Suisse. Dans leurs ceuvres, ces deux artistes mêlent leurs histoires personnelles à la mémoire culturelle. Leur intérêt commun pour l’art procédural et les médiums hybrides les incite à gommer les frontières entre l’art et la réalité. Sur le plan des idées, leurs ceuvres sont néanmoins très éloignées. Autrefois engagé dans l’art informel, Kantor se détourne de cette tendance et se consacre fortement à l’objet (il réalise en Suisse ses premiers emballages). Il revendique un retour à l’objet dans de nombreux domaines où se manifeste également une contestation de l’informel. Ainsi, Tinguely, Daniel Spoerri, Yves Klein et d’autres fondent le groupe des Nouveaux Réalistes en 1960. Kantor avait une autre approche de ses objets et machines qui devaient avant tout être acteurs de ses performances. Dans les années 1980, l’artiste entreprend de les < animer > à des fins d’exposition et constitue ainsi une extraordinaire collection d’objets pour son musée, la Cricoteka, duquel proviennent la plupart des œuvres exposées ici.
Museum Tinguely
I Paul Sacher-Anlage 1 l 4058 Bâle
Heures d’ouverture :
du mardi au dimanche, de 11h à 18h
Site Internet : www.tinguely.ch
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Leonor Antunes
a seam, a surface, a hinge, or a knot
L’exposition d’automne de la Fondation Beyeler réunit cinq artistes contemporaines : Leonor Antunes, Silvia Bächli, Toba Khedoori, Susan Philipsz et Rachel Whiteread, jusqu’26.1.2020
Vidéo
Ces artistes de renommée internationale exposent pour la première
fois ensemble. Plutôt que de présenter une vaste exposition
de groupe, l’accent est mis sur des oeuvres exemplaires qui livrent
chacune une expérience spécifique de l’espace par des moyens d’expression très divers – à travers des installations sonores, des
sculptures, des dessins. Elles évoquent des espaces qui oscillent
entre l’identifiable et l’éphémère.
Elles créent des lieux de contemplation et de repos, dans lesquels
la faculté de réminiscence se libère et où les images et les souvenirs prennent vie.
Longtemps, l’espace en tant que tel n’était pas considéré comme une
thématique artistique. Depuis les années 1960, de nouvelles formes
d’expression telles que les performances, les installations, les images
filmées ont également trouvé leur place dans l’art, faisant ainsi de
l’espace un aspect important de la création artistique et érigeant
ce dernier au rang d’expérience créative moderne et contemporaine.
Le titre de l’exposition s’appuie sur la signification des deux
termes anglais resonating et resonance.
L’exposition en elle-même, cependant, ne s’intéresse pas à une approche
thématique de l’espace ; elle vise plutôt, par le biais des cinq positions,
à illustrer des contenus ou situations qui, bien que présents et
concrets dans les oeuvres des artistes, sont généralement
imperceptibles.
Sons : Susan Philipsz
L’artiste écossaise Susan Philipsz (née en 1965) explore les propriétés
plastiques du son – principalement en l’intégrant dans un espace
ou un environnement concret. Des enregistrements vocaux aussi bien
qu’instrumentaux servent de point de départ à ses installations sonores.
Susan Philipsz s’inspire de morceaux de musique déjà existants, tels que des chansons pop, des chants folkloriques et des cantiques
modernes, qu’elle interprète elle-même de sa voix non travaillée
et sans accompagnement. Depuis quelques années, des oeuvres instrumentales constituent également une part importante de son travail artistique ;
elle utilise, pour ses créations, des signaux radio, des verres chantants
ou des instruments à vent endommagés pendant la guerre.
Sur la base d’un travail de recherche intensif, l’artiste noue des liens
avec des circonstances historiques ou littéraires spécifiques du lieu
d’origine respectif. Par le biais de sons surprenants, en accord avec le lieu, l’attention du visiteur se dirige vers son environnement immédiat, afin
que l’expérience soit vécue d’une nouvelle manière.
Traces : Toba Khedoori
Toba Khedoori (née en 1964) réalise des dessins de grands formats
– et de petits formats depuis quelques années, ainsi que des oeuvres
sur toile.
Depuis le milieu des années 1990, l’artiste australienne – qui vit et
travaille à Los Angeles – dessine minutieusement des structures
architecturales qu’elle dépeint comme des objets individuels ou en série
sans contexte donné. Le grand format des bandes de papier recouvertes
de cire contraste avec la minutie des dessins. Récemment, cependant,
Khedoori a changé d’orientation en ne capturant plus ses objets picturaux
de loin, mais de très près. Au-delà des motifs liés à la nature tels que
les brindilles, les montagnes ou les nuages, le principe du gros plan
s’intensifie dans certaines de ses oeuvres à tel point que les représentations
frôlent l’abstraction. Ce que les oeuvres de Khedoori ont en
commun, ce sont diverses traces qui pointent vers une réalité extérieure
aux images : poussière, cheveux et petites particules de saleté dans
la couche de cire, reflets de lumière et ombres insolites, chaque
élément assume la fonction de subtiles références au monde extérieur
au-delà des associations forgées par Khedoori.
Souvenirs : Rachel Whiteread
Depuis le début des années 1990, l’artiste britannique Rachel Whiteread (née en 1963) donne le jour à une production plastique extraordinaire. Ses sculptures sont réalisées à partir d’empreintes et de moulages d’objets familiers, de structures architecturales ou de corps creux ; leur apparence semble généralement étrange en raison de leur matérialité réduite. Rachel Whiteread donne forme aux espaces négatifs des objets par exemple une bouillotte, une armoire ou une bibliothèque afin de créer des sculptures indépendantes. Les objets individuels font partie intégrante de son travail mais également des moulages impressionnants d’espaces de vie entiers. Ses œuvres se réfèrent toujours à l’absence d’objets originaux et donc à des intérieurs, des espaces et des environnements qui passent généralement inaperçus dans la vie quotidienne. L’œuvre de Susan Whiteread devient ainsi un point de référence pour ses propres souvenirs.
Vides : Silvia Bächli
L’œuvre de Silvia Bächli (née en 1956) comprend une variété de dessins, petits et grands formats. Ses premières œuvres, créées au début des années 1980, se caractérisent par des représentations figuratives et abstraites en petit format. Depuis une bonne dizaine d’années, l’artiste suisse se tourne également vers des œuvres plus grandes sur papier, qui s’éloignent de plus en plus des références aux motifs figuratifs. L’accent se situe désormais sur quelques structures linéaires et des coups de pinceau minimalistes, dont la force puise ses racines dans l’équilibre constant entre la surface du papier et le dessin. Dès le début, Bächli présentait ses œuvres comme des groupes transformables sous forme d’installations, couvrant souvent un mur tout entier. L’interaction entre le dessin, le bord de l’image, le support en papier et les murs blancs des salles d’exposition est d’une importance capitale. Au travers de ces vides, se déploie un espace qui implique également le spectateur
sans titre
Métamorphose : Leonor Antunes
Dans ses vastes installations, l’artiste portugaise Leonor Antunes (née en 1972) explore la mutabilité de la sculpture et du langage formel moderne. Depuis la fin des années 1990, l’artiste crée des œuvres in situ dont les formes géométriques et la diversité des matériaux, entre autres le cuir, le nylon et le laiton, sont également caractéristiques de ses œuvres actuelles. Parallèlement à l’exploration de la matérialité et de l’interaction entre la sculpture et l’architecture, Leonor Antunes explore les contextes historiques et sociaux de personnalités issues de l’architecture, du design et de l’art au-delà du canon habituel. Elle reproduit à l’échelle des motifs et des éléments empruntés à des meubles, des textiles et des gravures et les détache de leur fonction originelle.
Perception spatiale et espace sensoriel
Les cinq artistes présentées sont singulières à bien des égards : elles vivent non seulement dans des lieux différents à travers le monde, mais également leurs moyens d’expression et leurs approches artistiques, leur centre d’intérêt et leurs contextes de travail se distinguent les uns des autres. Cependant, leurs œuvres ont un point commun puissant : elles illustrent de façon exemplaire un sens de l’espace autour duquel s’articule l’exposition. Les installations, les sculptures et les dessins semblent à première vue discrets, réservés, mais c’est précisément là que réside leur force ; c’est cette distance qui nous permet, pour ainsi dire, de prendre conscience de l’espace
Programmation associée à l’exposition «Resonating Spaces»
Parcours performatif à travers l’exposition
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À l’occasion des représentations par l’Opéra national
du Rhin de l’opéra Beatrix Cenci d’Alberto Ginastera
créé en 1971, le Musée des Beaux-Arts de Strasbourg
se penche sur cette héroïne qui enflamma l’imaginaire
européen depuis sa mort.
Beatrice Cenci exista bien. Née en 1577 elle appartenait
à l’aristocratie romaine. Son père, parmi d’autres forfaits,
commit l’inceste sur son propre fils et s’apprêtait à en
faire de même sur Beatrice. Un complot familial aboutit
au parricide. Malgré les protestations du peuple romain
ému par la défense de la fille face à la dépravation de son
père, le pape ne gracia pas les meurtriers, et
Beatrice fut décapitée. Elle avait 22 ans.
Les historiens supposent, que le Caravage a pu y assister.
A l’époque c’était un spectacle public.
Son histoire suscita des œuvres dans bien des domaines:
peinture (son effigie présumée fut exécutée par Guido Reni
ou son élève Elisabetta Sirani), oeuvre MNR, déposée
au Louvre,
Depuis le début du XVIIe siècle, l’histoire tragique de la jeune
romaine Beatrice Cenci n’a cessé de hanter l’imaginaire
d’écrivains, peintres et même photographes et cinéastes.
Le portrait attribué à Guido Reni des collections du
Palazzo Barberini
a largement contribué, auprès de Shelley, Stendhal, Melville
et Cameron, à l’aura de cette femme poursuivie, martyrisée
et violentée par un père tout-puissant et qui ne voit d’autre
issue que le parricide.
L’histoire de la famille Cenci a été transmise oralement de
génération en génération, de fait, il est difficile de démêler
le vrai du faux.
L’époque actuelle est parfois le théâtre de ce fait divers.
La pièce de Percy Bysshe Shelley : une source d’inspiration
pour la littérature.
L’une des influences essentielles d’Alberto Ginastera,
datant de 1819. Shelley est en effet le premier dramaturge à
faire de l’histoire tragique de la famille Cenci une pièce de
théâtre.
Le Théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud se base pour
sa pièce Les Cenci, sur la nouvelle de Stendhal et
sur la pièce de Shelley
.
La tragédie d’Artaud, avec les décors de Balthus est écrite
en prose et revêt presque une forme de conversation
entre les personnages ce qui vise à lui donner un caractère
plus réaliste.
Artaud ajoute « à vue » la scène de la torture de Beatrice
et insistant ainsi sur la cruauté et le malheur.
Il laisse place à une extériorisation des sentiments de
Lucrecia (la belle-mère) et Beatrice sur la vie et la mort
imminente, et l’aspect terrifiant des événements
Le rapport entre personnage et culpabilité est déplacé.
La question ne se pose plus de savoir qui entre
Francesco Cenci et Beatrice est coupable ou innocent.
Il faut encore citer Alexandre Dumas, les Crimes célèbres,
1856, Stendhal, les Cenci 1839, Stephan Zweig, Derniers
Messages, 1945, A. Lapierre, Artemisia, 1998.
Le contexte politique de l’oeuvre : la violence des Cenci
comme métaphore de la violence dictaroriale argentine
L’année de création de l’opéra Beatrix Cenci en 1971
s’inscrit au cours de la « Révolution argentine » datant de
1966 à 1973 et qui est le nom officiel de la dictature militaire
instaurée par le coup d’État du 28 juin 1966 qui
renverse le président Arturo Illia (UCRI), élu en 1963.
En partenariat avec l’Opéra national du Rhin
En langue espagnole
Surtitrages en français et en allemand
Durée approximative : 1 h 30
Conseillé à partir de 14 ans
Opéra en deux actes
Livret de William Shand et Alberto Girri d’après
les Chroniques italiennes de
Stendhal et The Cenci de Percy Shelley
Créé le 10 septembre 1971, au Washington Opera
Commissariat: Dominique Jacquot, conservateur en chef
du Musée des Beaux-Arts en collaboration avec Céline Marcle,
assistante de conservation et Aude-Marie Fritz, service éducatif
des Musées de Strasbourg
De nombreux évènements sont programmés par le musée
des beaux arts de Strasbourg à consulter ici
dont Printemps de Femmes, héroïnes tragiques et artistes
« irrégulières »
Opéra à Strasbourg du 17 au 25 mars
à Mulhouse les 5 et 7 avril 2019
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Les premiers tableaux de Bruegel sont foisonnants de
personnages, déployés sur de grands formats représentant
des vues de villages et, dans l’esprit de
“L’Éloge de la folie” d’Erasme, dénoncent les travers de la
société sous une forme comique, entre devinettes et moralités :
Bruegel signe en 1560 “Les Proverbes flamands”,
“Le Combat de Carnaval et de Carême” et “Les Jeux d’enfants”.
Mais au fur et à mesure que la situation politique et religieuse
empire son inspiration s’obscurcit : inspiré par Jérome Bosch
(1450-1516) qu’il admire, il crée “Margot la Folle”,
“La Chute des anges rebelles” et “Le Triomphe de la mort”
où l’absurdité du monde se traduit par des scènes d’horreur
panique, visages hallucinés, incendies, monstres et tortures.
Sheila
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02 octobre 2018 : Miro au Grand Palais de Paris
05 octobre 2018 : Mon Nord est Ton Sud
19 octobre 2018 : Füssli, Drame et Théâtre
23 octobre 2018 : « Joana Vasconcelos, I Want to Break Free », au MAMCS
26 octobre 2018 : Namibie l’art d’une jeune génération au musée Würth
29 octobre 2018 : Radiophonic Spaces au Musée Tinguely
30 octobre 2018 : Mathieu Pernot à la Filature de Mulhouse
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Exposition en coopération avec l’Université du Bauhaus de Weimar,
la Haus der Kulturen der Welt et l’Université de Bâle.
Le Musée Tinguely propose d’explorer 100 ans d’art radiophonique
sous un angle historique et actuel, connu et inconnu grâce à une
expérience unique au sein d’un PARCOURS SONORE.
Tels des aiguilles de recherche de fréquence radio, les visiteur.euse.s,
munis de casques et de smartphones programmés à cet effet,
se déplacent dans l’espace muséal et activent des œuvres en
fonction de leurs mouvements.
Parmi celles-ci, citons notamment celles d’Antonin Artaud,
John Cage et László Moholy-Nagy, mais aussi de
Michaela Mélian, Milo Rau et Natascha Sadr Haghighian.
L’installation a été conçue par l’artiste, architecte et musicien
Cevdet Erek et réalisée par Meso Digital Interiors.
Une interaction entre le son et l’espace mêlant ingéniosité
technique et recherche esthétique invite le visiteur du musée
à plonger dans le monde de la radio.
Dans le même temps, 14 SEMAINES THÉMATIQUES
exploreront le thème de la radio sous différents aspects.
Le public aura la possibilité de contribuer activement à la
découverte et à l’expérimentation de ce médium fascinant.
Depuis près d’un siècle d’existence de la radio, des musiciens, compositeurs,
écrivains, philosophes et artistes plasticiens (et d’autres, nombreux, qui
n’appartiennent a aucune catégorie classique) s’intéressent a la radio comme
medium. Comment produire une émission, l’enregistrer, la diffuser, la capter et
la sauvegarder ? Les bruits de grésillement entre les stations ainsi que le silence
lorsque l’émetteur est muet constituent autant de mystères.
Des travaux de recherche en acoustique consacrés a l’étude du support de
données (le disque vinyle) et de l’environnement de production
(le studio électronique) ont contribué à augmenter la visibilité et la
considération pour ce medium. De l’invention de la radio jusqu’à
aujourd’hui, des producteurs de radio et des artistes interrogent
les formats et les possibilités de diffusion.
Pour la première fois, l’exposition≪ Radiophonic Spaces ≫ réunit
plus de 200 pièces radiophoniques du monde entier, afin de rendre
visible et audible le profond intérêt des artistes de tous horizons pour ce
medium. Des émissions inoubliables cachées au fond d’archives reprennent
vie ; elles illustrent l’histoire d’un medium qui relate également les cent
années de son existence grâce a son ancrage dans l’actualité. Il est
également question des grandes catastrophes du siècle dernier ainsi que
des avancées techniques et sociales de l’époque – jusqu’aux approches
actuelles, comme par exemple la
Documenta Radio (2017).
PARCOURS SONORE
Cette expérience radiophonique s’apparente a celle, réelle, de la radio
FM a très haute fréquence – il s’agit de rechercher parmi des stations
jusqu’à ce qu’une voix, un morceau de musique ou une phrase musicale
invite l’auditeur a s’attarder, a poursuivre son écoute ou au
moins à enregistrer la fréquence de l’émetteur afin de pouvoir retrouver
ultérieurement la station et la voix.
La variété de sons est déroutante, spectaculaire, voire étourdissante, mais
elle reflète l’offre immense proposée par la radio et la possibilité d’une
écoute immédiate.
Des chercheurs en radio ont assemble ces émissions sous forme de
≪ narrations ≫ et de compositions qui partagent un contenu
ou une esthétique acoustique semblable. Elles s’intitulent Histoires
de Disques, Silence Radio, Porte vers l’Inconscient ou encore
Expanded Radio et réunissent des émissions qui s’intéressent aux studios
électroniques ou proviennent de ceux-ci, et d’autres, comme Ecce Homo,
centrées sur l’homme.
Elles interrogent les Règles Formelles a la radio ou la Radio Mobile
qui permet l’écoute indépendamment d’un lieu et qui a fait de la radio
– au plus tard avec l’invention du transistor – un medium portable
pour des générations entières.
RadioTinguely
≪ RadioTinguely ≫ rend compte des activités du musée a travers
des émissions radio. Celles-ci seront archivées dans des podcasts
disponibles sur le site internet www.tinguely.ch/radiotinguely
Chaque dimanche a 17h : émission radio en direct consacrée
au thème hebdomadaire, animée par Roger Ehret, à écouter
sur www.tinguely.ch/radiotinguely.
SEMAINES THÉMATIQUES
Pendant les quatorze semaines de l’exposition, quatorze unités
de programme mettront en lumière les dimensions multiples
de la radio.
Des offres pratiques, comme la fabrication d’un transistor
(souder une radio, 18.12. – 23.12.2018) ou recevoir des ondes courtes
du monde entier (30.10. – 04.11.2018), enchaineront avec des ateliers
de pièces radiophoniques et la présentation de pièces en direct.
Des balades sonores et ≪ audiowalks ≫ s’intéresseront
spécifiquement à la dimension du son dans notre environnement ;
de même seront étudiées
la notion de ≪ Natural Radio ≫ – la radio sans appareil –
et la question de l’avenir du support ou de sa representation dans les
films (23.10. – 28.10.2018). Grace aux stations de radio qui émettront en
direct du musée, la pratique artisanale de la fabrication d’une radio
pourra être suivie de très près.
Plus de détails sur chaque semaine thématique se trouvent sur :
www.tinguely.ch
Depuis la gare SBB tram n°2 jusqu’à WettsteinPlatz
puis bus n°31 ou 38 jusqu’à « Tinguely Museum
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A la veille du XXe s. apparaît partout en Europe le désir
de créer un art de synthèse des différentes disciplines
artistiques.
L’érosion des frontières entre arts majeurs
et arts mineurs et la notion d’art total, ou
«Gesamtkunstwerk»,
furent initiées en Autriche par Joseph Hoffmann (1870-1956),
architecte et directeur des ateliers viennois. Son style sobre et
très épuré dans le mobilier et les arts du métal eut une influence
considérable sur les jeunes générations de designers.
Oskar Kokoschka (1886-1980), Egon Schiele(1890-1918),
et Le Corbusier se sont formés dans ces fameux ateliers d’art
et d’artisanat, inspirés par le mouvement «Arts and Crafts».
Le palais Stoclet d’Hoffmann à Bruxelles et
La frise Beethoven de Klimt présentée dans le pavillon de la
Sécession pour l’exposition de 1902 furent de véritables
démonstrations de ce que devait être une œuvre d’art total.
Gustave Klimt (1862-1918) fondateur avec Joseph Hoffmann
des «Wiener Werkstätte» fut sans conteste la figure la plus
emblématique de la Sécession viennoise ; provocateur et
iconoclaste, Klimt séduisit toute une génération de jeunes artistes.
Klimt, Kokoschka, Schiele ont refusé de désamorcer
la charge sexuelle de leur peinture montrant parfois les
corps nus dans une crudité radicale. Ils firent comprendre
à leurs contemporains que la peinture avait désormais autre
chose à dire ; qu’elle ne pouvait plus être uniquement une
œuvre décorative destinée à relater l’histoire, ou à orner
les murs des édifices privés ou publics.
C’est à Vienne, avec ces artistes que commence, dans le
dernier quart du XIXe l’art moderne.
En 1897, Gustav Klimt quitta le Künstlerhaus conservateur
avec d’autres artistes et fonda un nouveau groupement
artistique sous le nom de Sécession. 1898 vit l’achèvement
du bâtiment portant de même nom.
Sur le terrain mis à disposition par les autorités municipales
sur la Wienzeile près du Naschmarkt,
Joseph Maria Olbrich
érigea pour l’association en 1897/98 un bâtiment d’exposition
moderne de style Art-Nouveau, qui compte aujourd’hui parmi
les édifices les plus connus de Vienne.
La coupole de feuilles dorées (« goldenes Krauthappel »)
est le symbole de la Sécession, et est visible de très loin.
L’architecture créa jadis l’agitation parmi la population.
Le terrain de construction d’origine situé à l’angle
Ringstraße/Wollzeile dut être abandonné suite à
de véhémentes protestations.
(source canal académie)
La Frise Beethoven de Gustav Klimt
voir la vidéo est exposée au sous-sol.
L’œuvre de 34 m de long est une interprétation virtuose
de la 9e symphonie de Beethoven et a été achevée par le
peintre d’exception Klimt pour une exposition en 1902.
Aux étages supérieurs, près de 20 expositions temporaires
d’artistes contemporains sont présentées chaque année sur
une surface d’exposition de 1000 m².
La devise du groupement d’artistes trône au-dessus
du portail d’entrée :
À chaque âge son art, à chaque art sa liberté
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Jusqu’au 9 juillet au Grand Palais
Cette exposition invite tous les publics à expérimenter
des oeuvres créées par des artistes à l’aide de robots
de plus en plus intelligents. Une trentaine d’oeuvres
nous donne accès au monde virtuel immersif et interactif,
à l’expérience sensible du corps augmenté, de l’espace et
du temps bouleversés.
Dans une société de plus en plus machinisée, les artistes
s’intéressent d’autant plus aux robots que l’intelligence
artificielle est en train de bouleverser l’existence des humains
et jusqu’à la condition de l’oeuvre d’art : sa production, son
exposition, sa diffusion, sa conservation, sa réception.
À ce jeu dangereux, ils ont une longue expérience :
depuis les grottes préhistoriques, les artistes ont su jouer
de leur milieu technique. Leur travail est d’autant plus
surprenant qu’ils ont à leur service des logiciels de plus en
plus puissants, qui donnent à l’oeuvre une autonomie de
plus en plus grande, une capacité de générer des formes à
l’infini et une interactivité qui modifie le jeu en permanence.
Les oeuvres contemporaines présentées ici autour de
quelques icônes de visionnaires
(Tinguely, Schöffer, Molnar, Mohr ou Xenakis)
donnent une bonne idée des interrogations des artistes qui sont
aussi les nôtres :
qu’est-ce qu’un artiste ? Qu’est-ce qu’une oeuvre ?
Que peut bien faire un robot que ne peut pas faire artiste?
S’il est doté d’une intelligence artificielle, un robot a-t-il
de l’imagination? Qui décide : l’artiste, l’ingénieur, le robot,
la regardeuse, le regardeur, tous ensemble ? Peut-on parler
d’une oeuvre collective ?
L’exposition se déroule selon trois séquences :
1. La machine à créer
Les robots s’activent et leurs mouvements sont parfois si
drôles et si « physiques » qu’on leur prêterait volontiers
une dimension animale ou humaine, voire une « psychologie ».
Jean Tinguely, Nam June Paik, Nicolas Schöffer,
Leonel Moura,
Patrick Tresset, So Kanno et Takahiro Yamaguchi,
J. Lee Thompson, Arcangelo Sassolino.
Patrick Tresset, Human Study
2. L’oeuvre programmée
Le robot devient invisible, son programme informatique et
algorithmique intègre l’oeuvre et tout savoir-faire disparaît
au profit de la magie des formes générées à l’infini et qui
changent en fonction des mouvements du corps des
regardeuses et des regardeurs.
Manfred Mohr, Vera Molnar, Iannis Xenakis,
Demian Conrad, Raquel Kogan, Ryoji Ikeda,
Pascal Dombis,
Elias Crespin, Jacopo Baboni Schilingi, Edmond Couchot
et Michel Bret, Miguel Chevalier, Joan Fontcuberta,
Michael Hansmeyer et Peter Kogler.
3. Le robot s’émancipe
Le Deep Learning rend le robot de plus en plus intelligent
et actif au point qu’il peut non seulement rivaliser
avec l’humain mais l’augmenter, fusionner avec lui,
le narguer, le doubler ?
Christa Sommerer et Laurent Mignonneau,
Catherine Ikam
et Louis Fléri, Stelarc, Nicolas Darrot, Fabien Giraud et
Raphaël Siboni, Koji Fukada, Oscar Sharp, Daft Punk,
Pascal Haudressy, Memo Akten, ORLAN,
Takashi Murakami.
Des oeuvres immersives, des tableaux, des sculptures, des mobiles,
du cinéma, du design, et de la musique: toutes les créations
présentées dans cette exposition sont le fruit de collaborations
entre des artistes et des programmes robotiques inventés
et mis au service de l’art. Des programmes informatiques non
seulement intelligents, mais aussi génératifs de formes et
de figures inédites qui donnent à voir et à penser.
commissariat : Laurence Bertrand Dorléac, historienne de l’art,
Sciences Po
et Jérôme Neutres, directeur de la stratégie et du développement
à la Rmn-Grand Palais
conseil artistique : Miguel Chevalier, artiste
direction technique : Nicolas Gaudelet
scénographie et mise en lumière : Sylvie Jodar, Atelier
Jodar Architecture
graphisme : Éricand Marie
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