Sommaire du mois d’octobre 2019

Leonor Antunes a seam, a surface, a hinge, or a knot
Fondation Beyeler

Et une curiosité dans l’exposition Or & Gloire
un Christ à tête de femme

Croix d’Herriman (archevêque de Cologne) et de sa soeur Ida
(abbesse de Werden).
La tête du Christ est un réemploi d’un camée romain
(époque julio-claudienne) en lapis-lazuli, peut-être l’impératrice Livia

30 octobre 2019 : Max Sulzbachner Nuits De Lune Et Tam-Tam À Bâle
28 octobre 2019 : Une Passion Pour L’art Louise Bachofen-Burckhardt : Collectionner Pour Bâle
19 octobre 2019 :  Giuseppe Penone La Matrice Di Linfa
15 octobre 2019 :  Tadeusz Kantor : Où Sont Les Neiges D’antan
13 octobre 2019 :  Or & Gloire Dons Pour L‘éternité
11 octobre 2019  : La Collection Rudolf Staechelin À La Fondation Beyeler
08 octobre 2019 : Resonating Spaces -Leonor Antunes, Silvia Bächli, Toba Khedoori, Susan Philipsz, Rachel Whiteread
06 octobre 2019 :  Käthe Kollwitz, Figure De L’expressionnisme Allemand

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Giuseppe Penone la Matrice di linfa

Jusqu’au 24 OCTOBRE 2019, Dans le cadre du parcours invité d’honneur de la FIAC 2019, le Palais d’Iéna – Conseil économique, social et environnemental (CESE) invite Giuseppe Penone au coeur de la vaste salle hypostyle et de ses majestueuses colonnades de plus de sept mètres de hauteur.


Pour sa première exposition à Paris depuis 2013, organisée en collaboration avec la Galerie Marian Goodman, l’artiste choisit de présenter l’oeuvre
monumentale Matrice di linfa (Matrice de sève) ainsi que de deux sculptures dévoilées ici pour la première fois. Pour Matrice di linfa, vidéo
l’artiste est intervenu sur l’histoire d’un arbre en creusant dans le bois le volume équivalent à quatre-vingts années de croissance. Un écho fort à l’engagement environnemental du CESE et à la célébration du quatre-vingtième anniversaire du chefd’oeuvre architectural d’Auguste Perret.

Giuseppe Penone  vidéo considère Matrice di linfa comme une forme de nature animale, évoquant un livre ouvert, « un long autel sacrificiel » ou encore
« un bateau long et fin qui sillonne l’espace poussé par la force des branches ». Cette sculpture exceptionnelle en deux parties de près de vingt mètres chacune, créée à partir d’un conifère centenaire de la vallée des Merveilles dans les Alpes françaises, résulte d’une multiplicité de gestes du sculpteur. Après avoir coupé le sapin en deux dans le sens de la longueur, Giuseppe Penone a creusé dans le bois en suivant ses anneaux de croissance afin d’extraire une part précise de sa mémoire.

Dans la cavité centrale, il a ensuite fait couler une résine végétale rouge rappelant la sève de l’arbre, avant de placer des éléments en terre cuite portant l’empreinte de son propre corps. Les branches du sapin, qui saison après saison contribuèrent à sa croissance, servent à présent de support au tronc renversé qui repose sur un vaste tapis de cuir.

OEuvre emblématique de Giuseppe Penone, Matrice di linfa témoigne du contact entre l’artiste et l’arbre, elle représente une sorte de « matrice »
qui condense la pensée de sa pratique sculpturale. Elle avait été présentée pour la première fois au sein de la cour vitrée du Palais des études de
l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Paris, il y a dix ans.

Au Palais d’Iéna, Matrice di linfa est pour la première fois accompagnée
de deux sculptures de la série Pensieri di foglie (2014 -2017).
Placées au centre de la salle hypostyle de part et d’autre des colonnes,
à proximité de l’espace où se rejoignent les deux parties de l’arbre
et où peut circuler le visiteur, les branches et feuilles en bronze
associées à des pierres naturellement sculptées par une rivière
apparaissent comme des silhouettes anthropomorphes. Tout comme Matrice di linfa, les oeuvres Pensieri di foglie
révèlent la mémoire de la matière qui échappe habituellement à notre perception et illustrent l’interdépendance de l’homme et de la nature.

Le travail de Giuseppe Penone s’inscrit tout entier en lien étroit avec la nature, dès la fin des années 1970 et ses premières réalisations,
il y puise toute son inspiration. Depuis, ses gestes simples, interventions
et explorations formelles sur des matériaux naturels (bois, bronze, marbre, pierre, épines d’acacia, feuilles …) s’associent le plus souvent à des formes, fragments ou empreintes évoquant le corps humain afin de relier l’homme à la nature.
« Ce qui m’intéresse, dit l’artiste, c’est quand le travail de
l’homme commence à devenir nature ».
Un petit film conçu spécialement pour l’exposition et projeté tous les jours dans l’hémicycle du Palais d’Iéna, documente le processus créatif de plusieurs oeuvres de l’artiste, dont Matrice di linfa.


Giuseppe Penone est né en 1947 à Garessio dans le Piémont en Italie.
Il étudie la sculpture à l’Accademia di Belle Arti à Turin avant
que son travail ne soit remarqué par Germano Celant et associé au mouvement de l’Arte Povera. En tant que sculpteur, il est lauréat
du prestigieux Praemium Imperiale (2014). En 2007, il représente l’Italie
à la 52e biennale de Venise.
Le Musée national d’art moderne-Centre Pompidou lui consacre une rétrospective majeure en 2004. Giuseppe Penone vit et travaille à Turin.

Invité par Catherine Pégard, présidente du Château de Versailles
en2013, Il avait acheté des arbres après la tempête de 99 à Versailles,
dont un cèdre.
L’exposition, en entrée libre, est ouverte tous les jours du mardi 15 au jeudi 24 octobre de 11h à 18h. Un petit cahier d’exposition
ainsi qu’un livre d’artiste numéroté et signé (publié à 35 exemplaires) accompagnent l’exposition. En parallèle à la Galerie Marian
Goodman, 79 rue du Temple, Paris 3e, une sélection de dessins et une sculpture Pensieri di foglie en lien avec l’exposition, seront
présentées du 15 au 24 octobre.

 

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Sommaire de juillet 2019

Rainer Gross, Espace Malraux Colmar

25 juillet 2019 : Gilbert & George « There were Two Young Men, April 1971 »
20 juillet 2019 : José de Guimarães, de l’anthropologue à l’artiste
15 juillet 2019 : Décès de Frieder Burda
13 juillet 2019 : Le modèle noir de Géricault à Matisse
10 juillet 2019 : Hammershøi, le maître de la peinture danoise
04 juillet 2019 : Gregory Forstner, Get in, get out. No Fucking around

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Décès de Frieder Burda

« Avec Frieder Burda, le monde de l’art perd l’un de ses grands collectionneurs, qui a toujours voulu partager son amour et son enthousiasme pour les arts avec un nombre particulièrement élevé de personnes », a annoncé le musée
Frieder Burda. Il était un exemple de modestie et d’humanité pour ses employés.
Frieder Burda était né le 29 avril 1936, fils du couple Verleger Franz et Aenne Burda à Gengenbach. Tout d’abord, il a suivi une formation en impression et en publication, puis une formation en tant qu’homme d’affaires dans le groupe. Son jeune frère, Hubert Burda, a repris le secteur de l’imprimerie et de l’édition. À la fin des années soixante, il a commencé à collectionner des œuvres d’art.

À l’âge de 30 ans, Burda achète une image du peintre Lucio Fontana à la Documenta de Kassel, jetant ainsi les bases de sa collection. Aujourd’hui, il possède environ 1 000 œuvres, notamment celles de Pablo Picasso, Max Beckmann et Ernst Ludwig Kirchner, Jackson Pollock, Gerhard Richter, Georg Baselitz et Sigmar Polke.

Grand merci à lui pour sa générosité. Il nous a permis à nous frontaliers de connaître les très grands artistes allemands, comme Gerhard Richter, Georg Baselitz et Sigmar Polke, Katharina Grosse, William N. Copley, Andreas Gursky et James Turrell, avant qu’ils ne soient célèbres, connus  et collectionnés pas les grands. En tant que donateur et fondateur du musée, il a généreusement fait don à sa ville natale d’une maison qui attire les visiteurs du monde entier à Baden-Baden

Il était aussi ouvert à l’art contemporain pour preuve  :
A l’occasion du 15e anniversaire de cette année, l’exposition « Ensemble », qui célèbre l’amitié germano-française basée sur l’interaction avec des chefs-d’œuvre de la collection du Centre Pompidou à Paris, est actuellement présentée. Au début de l’année, la maison avait fait fureur avec une exposition à Banksy. Avec le Salon Berlin, dirigé par sa belle-fille Patricia Kamp, le musée comble aujourd’hui le fossé avec l’art contemporain, on peut se souvenir aussi de l’exposition JR.  

Le Musée Frieder Burda, oeuvre d’une vie
En 1998, et après des efforts inaboutis pour l’établir à Mougins dans le sud de la France, la Fondation Frieder Burda est créée pour conserver la collection et la rendre accessible au public.
Elle servira de base au musée conçu par le célèbre architecte Richard Meier, édifice abritant depuis 2004 la Collection Frieder Burda à Baden-Baden
aux côtés d’autres chefs d’oeuvre internationaux : un ouvrage solitaire immaculé et radieux se dressant dans la Lichtentaler Allee, avenue historique, souvent appelé aujourd’hui le « Joyau dans le parc. »
La Kunsthalle de Baden Baden jouste le musée.

Museum Frieder Burda
· Lichtentaler Allee 8b ·
76530 Baden-Baden
Telefon +49 (0)7221 39898-0 ·
www.museum-frieder-burda.de
Öffnungszeiten
Dienstag bis Sonntag, 10 – 18 Uhr
an allen Feiertagen geöffnet

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La suppression des blogs du Monde ?

Coup de tonnerre dans la galaxie des blogs,
après 13 ans, le préavis de dégagisme est de 58 jours,
Incompréhension et déception,
La blogosphère en émoi

Wordpress sera obsolète dans l’avenir
Quel hébergeur choisir ?

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Michel Pastoureau : le jaune

Le jaune : tous les attributs de l’infamie !

Par propos recueillis par Dominique Simonnet et ,
publié le 02/08/2004 à 00:00 dans L’Express Styles

Le jaune a t’il un bel avenir devant lui ?

Faut-il débuter par la fin de l’article ?
Cela nous permet de nous plonger dans le livre des couleurs
de Michel Pastoureau (vidéo), érudit et historien des couleurs
et qui se défend d’être historien de l’histoire de l’art.

Vincent van Gogh, Le Moissonneur

Le jaune est assurément la couleur la moins aimée, celle que
l’on n’ose pas trop montrer et qui, parfois, fait honte.
Qu’a-t-elle donc fait de si terrible pour mériter une telle
réputation?

Elle n’a pas toujours eu une mauvaise image. Dans l’Antiquité,
on appréciait plutôt le jaune. Les Romaines, par exemple, ne
dédaignaient pas de porter des vêtements de cette couleur lors
des cérémonies et des mariages. Dans les cultures non européennes
– en Asie, en Amérique du Sud – le jaune a toujours été valorisé:
en Chine, il fut longtemps la couleur réservée à l’empereur,

Empereur Chu Yuam-Chang

et il occupe toujours une place importante dans la vie quotidienne
asiatique, associé au pouvoir, à la richesse, à la sagesse.
Mais, c’est vrai, en Occident, le jaune est la couleur que l’on
apprécie le moins: dans l’ordre des préférences, il est cité en
dernier rang (après le bleu, le vert, le rouge, le blanc et le noir).

Diane villa pompéenne

Sait-on d’où vient cette désaffection?
Il faut remonter pour cela au Moyen Age. La principale raison
de ce désamour est due à la concurrence déloyale de l’or: au fil
des temps, c’est en effet la couleur dorée qui a absorbé les symboles
positifs du jaune, tout ce qui évoque le soleil, la lumière, la chaleur,
et par extension la vie, l’énergie, la joie, la puissance.
L’or est vu comme la couleur qui luit, brille, éclaire, réchauffe.
Le jaune, lui, dépossédé de sa part positive, est devenu une
couleur éteinte, mate, triste, celle qui rappelle l’automne, le déclin,
la maladie? Mais, pis, il s’est vu transformé en symbole de la
trahison, de la tromperie, du mensonge? Contrairement aux
autres couleurs de base, qui ont toutes un double symbolisme,
le jaune est la seule à n’en avoir gardé que l’aspect négatif.

Georges de la Tour, détail du Tricheur à l’as de carreau

Comment ce caractère négatif s’est-il manifesté?
On le voit très bien dans l’imagerie médiévale, où les personnages
dévalorisés sont souvent affublés de vêtements jaunes.
Dans les romans, les chevaliers félons, comme Ganelon, sont
décrits habillés de jaune. Regardez les tableaux qui, en Angleterre,
en Allemagne, puis dans toute l’Europe occidentale, représentent
Judas.

enluminure

Au fil des temps, cette figure cumule les attributs infamants:
on le dépeint d’abord avec les cheveux roux, puis, à partir
du XIIe siècle, on le représente avec une robe jaune et, pour
parachever le tout, on le fait gaucher! Pourtant, aucun texte
évangélique ne nous décrit la couleur de ses cheveux ni celle
de sa robe.

Baiser de Judas, Giotto

Il s’agit là d’une pure construction de la culture médiévale.
Des textes de cette époque le disent d’ailleurs clairement:
le jaune est la couleur des traîtres! L’un d’eux relate comment
on a peint en jaune la maison d’un faux-monnayeur et comment
il a été condamné à revêtir des habits jaunes pour être conduit au
bûcher. Cette idée de l’infamie a traversé les siècles.
Au XIXe, les maris trompés étaient encore caricaturés en costume
jaune ou affublés d’une cravate jaune.
On comprend bien comment la symbolique du déclin a pu lui
être associée. Mais pourquoi le mensonge?
Eh bien, nous n’en savons rien! Dans l’histoire complexe des
couleurs que nous racontons ici, nous voyons bien que les codes
et les préjugés qui leur sont attachés ont une origine assez
logique: l’univers du sang et du feu pour le rouge, celui du destin
pour le vert, en raison de l’instabilité de la couleur elle-même…
Mais, pour le jaune, nous n’avons pas d’explication! Ni dans les
éléments qu’il évoque spontanément (le soleil), ni dans la fabrication
de la couleur elle-même. On obtient le jaune avec des végétaux telle
la gaude, une sorte de réséda qui est aussi stable en teinture qu’en
peinture, et les jaunes fabriqués à base de sulfures tel l’orpiment
ou de safran en peinture ont les mêmes qualités: la teinture jaune
tient bien, elle ne trahit pas son artisan, la matière ne trompe pas
comme le vert le fait, elle résiste bien?
Faudrait-il alors chercher du côté du soufre, qui évoque
évidemment le diable?

Il est possible que la mauvaise réputation du soufre,
qui provoque parfois des troubles mentaux et qui passe pour
diabolique, ait joué, mais cela est insuffisant? Le jaune est une
couleur qui glisse entre les doigts de l’historien. L’iconographie,
les textes qui édictent les règlements vestimentaires religieux et
somptuaires, les livres des teinturiers – en bref, tous les documents
dont nous disposons – sont curieusement peu bavards à son sujet.
Dans les manuels de recettes pour fabriquer les couleurs datant de
la fin du Moyen Age, le chapitre consacré au jaune est toujours
le moins épais et il se trouve relégué à la fin du livre.
Nous ne pouvons que constater que, vers le milieu de la période
médiévale, partout en Occident, le jaune devient la couleur des
menteurs, des trompeurs, des tricheurs, mais aussi la couleur
de l’ostracisme, que l’on plaque sur ceux que l’on veut condamner
ou exclure, comme les juifs.
Déjà, en cette fin de Moyen Age, on invente l’étoile jaune?
Oui. C’est Judas qui transmet sa couleur symbolique à l’ensemble
des communautés juives, d’abord dans les images, puis dans la
société réelle: à partir du XIIIe siècle, les conciles se prononcent
contre le mariage entre chrétiens et juifs et demandent à ce que
ces derniers portent un signe distinctif.

Au début, celui-ci est
une rouelle, ou bien une figure comme les tables de la Loi,
ou encore une étoile qui évoque l’Orient. Tous ces signes s’inscrivent
dans la gamme des jaunes et des rouges. Plus tard, en instituant
le port de l’étoile jaune pour les juifs, les nazis ne feront que puiser
dans l’éventail des symboles médiévaux, une marque d’autant
plus forte que cette couleur se distinguait particulièrement
sur les vêtements des années 1930, majoritairement gris, noirs,
bruns ou bleu foncé.
Quand le jaune devient le symbole, négatif, de la félonie ?
C’est précisément le moment où la société médiévale se crispe
et où le christianisme n’a plus d’ennemis à l’extérieur. Les croisades
ayant échoué, on se cherche plutôt des ennemis à l’intérieur,
et on acquiert une mentalité d’assiégé. En découle une extraordinaire
intolérance envers les non-chrétiens qui vivent en terre chrétienne,
comme les juifs, et envers les déviants, tels les hérétiques,
les cathares, les sorciers. On crée pour eux des codes et des
vêtements d’infamie. Cet esprit d’exclusion ne va pas s’apaiser
avec la Réforme chez les protestants: en terre huguenote,
on manifeste le même rejet des juifs et des hérétiques.
La Renaissance ne va rien changer au statut du jaune?
Non. On le voit bien dans la peinture. Alors que le jaune était
bien présent dans les fresques pariétales (avec les ocres) et les
oeuvres grecques et romaines, il régresse dans la palette des
peintres occidentaux des XVIe et XVIIe siècles, malgré l’apparition
de nouveaux pigments comme le jaune de Naples, qu’utilisent
les peintres hollandais du XVIIe (notons cependant que, sur
les peintures murales, certains jaunes ont pu pâlir et s’estomper
au fil du temps).

Pieter de Hooch, La Mère

Même constat avec les vitraux: ceux du début
du XIIe comportent du jaune, puis la dominante change et
devient bleu et rouge. Le jaune n’est presque plus utilisé que
pour indiquer les traîtres et les félons. Cette dépréciation va
perdurer jusqu’aux impressionnistes.
On songe évidemment aux champs de blé et aux tournesols
de Van Gogh
et aux tableaux des fauves, puis aux jaunes
excessifs
de l’art abstrait.

Dans les années 1860-1880, il se produit un changement de palette
chez les peintres, qui passent de la peinture en atelier à la peinture
en extérieur, et un autre changement quand on passe de l’art
figuratif au semi-figuratif, puis à la peinture abstraite: celle-ci utilise
moins la polychromie, elle use moins des nuances. C’est aussi
le moment où, l’art se donne une caution scientifique et affirme
qu’il y a trois couleurs primaires: le bleu, le rouge et notre jaune
qui, contrairement au vert, se voit donc brusquement valorisé.
Il est possible que le développement de l’électricité ait également
contribué à cette première réhabilitation.


Une fois encore, ce changement de statut du jaune se produit
à une période clef, la fin du XIXe siècle, qui est aussi celle
des bouleversements de la vie privée et des moeurs.
Oui. Les couleurs reflètent en fait les mutations sociales,
idéologiques et religieuses, mais elles restent aussi prisonnières
des mutations techniques et scientifiques. Cela entraîne des goûts
nouveaux et, forcément, des regards symboliques différents.


Et puis il y a le maillot jaune du Tour de France. Lui aussi,
il redonne un coup de jeune au jaune.


Au départ, il s’agissait d’une opération publicitaire lancée en
1919 par le journal L’Auto, l’ancêtre de L’Equipe, qui était imprimé
sur un papier jaunâtre. La couleur est restée celle du leader.
L’expression «maillot jaune» s’est étendue à d’autres domaines
sportifs et à d’autres langues: en Italie, on l’emploie pour désigner
un champion, alors que le premier du Tour d’Italie porte un maillot
rose! L’art et le sport ont donc contribué à réinsérer le jaune
dans une certaine modernité.
Mais pas dans la vie quotidienne, ni dans les goûts des
Occidentaux. Le jaune infamant est toujours là, dans
notre vocabulaire en tout cas: on dit qu’un briseur de
grève est un «jaune». On dit aussi «rire jaune».

L’expression française «jaune» pour désigner un traître remonte
au XVe siècle, et elle reprend la symbolique médiévale. Quant au
«rire jaune», il est lié au safran, réputé provoquer une sorte de folie
qui déclenche un rire incontrôlable.

Les mots ont une vie très
longue, qu’on ne peut éliminer. Qu’on le veuille ou non, le jaune
reste la couleur de la maladie: on a encore le «teint jaune», surtout
en France, où l’on connaît bien les maladies du foie. Pour un
spécialiste des sociétés anciennes, tout signe est motivé.
Au Moyen Age, on pensait qu’un mot désignant un être ou
une chose avait à voir avec la nature de cet être ou de cette chose.
L’arbitraire était impensable dans la culture médiévale.
Les mots sont-ils des constructions purement intellectuelles ou
correspondent-ils toujours à des réalités plus tangibles?
On en débat depuis Platon et Aristote!

Yellow Pigment

Notre jaune ne s’est donc pas complètement débarrassé de
ses oripeaux. On s’en méfie toujours un peu, non?
Il est peu abondant dans notre vie quotidienne: dans les
appartements, on s’autorise parfois quelques touches de jaune
pour égayer, mais avec modération. Nous l’admettons dans nos
cuisines et nos salles de bains, lieux où l’on se permet quelques
écarts chromatiques, mais on est revenu de la folie des années 1970,
où on le mettait à toutes les sauces, l’associant même à des marrons
et à du vert pomme. Les voitures jaunes, par exemple, restent rares.
A l’exception de celles de La Poste?
C’est récent. Depuis le XVIIe siècle, la Poste, qui dépendait de la
même administration que les Eaux et Forêts, était associée
au vert. Le changement a eu lieu quand j’étais adolescent,
avec les premières voitures Citroën à carrosserie jaune,
probablement par imitation des PTT suisses, qui avaient adopté
le jaune. On a tout simplement eu le souci de mieux distinguer
ce service et, comme le rouge était déjà pris par les pompiers?
On voit ainsi que le jaune fait parfois fonction de demi-rouge:
c’est le carton jaune du football. Autre constat: le doré n’est plus
vraiment son rival, beaucoup d’Européens du Nord lui ayant tourné
le dos.
Pour quelles raisons?
Peut-être est-ce un reliquat de la haine des moralistes protestants
envers les fastes et les bijoux. Depuis le XXe siècle, la couleur
or est devenue vulgaire. Les bijoutiers savent que la majorité
des clients préfèrent l’or blanc et l’argenté plutôt que le doré.
Et, dans les salles de bains, les robinets dorés, qui furent un temps
à la mode, ne le sont plus. Le vrai rival du jaune, aujourd’hui,
c’est l’orangé, qui symbolise la joie, la vitalité, la vitamine C.
L’énergie du soleil se voit mieux représentée par le jus d’orange
que par le jus de citron (le jaune a aussi un caractère acide).
Seuls les enfants le plébiscitent: dans leurs dessins, il y a souvent
un soleil bien jaune et des fenêtres éclairées en jaune.
Mais ils se détachent de ce symbolisme en grandissant.
A partir d’un certain âge, chacun prend en compte plus ou moins
inconsciemment le regard des autres, et adopte les codes et
mythologies en vigueur. Ainsi les goûts des adultes sont-ils non
plus spontanés, mais biaisés par le jeu social et imprégnés par
les traditions culturelles.
Va-t-on vers une vraie réhabilitation du jaune?
C’est le cas dans le sport: importé comme le vert par les clubs
de football d’Amérique du Sud, le jaune s’insinue dans les maillots
et les emblèmes. Si revalorisation du jaune il y a, elle passera d’abord
par les femmes, et par les vêtements de loisir (à l’égard desquels
on s’autorise davantage de liberté).

Tram de Mulhouse sous les arches de Buren photo Ramon Ciuret

Si j’étais styliste, je m’engouffrerais dans cette voie? Je pense que,
si des changements s’opèrent dans nos habitudes des couleurs,
qui se jouent sur la longue durée, ce sera dans les nuances de jaune.
Etant tombée très bas, et ayant commencé à se relever doucement,
cette couleur-là ne peut que se redresser.
Le jaune a un bel avenir devant lui.
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La mort à sens unique – Bernard Fischbach

Ancien journaliste aux Dernières Nouvelles d’Alsace,
Bernard Fischbach a été directeur de la collection des
Polars Régionaux aux éditions du Bastberg pendant des années.

Il est l’auteur de nombreux livres, historiques ou romanesques,
parmi lesquels plusieurs romans policiers (Monsieur Crime Parfait…).
La mort à sens unique
Paru en septembre 2017 Roman (broché)
« Estelle est encore jeune et jolie. Elle a eu des malheurs dans
sa vie, mais elle a décidé de les surmonter à sa façon.
Avec son dernier amant, elle se sent bien, enfin. Cette fois-ci,
c’est le bon, elle en est sûre… Les quelques moments de
bonheur qu’ils partagent suffisent à lui réchauffer le cœur.
Mais dans l’atmosphère paisible de cette petite ville d’Alsace,
une femme se met à tuer.
Avec un sang-froid impensable
et une sauvagerie inouïe. La police commence par
patauger dans la neige fondue des scènes de crime, toutes
plus atroces les unes que les autres. Les morts violentes
s’accumulent autour d’Estelle. Elle qui voulait simplement
tout oublier dans les bras de son Brice se retrouve immergée,
en une série de nuits glacées, dans la terreur. »
En vente en librairie
Signature le 9/12 à la librairie Bisey Mulhouse
Signature le 2/12 à Librairie Littéra

 

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Anne-Sophie Tschiegg et Jan Peter Tripp

Mon billet de 2009, à l’occasion de sa première exposition dans ce même espace Beaurepaire (à lire ci-dessous), n’est vraiment pas daté. Qui a-t-il de changé ?

Anne-Sophie Tschiegg photo Marie Marques
Anne-Sophie Tschiegg
photo Marie Marques

Anne-Sophie s’est arrêtée de fumer, aussi les papiers de paquet de gitane, laissent leur place à un ensemble floral de 12 tableaux, qui laisse admiratif son neveu et son cousin, petits mais connaisseurs.
Anne-Sophie Tschiegg
Vous ne verrez cet ensemble qu’après avoir pénétré dans la galerie, parcouru le grand mur,
où sont accrochées les toiles, poussant jusqu’au fond, réservé aux nouvelles créations.
La couleur est là, au rendez-vous, traitée avec chaleur, son pinceau s’est affermi, douceur des verts tendres (que n’aime pas Hélène S 😆 ), des roses langoureux, des rouges ardents, du blanc grisé, un ensemble harmonieux, une profusion de coloris qui vous captive. Figuratif et abstraction s’entremêlent dans une symphonie de couleurs, dont Anne-Sophie a le secret.
Anne-Sophie Tschiegg
Il y a aussi les « baby » d’Anne Sophie, ces petites peintures qui permettent aux petits budgets, de pouvoir acquérir un « Tschiegg » dans toute sa splendeur, sans se ruiner.
Puis il y a les toiles découpées, collées, d’une élégance parfaite.
Anne Sophie Tschiegg
C’est un poème lyrique que les 2 artistes nous offrent. L’accrochage intelligent entremêle les toiles de son ami Jan Peter Tripp avec les siennes.
Elles s’exhalent entre elles, et font ressortir fort judicieusement leur différence et leur singularité.
Jan Peter Tripp
Jan Peter Tripp s’est confronté aux plus grands, il peint « d’après » :
Van der Weyden, John Sergent, Fernand Khnopff et bien d’autres encore.
Jan Pëter Tripp
Dès l’entrée c’est un ensemble impressionnant de regards qui vous interpellent.
L’ensemble de Jan Peter Tripp a pour origine l’amitié qui le liait au poète
allemand W. G. Sebald.
Au moment de sa mort accidentelle sur une route d’Angleterre fin 2001, l’écrivain et poète allemand W. G. Sebald a laissé trente-trois courts et derniers poèmes qu’il avait confiés au peintre Jan Peter Tripp.
Jan Peter Tripp a dû agencer seul la disposition des regards qu’il a gravés, ils sont quasi photographiques.
Les deux amis avaient en effet le projet commun d’un livre qui serait, comme le rapporte Andrea Köhler en postface de l’édition, un « poème des regards », où
« le texte et l’image ne s’explicitent ni même ne s’illustrent mutuellement, mais (…) entrent en un dialogue préservant pour l’un comme pour l’autre sa propre chambre d’écho ».
DSC04214
Le poème étant comme capté, au moment où il se pose, vif, sans que ne l’ait effleuré la limaille du temps.
« Nul encore n’a dit l’histoire des visages qui
se sont détournés »
 
Anne-Sophie Tschiegg & Jan Peter Tripp
Anne-Sophie Tschiegg & Jan Peter Tripp

photo Marie Marques

Les 2 artistes sont en osmose, vous avez jusqu’au 12 avril pour voir leurs oeuvres.
Espace Beaurepaire
28 rue du Beaurepaire
75010 Paris

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Daniel Buren, Comme un jeu d’enfant, travaux in situ

Le Musée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg accueille pour six mois une exposition de l’artiste Daniel Buren.
jusqu’au 4 janvier 2015
MAMCS/Daniel Buren
LUMIERE « Comme souvent dans mes travaux, l’oeuvre dépend non seulement du lieu, mais aussi du climat, de la lumière, du soleil, des nuages, de la pluie, etc. C’est l’ensemble de ces manifestations atmosphériques qui marque l’oeuvre et c’est la comparaison des effets, les uns par rapport aux autres, qui, finalement, fait l’oeuvre ; même si chacun peut préférer un état à un autre. » Daniel Buren, in Monumenta 2012, Excentrique(s), Travail in situ, Grand Palais, CNAP-RMN, 2012, p18.
Buren/MAMCS
COULEUR « Pour moi, la couleur, c’est de la pensée pure, donc totalement indicible. Toute aussi abstraite qu’une formule mathématique ou un concept philosophique. Il y a peu d’autres choses totalement indicibles dans l’art, si ce n’est le résultat plastique de la combinaison des sensations, de la compréhension et du jeu avec l’espace. […] Dans le domaine de la couleur, objectivement, on peut constater que peu d’artistes arrivent vraiment à faire quelque chose. La couleur est un vaste problème, il me semble difficile de lui appliquer des règles. Y en a-t-il ? À chaque instant, la couleur doit s’inventer. Il n’existe pas de gardefous. » Entretien avec Jérôme Sans, in Au sujet de…, 1998, Flammarion, pp. 178-180
Considéré comme l’un des artistes les plus importants de la scène contemporaine,
Daniel Buren (né en 1938) est l’auteur d’une œuvre plastique et théorique considérable dont l’apport le plus emblématique pourrait, très sommairement, se résumer à sa compréhension et son usage de la notion d’in situ.
Après une rapide formation à l’Ecole des métiers d’art, Daniel Buren questionne, tôt dans les années 1960, les limites de la peinture. Usant d’une grammaire réduite à l’essentiel, basée, dès 1967, sur l’utilisation de bandes invariablement espacées de 8,7 cm qu’il définit comme son outil visuel, Buren développe, depuis lors, une œuvre d’une rigueur et d’une cohérence exceptionnelles, qui peut se lire comme une approche plurielle du contexte d’apparition des œuvres.
MAMCS
L’exposition « Comme un jeu d’enfant, travaux in situ », intervention dans un des bâtiments symboliques de la ville de Strasbourg, présente deux nouvelles œuvres conçues par Daniel Buren pour le Musée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg (MAMCS). Celles-ci se déploient respectivement sur les 1500 m2 de la façade vitrée du MAMCS, transformant le musée en une sorte de cathédrale, aux vitraux multicolores, la verrière étant animée et rythmée par des carreaux de couleurs prédéfinies, (5 couleurs + les bandes rayées) comme un damier, qui jouent avec la luminosité et se déplacent au rythme de l’heure, jusqu’à envahir tout le sol, comme dans une nef. Les couleurs sont mises par ordre alphabétique du pays ou Daniel Buren intervient (bleu, jaune, rose, rouge, vert, rayures) en commençant par  le haut, en tournant autour et en recommençant.Daniel Buren parle lui-même de nef en évoquant l’architecture du MAMCS.
Buren/MAMCS
Les 600 m2 de la salle d’exposition temporaire quant à eux sont transformés en un village, en miroir, un côté d’un blanc immaculé, l’autre côté identique aux couleurs prédéfinies, , dans une ordre précis,  et aux dimensions exactement semblables, qui est le propre du travail de Buren.
Le projet est constitué en deux parties, très complémentaires l’une de l’autre, offrant dans les deux cas, la possibilité au visiteur de redécouvrir l’architecture et les espaces d’exposition temporaire du musée sous un nouveau jour.
Daniel Buren réalise, avec cette double exposition, un travail in situ qui allie compréhension de l’existant et affirmation d’une proposition sculpturale.
Ce faisant, il offre au MAMCS, après ses interventions récentes à Istres et Guadalajara, l’une des œuvres les plus ludiques de sa carrière.
Buren/MAMCS
L’exposition s’accompagne d’un catalogue qui présente une sélection d’oeuvres, de 1971 à nos jours, engagées dans un dialogue étroit avec l’architecture, incluant un texte de Marie-Ange Brayer ainsi qu’un entretien inédit de Daniel Buren avec Patrick Bouchain, Joëlle Pijaudier-Cabot et Estelle Pietrzyk.
Buren/MAMCS
« Comme un jeu d’enfant, travaux in situ » au MAMCS de Strasbourg est constitué de modules en bois aux formes géométriques élémentaires – cube, cylindre, cône – qui s’empilent pour donner lieu à des constructions architecturales, comme celles que l’on construit, enfant, avec des cubes en bois. Ces modules géométriques se donnent entre la modélisation de la maquette et l’échelle de l’architecture : trop grands pour être un jeu de construction et trop petits pour valoir comme architecture. Pourtant, anthropomorphiques, ils se donnent comme un espace habitable, invitant les visiteurs à les traverser. Leur répartition sur un damier se donne de manière chiasmatique : une moitié accueille les modules de couleur et l’autre, ceux en blanc. La grille élabore une topographie artificielle à la mobilité potentielle. Le principe du jeu induit aussi une instabilité formelle. C’est l’expérience de l’espace à travers la déambulation qui réunira les deux parties et activera l’ensemble du jeu de construction. Comme un jeu d’enfant nous renvoie au « kindergarten » de blocs de Froebel, jeu d’apprentissage de l’espace, associant architecture et créativité, qui prend son essor au milieu du XIXe siècle et marquera toute l’histoire de l’architecture moderne. A partir de ce principe de jeu agrandi à l’échelle humaine, Buren composa un espace isotrope qui acte la disparition d’échelle et la différenciation d’usage entre maquette, jeu, mobilier, architecture. Les blocs géométriques en bois modélisent un espace commun avec des rues, des arches, des places, des points de vue qui vectorialisent l’espace. Le jeu de construction est devenu un jeu de déconstruction de l’objet architectonique et de reconstruction d’un espace
« public »,
ouvert et recomposable à l’infini.
Comme un jeu d’enfant Entretien du 16 avril 2014 entre Daniel Buren, Patrick Bouchain, Joëlle Pijaudier-Cabot et Estelle Pietrzyk (extraits).
Buren/MAMCSJPC : Pour en revenir à cette deuxième oeuvre qui occupe la salle d’exposition temporaire, peut-on, la considérer comme un travail situé, dans l’esprit et dans la continuité des cabanes ? Comme les cabanes, on pourrait en effet la transposer dans un autre espace d’exposition.
DB La plupart du temps, il est impossible, dans mes interventions, d’isoler un élément du reste du travail ni de le transférer dans un autre lieu. Ici, à la différence de la majorité des pièces que j’ai pu faire, on pourrait envisager que certaines portions de ces constructions enfantines, ellesmêmes faites à partir d’éléments autonomes – cubes, parallélépipèdes, cylindres, pyramides, arches,… – puissent exister de façon isolée. [Il montre un dessin] Mais si j’isole un élément, ça deviendrait un objet et seulement un objet pour lui-même, ce qui ne m’intéresse pas. De ces éléments, je fais une construction, au sens fondamental du terme latin constructio, qui veut dire assemblage, en jouant avez des dizaines et des dizaines de combinatoires possibles. Je ne pense pas qu’il faille présenter ce travail ainsi, je ne souhaite pas le disperser en petites entités. Cependant, je ne l’imagine pas non plus rester dans la forme figée que tous ces éléments auront ensemble à Strasbourg. […]
Commissariat : Joëlle Pijaudier-Cabot, directrice des Musées de Strasbourg et Estelle Pietrzyk, conservatrice du MAMCS
 
Photos de l’auteur courtoisie du MAMCS

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Tatlin – un nouvel art pour un monde nouveau

En montrant Vladimir Tatline (1885-1953), le Museum Tinguely à Bâle consacre sa grande exposition estivale à une personnalité artistique légendaire. Tatline est en effet l’une des figures majeures de l’avant-garde russe. La dernière grande rétrospective consacrée à ce formidable rénovateur de l’art remonte à presque vingt ans.
 

Vladimir Tatlin

On peut voir à Bâle les toiles des débuts, les imposants contre-reliefs, les reconstitutions de la tour révolutionnaire et de l’appareil à voler Letatlin. Ses principaux travaux destinés au théâtre  clôturent l’exposition. Plus de 100 chefs-d’œuvre, provenant pour la plupart de grandes collections à Moscou et Saint-Pétersbourg, permettent ainsi de redécouvrir cet artiste hors pair qui marqua le début du XXe siècle.
Vladimir Tatlin, Matrose (autoportrait) 1911

technique: tempera on canvas Dimensions: 71.5 x 71.5 cm
Gallery: Russian Museum, St. Petersburg, Russia
 
Vladimir Tatline commence sa carrière comme marin. Jusqu’en 1913, la pratique de son art se cantonne aux domaines de la peinture et du dessin. Dans ses jeunes années, il s’intéresse à l’ancienne peinture russe sur icônes ainsi qu’à l’art populaire, et seulement après aux courants d’avant-garde en Russie et en Europe de l’Ouest, notamment à Paris. Toute son œuvre ultérieure trouve son fondement dans la peinture. Ses premiers tableaux sont largement représentés dans l’exposition : avec ses aplats colorés et décoratifs, son style rythmé par les courbes, marqué par la présence forte de contours sombres et clairs, Tatline parvient à une synthèse bien à lui de la tradition russe et de l’avant-garde française.

Vladimir Tatlin – composition nu féminin 1913

 
Contre-reliefs
En 1914, Tatline fait le pas de la peinture d’avant-garde à l’art révolutionnaire, anticipant ainsi sur les changements politiques qui, déjà « dans l’air », éclateront en 1917. Des reliefs picturaux et contre-reliefs d’angle réalisés par Tatline (avant la révolution d’Octobre), et qui constituent sa contribution la plus importante et la plus radicale à l’art moderne, seulement peu sont conservés. Les quelques exemplaires originaux existant encore aujourd’hui, conservés à Moscou et Saint-Pétersbourg, ainsi qu’un vaste aperçu des reconstitutions d’après photos permettent de visualiser cet aspect essentiel de l’histoire de l’art. Les contre-reliefs de Tatline entendent rompre totalement avec toutes les pratiques artistiques bourgeoises et se conçoivent comme une « contre-attaque » au sens d’un surplus d’énergie. Selon un propos de Konstantin Umansky en 1920, le « Tatlinisme » serait l’affirmation de la mort du tableau en tant que tel : « Les trois dimensions sont trop à l’étroit sur la surface de la toile. »
« Nous ne croyons plus à l’œil, et nous voulons le contrôler par le toucher », proclamait Tatline en 1920. Avec les contre-reliefs, il invalidait les lois de la peinture et créait ainsi en quelque sorte un nouveau genre artistique, une nouvelle approche du matériau mis en œuvre. Tatline devient ici poète des matériaux, qu’il affranchit de leur fonctionnalité liée à la représentation.

Vladimir Tatlin Eck-Konterrelief 1914 ©

Son art se caractérise aussi par l’économie ciblée des moyens utilisés. Ses contre-reliefs d’angle renferment une notion d’action ; ils simulent une impression d’apesanteur pleine de tension. Ils sont sans point d’appui et une sorte de gréement remplace la plinthe des statues traditionnelles. Le principe de composition relève d’éléments clairement antistatiques : une mise en scène jouant avec la gravité et l’anéantissement de celle-ci. Il s’agit là de distance, d’espace intermédiaire – un espace à la fois réel et imaginaire. Tatline place son art de façon littéralement matérielle dans l’espace de l’actualité ; avec des formes plastiques expérimentales, il produit du présent.

 
Révolution, architecture et utopie : la Tour Tatline

Rares sont les œuvres d’art du XXe siècle à revêtir un statut aussi légendaire que le projet de Monument à la Troisième Internationale que Tatline élabora en 1919-1920. La réalisation de cette construction (haute de 400 mètres) fut néanmoins empêchée par la guerre civile, mais aussi par le manque de ressources matérielles et les limites technologiques de l’époque. Le monument – placé parallèlement à l’axe de la Terre avec quatre volumes intérieurs tournent plus ou moins vite autour de leur propre axe selon des rythmes et des lois cosmologiques – devait incarner le siège du gouvernement d’un nouvel ordre social, avec une hiérarchie juste. Les volumes tournants de la « Machine mondiale » de Tatline symbolisent la révolution au sens littéral. En 1920, Nikolaï Punin célébra le projet comme un « événement international dans le monde de l’art » et y vit « la synthèse organique des principes de l’architecture, de la sculpture et de la peinture ». La tour construite aurait été la prolongation logique des principes temps-espace que Tatline avait développés dans ses contre-reliefs : elle aurait permis une nouvelle approche de l’espace, d’un certain point de vue presque comparable à l’expérience de voler. La Tour Tatline servit de catalyseur à la discussion menée par des personnalités comme Léon Trotski ou Anatoli Lounatcharski sur la conception de la vie, de l’art et de l’État dans la jeune Union Soviétique après la Révolution ; aujourd’hui, elle est le véhicule par excellence d’inspirations et d’interprétations fortes.

Tatlin Exhibition Museum Tinguely 2012

Avec la redécouverte de l’œuvre de Tatline depuis les années 1960, le modèle non conservé a été reconstruit en différentes variantes : les deux les plus remarquables (celles de Moscou et de Paris) sont à Bâle dans un face-à-face spectaculaire. Elles permettent en outre de mieux comprendre la réception de l’œuvre de Tatline et les critères qui président à sa genèse.
 
Le vol de Letatlin
Dans les années 1920, Tatline se mit en quête d’une dimension physique et spatiale du vol. Aux rêves individuels d’une société collectivement normée, il conféra en 1929-1932 une expression avec sa sculpture volante et visionnaire nommée Letatlin. Pour l’artiste, qui avait un penchant pour la mystification, voler revenait à une expérience humaine ancestrale que l’évolution lui avait fait perdre et qu’il voulait désormais restituer à l’homme moderne. L’appareil volant Letatlin, singulière synthèse d’art, de technique et d’utopie, est la fois apogée et résultat d’une recherche plastique et de ses limites, qui commença avec les contre-reliefs à l’époque du tsarisme et dont la pensée se prolonge, dans des proportions monumentales, avec la tour révolutionnaire. La sculpture volante renferme un riche potentiel d’associations possibles et peut aussi être interprétée comme une métaphore de l’accélération, comme vecteur d’extension des idées – voire comme un deus ex machina de la modernité. Le rêve de Tatline ne s’est pas concrétisé ; Letatlin n’a jamais pris son envol à ce jour.
 

2012 Tatlin

Le théâtre comme scène d’un monde nouveau 
Toute sa vie durant, Tatline s’intéressa au théâtre. Sa passion pour le Vaisseau fantôme de Richard Wagner est étroitement liée à sa biographie. Il essaya de transposer des paysages musicaux et marins, équivalents du romantisme tardif et du rayonnisme, dans une peinture aux tonalités fortes, pleines d’accents dramatiques. Son travail pour le théâtre culmine dans sa mise en scène en 1923 du métarécit futuriste de Velimir Khlebnikov Zangezi. Tatline décida pour ce faire de « placer une construction matérielle à côté de la construction des mots ». Le matériau linguistique de la poésie et le matériau palpable des arts plastiques exprimaient pour lui la même énergie universelle. L’expérience avant-gardiste Zangezi fascina, car elle constituait à elle seule une véritable synesthésie, tout entière faite de rapports et de correspondances entre les sons, les couleurs, les textures et la lumière. 
 Si Tatline fascine aujourd’hui, c’est que son œuvre a toujours voulu la transformation sans jamais omettre le contexte social général, et aussi parce que son œuvre, il y a de cela presque un siècle, posa les fondements de courants qui n’ont rien perdu de leur actualité et de leur vitalité inspirante. Sans craindre de se frotter à des domaines qui lui étaient étrangers, Tatline – qui aimait le travail collectif – fut le maître de l’interdisciplinarité et de la synthèse des choses et des matériaux, des formes de présentation et des aspects esthétiques, et ce d’une manière inédite jusqu’alors.
 
2012 Vladimir Tatlin

 
Le Museum Tinguely de Bâle expose jusqu’au 14 octobre 2012 plus de 100 œuvres prêtées par de grands musées internationaux : la Galerie Tretiakov, le Musée du théâtre Bakhrouchine, les Archives nationales de la Littérature et de l’Art, le Musée d’Architecture Chtchoussev ainsi que le Musée du Théâtre d’art académique de Moscou ; le Musée Russe de Saint Pétersbourg ; le Musée d’Histoire, d’Architecture et d’Arts plastiques de Kostroma ; le Museum de Wiesbaden ; le Zeppelin Museum de Friedrichshafen ; le Österreichisches Theatermuseum de Vienne ; le Centre Georges Pompidou de Paris ; l’Annely Juda Fine Art et la Grosvenor Gallery de Londres ; le State Museum of Contemporary Art – Costakis Collection de Thessalonique ; les musées de Penza et Athènes.
 
Commissaire et catalogue
L’exposition, dont le commissaire est Gian Casper Bott, est accompagnée d’un catalogue présentant l’œuvre et la vie de Vladimir Tatline sous l’éclairage nouveau de la recherche actuelle ; il propose des contributions de Simon Baier, Gian Casper Bott, Dmitrii Dimakov, Jürgen Harten, Yevgraf Kipatop, Nathalie Leleu, Maria Lipatova, Anna Szech, David Walsh et Roland Wetzel (éditions anglaise et allemande, 240 pages, 200 ill., Hatje Cantz Verlag, 52 CHF, édition allemande ISBN 978-3-9523990-0-2 / édition anglaises : ISBN 978-3-9523990-1-9).
 
Musée Tinguely | Paul Sacher-Anlage 2 | Case postale 3255 CH-4002 Bâle | Téléphone + 41 61 681 93 20 | Téléfax + 41 61 681 93 21
Horaires: Du mardi au dimanche 11 – 18 h | Fermé le lundi
texte et  images © presse courtoisie Musée Tinguely
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