Bacon. En toutes lettres

Francis Bacon
Triptych inspired by T.S Eliot’s poem, Sweeney Agoniste, 1967
Huile et pastel sur toile, 198 x 147 cm
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden – Smithsonian Institution, Washington
©

Au Centre Pompidou jusqu’au 20 janvier 2020
commissaire de l’exposition :
Didier Ottinger,
Directeur adjoint du Musée national d’art moderne
Scénographe : Laurence Fontaine

Francis Bacon, Selfportrait (1971)
Huile sur toile
35,5 × 30,5 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris
Donation Louise et Michel Leiris, 1984


Il était très discret. Il estimait que la peinture était un lieu de mystère et que chacun pouvait y apporter sa part de soi, que ce n’était donc pas à lui de livrer quoi que ce soit.                  
(Franck Maubert)

« Comment imaginer la vie sans la littérature ? Sans les livres ? C’est une source fabuleuse, un puits pour l’imaginaire »
Francis Bacon

L’exposition « Bacon en toutes lettres »  du Centre Pompidou s’attache aux oeuvres réalisées par Bacon  (1909 – 1992), le maître irlandais, peintre de la tragédie et de la condition humaine, durant les deux dernières décennies de son oeuvre.  L’exposition explore de façon inédite l’influence de la littérature sur la peinture de Francis Bacon.
Elle comporte soixante tableaux (incluant 12 triptyques, ainsi qu’une série de portraits et d’autoportraits), issus des plus importantes collections privées et publiques. De 1971 à 1992, (date du décès du peintre), la peinture est stylistiquement marquée par sa simplification, par son intensification. Ses couleurs acquièrent une profondeur nouvelle, il use d’un registre
chromatique inédit, de jaune, de rose, d’orange saturé.
Des corps ramassés, recroquevillés, qui se tordent sur eux-mêmes, se pâment, s’abîment dans des excès de volupté, des convulsions de la chair. Peintre du « cri plutôt que de l’horreur », répétant à l’envi que
« l’odeur du sang humain lui souriait »

In Memory of George Dyer, 1971
Huile et letraset sur toile, triptyque, 198 x 147.50 cm
Fondation Beyeler – Beyeler Museum, Bâle

L’année 1971 est pour Bacon une date charnière. L’exposition présentée au Grand Palais le consacre internationalement. La mort tragique de son compagnon, quelques jours avant le vernissage, ouvre
une période marquée par une culpabilité qui prend la forme symbolique et mythologique des Erinyes (les Furies) appelées à proliférer dans sa peinture. Les trois triptyques dit « noirs » peints en souvenir
de son ami défunt ( In Memory of George Dyer, 1971, Triptych–August 1972 et Triptych, May–June 1973, tous présents dans l’exposition), commémorent cette disparition.

Francis Bacon
Triptyque mai-juin 1973, 1973
Huile sur toile, chaque panneau 198 x 147.5 cm
Collection privée
© The Estate of Francis Bacon /All rights reserved / Adagp, Paris and DACS , London 2019

Axée en partie sur les liens entre le peintre et la littérature, l’exposition se place aux antipodes de toute narration ou de toute conception illustrative de la peinture. Des penseurs comme Georges Bataille ou Nietzsche, des écrivains comme Michel Leiris (auteur notamment d’une monographie sur le peintre, Francis Bacon : Face et profil) sont ainsi lus par de grandes voix dans les six « chambres d’écoute » qui jalonnent le parcours muséographique.

Francis Bacon, portrait of Michel Leiris

Michel Leiris occupe une place à part. Traducteur de la version française de ses entretiens avec David Sylvester, l’auteur de L’Âge d’homme devient le préfacier de ses expositions parisiennes. L’écrivain et le peintre se rencontrent à Londres, en 1965. Leiris adresse à Bacon la réédition récente de son Miroir de la tauromachie (publié en 1938) dans lequel il développe un parallèle entre l’art du poète et celui du matador. Une année après sa lecture de l’ouvrage, Bacon peint son premier taureau. Outre la poétique, Bacon transpose plastiquement chez Leiris, comme chez T.S. Eliot la forme fragmentaire de leurs œuvres, leur esthétique du « collage », qu’il rend parfois explicite, introduisant dans ses compositions des pages de journaux.


                                    Francis Bacon Study of a Bull, 1991
Huile sur toile, aérosol et poussière, 198 x 147.5 cm
Collection Agnelli, Londres
© The Estate of Francis Bacon /All rights reserved /

En outre, on retrouve dans les toiles de Bacon cet attrait pour la littérature sous des formes diverses et détournées, comme l’Orestie, qui donne son titre à certaines œuvres, mais aussi le corps comme viande, image si chère à Bacon, en écho à un texte de Georges Bataille sur l’abattoir ; le poème de T.S. Eliot, La terre vaine (The Waste Land), titre d’une des toiles, ou encore la réflexion nietzschéenne sur la tragédie, un motif obsessionnel chez le peintre.

Francis Bacon
Triptych Inspired by the Oresteia of Aeschylus, 1981
Huile sur toile, chaque panneau 198 x 148 cm
Astrup Fearnley Muse et fur moderne Kunst, Oslo
© The Estate of Francis Bacon /All rights reserved / Adagp, Paris and DACS , London 2019

Capter le mouvement de la vie est ce dont ont été capables les images modernes qui fascinaient Bacon. Ce que s’employaient à faire les images « chronophotographiques » de Muybridge, ce qu’accomplissait le cinéma. Le « vitalisme » dont Bacon s’applique à doter ses images était bien conforme à l’esthétique que lui inspirait la philosophie de Nietzsche. Pour être totalement accordée aux thèses de La Naissance de la tragédie, cette exaltation de la vie se devait de s’ouvrir à son négatif, à la puissance délétère de la mort. D’où les malentendus, la fixation d’une critique sensationnaliste sur la dimension morbide d’un art qui dit ne considérer la mort qu’à proportion de sa passion pour la vie.
« Plus on est obsédé par la vie, plus on est obsédé par la mort », confie Bacon à l’un de ses interviewers. 

« Je pense que sa vie était encore pire que ce qu’il peignait.  »  
(Franck Maubert) podcast

Parmi les toiles de grand format qui ne sont cependant pas prises dans un triptyque, ce sera Study for the Human Body Bacon ne cherchait pas des titres originaux et étranges –, de 1991

.Study for the Human Body

Il y a aussi des tableaux presque paysagers : une rue avec une voiture qui s’échappe et ce tableau  incroyable qui s’intitule  Jet of Water
[Jet d’eau], 1979, 
la toile est presque vierge à peine une toute petite zone  peinte, un robinet qui laisse échapper de l’eau, un tourbillon à la manière dont les corps à certains moments chez Bacon vont se liquéfier et quitter le cadre. 

Eau coulant d’un robinet.
Bacon l’a réalisée deux ans plus tôt.
« C’est sans doute un de mes plus beaux tableaux. […] parce que je le trouve ‹ immaculé › […] c’est une invention où j’ai eu le sentiment pendant un moment que ma peinture fonctionnait. » d’après le commissaire Didier Ottinger

Jet of Water
[Jet d’eau], 1979, 

Huile et caractères transfert sur toile
198 × 147,5 cm
Collection particulière

« C’est un double personnage, il est insaisissable, irrationnel, comme sa peinture. Je n’avais accès qu’à une face de Bacon, même s’il m’entraînait dans sa nuit, presque pour parfaire sa légende…« 
(Franck Maubert)

Bacon donne une forme visuelle à l’angoisse et cette forme, comme l’angoisse elle-même, revient régulièrement. Bacon est magistral, la puissance de ses tableaux est presque obsédante. Son art n’est en rien
« illustratif ». Les textes auxquels il se réfère lui inspirent des images, déconnectées de tous récits.

Dernier tryptique, des monstres qui hurlent dans Trois études de figure au pied d’une crucifixion, premier et décisif triptyque de Bacon de 1944, dont la seconde version, de 1988, est au bout de l’exposition, en un final terrible.

Second Version of Triptych 1944
[Seconde version du triptyque de 1944], 1988
Huile et peinture aérosol sur toile
Chaque panneau : 198 × 147,5 cm
Tate Gallery, Londres
Presented by the artist, 1991

Un film sur la vie de Bacon conclue l’exposition

Les podcasts du Centre Pompidou
Cette aide à la visite est proposée pour l’exposition
« Bacon en toutes lettres » et permet de se laisser guider parmi les sources d’inspiration littéraires de l’univers de Francis Bacon
très peu de cartels.

Podcast France Culture la compagnie des poètes

Pendant les travaux de rénovation, le Centre Pompidou reste ouvert… seuls les accès changent !

À partir du mercredi 28 août 2019, l’entrée s’effectue rue Beaubourg, côté rue Saint-Merri.  

Billeterie  choisir un créneau

 Métro : Rambuteau (ligne 11), Hôtel de Ville (lignes 1 et 11), Châtelet (lignes 1, 4, 7, 11 et 14)

RER : Châtelet Les Halles (lignes A, B, D)
Bus : 29, 38, 47, 75

L’Âge d’or de la peinture anglaise

John Martin – la destruction de Pompei


De Reynolds à Turner – Chefs-d’oeuvre de la Tate Britain
Jusqu’au  16 février 2020 au Musée du Luxembourg
19, rue Vaugirard, 75006 Paris
commissariat : Martin Myrone, conservateur en chef, Tate Britain
Cécile Maisonneuve, conseiller scientifique, Réunion des musées nationaux -Grand Palais
scénographie : Jean-Paul Camargo – Saluc

Thomas Gainsborough, Gainsborough Dupont (détail), vers 1770-1775,
huile sur toile, 45,5 × 37,5 cm, Tate :
légué par Lady
d’Abernon en 1954
© Tate, London, 2019


Ce sont 68 oeuvres exposées, presque à touche touche.
Les années 1760, au début du règne de George III, ont marqué un tournant pour l’art britannique, avec l’ascension triomphante de Joshua Reynolds (1723-1792) et de Thomas Gainsborough (1727-1788), ainsi que la fondation de la Royal Academy of Arts dont Reynolds fut le premier président.
Reconnus comme les maîtres du portrait, Reynolds et Gainsborough ont rivalisé pour élever le genre à des niveaux d’innovation visuelle et intellectuelle inédits. Ils ont su faire honneur aux grands maîtres, tout en faisant preuve d’une grande perspicacité psychologique et d’une maîtrise de la peinture sans cesse réinventée.

                                                Joshua Reynolds
                                                L’Honorable Miss Monckton 1777-1778
                                                Huile sur toile 240 × 147,3 cm
                                                Légué par Sir Edward Stern en 1933
                                                 Londres, Tate, N04694

L’exposition L’Âge d’or de la peinture anglaise s’ouvre par la confrontation des deux peintres, à travers des portraits en pied et des études intimistes, à la ressemblance frappante, de notables, de membres de la famille royale ou de personnalités. Les ambitions intellectuelles et références
historiques de Reynolds contrastent alors avec l’instantanéité et l’aisance picturale de Gainsborough.
À eux deux, ils ont redéfini l’art britannique et ont hissé la nouvelle génération vers de nouveaux sommets. Leur influence durable est ensuite explorée à travers une sélection de portraits majeurs réalisés par leurs concurrents directs ou par leurs disciples, attirés pour la plupart par la nouvelle Royal Academy, notamment John Hopper, William Beechey et Thomas Lawrence. Soutenue par le roi, mais aussi et surtout par les acteurs du commerce et de l’industrie, la peinture britannique s’épanouissait dans une diversité de styles, qui fut alors perçue par les contemporains comme
le signe d’un âge d’or artistique.

Joshua Reynolds
Master Crewe, en Henry VIII
George Romney
Mr et Mrs William Lindow
Joshua Reynolds
Miss Crewe

Sont ensuite abordés des thèmes alors en vogue comme celui de la lignée,
de la famille et du foyer dans les portraits et la peinture de genre.
L’époque a vu naître un nouveau regard sur l’enfance,
caractérisé par des accents intimes et une apologie de la décontraction.
Les représentations de la famille et de l’innocence enfantine illustrent
alors une nouvelle compréhension de la nature et de l’émotion.
La section suivante développe ce thème en s’intéressant aux peintures représentant la vie de tous les jours, en particulier la vie rurale.


George Stubbs
Un Hunter gris avec un palefrenier et un lévrier à Creswell Crags
Vers 1762-1764 Huile sur toile

D’importants travaux de Gainsborough (dans son rôle préféré de peintre paysagiste), de George Stubbs et de George Morland montrent la nouvelle
attention portée au pittoresque, alors que l’extraordinaire portrait de Reynolds, The Archers (Les Archers), met le concept de nature sauvage au service d’une nouvelle image héroïque de la classe
dirigeante britannique.

Reynolds, The Archers (Les Archers)

Une section plus resserrée illustre ensuite la présence de la Grande-Bretagne en Inde et dans les Antilles, rappelant que le progrès artistique et culturel du pays était, essentiellement, fondé sur l’exploitation politique et commerciale de territoires outre-mer.
Une sélection d’oeuvres sur papier montre parallèlement l’essor formidable en Angleterre d’une autre forme d’expression picturale : l’aquarelle, qui permet à de nombreux d’artistes de se faire remarquer, tout en répondant au besoin d’une nouvelle société d’amateurs.

Alexander Cozens (1717-1786)
Une tache : composition de paysage
Vers 1770-1780
Aquarelle et mine de plomb sur papier

Reynolds, en tant que Président de la Royal Academy, définit de nouvelles ambitions pour l’art britannique, centrées sur la peinture d’histoire, seul genre permettant à un artiste de s’accomplir pleinement, même s’il constatait lui-même que les mécènes étaient rarement enclins à soutenir
ce genre si noble. Les portraits, les paysages et les scènes de la vie quotidienne prospéraient en revanche, et la variété même de l’art britannique dans ces domaines semblait relever d’un génie
propre au pays, affranchi des règles et des conventions.
La peinture d’histoire se développa toutefois en Grande Bretagne et
subit au cours de cette période une transformation radicale.

Henry Fuseli Le Rêve du berger, inspiré du « Paradis perdu » de Milton
1786 Huile sur toile

La dernière partie de l’exposition montre comment les artistes britanniques ont fait évoluer la figuration narrative pour l’emmener vers le sublime. Les travaux d’Henri Fuseli, de John Martin et de P.J. De Loutherbourg,
ainsi que l’oeuvre de J.M.W. Turner,(exposition à Lucerne) ont ouvert la voie à une nouvelle conception de l’art comme support de l’imaginaire.

Joseph Mallord William Turner
La Tamise près de Walton Bridge
1805
Huile sur placage d’acajou


Longs cartels explicatifs, contrairement à la sobriété de l’exposition
Bacon au centre Pompidou, où les textes accompagnant les oeuvres
sont lus dans des petites salles par des artistes.
(billet en cours)

Musée du Luxembourg
19, rue Vaugirard, 75006 Paris

horaires d’ouverture:
tous les jours de 10h30 à 19h,
nocturne jusqu’à 22h le lundi.

accès : M° St Sulpice ou Mabillon
Rer B Luxembourg
Bus : 58 ; 84 ; 89 ; arrêt Musée du
Luxembourg / Sénat

Silences

Au MUSÉE RATH, GENÈVE jusqu’au 27 OCTOBRE 2019

Quelle musique, le silence !
Jean Anouilh

Silences , exposition dont la commissaire est Lada Umstätter
Scénographie : atelier oï, La Neuveville
Collaboration scientifique / Musée d’art et d’histoire (MAH)

Marguerite Burnat Provins
Autoportrait le doigt sur la bouche vers 1900, huile sur toile
Musée du Valais

L’art est-il silencieux ?
cette exposition lève le voile sur les différentes formes de silence exprimées par l’art, de la fin du XVe siècle à aujourd’hui.
L’idée que les musées sont les nouveaux lieux de culte où règne le silence de la contemplation n’est pas nouvelle. Lieux de silence ? Pas vraiment avec tous les audios guides quelquefois parasites
et leurs utilisateurs malentendants …
Cette exposition réunit les grands noms de l’art européen et des artistes plus confidentiels (Barraud, Bruegel, Burnat-Provins, Corot, Courbet, Dürer, Fantin-Latour, Hammershøi, Hodler, Liotard, Morandi, Mušič, Rembrandt, Vallotton, Woog), ainsi que de l’art actuel (Collishaw, Huber, Marclay, Turell…)

Le parcours inclut quelque cent-trente peintures, sculptures, oeuvres graphiques, vidéos et installations, dont près d’un tiers proviennent des collections du MAH. Pour la majeure partie de la sélection, Silences bénéficie du généreux concours des prêteurs institutionnels et privés (Suisse, France, Italie et Allemagne).
Mêlant les genres, les motifs et les époques, cette exposition est centrée sur le silence envisagé non seulement comme l’absence de bruit, de son ou de parole, mais aussi comme un état, une présence au monde, dont certaines oeuvres d’art nous offrent une forme condensée

Parcours de l’exposition

Une première partie, organisée autour de la figure humaine, met en avant les mises en scène du quotidien silencieux, des Hollandais du Siècle d’or à Corot et Fantin-Latour en passant par Liotard. En contrepoint à ces représentations idéalisées, s’ajoutent celles du non-dit, comme chez Vallotton. Une place de choix est donnée au genre silencieux par excellence, celui de la nature morte, sous ses deux versants complémentaires : la vie silencieuse (still life) et la vanité, invitation à la méditation sur la finitude de la vie (Brueghel, Collishaw, Neu, Stoskopff). S’ensuit l’espace du silence religieux, avec des oeuvres conçues pour susciter la dévotion et pour refléter la grande variété des réactions à la manifestation du sacré, de l’extase à la stupeur en passant par l’angoisse de la mort (Baugin, Rembrandt, Ribera). Une autre forme de cette inquiétude est la mélancolie, source d’intrigantes représentations symboliques (Carrière, Dürer, Mark Lewis) et de saisissants autoportraits (de Liotard à François Barraud), mais aussi d’un réinvestissement de genres traditionnels, poussés jusqu’à une
forme de pure poésie du silence (Hammershøi, Morandi, Mušič).

La mélancolie et la rêverie ouvrent le champ plus large de l’espace du silence, aussi bien concret sous la forme du paysage (Calame, Clot, Hodler, Huck), que mental ou abstrait avec tous les degrés intermédiaires des espaces symboliques (Gertsch, Rossi) ou conceptuels (Edmondson, Huber, Joly, Serra, Turell). Enfin, l’expérience du silence s’enrichit avec des oeuvres situées dans une zone intermédiaire et fertile entre musique et artsplastiques (Appia, Cage, Marclay).

Du bruit au silence

Du chef d’orchestre à la Performeuse sourde

Camille Llobet (1982)
Voir ce qui est dit, 2016
Film couleur muet, performance, vidéo HD,
8’30, vidéo-projection
Performeuse sourde : Noha El Sadawy,
chef d’orchestre : Philippe Béran,
production : ECHOS-ESAAA-MAMCO (Genève)
Centre d’art le 3 bis f (Aix-en-Provence)
Collection FRAC Grand Large, Haut -de-France
© Camille Llobet


Vie silencieuse
still life

Maurice Quentin de La Tour (1704-1788)
Portrait de l’abbé Jean-Jacques Huber
(1699-1744) lisant, 1742
Pastel sur papier, 810 x 1002 mm
Inv. 1911-0068, legs Ernest Saladin, 1911
© Cabinet d’arts graphiques du MAH, Genève

Non-dit
Cette section se concentre sur les modes silencieux de communication.
Félix Vallotton fut le chantre de ces non-dits exprimant une palette infinie d’émotions : l’amour, la haine, la culpabilité, le pardon, etc.
Sa célèbre série Intimités, illustrant dix moments de la vie amoureuse
de la Parisienne Misia Sert, Felix Vallotton (1865-1925)

Les Intimités : Le Mensonge, 1897
Xylographie vélin crème, 250 x 323 mm
Inv. E 79-0531, don de Lucien Archinard
© Musée des beaux-arts de La Chaux-de-Fonds

Silence sacré
Dans l’art chrétien, maintes oeuvres ont pour fonction de susciter
la piété et de favoriser la proximité et le dialogue intérieur avec Dieu. L’image de dévotion se fait le support d’un art de la méditation, en mettant le spectateur en présence même de l’événement religieux représenté,
dont il devient ce faisant contemporain. Lubin Baugin (vers 1610-1663)

Lubin Baugin (vers 1610-1663)
Le Christ mort pleuré par les anges,
vers 1645-1650
Huile sur toile, 147 x 178 cm
Inv. 78.1.1, achat en 1978 avec participation de la
Société des Amis des musées d’Orléans
© Musée des beaux-arts d’Orléans

Vanité
Memento mori : souviens-toi que tu vas mourir !
Mat Collishaw (1966)
Chacune des oeuvres de la série
Last Meals on Death Row de l’artiste anglais Mat Collishaw
présente des mets correspondant au menu choisi par un
condamné à mort pour son dernier repas. Elles sont
mises en scène dans des compositions et des conditions d’éclairage directement inspirées de l’esthétique des natures mortes hollandaise du XVIIe siècle. Si la banalité de la vaisselle et des aliments présentés – le plus souvent des mets extrêmement simples ou de la junk food – tranche avec
la richesse de ceux de ses modèles anciens, l’artiste ne les met pas moins en valeur par des éclairages somptueux, dans un contraste qui, ajouté à leur contexte tragique, en fait d’authentiques et poignantes vanités contemporaines. Le choix du menu de leur dernier repas, ultime choix
de la vie des détenus, pourrait laisser attendre un choix personnel révélateur. Or, il est le plus souvent que le reflet d’habitudes de consommation d’une déroutante banalité.

Cette oeuvre de Mat Collishaw peut être considérée comme une
méditation sur notre relation au monde à travers des images où
les représentations de la beauté et de la cruauté se mêlent
inextricablement.

 Mélancolies
La célèbre gravure de Dürer – dont on reconnaît le château de Chillon sur les bords du Léman en Suisse dans le paysage à l’arrière-plan – donne son nom à cette section qui réunit des instants méditatifs chargés de mystère, un sujet prisé notamment par les artistes symbolistes du tournant du
XXe siècle. Plusieurs autoportraits (Barraud, Liotard, Music, Woog) viennent illustrer ces moments de réflexion et d’introspection.

Poésie du silence
Dès l’Antiquité, la peinture a été désignée comme une « poésie muette ». Célèbre pour ses scènes d’intérieur dénuées de toute présence humaine et pour ses personnages parfaitement cois, le peintre danois Vilhelm Hammershøi donne à cette expression toute sa saveur. De leurs côtés, l’Italien Giorgio Morandi et le Slovène Zoran Mušič ont réduit la nature morte et le paysage à l’essentiel, en tendant vers l’abstraction, pour en faire émaner sa plus pure expression poétique.

Vilhelm Hammershøi (1864-1916)
La Grande Salle du manoir, 1909
Huile sur toile, env. 70 x 50 cm
© Collection privée

Paysages silencieux
La peinture de paysage invite à la contemplation et par là-même à une réponse silencieuse. D’abord considérée comme un genre mineur et décoratif, elle conquiert son autonomie en se nourrissant d’une étude attentive et topographique de la nature, de la fin du XVe au XVIIIe siècle. Solidaire du rapport changeant de l’homme à son environnement, cet art de délectation peut également se faire support de projection ou de méditation sur les relations de l’homme à la nature : menaçante ou domestiquée, préservée ou aujourd’hui à son tour menacée.

Alexandre Calame (1810-1864) Le Mont-Rose, 1843
Huile sur toile, 110 x 149 cm
© Musée d’art et d’histoire de Genève

Espaces du silence

Un autre défi de la peinture a toujours été de traduire l’espace et de représenter des espaces silencieux. Cela participe souvent d’une recherche de l’absolu. Ce silence peut être exprimé sous la forme concrète d’un paysage où domine le calme apparent de la nature à l’état brut ou au travers d’une peinture métaphysique et chargée de symboles comme chez Edmonson et Huber. À force d’abstraction, certaines représentations d’espaces concrets tendent aussi à construire un espace mental silencieux. L’art abstrait rejoint aussi souvent une forme de silence, qu’il oppose parfois aux troubles du monde.

Partitions du silence

Quand John Cage signe sa partition de 4 minutes et 33 secondes de silence, le compositeur transforme une feuille de musique en oeuvre plastique. Dans sa série intitulée Espace rythmique de décors pour Émile Jaques-Dalcroze, Adolphe Appia imagine des espaces d’un dépouillement extrême que pourront occuper le geste, le son et le rythme. Dans cette section soulignant les interpénétrations entre musique et arts plastiques, l’art contemporain est particulièrement fertile avec notamment les oeuvres de Christian Marclay.
.

D’entrée le ton est donné, la scénographie sobre est remarquable.
La semi-obscurité incite à chuchoter, l’intimité avec les toiles
exposées s’installe. La couleur noire des murs, pour la peinture ancienne,
le vert pale pour les toiles contemporaines, sont un écrin flatteur pour l’ensemble.
Les salles communiquent par un sas lumineux que l’on franchit avec
gourmandise. Chaque salle est ponctuée par un texte d’introduction, la brochure explicative et les cartels sont un peu difficile à lire dans la pénombre, l’éclairage bien conçu, cependant permet de se poser sur
un banc, pour lire. Certaines oeuvres sont interdites à la photo, chose
qui n’est plus très courante actuellement. Je me suis fait reprendre par
le gardien, prise dans ma frénésie de photos, ce n’est évident de bien voir les cartels.

Catalogue
Silences, sous direction de Lada Umstätter, avec les contributions de Jan Blanc, Sylviane Dupuis,
Alix Fiasson, Elisa de Halleux, Gabriel Umstätter.
Coédition Musée d’art et d’histoire, Genève, et Editions Favre, Lausanne, 2019.


MUSÉE RATH, GENEVE
Place Neuve
accès bus 3 depuis la gare CFF

Turner, la mer et les alpes

Joseph Mallord William Turner, Ein Festtag in Zürich,
Aquarell und Gouache über Bleistift auf Papier, mit Auskratzung, aufgezogen,
29 x 47.8 cm, Kunsthaus Zürich, Grafische Sammlung

Au Kunstmuseum de Lucerne, jusqu’au 13.10.2019
organisée par Fanni Fetzer, directeur du Kunstmuseum Luzern,
et Beat Wismer, ancien directeur d’Aargauer
Kunsthaus and Museums Kunstpalast de Düsseldorf, en coopération avec David Blayney Brown, Tate

                      Turner Lucerne

Le peintre britannique J.M.W. Turner a parcouru la Suisse à la recherche
de motifs spectaculaires.
Au cours de ses voyages, il s’est rendu plusieurs fois à Lucerne afin d’étudier l’interaction locale unique entre conditions de lumière et météo, lac et montagnes. De sa chambre d’hôtel, il a fait des croquis du
Massif du Rigi. Il a fait des excursions en bateau à vapeur sur le lac des Quatre-Cantons et a traversé le col du Gothard.
De retour dans son atelier londonien, il transpose ses croquis en brillantes aquarelles et peintures à l’huile.


Pour Turner, ces impressions de la mer et des Alpes revêtent une importance majeure: la beauté et la menace de la nature a culminé ici pour caractériser le thème majeur du sublime, qui était au centre du romantisme. Avec l’exposition Turner. La mer et les Alpes le Kunstmuseum
Lucerne célèbre le 200e anniversaire de la Kunstgesellschaft Luzern. Turner s’est rendu à Lucerne au moment même où le
La Kunstgesellschaft était en cours de constitution.

Turner le Pilatus

Avec l’avènement du romantisme, les Alpes n’étaient plus seulement un obstacle sur le vers le sud, mais une destination en soi. Dans le même temps, ils sont devenus un thème de l’art.
Turner a rempli plusieurs carnets de croquis avec des impressions des montagnes escarpées. Les représentations de Schöllenenschlucht et la
Mer de Glace témoignent de son intérêt pour les conditions météorologiques et les éléments en général. Pour cet artiste, le beau temps impliquait des orages et des pluies ou au moins un voile de brume et un ciel nuageux.

Joseph Mallord William Turner, The Schollenen Gorge from the Devil’s
Bridge. Pass of St Gotthard, 1802
Graphit, Aquarell und Gouache auf Papier, 47 x 31.4 cm, © Tate, London,
2019

Lors de ses visites annuelles à Lucerne entre 1841 et 1844, Turner
fit des croquis du Rigi massif de sa chambre d’hôtel et a pris des excursions en bateau à vapeur sur le lac de Lucerne. De retour dans son Londres
il transpose ses dessins en aquarelles et peintures à l’huile. Turner peint le
Rigi dans diverses conditions d’éclairage et de nuances de couleurs si souvent que l’historien de l’art qui a administré son domaine,
John Ruskin, s’exclama étonné:
« Je ne peux pas dire pourquoi il aimait tellement le Rigi  » …

Joseph Mallord William Turner, The Blue Rigi, Sunrise, 1842
Aquarell auf Papier, 29.7 x 45 cm, © Tate, London, 2019

Turner était un entrepreneur intelligent. Il a aménagé un espace d’exposition afin de présenter ses travaux à des acheteurs potentiels,
et il a également fait des échantillons d’études, sorte d’esquisses.
Avec ces croquis détaillés du lac des Quatre-Cantons et le Rigi,
il espérait obternir des ressources pour approfondir les sujets.
La centaine d’œuvres prêtées par la Grande-Bretagne et la Suisse
comprend des œuvres sur papier de motifs en Suisse centrale,
parmi lesquels le célèbre Blue Rigi, Sunrise (1844),
le Lucerne Sketchbook, la première peinture à l’huile de
Turner jamais exposée, et son œuvre la  plus fascinante.

Turner

 La fondation de la Kunstgesellschaft Luzern en 1819 par des artistes et des membres des classes moyennes éduquées a exprimé le besoin bourgeois de participer et de façonner la société. Au cours de ces mêmes années, le tourisme a également prospéré et la Suisse centrale a exercé une attraction magique sur les voyageurs, grâce à la beauté de ses innombrables sites,
et la Suisse a commencé à faire partie du « grand tour ».
Le tourisme naissant, ainsi stimulé par le développement de la Suisse centrale, a suscité l’intérêt pour les représentations des Alpes dans la peinture et la vente des œuvres de Turner.

Kunstmuseum Luzern
Europaplatz 1
6002 Luzern

Opening Hours
Tue-Sun 10 am – 7 pm

Highland Titles

Highland Titles

La réserve naturelle de Highland Titles à Glencoe Wood

Rendue possible grâce aux Lords et Ladies de Glencoe. Ouverte à tous.

À l’origine du projet
voir la vidéo

Highland Titles a été fondée en 2006 par le Dr Peter Bevis, membre de la Société zoologique de Londres, et par sa fille Laura. Ils ont commencé en vendant des parcelles de leurs terres familiales afin de financer la plantation de nouveaux arbres. La mission visait simplement à restaurer la terre dévastée par des siècles d’agriculture et de sylviculture commerciale.

L’idée a beaucoup plu et la société est vite devenue en mesure d’acheter un terrain plus vaste permettant d’augmenter l’étendue du projet. Aujourd’hui, Highland Titles possède et gère deux réserves naturelles dans les magnifiques highlands écossaises et ils remercient les milliers de sympathisants d’avoir rendu cela possible.

Ouverte en 2007, la première réserve naturelle Highland Titles est constituée de plusieurs milliers de parcelles soutenues par une communauté internationale de Lairds. Cette terre peut se visiter librement, avec ou sans achat d’une parcelle. Située proche du Glencoe historique,
la réserve est l’une des deux réserves de Highland Titles, une attraction touristique vedette 4 étoiles bien établie.

Toute personne qui achète une parcelle Highland Titles devient Laird, Lord ou Lady of Glencoe, même pour l’achat d’une parcelle d’1 pied carré.
Devenir un Laird, Lord ou Lady est plus intéressant qu’il n’y parait car
avec le titre stylisé vient le style de vie.
Le titre de courtoisie ne doit pas être confondu avec un titre de noblesse, lequel est conféré par la Reine sur l’avis de ses ministres.
« Laird » n’a jamais été et ne sera jamais un titre de noblesse.

 

La réserve naturelle de Mountain View
Seconde réserve de Highland Titles, rendue possible grâce au soutien permanent des lairds.
La réserve de Mountain View, ouverte par Highland Titles en 2014, qui abrite aussi Bumblebee Haven, surplombe le majestueux Loch Loyne.
Connu par les pêcheurs comme l’un des meilleurs lacs à brochets des Highlands, les lairds bénéficient du privilège d’explorer la région et de pêcher dans le loch dès lors qu’ils viennent en visite.

Les Lairds, Lords et Ladies ayant acquis le droit de propriété des parcelles dans ce domaine (les parcelles de plus d’1 pied carré se situent à MountainView) peuvent choisir de se faire appeler Laird, Lord ou Lady de Lochaber, nom de la région où se trouve Mountain View.
vidéo ici

Sommaire du mois d’août 2019

King Kong « L’Affaire Makropoulos » (2007) de Malgorzata Szczęśniak
Ouvrant de manière spectaculaire l’exposition Opéra Monde, un immense King Kong se déploie dans le Forum. Cette sculpture conçue par la créatrice polonaise Malgorzata Szczęśniak pour la mise en scène de L’Affaire Makropoulos (de Leoš Janáček par Krzysztof Warlikowski) est la plus imposante jamais réalisée par les ateliers de l’Opéra national de Paris.
Cette œuvre monumentale vous plonge dans l’univers hors limite de l’opéra et de son
dialogue avec le cinéma. Par ailleurs architecte scénographe de l’exposition Opéra Monde, Malgorzata Szczęśniak transforme la Galerie 3 en une déambulation labyrinthique à travers les coulisses d’un décor d’opéra.

30 août 2019 : La Collection Rudolf Staechelin à la Fondation Beyeler
27 août 2019 : MIROIRS, reflets de l’être humain
19 août 2019 : «Schau, ich bin blind, schau.» De Rémy Zaugg à John Baldessari – la collection Hans et Monika Furer
18 août 2019 : Ca n’arrive qu’à moi
16 août 2019 : Une ombre au tableau, du XVIe au XXIe siècle
11 août 2019 : YAN PEI-MING L’HOMME QUI PLEURE
05 août 2019 : Lee Ufan, Habiter le temps

La Collection Rudolf Staechelin à la Fondation Beyeler

Afin de célébrer le retour des tableaux de la Collection Staechelin à Bâle
et de les rendre accessibles à tous, la Fondation Beyeler propose tout ce week-end (31.8.–1.9.19) un accès gratuit au musée.

Vincent van Gogh
Le jardin de Daubigny, 1890
Huile sur toile, 56.0 x 101.5 cm
Rudolf Staechelin Collection
Photo : Robert Bayer

Jusqu’au 29 octobre 2019
Au terme de quatre années d’absence, les tableaux de la célèbre collection de Rudolf Staechelin (1881–1946) font leur retour à Bâle. Après des expositions remarquées au Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía à Madrid et à la Phillips Collection de Washington, D. C., toutes deux conjointement avec la Collection Im Obersteg, 19 oeuvres de l’impressionnisme, du post-impressionnisme et de l’art moderne classique
seront présentées à la Fondation Beyeler à Riehen près de Bâle à partir du
31 août 2019
Paul Gauguin
Paysage au toit rouge, 1885
Huile sur toile, 81.5 x 66.0 cm,
Rudolf Staechelin Collection
Photo : Robert Bayer

Une exposition concentrée y donnera à voir jusqu’au 29 octobre 2019 de remarquables tableaux de Paul Cézanne, Edgar Degas, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Ferdinand Hodler, Édouard Manet, Claude Monet,
Pablo Picasso,
Camille Pissarro et Auguste Renoir.
Ils seront ensuite intégrés aux présentations régulièrement remaniées

des collections de la Fondation Beyeler. Ces oeuvres deviennent ainsi à nouveau accessibles au public à Bâle, inaugurant un nouveau chapitre de l’histoire mouvementée de la Collection Rudolf Staechelin.


Ferdinand Hodler
Le Grammont après la pluie, 1917
Huile sur toile, 60.5 x 80.0cm
Rudolf Staechelin Collection
Photo : Robert Bayer

Le Rudolf Staechelin Family Trust (New York) a conclu avec la Fondation Beyeler un contrat de prêt de longue durée pour une période de dix ans. Pendant cette période, aucune des oeuvres ne peut être vendue.
Les coûts liés au prêt tels les frais d’assurance, d’encadrement et de restauration sont assumés par le Rudolf Staechelin Family Trust.
La Fondation Beyeler exposera régulièrement les oeuvres qui lui sont
ainsi confiées et les prêtera également à d’autres musées suisses et internationaux.
La Collection Beyeler se trouve grandement enrichie de ces oeuvres majeures de l’histoire de l’art – auxquelles le public et les
chercheurs auront à nouveau accès – car les tableaux de la Collection Staechelin complètent la collection du musée et l’étoffent de nouveaux accents.

Pablo Picasso
Arlequin au loup, 1918
Huile sur toile, 116.0 x 89.0 cm
Rudolf Staechelin Collection
© Succession Picasso / 2019, ProLitteris, Zürich
Photo : Robert Bayer

L’Arlequin au loup (1918) de Pablo Picasso, la nature morte Verre et pommes (1882) de Paul Cézanne et le paysage Temps calme, Fécamp (1881) de Claude Monet renforcent le coeur de la Collection Beyeler.
Cela vaut également pour les autres oeuvres de Cézanne, Degas, Monet et van Gogh, dont Le jardin de Daubigny (1890) fait par exemple écho au Champ aux meules de blé (1890) déjà présent dans la
Collection Beyeler.
Les deux tableaux ont été peints à Auvers-sur-Oise et font partie d’un groupe de 13 oeuvres au format oblong (double carré), format de prédilection du peintre pendant les derniers mois de sa vie à partir
de mi-juin 1890. Des analyses de la structure de la toile réalisées
par le Van Gogh Museum à Amsterdam ont révélé que l’artiste avait
découpé tous ses doubles carrés dans le même ballot de toile. Les
toiles du Jardin de Daubigny de la Collection Rudolf Staechelin et
du Champ aux meules de blé de la Collection Beyeler sont ainsi à nouveau réunies dans cette exposition.

Édouard Manet
Tête de femme, 1870
Huile sur toile, 56.5 x 46.5 cm
Rudolf Staechelin Collection
Photo : Robert Bayer

Quant à Édouard Manet, Paul Gauguin, Auguste Renoir et Camille Pissarro, étroitement liés au développement de l’art moderne, ils avaient déjà fait l’objet d’expositions à la Fondation Beyeler mais n’étaient jusqu’à présent pas représentés dans la collection du musée. Aujourd’hui, la Collection Beyeler se voit enrichie des oeuvres suivantes: Tête de femme (1870) de Manet, Gabrielle (1910) de Renoir, Paysage au toit rouge (1885) de Gauguin, ainsi que La Carrière, Pontoise (vers 1874) et Le Sentier
du village (1875)
de Pissarro, ami proche de Cézanne.
Parmi les oeuvres maîtresses de la Collection Rudolf Staechelin, on
trouve des tableaux tardifs de Ferdinand Hodler, auquel la Fondation Beyeler avait consacré une exposition en 2013.
Parmi eux se trouvent La malade (1914 et 1914/15),

Ferdinand Hodler
La morte, 1915
Huile sur toile, 65.0 x 81.0 cm
Rudolf Staechelin Collection
Photo : Robert Bayer

portraits bouleversants de sa compagne Valentine Godé-Darel,
La morte (1915), oeuvre hautement appréciée des connaisseurs de Hodler, ainsi que trois paysages exceptionnels, Paysage de Montana (1915), Le Grammont après la pluie (1917) et Le Mont-Blanc aux nuages roses (1918).

Jusqu’au 29 octobre 2019, les prêts de la Collection Rudolf Staechelin, accompagnés de certaines oeuvres apparentées de la Collection Beyeler, seront présentés de manière concentrée dans deux salles du musée.
Ils seront ensuite intégrés à la prochaine présentation de la Collection Beyeler dans un contexte historique plus large (du 2 novembre 2019 au 5 janvier 2020). Le public est invité à venir (re)découvrir la
Collection Rudolf Staechelin dans sa nouvelle demeure.

Ouvert tous les jours.
Du lundi au dimanche de 10h à 18h
et le mercredi de 10h à 20h

 

MIROIRS, reflets de l’être humain

La déesse du Soleil Amaterasu sortant de la grotte
Kazu Huggler (née en 1969) 2019 Installation

Jusqu’au 22 septembre 2019 au musée Rietberg de Zurich
commissaire, Albert Lutz, directeur du Musée depuis 1998

« Miroirs, personne, jamais encore, n’a décrit sciemment ce que
vous êtes dans votre essence » Rilke, Sonnets à Orphée, II , 3.

Musée Rietberg exposition Miroirs

Intitulée Eternity now,  œuvre de la plasticienne helvète Sylvie Fleury,
est un immense rétroviseur posé sur la pelouse qui permet une saisissante vision de la Villa Wesendonck et de son parc, où est installé le Museum Rietberg, qui débute l’exposition à l’extérieur.

L’exposition commence à l’intérieur,  inévitablement par le mythe antique de Narcisse. L’histoire de ce jeune homme qui tombe amoureux de son reflet dans l’eau, mais qui, prenant conscience que cet amour est vain et dépérissant de jour en jour, finit par mourir de désespoir, a enflammé l’imagination des créateurs pendant des siècles: le mythe de Narcisse est un thème récurrent dans la littérature, la philosophie, l’art et la psychologie, à chaque fois qu’il est question d’un amour immodéré de sa propre personne, de la vie et de la mort et de l’estime de soi.                           
marbre de John Gibson

« De quoi ai-je l’air aujourd’hui? Qu’est-ce que me dit mon visage? »
Jour après jour, le miroir est l’instance qui nous permet de vérifier
notre aspect et de capter notre état d’âme. Il nous accompagne
durant toute notre vie, et nous entretenons avec lui une relation
intime, même si elle est parfois machinale et distanciée, aimée ou
haïe.
Mais au fait, que savons-nous de lui, de son histoire et de son
utilisation, et que raconte le miroir sur nous-même?

Orphée, Tokyo Rumando

Cette exposition est la plus vaste jamais présentée sur l’histoire
culturelle du miroir, qui s’étend sur plusieurs millénaires.
Que ce soit dans l’Egypte ancienne, chez les Mayas du Mexique,
au Japon ou en Italie, plus précisément à Venise, mais aussi dans
l’art et les films actuels – d’un bout à l’autre de la planète,
des miroirs ont été fabriqués dans toutes sortes de civilisations
et se sont vus attribuer des significations et des pouvoirs particuliers.

A l’aide de 220 oeuvres d’art provenant de 95 musées et collections du monde entier, l’exposition met en lumière l’évolution artisanale et technologique mouvementée ainsi que la portée culturelle et sociale de cet intermédiaire qui nous renvoie notre propre reflet. Il est question du miroir en tant qu’artefact, mais aussi de connaissance de soi, d’orgueil et de sagesse, de beauté, de mystique et de magie, ainsi que du miroir de notre époque – le « #selfie ».

Florence Henri
Sur le net, sous tous les hashtags possibles, on peut voir des millions de selfies pris à bout de bras. Si l’on saisit « miroir et selfie » dans un moteur de recherche, on se retrouve en face de photos de femmes et d’hommes qui prennent la pose dans le lieu le plus intime de leur vie privée, la salle de bains, et divulguent ces images dans le monde entier sous le mot-dièse #bathroomselfie.

Sur la voie de la connaissance de soi
Les nouveau-nés et les nourrissons s’intéressent déjà très tôt aux visages. Le visage de la mère, sa première personne de référence, est pour l’enfant son « premier miroir ». Tous deux s’imitent mutuellement, chacun reflétant les traits du visage et les émotions de l’autre. Dans un premier temps, les tout-petits interagissent avec leur reflet comme ils le feraient avec un vis-à-vis « inconnu ». Ce n’est qu’à peu près à l’âge de 18 mois que les enfants se reconnaissent eux-mêmes dans le miroir. Peu à peu, ils développent également la faculté de prise de conscience de soi en tant qu’objet et de réflexion à ce sujet.
Le philosophe grec Socrate ne recommandait-il pas à ses élèves de se regarder dans un miroir pour méditer sur la beauté et la fugacité et cultiver leur propre âme…

 Michelangelo Pistoletto, L’Etrusco.

CHANGEMENT D’IDENTITÉ
Je est un autre
Dans la célèbre formule d’Arthur Rimbaud – Je est un autre –,
le poète se considère comme un voyant, qui se transcende
lui-même et qui, s’affranchissant de sa propre personnalité,
devient un autre, et pénètre ainsi dans les domaines inconnus
de l’imagination.
.Miroir-lièvre (Hasenspiegel)
Cette oeuvre de Markus Raetz se réfère à une action de l’artiste
allemand Joseph Beuys réalisée en 1965 et intitulée:
Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt
(«Comment expliquer la peinture à un lièvre mort»).
La silhouette du lièvre réalisée en fil de fer reflétée dans le miroir
devient celle de quelqu’un d’autre – le profil de Joseph Beuys.

Marianne Brandt

L’exposition montre des oeuvres de vingt artistes, dont des photographes, provenant de quatre continents, sur le thème de l’« autoportrait » – des années 1920 à aujourd’hui. Cette série comprend des photographies de Claude Cahun et de Florence Henri, de Cindy Sherman et Nan Goldin, jusqu’à Amalia Ulman et Zanele Muholi, des vidéos de Bill Viola, d’Albert Lutz.  Des extraits de films – des monologues d’hommes se parlant devant le miroir ou des cowboys tirant dans un miroir – constituent un programme contrasté à la fois savoureux et qui mérite réflexion.

Zanele Muholi

de Niro

Ce tour du monde à travers l’histoire du miroir auquel nous invite l’exposition commence par un miroir en bronze égyptien du XIXe s. av. J.-C., que, selon l’inscription, un père avait fait fabriquer pour sa fille
« afin qu’elle puisse y regarder son visage ». Elle nous conduit en Grèce et en Italie, plus précisément à Rome, chez les Etrusques, les Celtes, puis en Asie, en Iran, en Inde, en Chine et au Japon. Des pièces singulières provenant du Museo Nacional de Antropología de Mexico laissent deviner le pouvoir numineux des miroirs chez les Mayas et les Aztèques. Quant aux miroirs grecs, romains ou étrusques, leur revers est orné de représentations artistiques de femmes se baignant ou se coiffant. L’exposition montre à ce sujet des chefs-d’oeuvre du Louvre, à Paris, et du Metropolitan Museum de New York.

Miroirs Rietberg

Magie et mysticisme
Le miroir peut aussi être obscur et mystérieux. Dans de nombreux
genres cinématographiques, les metteurs en scène ont recours à
des miroirs pour annoncer l’avenir ou dévoiler le passé; parfois,
la mort rôde derrière le miroir, il rend visible l’invisible. L’art du surréalisme, de Salvador Dali à Paul Delvaux, utilise le miroir pour
suggérer des phénomènes insondables, incompréhensibles ou
secrets.
L’exposition présente aussi un incroyable costume de chaman,
le plus vieil exemple au monde, provenant de Sibérie auquel
sont suspendus des miroirs en laiton. Le parcours se termin
avec l’histoire d’Alice traversant le miroir, illustrée par une
oeuvre majeure de Michelangelo Pistoletto.(ci-dessus)

Paul Delvaux, Femme au Miroir 1936

Interaction
Des extraits de certaines des scènes les plus célèbres de l’histoire
du cinéma où le miroir joue un rôle sont présentés dans une vaste
projection : l’entrée dans le monde des Enfers, tirée du film
Orphée de Jean Cocteau, le final grandiose de La Dame de Shanghai
d’Orson Welles, la scène du peep-show de Paris Texas de Wim Wenders
ou quelques autres tirées de In the Mood for Love; de Wong Kar-Wai.

Le narcisse suisse clôture l’exposition que l’on quitte avec regret, tant elle
est intelligente, riche en découvertes.

Narcisse suisse, Paul Camenisch 1944

Musée Rietberg
Les arts du monde à Zurich
Gablerstrasse 15
8002 Zurich
Suisse

Horaires
Lundi fermé
Mardi jeudi vendredi samedi dimanche 10–17h
Mercredi 10–20h

Accès tram 7 depuis gare CFF, arrêt Musée Rietberg
direction de «Wollishofen»

«Schau, ich bin blind, schau.» De Rémy Zaugg à John Baldessari – la collection Hans et Monika Furer

Hans et Monica Furer, collectionneurs et donateurs
photo Kunstmuseum Basel

Jusqu’au 1er décembre 2019, au Kunstmuseum Basel | Neubau
Sélection : Hans Furer
Réalisation : équipe Gegenwartskunst

Hans Furer

Hans et Monika Furer-Brunner ont fait donation de 24 oeuvres
de Rémy Zaugg (1943–2005) provenant de leur fondation au
Kunstmuseum Basel.
La plus importante collection privée de l’artiste suisse entre ainsi
au sein de la Öffentliche Kunstsammlung Basel. Cette donation
comprend également une photographie de Thomas Ruff réalisée
d’après 48 esquisses perceptives de Rémy Zaugg.


Conçues entre 1963 et 1968 à partir d’une analyse du tableau de
Paul Cézanne La maison du pendu, celles-ci sont en dépôt au Kupferstichkabinett du Kunstmuseum Basel depuis 1992.

À l’occasion de la donation, le Kunstmuseum Basel, avec lequel
les collectionneurs sont étroitement liés depuis plusieurs décennies, présente ces oeuvres dans le cadre d’une exposition répartie dans
quatre salles du Neubau. Elle réunit des oeuvres de toutes les périodes
de création de Rémy Zaugg, parmi lesquelles des travaux provenant
des séries Ein Blatt Papier,


Für ein Bild et Schau, ich bin blind, schau, et les place aux côtés
d’autres grands artistes internationaux qui caractérisent la
collection Furer tels que John Baldessari, Sol LeWitt,
Robert Mapplethorpe, Lawrence Weiner, Thomas Ruff et
Stephan Balkenhol, On Kawara.

Thomas Ruff et Stephan Balkenhol

La mise en regard de ces oeuvres donne lieu à un dialogue stimulant. Présentée au premier étage du Neubau, l’exposition jouxte les oeuvres
d’art américain d’après-guerre de la collection du Kunstmuseum Basel dont Day before one (1951) de Barnett Newman. Source d’inspiration essentielle pour Rémy Zaugg, ce tableau l’a amené
à se remettre en question, à poser un regard nouveau sur l’art et à se consacrer au thème de la perception pour le restant de sa vie.

Pour cet artiste natif du Jura suisse francophone et résidant
à Bâle et à Mulhouse, la peinture a toujours constitué une sorte de
recherche fondamentale pour des projets « appliqués », que ce
soit dans le champ de l’architecture, de l’urbanisme ou de
la conception d’expositions.
Zaugg compte parmi les artistes suisses majeurs du XXe siècle.
Il est représenté au sein de nombreux musées nationaux et internationaux ainsi qu’au travers d’oeuvres situées dans l’espace public :
au Kunsthaus Aarau, dans le bâtiment « Titanic » à Berne ou au Staatsarchiv à Bâle.

On Kawara

Hans Furer et sa femme ont constitué une remarquable collection
d’oeuvres de Rémy Zaugg ainsi que d’autres artistes.
Avocat, Furer est également connu pour son engagement en faveur
de la culture. Ainsi, il fut l’un de ceux à l’initiative de l’acquisition
de la sculpture de Richard Serra Intersection il y a 25 ans.
(devant le théâtre de Bâle)
Il a aussi apporté son soutien à de nombreux projets de politique
culturelle en tant que parlementaire de Bâle-Campagne.

Robert Mapplethorpe
Patti Smith, 1976
Épreuve à la gélatine argentique vintage, 38 × 38 cm
Collection Hans et Monika Furer

Kunstmuseum Basel
St. Alban-Graben 8, Postfach
CH–4010 Basel

Horaires d’ouverture
Lundi fermé
Ma 10.00–18.00
Me 10.00–20.00
Je–Di 10.00–18.00

Accès
ATTENTION !
A partir du 14 mars 2019, le St. Alban-Graben sera fermé à la circulation
en direction de la Wettsteinplatz en raison du chantier du « Parking Kunstmuseum ». Le détour peut se faire par l’Aeschenplatz.
L’arrêt de tram « Kunstmuseum » est fermé jusqu’à nouvel ordre.
Descendre à Bankverein

Une ombre au tableau, du XVIe au XXIe siècle

John Martin, la création de la lumière

Jusqu’au 27 OCTOBRE 2019 à la Fondation de l’Hermitage à Lausanne
Commissariat
Victor I. Stoichita, professeur ordinaire en histoire de l’art des temps modernes à l’Université de Fribourg
Sylvie Wuhrmann, directrice de la Fondation de l’Hermitage
Aurélie Couvreur, conservatrice de la Fondation de l’Hermitage

attribué à Wolfgang Heimbach cp

Après le succès de l’exposition Fenêtres, de la Renaissance à nos jours. Dürer, Monet, Magritte… en 2013,
la Fondation de l’Hermitage à Lausanne poursuit son exploration des grands thèmes de l’iconographie occidentale, et propose au public de découvrir les multiples facettes artistiques de l’ombre. Avec une
sélection inédite de près de 140 oeuvres, l’exposition Ombres, de la Renaissance à nos jours offre un parcours à travers 500 ans d’histoire
de l’art, et convoque des formes artistiques très variées, allant de la
peinture à l’installation, en passant par la sculpture, l’estampe,
le dessin, le découpage, la photographie ou encore la vidéo.

vue de l’entrée de la Fondation de l’Hermitage, avec les ombres portées.

L’exposition se déploie en 16 thèmes. Pour certaines oeuvres connues ou encore d’autres d’auteurs moins connus, l’exposition  rend attentif aux détails, que l’on regarde souvent rapidement  sans les voir.

L’ombre naît de la lumière, ou plus précisément de l’absence de lumière,
et elle se définit comme suit :
« Diminution plus ou moins importante de l’intensité lumineuse dans une zone soustraite au rayonnement direct par l’interposition d’une masse opaque ».
En d’autres termes, lorsqu’un objet opaque est mis devant un rayon lumineux, l’ombre proprement dite (ou ombre propre) est la zone de l’objet qui ne reçoit pas de lumière. Mais l’ombre a ses variations.  La première
d’entre elles est l’ombre portée, c’est-à-dire l’ombre projetée par un corps éclairé sur une surface. La pénombre est la zone partiellement éclairée qui entoure l’ombre propre ou l’ombre portée, lorsque l’objet est
éclairé par une source lumineuse étendue.

Sol LeWitt
Une sphère éclairée par le haut, les quatre côtés, et toutes leurs combinaisons

Depuis l’Antiquité, il se raconte que l’ombre est au coeur de l’invention de la peinture, du dessin et même du modelage en bas-relief. Ainsi Pline l’Ancien
explique-t-il qu’une jeune femme corinthienne, Dibutade,  dessina les contours de l’ombre de son bien-aimé qui se projetait sur un mur, pour en garder une image avant qu’ils ne soient séparés (Histoire naturelle, XXXV, 15 et 151). Ce récit mettant en scène une jeune femme inventrice d’un art et un jeune homme lui servant de modèle, montre le rôle central de l’ombre dans la conception artistique occidentale.

Joseph-Benoît Suvée, L’origine du dessin, 1776-1791 huile sur toile, 49 x 34 cm
Musée Groeninge, Bruges

Les couleurs de l’ombre
Si l’ombre est, dans l’imaginaire occidental, associée à la couleur grise,
il n’en va pas de même dans la nature. Comme le note le théoricien
de l’art Leon Battista Alberti dès 1435,
« les rayons réfléchis s’imprègnent de la couleur qu’ils
trouvent sur la surface par laquelle ils sont réfléchis »
.
En d’autres termes, la couleur de l’ombre offre une infinité de teintes et
de nuances, qui dépendent des sources de la lumière et des
surfaces que celle-ci atteint, directement ou indirectement.

Maximilien Luce

Le parcours traverse les siècles et les thèmes, associant de manière inédite des chefs-d’oeuvre de l’art occidental qui témoignent de l’intérêt continu des artistes pour ce thème, que ce soit dans l’autoportrait (Rembrandt, Eugène Delacroix), les recherches sur la perspective (Baccio Bandinelli, Pieter de Hooch), le travail sur le clair-obscur (Luca Cambiaso, Jacob Jordaens, Joseph Wright of Derby) ou la dramatisation des paysages chez les
romantiques (Caspar David Friedrich, Carl Gustav Carus, Wilhelm Bendz). L’exposition fait également la part belle aux ombres impressionnistes (Claude Monet) et post-impressionnistes (Henri-Edmond Cross, Joaquín
Sorolla y Bastida), qui témoignent de l’apparition de la lumière artificielle et des recherches sur la théorie des couleurs au XIXe siècle.

Claude Monet
Londres, le Parlement, reflets sur la Tamise, 1905
huile sur toile, 81,5 x 92 cm
Musée Marmottan Monet, Paris

Au tournant du XXe siècle, contre-jours tranchants et ombres puissantes jouent un rôle déterminant dans la quête d’un langage formel synthétique et novateur (Félix Vallotton, Hans Emmenegger).
Parmi les points forts de l’exposition figure une section confrontant les ombres inquiétantes et paradoxales des artistes symbolistes (William Degouve de Nuncques, Léon Spilliaert), expressionnistes (Edvard Munch),
surréalistes (Salvador Dalí, René Magritte, Max Ernst) et de la Nouvelle Objectivité (Christian Schad, Niklaus Stoecklin).

Hans Emmenegger

Les usages de l’ombre dans la création moderne et contemporaine sont, quant à eux, déclinés à travers des oeuvres emblématiques de
Pablo Picasso, Andy Warhol, Christian Boltanski ou encore Joseph
Kosuth, tandis que les artistes vidéo (Vito Acconci, Jean Otth, Thomas Maisonnasse) réinterprètent les grands mythes des origines qui,
de Platon à Pline, relient l’ombre, l’art et la connaissance.

Boltanski, le théâtre d’ombres

En contrepoint, une importante section photographique rassemblant notamment des images saisissantes d’Edward Steichen, Man Ray, Lee
Friedlander et Wolfgang Tillmans, montre que ce thème suit la photographie comme son ombre…

Thomas Ruff

Fondation de l’Hermitage
Route du Signal 2 Lise Schaeren Decollogny
CH – 1018 Lausanne Responsable Communication
www.fondation-hermitage.ch
+41 (0)21 320 50 01

Catalogue
L’exposition est accompagnée d’un ouvrage richement illustré, contenant un avant-propos de Sylvie Wuhrmann
et Aurélie Couvreur et des essais de Marco Costantini, Corinne Currat, Michel Hilaire, Dominique Hoeltschi,
Patrizia Lombardo, Dominique Païni, Michel Pastoureau, Didier Semin, Victor Stoichita, publié en co-édition avec
La Bibliothèque des Arts, Lausanne.

Horaires
Mardi à dimanche de 10h à 18h
Jeudi de 10h à 21h
Lundi fermé

Accès
Depuis la gare
•Prendre le M2 direction « Croisettes », descendre à l’arrêt
« Bessières » puis prendre le bus no 16, direction « Grand-Vennes ». Descendre à l’arrêt « Hermitage »

Depuis le centre ville (Place Saint-François)
•Prendre le bus no 16, direction « Grand-Vennes ».
Descendre à l’arrêt « Hermitage »
Info trafic des Transports publics de la région lausannoise TL