Greco

GRECO (Domínikos Theotokópoulos)
l’Assomption de la Vierge

1577-1579
Huile sur toile 403,2 x 211,8 cm
Chicago, The Art Institute of Chicago; don de
Nancy Atwood Sprague en mémoire d’Albert
Arnold Sprague, 1906
Photo © Art Institute of Chicago, Dist. RMN-Grand
Palais / image The Art Institute of Chicago

Exposition organisée par la Réunion des musées nationaux – Grand Palais, le musée du Louvre et l’Art Institute of Chicago où elle sera présentée du 8 mars au 21 juin 2020.
Jusqu’au 10 février 2020 à Paris
commissariat : Guillaume Kientz, Conservateur d’art européen, Musée d’art Kimbell, Fort Worth, USA
commissaire associée : Charlotte Chastel-Rousseau, Conservatrice de la peinture espagnole et
portugaise, Musée du Louvre, département des Peintures
scénographie : Véronique Dollfus


Au fond, la vie de Greco c’est celle d’un émigré Grec qui veut réaliser son rêve : devenir un grand peintre de la Renaissance. Malgré de nombreuses vicissitudes il y parvient, mais il va surtout au-delà.
En effet, si Velázquez est le peintre des peintres, Greco est celui des écrivains. Nul autre que lui n’a autant inspiré les poètes. Si Velázquez est une révélation pour la génération romantique (Manet),
Greco est une révolution pour les avant-gardes (Picasso). Mieux, il est l’un des leurs, un cubiste et un Fauve, car Greco est l’outsider de la peinture ancienne. Son art en quelque sorte c’est la Renaissance à l’état sauvage.
(
Guillaume Kientz)

Cette rétrospective est la première grande exposition jamais consacrée en France à cet artiste.

Le style et l’image
Doménikos Theotokópoulos, dit Greco, e
st incontestablement l’un des talents les plus originaux de l’histoire de l’art. Sa peinture si singulière a suscité de nombreuses théories, souvent farfelues.
On a fait de lui un fou, tantôt hérétique, tantôt mystique. Certains même, pour justifier les audaces de sa palette, l’ont imaginé astigmate. La vérité est moins romanesque… encore que ! De Crète à Venise, de Venise à Rome et de Rome à Tolède, son itinéraire hors du commun et son obstination à défendre sa vision de l’art l’ont élevé, à la force du pinceau, parmi les grands maîtres de la Renaissance, avant de faire de lui, bien plus tard, le prophète de la modernité.

La scène artistique qu’il découvre en Italie lorsqu’il s’y installe vers 1567 est partagée entre Titien dont le pinceau règne dans la cité des Doges, et Michel-Ange (mort en 1564) dont l’art domine toujours Rome
et Florence. Greco doit trouver sa voie. Il épouse la couleur de l’école vénitienne, mais lui concilie la force du dessin et de la forme michelangélesque. Parallèlement, alors que l’Eglise cherche de nouvelles
images pour répondre à l’iconoclasme protestant et reconquérir les âmes, il met à profit sa grande imagination pour proposer de nouvelles solutions figuratives. Les temps semblent favorables à celui qui veut se faire une place et un nom. Les images et le style : tout est à réinventer. C’est le défi que se lance Greco.

Les quelques 75 oeuvres rassemblées dans cette exposition entendent rendre hommage au génie inclassable et sauvage que fut Greco. Avec ses cimaises blanches et simples, la scénographie veut laisser
à l’artiste le monopole de la couleur et recréer la modernité de regard qui accompagna sa redécouverte par les avant-gardes.
Entre Orient et Occident
C’est sur une île grecque, la Crète, que Greco voit le jour vers 1541, à Candie, actuelle Héraklion, alors dominée par Venise. Il se forme dans la tradition byzantine des peintres d’icônes comme en témoigne son Saint Luc peignant la Vierge, mais pratique aussi un style hybride s’inspirant de l’art occidental qu’il connait à travers les gravures et les tableaux importés de Venise

GRECO (Domínikos Theotokópoulos)
Saint Luc peignant la Vierge
1560-1566
Tempera et or sur toile, marouflée sur bois
41 × 33 cm
Athènes, musée Benaki

Rêvant au statut d’artiste conquis par les peintres de l’Italie de la Renaissance, il s’installe à Venise. Mais arrivé dans la cité des Doges, il doit faire face à la réalité du marché de l’art qui laisse peu de place à un
jeune étranger fraichement débarqué et sans appui.

De Crète en Italie – 1560 – 1576
Arrivé à Venise dans les premiers mois de l’année 1567, Greco y trouve une société cosmopolite dont les accents orientaux lui rappellent sa Crète natale. Surtout, il y découvre Titien, son modèle, dont il fréquente peut-être l’atelier, Tintoret, dont le style dynamique le stimule, Pâris Bordone, dont il admire les perspectives architecturées, et Jacopo Bassano dont il retiendra sa vie durant le clair-obscur. Il y apprend la grammaire de la Renaissance et le langage de la couleur chère à Venise. Face aux tenants de la ligne, menés par le Toscan Giorgio Vasari [cat. 19], il embrasse la cause des défenseurs du colorito

Ces premières années italiennes, entre 1567 et 1570 environ, lui permettent de transformer son écriture artistique. S’inspirant de gravures mais plus encore par l’observation et l’intuition directe de la peinture,
il abandonne l’art appliqué de l’icône pour adhérer aux ambitions de la Renaissance. Le Triptyque de Modène [cat. 03], pierre angulaire de son évolution, témoigne de cette conversion. Les deux compositions
qu’il consacre à l’Adoration des mages [musée Benaki – cat. 2, et Fondation Lázaro Galdiano – cat. 6] montrent le chemin rapidement parcouru et ouvrent la voie à ses premiers tableaux proprement vénitiens.
Ne parvenant à trouver sa place dans le marché très concurrentiel de la Sérénissime, Greco est contraint de tenter sa chance ailleurs, et rejoint Rome.

Penser grand, peindre petit
De Venise à Rome, Greco peint essentiellement des tableaux de petit format, sur bois. Intrinsèquement lié à l’art de l’icône, le bois reste longtemps pour lui un support de prédilection. Il y trouve un terrain idéal où parfaire son apprentissage et expérimenter des solutions nouvelles, comme pour l’iconographie de saint François [cat. 11, 12]. Quasi inconnu en Italie et ignorant la technique de la fresque, il n’a accès ni aux grandes commandes décoratives, ni aux tableaux d’autel. Le marché des tableautins de dévotion ou de cabinet lui est davantage ouvert.

La Pietà [cat. 13] et La Mise au tombeau du Christ [cat. 14] sont caractéristiques de ces années romaines et de sa réponse critique à l’art de Michel-Ange, qu’il se plait à reformuler et à « corriger ». En 1572, son
arrogance face à l’oeuvre du grand maître florentin lui aurait valu d’être chassé du palais Farnèse où il était hébergé.

Cette même année, son nom figure sur les registres de l’Académie de saint Luc, la corporation des peintres. Une erreur de lecture a longtemps fait croire qu’il y était inscrit en tant que peintre de miniatures.
Bien qu’il n’en soit rien, il manifeste un intérêt constant et un talent réel pour les petits formats et n’hésite pas à représenter saint Luc, patron des peintres, sous les traits d’un enlumineur [cat. 10].

Les portraits
Parmi les nombreuses facettes du talent de Greco, celle de portraitiste n’est pas la moindre. Dès sa période romaine (1570-1576), il semble jouir d’une solide réputation dans ce genre. Ainsi, dans sa lettre de recommandation au cardinal Farnèse, l’artiste miniaturiste Giulio Clovio mentionne un autoportrait de Greco qui suscite l’admiration de tous les peintres de Rome. Si ce tableau est aujourd’hui perdu, d’autres toiles témoignent de son succès dans le genre du portrait. Comme dans l’ensemble de sa production, il évolue d’un style fortement vénitien à une manière puissante et plus personnelle.
GRECO (Domínikos Theotokópoulos)
Portrait du cardinal Niño de Guevara
Vers 1600
Huile sur toile
171 × 108 cm
New York, The Metropolitan Museum of Art

Sa fréquentation des cercles humanistes du palais Farnèse lui permet en outre d’accéder à la société érudite de son temps. Sa vie durant, il y trouvera ses amis, ses soutiens et ses commanditaires. Comme une galerie d’illustres, ses portraits fixent les traits et l’intelligence des brillants personnages, profonds ou puissants, qui posent pour lui, à Rome d’abord, à Tolède ensuite.

Les premières grandes commandes
Tout comme Venise, Rome reste fermée à Greco. On a longtemps cherché dans son tempérament arrogant les raisons de ce nouvel échec. Il ne faut cependant pas sous-estimer les difficultés que pouvait alors rencontrer un peintre étranger. Sans appui, maitrisant imparfaitement la langue italienne et ignorant la technique de la fresque, il n’est pas aisé de se faire une place dans une ville aux mains de dynasties d’artistes bien installées.
L’Espagne serait donc son Eldorado. On dit que le roi Philippe II, grand admirateur de Titien, cherche des peintres pour décorer son gigantesque monastère de l’Escorial. Luis de Castilla, un ami espagnol rencontré à Rome, l’assure de son soutien auprès de son père, Diego, doyen des chanoines de la cathédrale de Tolède.
Alors que Madrid émerge à peine, Tolède est la cité la plus prospère de Castille. Greco croit à sa chance.
En 1577, il signe deux contrats avec Diego de Castilla : l’un pour L’Expolio de la sacristie de la cathédrale [cat. 15], l’autre pour le retable monumental et les deux autels latéraux de l’église du couvent de Santo
Domingo el Antiguo [cat 35, 36 et 37]. Greco a enfin l’occasion de montrer l’étendue de son talent.

ou le Songe de Philippe II

Peu après, vers 1578-1579, il entreprend un tableau pour le roi, L’Adoration du nom de Jésus [cat. 18], véritable manifeste chrétien. C’est un succès. Le monarque lui passe une nouvelle commande pour une chapelle de l’Escorial dédiée au martyre de saint Maurice, mais cette fois, accusée de manquer de piété, l’oeuvre déplait fortement. Il n’y aura pas de troisième fois.

Greco et Tolède
Tolède rayonne dans toute l’Europe comme l’un des grands centres artistiques et culturels. Quand Greco s’y installe, il se trouve à son aise parmi une clientèle lettrée qui partage l’esprit humaniste découvert lors
de ses années italiennes. La vieille cité impériale devient dès lors le cadre – et presque le personnage secondaire – de nombre de ses compositions dont les arrière-plans laissent voir les monuments emblématiques : la cathédrale, l’Alcazar, le pont d’Alcántara… C’est notamment le cas du Saint Martin et le mendiant [cat. 32].
Le développement de la dévotion privée amène de nombreuses familles tolédanes à fonder des chapelles et des oratoires. La demande de tableaux s’accroît d’autant. Greco profite de ce contexte favorable et se dote bientôt d’un atelier pour pouvoir répondre aux commandes ordinaires tandis
qu’il travaille lui-même aux marchés les plus importants. Parallèlement, il dépense beaucoup de temps et d’énergie en procès contre des mauvais payeurs, dont l’Eglise souvent, qui négocient à la baisse le prix
de ses oeuvres une fois livrées.

Variations sur le motif
Greco place la variation au coeur de son processus créatif. Faut-il y voir un héritage de sa formation byzantine fondée sur la répétition de prototypes ? Est-il inspiré par les pratiques observées dans les ateliers vénitiens ? Quoi qu’il en soit, son art semble s’animer de cette tension permanente entre invention et variation. Cette approche lui offre en effet l’occasion de retravailler une formule, de trouver des alternatives et, de variations en variations, de parvenir à des solutions inédites et affinées.St Pierre et St Paul

D’une certaine façon, sa démarche originale devance le travail en série propre aux impressionnistes et à Cézanne. Elle conduit en tout cas Greco à former son propre alphabet artistique et à imposer ses canons à travers un
catalogue d’images et de types. Si elle témoigne d’une incroyable fertilité d’imagination, elle entraine aussi son art dans une logique autoréférentielle qui finit par former un monde clos, nourri de lui-même, souverain mais progressivement isolé.

Greco, architecte et sculpteur
L’intérêt de Greco pour l’architecture est manifeste dès ses débuts en Italie. Il admire Sebastiano Serlio (vers 1475-1564) et plus encore Andrea Palladio (1508-1580) qu’il a pu rencontrer. Sa bibliothèque inclut les Dix livres d’architecture de Vitruve [cat. 45], architecte et théoricien latin republié en 1556 par Daniele Barbaro.

Il annote son exemplaire de nombreux commentaires, vraisemblablement dans l’idée de rédiger lui-même un traité. Si Greco n’a conçu aucun monument que l’on puisse identifier, il conçut des architectures éphémères aujourd’hui disparues et, de façon certaine, les dessins des retables dont il reçoit la commande.

Le tabernacle qu’il exécute pour l’hôpital de Tavera [cat. 40] est à ce titre un témoignage exceptionnel. Ce monument miniature abritait en outre un ensemble de sculptures dont le contrat de 1595 précise qu’il devait en être l’auteur. Seul Le Christ ressuscité nous est parvenu [cat. 39]. Il s’agit de l’un des très rares exemples – le seul qui soit véritablement incontestable – de l’activité de Greco en tant que sculpteur.

Greco et le dessin
Greco place la peinture au-dessus de tous les autres arts. Dans le débat entre tenants de la ligne et tenants de la couleur, il prend clairement le parti de ces derniers. Rarement conservé, le dessin, qu’il pratique de façon marginale, est une simple modalité fonctionnelle dans son processus de création.

Seules sept feuilles peuvent aujourd’hui être attribuées à Greco avec un certain degré de certitude :
deux, de sa période italienne, sont des méditations d’après Michel-Ange [cat. 43, présentées au début de l’exposition] ; trois sont préparatoires au grand retable de Santo Domingo el Antiguo à Tolède [cat. 41,
42] ; deux enfin sont liées à l’importante commande passée pour le collège de Doña Maria de Aragón à Madrid [cat. 44].

Greco et L’atelier
En 1585, Greco installe sa famille et son atelier dans trois appartements qu’il loue au palais du marquis de Villena.
L’atelier lui permet de développer le versant commercial de sa production en multipliant les exemplaires d’une même composition, qu’il peut à l’occasion retoucher et même signer. Cette organisation rend
possible une activité soutenue dont le rythme s’intensifie significativement à partir des années 1600.

GRECO (Domínikos Theotokópoulos)
Portrait de Jorge Manuel Theotokópouli, fils de l’artiste 1603
Huile sur toile 74 × 51,5 cm
Séville, Museo de Bellas Artes de Sevilla

La tentation est grande d’attribuer une partie de ces oeuvres au propre fils de l’artiste, [cat. 72] mais les faits sont moins conciliants. Les documents laissent à penser que ce dernier aurait préféré devenir architecte ;
il le devient d’ailleurs à la mort de son père. À partir de 1603 cependant, il figure dans les contrats aux côtés de Greco. Sa présence sert notamment à garantir l’achèvement des commandes en cas de décès du maître. Cette précaution devait viser à rassurer les clients inquiets de la capacité de
Greco à honorer ses nombreux marchés.

Le Christ chassant les marchands du Temple – 1570-1614
Emblématique plus que toute autre, la série du Christ chassant les marchands du Temple permet, autour
d’un même thème et d’une même composition, de suivre Greco de ses premières années italiennes à ses dernières années tolédanes. Ce ne sont pas seulement le style, la technique, le format ou le support
qui varient de tableau en tableau, c’est l’artiste lui-même qui se ressource et se réinvente.

GRECO (Domínikos Theotokópoulos)
Le Christ chassant les marchands du Temple
Vers 1575 Huile sur toile 116,9 x 149,9 cm
Minneapolis, Minneapolis Institute of Art ; The William Hood Dunwoody Fund
Le sujet dut particulièrement le marquer. Peut-être s’identifie-t-il à ce Christ en colère qui purifie le Temple comme il entend purifier la peinture de ceux qui la trahissent, de ceux qui ne savent pas l’apprécier, ou
encore de ceux qui rechignent à rétribuer la création artistique à sa juste valeur? Quelles que soient ses motivations, cette composition l’accompagne tout au long de sa carrière. Elle emprunte tour à tour à l’architecture vénitienne et romaine comme à la sculpture antique et à Michel-Ange.

GRECO (Domínikos Theotokópoulos)
L’ouverture du cinquième sceau, dit aussi la vision de saint Jean
1610-1614 222,3 × 193 cm Huile sur toile
New York, The Metropolitan Museum of Art; Rogers Fund, 1956

Greco finit par s’y citer lui-même en reprenant dans la toile de l’église San Ginès à Madrid [cat. 53] le motif du retable qu’il exécute pour l’église d’Illescas. Comme un phénomène de persistance rétinienne, la figure effrayée, bras en l’air, réapparaît au fil des années : sur Le Triptyque de Modène [cat. 03], Le Songe de Philippe II [cat. 18] ou L’Adoration des bergers du musée national de Bucarest (1596-1600). À l’extrême fin de sa vie, elle devient le personnage principal de La Vision de saint Jean [cat. 76].

Derniers feux – 1600-1614
Quand Greco s’éteint en 1614, Caravage est mort depuis quatre ans déjà. Qui pourrait penser qu’une telle peinture fût encore possible si tard dans un siècle qu’on dirait bientôt « baroque » ? Cette anomalie
n’est due qu’à la résistance du pinceau de Greco et au fier isolement de Tolède, devenue sa citadelle.

Jeune garçon soufflant sur une braise (El Soplón)
Vers 1569-1570
Huile sur toile
60 × 50,8 cm
Madrid, collection Colomer

A bien des égards pourtant, ses clairs-obscurs, ses grands effets déclamatoires, sa touche libre et enlevée anticipent l’art de certains peintres du XVIIe siècle. Après un long temps d’oubli, ce sont les
impressionnistes et les avant-gardes qui sauront le redécouvrir et le comprendre au point d’en faire leur prophète, voire, plus intimement encore, leur camarade sur les bancs indisciplinés de la modernité.

St Véronique
Tolède

« De l’inconnu, des noces qui s’y consomment et qui nous valent les chefsd’oeuvre, Greco tire la pourriture divine de ses couleurs, et son jaune et
son rouge qu’il est le seul à connaître. Il en use comme de la trompette des
anges. Le jaune et le rouge réveillent les morts qui gesticulent et déchirent
leur linceul […]. Les créatures de Greco, ne les verrait-on pas souvent
déshabillées par la foudre ? Elles restent nues sur place, immobilisées
dans l’attitude où elles furent surprises par la mort.
Et leurs linges s’envolent, se tordent, s’arrachent au loin, figurent les
nuages auxquels on ne peut pas ne plus revenir dès qu’on s’occupe
de Greco […]. Un jour nous verrons ce limon sculpté de la terre devenir
les Baigneurs de Cézanne, et de croisement en croisement, aboutir à
l’effrayante race d’hommes sauterelles, d’hommes chiens, d’ogres à tête
de bouquet de fleurs dont Salvador Dali peuple ses solitudes. »
Jean Cocteau, Le Greco, 1943

Ce que j’en retiens, c’est le jeu des mains, les regards levés vers le ciel, ou échangés, les paysages

Grand Palais
Galeries nationales
Galerie sud-est

Podcats France culture

   Send article as PDF   

Toulouse-Lautrec Résolument moderne

Jusqu’au 27 janvier 2020 au Grand Palais galeries nationales
entrée Square Jean Perrin
commissariat : Stéphane Guégan, Conseiller scientifique auprès de la Présidence de l’établissement public des musées d’Orsay et de l’Orangerie ; Danièle Devynck, Conservateur en chef, Directrice du musée Toulouse-Lautrec, Albi
scénographie : Martin Michel

Lautrec Yvette Guilbert

Trois rejets conditionnent la vision courante de Toulouse-Lautrec (1864-1901) : il aurait méprisé les valeurs de sa classe, négligé le marché de l’art, exploité le monde de la nuit parisienne et du sexe tarifié, en le regardant de haut. La libération des formes et la verve satirique du meilleur de l’oeuvre en seraient la preuve. A cette vision conflictuelle de sa modernité, typique des années 1970-1980, il faut en substituer une autre, plus positive. Cette exposition – qui réunit environ 200 oeuvres – veut, à la fois, réinscrire l’artiste et dégager sa singularité. La contradiction n’est qu’apparente, tant Lautrec lui-même a agi simultanément en héritier, en homme de réseau, en conquérant de l’espace public et en complice du monde qu’il a traduit avec une force unique, une mansuétude parfois féroce, rendant plus intense et significative « la vie présente » sans la juger.

Plutôt que de l’affilier à la caricature qui cherche à blesser, voire humilier, il faut le rattacher à une lignée très française du réalisme expressif, brusque, drôle, direct (dirait Yvette Guilbert) dont sa correspondance égrène les noms : Ingres, Manet, Degas. Comme eux, par ailleurs, Lautrec fait de la photographie son alliée. Plus qu’aucun autre artiste du XIXe siècle, il s’associa aux photographes, amateurs ou professionnels, fut conscient de leur pouvoir, servit leur promotion, s’appropria leurs effets dans la recherche du mouvement. L’archive photographique de Lautrec rejoint, du reste, les pratiques du jeu aristocratique sur les apparences et les identités qu’on échange à plaisir, moyen de dire que la vie et la peinture n’ont pas à se plier aux limites ordinaires, ni à celles de l’avant-garde.
« Tout l’enchante », résume Thadée Natanson.

Depuis 1992, date de la dernière rétrospective française de l’artiste, maintes expositions ont exploré les attaches de l’oeuvre de Toulouse-Lautrec avec la « culture de Montmartre » dont il serait, à la fois, le chroniqueur et le contempteur. Cette approche sociologique, heureuse par ce qu’elle nous dit des attentes et inquiétudes de l’époque, a réduit la portée d’un artiste que ses origines, ses opinions et son esthétique ouverte préservèrent de toute tentation inquisitrice.

Lautrec ne s’est jamais érigé en accusateur des vices urbains et des nantis impurs. Par sa naissance, sa formation et ses choix de vie, il s’est plutôt voulu l’interprète pugnace et cocasse, terriblement humain au sens de Daumier et Baudelaire, d’une liberté qu’il s’agit de mieux faire comprendre au public d’aujourd’hui. A force de privilégier le poids du contexte ou le folklore du Moulin Rouge, on a perdu de vue l’ambition esthétique, poétique dont Lautrec a investi ce qu’il apprit, tour à tour, auprès de Princeteau, Bonnat et Cormon.
.                                Toulouse lautrec avec son cousin Tapié de Céleyran

Comme l’atteste sa correspondance, Manet, Degas et Forain lui ont permis, dès le milieu des années 1880, de transformer son naturalisme puissant en un style plus incisif et caustique. Nulle évolution linéaire et uniforme pour autant : de vraies continuités s’observent de part et d’autre de sa courte carrière.

L’une d’entre elles est la composante narrative dont Lautrec se départit beaucoup moins qu’on pourrait le croire. Elle est particulièrement active aux approches de la mort, vers 1900, quand sa vocation de peintre d’histoire prend une tournure désespérée. L’autre dimension de l’oeuvre qu’il convient de rattacher à son apprentissage, c’est le désir de représenter le temps, et bientôt d’en déployer la durée plus que d’en figer l’élan. Encouragé par sa passion photographique et l’adoubement de Degas, électrisé par le monde des danseuses et des inventons modernes, Lautrec n’aura cessé de reformuler l’espace-temps de l’image.

Dès que l’oeuvre bascule dans la synthèse saisissante des années 1890, ouverte par l’affiche révolutionnaire du Moulin Rouge, Lautrec développe une stratégie entre Paris, Bruxelles et Londres, que l’exposition souligne en distinguant la face publique de son oeuvre du versant plus secret. Lautrec renonce au Salon officiel, non à l’espace public, ni au grand format. Preuve qu’il cherchait bien, comme Courbet et Manet avant lui, une relève de la peinture d’histoire par l’exploration de la société moderne en ces multiples visages, au mépris souvent des bienséances. Qu’il ait joui du spectacle de Montmartre, qu’il ait célébré l’aristocratie du plaisir et des prêtresses du vice à la façon de Baudelaire, est indéniable.

La maison close lui offre même un espace où les femmes jouissent d’une indépendance et d’une autorité uniques, si paradoxales soient-elles. Viveur insatiable, Lautrec perfectionne vite les moyens de communiquer l’électricité du cancan, l’éclat dur des éclairages modernes et la fièvre d’une clientèle livrée aux excès. Le mouvement, que rien ne bride, se décompose devant nos yeux, aboutissant aux affiches les plus dynamogènes, comme aux estampes de Loïe Fuller et aux panneaux de La Goulue, également cinématographiques.

Il y a là une folie de la vitesse et une capacité pré-futuriste qui réunit le galop du cheval, les chahuteuses des cabarets, la fièvre vélocipédique à l’automobile. Or, même la magie des machines ne parvient pas à déshumaniser sa peinture et ses estampes, toujours incarnées.A l’instar de ses écrivains d’élection, qui furent souvent les familiers de la Revue Blanche, Lautrec est parvenu à concilier la fragmentation subjective de l’image et la volonté de hisser la vie moderne vers de nouveaux mythes. Liant peinture, littérature et nouveaux médiums, l’exposition trouve son chemin, au plus près de cet accoucheur involontaire du XXe siècle.

Henri de Toulouse-Lautrec a su se créer une place dans la vie parisienne festive de la fin du XIXème siècle en capturant la bohème, ses nuits animées et les coulisses de ses cabarets.

                           Henri de Toulouse-Lautrec
                           Bruant à bicyclette
Parfois réduite aux scènes de vie de Montmartre qui ont fait son succès, l’oeuvre du peintre français est impressionnante. Toulouse-Lautrec est mort à 36 ans, en laissant derrière lui quelque 737 peintures, 275 aquarelles, 369 lithographies et plus de 5000 dessins.

Grand Palais galeries nationales
entrée Square Jean Perrin
métro 1, arrêt Champs Elysées Clémenceau

   Send article as PDF   

Len Lye – motion composer

L’exposition « Len Lye – motion composer» organisée au Musée Tinguely du 23 octobre 2019 au 26 janvier 2020 présente l’étendue de son œuvre en portant une attention particulière aux relations entre les différents médiums.
Le public est invité à s’immerger dans l’univers de Lye à travers un parcours avec plus de 100 œuvres et à explorer la variété des médiums dans l’œuvre de l’artiste néo-zélandais à l’aide de films, dessins et sculptures au sein d’une présentation d’une ampleur inédite en Europe. Les 23 et 24 octobre, un symposium a été organisé en collaboration avec l‘Université de Bâle pour mettre en lumière l’œuvre de cet artiste et interroger l’influence exercée par Len Lye sur les avant­ gardes du xxe siècle. L’exposition était complétée par une programmation au Stadtkino de Bâle qui a présenté quatre films réalisés par et consacrés à Len Lye.

Fountain 1959

Né à Christchurch, en Nouvelle-Zélande, Len Lye (1901-1980) est une figure majeure du cinéma expérimental des années 1930 à 1950. D’abord actif en Nouvelle-Zélande et en Australie, puis à Londres partir de 1926 et à New York dès 1944, il élabore une œuvre fascinante qui englobe, en plus du cinéma, toutes les disciplines artistiques et qui reste encore largement à découvrir – à l’instar de ses sculptures cinétiques.

Les débuts en Nouvelle-Zélande
Len Lye naît en 1901 dans une famille très modeste. Après le décès prématuré de son père, il s’installe avec sa mère et son frère chez son beau-père, Ford Powell, qui travaille comme gardien de phare à Cape Campbell. Ses premières expériences avec la lumière et le mouvement – motifs auxquels il se consacrera tout au long de sa vie
– datent de cette époque. Lorsqu’il trouve le motif de son art, il songe alors aux Études de nuages du peintre John Constable qui imite le mouvement et le retranscrit. Il décrit cet instant de cette manière :

«AH of a sudden it hit me – if there was such a thing as composing music, there could be such a thing as composing motion. After an, there are melodic figures, why can’t there be figures of motion7»1

(1 « Soudain, je réalisai : s’il est possible de composer de la musique, alors pourquoi ne pas composer du mouvement? Après tout, il existe des figures mélodiques. Pourquoi n’y aurait-il pas aussi des figures cinétiques ? »)

doodles

Il commence à dessiner le mouvement sous forme de petites notes, de dessins improvisés ou <doodles> comme il aime les désigner. Au début des années 1920, Lye séjourne plusieurs mois dans les îles Samoa où il entre en contact avec les richesses culturelles des populations indigènes. Le carnet de croquis Totem and Taboo Sketchbook, transcription de Totem et Tabou de Sigmund Freud, voit le jour durant son séjour à Sydney entre 1922 et 1926. Sur les pages de gauche du carnet, il dessine des objets provenant de diverses cultures

– des Maoris de son pays natal, la Nouvelle-Zélande, des aborigènes d’Australie, des populations des Samoa et d’Afrique – et des ceuvres d’artistes constructivistes russes qui lui semblent proches d’un point de vue esthétique et du contenu. À travers son regard dépourvu d’eurocentrisme, il crée à l’époque une ceuvre sans égal qui établit un rapport entre les objets de différentes cultures, sans hiérarchisation ni classement.

Londres – <Direct films>
En 1926, Lye arrive à Londres. Bientôt, sa première ceuvre filmique voit le jour – aux côtés de peintures à travers lesquelles il explore souvent son subconscient et de batiks jouant avec l’univers formel de cultures étrangères – et pose les fondements de son succès comme cinéaste expérimental. Tusalava, film d’animation où des figures et des formes abstraites entrent en contact et se mêlent pour ne former plus qu’une entité, est présenté pour la première fois en 1929. Ce film de 10 minutes accompagné d’une musique live de Jack Ellitt (malheureusement égarée aujourd’hui) connaît un fort retentissement dans les milieux artistiques influencés par le surréalisme que fréquente Lye.


Dans le milieu des années 1930, il réalise les <direct films>. Pour ce faire, il intervient directement sur le support pelliculaire (en le peignant et en écrivant dessus) et contribue ainsi à l’émergence de la technique de l’animation sans caméra
.A Color Box (1935) est un film publicitaire pour la Poste britannique
réalisé en couleur et accompagné de musique de danse cubaine.
S’ensuivent d’autres films pour différentes entreprises qui touchent
un très large public grâce à leur diffusion au cinéma sous la forme de spots publicitaires. À l’époque, associer un film en couleur abstrait à une musique moderne présentait un aspect révolutionnaire qui a contribué, à juste titre, à la renommée de Lye comme l’inventeur du clip musical.

New York
Durant la Seconde Guerre mondiale, Lye se met au service de la propagande britannique et produit des films aboutis à l’instar de Kill or Be Killed (1942). À partir de 1944, il s’installe à New York où il poursuit dans un premier temps sa carrière de cinéaste expérimental. En 1947, il réalise une série de photogrammes. Il s’agit de portraits dans lesquels il applique à la photographie le concept du film sans caméra. Rhythm (1957) est l’un des films les plus radicaux de sa période new-yorkaise. Il y montre le fonctionnement d’une usine automobile américaine selon un rythme cadencé auquel il adjoint des percussions africaines, le tout s’apparentant à une danse de la technologie. Dans Rhythm, et plus encore dans Free Radicals (1958/1979), il utilise la technique de grattage de la bande amorce qui confère à ces films une atmosphère brute.

Tangibles & autres sculptures cinétiques de Lye
À la fin des années 1950, Lye se consacre à la sculpture cinétique et met rapidement au point des concepts pour environ 20 sculptures dites Tangibles. Actionnées par des moteurs électriques, elles exécutent des séquences de mouvements programmés reposant sur des principes simples comme la rotation d’un buisson de tiges en acier ou l’oscillation d’une immense tôle d’acier.

Avec ces sculptures, Lye capte l’air d’une époque en quête d’un art nouveau, de machines et de mouvement. Dès 1961, il parvient à présenter ses machines au Museum of Modern Art de New York à l’occasion d’une conférence-performance dans laquelle il livre ses réflexions sur la sculpture-machine programmée. Par ailleurs, Lye considère ses sculptures comme des modèles réduits destinés à être agrandis. Cependant, en raison d’un manque de connaissances techniques et de moyens financiers, la plupart de ces idées ne dépassent pas le stade de projet, même s’il exprime sa volonté de modifier la taille de ses sculptures sur tout à travers les dessins pour Sun, Land and Sea (1965), dont la réalisation ne touchera à son but que plusieurs années après sa mort en 1980.

Il ne faut pas sous-estimer l’apport de Lye à l’art cinétique des années 1960. Son intention de créer un art entièrement nouveau à l’aide de sculptures-machines programmées a ouvert la voie à quantités de choses qui nous semblent aujourd’hui évidentes et familières – dans le champ de l’art cinétique, mais surtout dans les domaines du land art et de l’installation pour lesquels Lye a joué un rôle pionnier.

Son œuvre aujourd’hui
Len Lye meurt en 1980. Se sachant condamné par la maladie, il avait créé une fondation pour l’ensemble de son œuvre et avait fait en sorte que son œuvre posthume revienne sur ses terres natales en Nouvelle-Zélande où elle est conservée et étudiée jusqu’à aujourd’hui au sein de la Govett-Brewster Art Gallery à New Plymouth. La Len Lye Foundation s’attache à préserver son œuvre et peut concevoir, dans le respect de la volonté de l’artiste, des répliques de ses œuvres cinétiques afin de rendre accessible au jeune public d’aujourd’hui ses sculptures-machines programmées.

Commissaire de l’exposition: Andres Pardey

Catalogue
Dans le cadre de l’exposition paraît un catalogue en trois volumes consacré à l’œuvre de Len Lye: un livre compilant des textes rend compte de l’état actuel de la recherche sur Lye, un second contenant des illustrations présente les œuvres de l’exposition à travers plus de 300 reproductions en couleur, et un troisième reproduit le Totem and Taboo Sketchbook sous forme d’un fac-similé et le rend ainsi accessible dans son intégralité à un large public.

Musée Tinguely I Paul Sacher-Anlage 1 l 4002 Bâle
Horaires
Du mardi au dimanche 11 – 18h

Fermé le lundi

Accès
Gare centrale de Bâle CFF / Gare SNCF :
tram no. 2 jusqu‘au « Wettsteinplatz »,
puis bus no. 31 ou 38 jusqu’à « Tinguely Museum ». 

   Send article as PDF   

Sommaire du mois d’octobre 2019

Leonor Antunes a seam, a surface, a hinge, or a knot
Fondation Beyeler

Et une curiosité dans l’exposition Or & Gloire
un Christ à tête de femme

Croix d’Herriman (archevêque de Cologne) et de sa soeur Ida
(abbesse de Werden).
La tête du Christ est un réemploi d’un camée romain
(époque julio-claudienne) en lapis-lazuli, peut-être l’impératrice Livia

30 octobre 2019 : Max Sulzbachner Nuits De Lune Et Tam-Tam À Bâle
28 octobre 2019 : Une Passion Pour L’art Louise Bachofen-Burckhardt : Collectionner Pour Bâle
19 octobre 2019 :  Giuseppe Penone La Matrice Di Linfa
15 octobre 2019 :  Tadeusz Kantor : Où Sont Les Neiges D’antan
13 octobre 2019 :  Or & Gloire Dons Pour L‘éternité
11 octobre 2019  : La Collection Rudolf Staechelin À La Fondation Beyeler
08 octobre 2019 : Resonating Spaces -Leonor Antunes, Silvia Bächli, Toba Khedoori, Susan Philipsz, Rachel Whiteread
06 octobre 2019 :  Käthe Kollwitz, Figure De L’expressionnisme Allemand

   Send article as PDF   

Max Sulzbachner Nuits de lune et tam-tam à Bâle

Jusqu’au 9 février 2020, Kunstmuseum Basel | Hauptbau
Commissaire : Géraldine Meyer

Max Sulzbachner Figurines populaires
Wilder Mann, et Porte drapeau 1967

Le Kupferstichkabinett du Kunstmuseum Basel rend hommage à
l’oeuvre protéiforme de l’artiste bâlois Max Sulzbachner (1904–1985)
à travers une exposition rétrospective présentée à l’entresol du Hauptbau ainsi qu’une publication. En Suisse, Sulzbachner est un artiste de renom
particulièrement apprécié, pourtant son oeuvre n’a encore jamais fait
l’objet d’une étude approfondie.
L’exposition et le catalogue proposent de combler cette lacune dans
l’historiographie de l’art bâlois.

Fotografie von Max Sulzbachner in einer Ausstellung
22.5 x 17 cm; Print

Depuis 2014, le Kunstmuseum Basel a reçu 4 dessins, 30 gravures sur bois et 4 eaux-fortes de l’artiste dans le cadre d’une généreuse donation
de Betty et Hartmut Raguse-Stauffer. Grâce à cet apport, l’oeuvre de jeunesse expressionniste de Sulzbachner est largement représentée au
Kupferstichkabinett comme la période la plus importante de son oeuvre.
Les riches fonds de l’expressionnisme bâlois et suisse déjà présents ont ainsi été judicieusement complétés.

donation
de Betty et Hartmut Raguse-Stauffer
Blatt: 48 x 64.2 cm Bild: 47.6 x 60 cm; Holzschnitt auf grünem Papier; Inv. 2017.27

Les Nuits de lune mentionnées dans l’intitulé de l’exposition se réfèrent
au titre identique d’une suite de gravures sur bois réalisées par
Max Sulzbachner en 1925. Ces remarquables feuilles sont caractéristiques de l’oeuvre de jeunesse de l’artiste marquée par sa proximité avec le groupe d’artistes bâlois Rot-Blau. À l’époque, Sulzbachner se passionne en particulier pour l’expressionnisme d’Ernst Ludwig Kirchner. Par la suite, le Bâlois figure parmi les premiers artistes suisses alémaniques s’intéressant à l’art moderne français.

donation
de Betty et Hartmut Raguse-Stauffer
Blatt: 40.2 x 53.9 cm; Gouache über Bleistift; Inv. 2017.21

Très tôt, il s’intéresse à la vie et aux traditions locales. Dans le même temps, il s’attache continuellement à suivre de nouvelles tendances artistiques.
Les expositions à la Kunsthalle Basel en particulier constituent en cela des impulsions décisives pour lui. L’ouverture de Sulzbachner à l’égard du renouveau artistique se traduira plus tard par l’évolution de son style.
« Sulzbi »

Au cours de sa vie, Sulzbachner évolue dans des contextes de création contextes de création très différents :
il rencontre également un vif succès en tant que dessinateur, scénographe, caricaturiste, enseignant et illustrateur. Il exerce aussi comme écrivain. Il est l’auteur de peintures, de gravures sur bois, d’eaux-fortes, de fresques, de vitraux, d’assiettes en céramique, de lanternes de carnaval et de figurines populaires.

Sulzbachner était – et demeure – connu un peu partout comme « Sulzbi »
et le « roi des lanternes ». Bâlois d’origine, il répondait toujours et partout
à l’appel et s’engageait lorsque survenait du « tam-tam » en ville ou ailleurs.
Ainsi, Sulzbachner est indissociable de la culture populaire bâloise et de l’art populaire suisse. La singularité de l’ensemble de sa production artistique réside d’une part dans ce lien à la vie locale et à ses événements politiques, d’autre part dans son inclination à l’emphase stylistique jusqu’à la caricature.

Max Sulzbachner An der Basler Mäss, 1925
Holzschnitt auf gelbem Papier; 7. Exemplar,
Blatt: 40.4 x 28.7 cm, Bild: 35.3 x 24.1. cm; Holzschnitt auf gelbem Papier; 7. Exemplar

Pour Sulzbachner, la possibilité d’établir dans son oeuvre une passerelle entre différentes sphères culturelles était particulièrement séduisante. L’ensemble de son oeuvre permet non seulement de découvrir cet artiste bâlois, mais aussi la scène culturelle et artistique de Bâle de l’art moderne jusqu’aux années 1960.

Max Sulzbachner Raskolnikoff: «Ich habe getötet», 1925

L’exposition bénéficie du soutien de :
Stiftung für das Kunstmuseum Basel
BEWE Stiftung

Si vous venez de la gare SBB,  avec le tram, descendez à Bankverein,
l’arrêt
Kunstmuseum est momentanément supprimé

   Send article as PDF   

Une passion pour l’art Louise Bachofen-Burckhardt : collectionner pour Bâle

Jan Massys; Musizierendes Paar; 1565

Jusqu’au 29 mars 2020, Kunstmuseum Basel | Hauptbau
Commissaires : Bodo Brinkmann, Gabriel Dette

À l’occasion du centenaire de la mort de Louise Bachhofen-Burckhardt (1845–1920), le Kunstmuseum Basel rend hommage à sa plus grande mécène du début du XXe siècle. Le rezde-chaussée du Hauptbau présente des pans de la collection rassemblés par la donatrice pour le musée.

                              Buste de Louise Bachofen-Burckhardt

                      Buste du professeur Johann Jakob Bachofen-Burckhardt

 « Mon souhait le plus ardent est de pouvoir acquérir encore quelques
belles pièces pour ma chère ville natale
»,

écrit Louise Bachofen-Burckhardt en janvier 1916 à Wilhelm von Bode, éminent historien de l’art et directeur général des musées d’État de Berlin de 1905 à 1920, qui lui propose régulièrement des tableaux à acquérir.
Elle projette en effet de transformer entièrement la Öffentliche Kunstsammlung Basel (la collection publique bâloise) :
faire d’une collection régionale majeure axée sur l’art du Rhin supérieur un musée de niveau européen dans la même veine qu’à Londres, Berlin ou Paris. À cette fin, elle enrichit considérablement le fonds pictural apporté par son mari Johann Jakob Bachofen-Burckhardt à leur mariage, puis elle transfère en 1904 l’ensemble des tableaux dans une fondation qu’elle crée au nom de son époux.
Le Kunstmuseum Basel en est l’unique bénéficiaire désigné, si bien qu’à la mort de Louise Bachofen-Burckhardt pas moins de 303 peintures du Moyen Âge tardif jusqu’au tournant du XXe siècle entrent dans les collections du musée.

Hans Memling Saint Jérôme pénitent, 1485/90 Technique mixte
sur bois de chêne

Parmi celles-ci figurent des oeuvres majeures de Bartolomeo Vivarini, Lucas Cranach l’Ancien, Hans Memling, Jan Brueghel l’Ancien, Frans Francken II, Dirck Hals, Nicolaes Maes, Nicolaes Berchem, Jacob van Ruisdael, Jan van Goyen,
Harmen Steenwyck, Rachel Ruysch, Jean-Étienne Liotard et Alexandre-François Desportes.

Lucas Cranach d. Ä.
La Vierge à l’Enfant, 1529
Huile sur bois de tilleul,

Louise Bachofen-Burckhardt a formulé la demande explicite de se retirer derrière l’oeuvre entreprise en souvenir de son mari, l’auteur du célèbre ouvrage sur le droit maternel à l’origine de toutes les formes sociétales. Dans un testament, elle interdit par exemple toute nécrologie à son sujet. Elle demeure donc largement méconnue jusqu’à aujourd’hui, bien qu’elle comptait sans doute parmi les grandes collectionneuses d’art à une époque où les femmes étaient encore peu actives dans ce domaine.

Rachel Ruysch Nature morte à la branche de rosier, au coléoptère
et à l’abeille, 1741
Le centenaire de sa mort est l’occasion de faire la lumière, grâce à des documents inédits, sur cette donatrice et son rôle sur le marché de l’art vers 1900 alors en plein essor. L’exposition consacrée à Louise Bachofen-Burckhardt permet également au Kunstmuseum Basel d’exprimer ses remerciements à sa fondation qui, en 2015, a décidé de lui faire don de ses tableaux qui figuraient depuis longtemps en dépôt au musée comme prêts permanents.
.Jan Brueghel d. Ä. Route dominant une vallée boisée avec un fleuve, vers 1602 Huile sur cuivre,

L’exposition Une passion pour l’art montre combien Louise Bachofen-Burckhardt a contribué au caractère actuel de la Öffentliche Kunstsammlung. L’enrichissement de la collection grâce à ses oeuvres revêt d’une part une importance considérable – la section des maîtres anciens du fonds pictural a tout de même doublé d’un seul coup –, d’autre part elle incarne un modèle à travers sa démarche : pionnière dans le domaine de la collection d’art et de l’exercice de la bienfaisance en Suisse, elle a sans aucun doute inspiré de nombreux donateurs bâlois comme Hans Vonder Mühll et Max Geldner.

                                              Un couple de gueux, Van de Venne

Toutefois, il s’agit d’appréhender l’entreprise de collection et de donation de Bachofen-Burckhardt comme ancrée dans son époque et de l’apprécier de manière critique, sans en amoindrir la portée.
Plusieurs de ses acquisitions se sont révélées plus tard ne pas être de la main de telle ou tel artiste comme elle avait pu le supposer. Bien des tableaux ont même vu le jour dans une région artistique différente que celle envisagée vers 1900. Une oeuvre tenue pour originale hier s’avère parfois aujourd’hui n’être qu’une copie de celle-ci et, à plusieurs reprises, Bachofen-Burckhardt a été dupée avec des faux.

Tizian, attribué Portrait de Pietro Aretino, 1527 (?)
Huile sur toile, 58.5 x

Cela n’a rien d’étonnant pour une collection constituée entre les dernières décennies du XIXe siècle et les années 1915-1920 environ. Des questions restent incontestablement en suspend pour la section des maîtres anciens, mais la recherche actuelle fait preuve de davantage de clairvoyance qu’à l’époque de Louise Bachofen-Burckhardt et de Wilhelm von Bode. C’est cette évolution que l’exposition souhaite montrer – non pas pour interroger l’oeuvre de cette respectable donatrice, mais pour témoigner des avancées de toute une discipline.

Les oeuvres sont accrochées à touche-touche,
Les MasterPieces sont présentées dans la continuité,
Les copies aussi.

Certaines oeuvres se trouvent dans le fonds de la collection du
Kunstmuseum et sont signalées par un macaron de couleur violette.

L’exposition et le catalogue bénéficient du soutien de :
Peter und Simone Forcart-Staehelin
Athene Stiftung, Basel
Trafina Privatbank AG
Stiftung für das Kunstmuseum Basel
ainsi que de donateurs anonymes

   Send article as PDF   

Giuseppe Penone la Matrice di linfa

Jusqu’au 24 OCTOBRE 2019, Dans le cadre du parcours invité d’honneur de la FIAC 2019, le Palais d’Iéna – Conseil économique, social et environnemental (CESE) invite Giuseppe Penone au coeur de la vaste salle hypostyle et de ses majestueuses colonnades de plus de sept mètres de hauteur.


Pour sa première exposition à Paris depuis 2013, organisée en collaboration avec la Galerie Marian Goodman, l’artiste choisit de présenter l’oeuvre
monumentale Matrice di linfa (Matrice de sève) ainsi que de deux sculptures dévoilées ici pour la première fois. Pour Matrice di linfa, vidéo
l’artiste est intervenu sur l’histoire d’un arbre en creusant dans le bois le volume équivalent à quatre-vingts années de croissance. Un écho fort à l’engagement environnemental du CESE et à la célébration du quatre-vingtième anniversaire du chefd’oeuvre architectural d’Auguste Perret.

Giuseppe Penone  vidéo considère Matrice di linfa comme une forme de nature animale, évoquant un livre ouvert, « un long autel sacrificiel » ou encore
« un bateau long et fin qui sillonne l’espace poussé par la force des branches ». Cette sculpture exceptionnelle en deux parties de près de vingt mètres chacune, créée à partir d’un conifère centenaire de la vallée des Merveilles dans les Alpes françaises, résulte d’une multiplicité de gestes du sculpteur. Après avoir coupé le sapin en deux dans le sens de la longueur, Giuseppe Penone a creusé dans le bois en suivant ses anneaux de croissance afin d’extraire une part précise de sa mémoire.

Dans la cavité centrale, il a ensuite fait couler une résine végétale rouge rappelant la sève de l’arbre, avant de placer des éléments en terre cuite portant l’empreinte de son propre corps. Les branches du sapin, qui saison après saison contribuèrent à sa croissance, servent à présent de support au tronc renversé qui repose sur un vaste tapis de cuir.

OEuvre emblématique de Giuseppe Penone, Matrice di linfa témoigne du contact entre l’artiste et l’arbre, elle représente une sorte de « matrice »
qui condense la pensée de sa pratique sculpturale. Elle avait été présentée pour la première fois au sein de la cour vitrée du Palais des études de
l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Paris, il y a dix ans.

Au Palais d’Iéna, Matrice di linfa est pour la première fois accompagnée
de deux sculptures de la série Pensieri di foglie (2014 -2017).
Placées au centre de la salle hypostyle de part et d’autre des colonnes,
à proximité de l’espace où se rejoignent les deux parties de l’arbre
et où peut circuler le visiteur, les branches et feuilles en bronze
associées à des pierres naturellement sculptées par une rivière
apparaissent comme des silhouettes anthropomorphes. Tout comme Matrice di linfa, les oeuvres Pensieri di foglie
révèlent la mémoire de la matière qui échappe habituellement à notre perception et illustrent l’interdépendance de l’homme et de la nature.

Le travail de Giuseppe Penone s’inscrit tout entier en lien étroit avec la nature, dès la fin des années 1970 et ses premières réalisations,
il y puise toute son inspiration. Depuis, ses gestes simples, interventions
et explorations formelles sur des matériaux naturels (bois, bronze, marbre, pierre, épines d’acacia, feuilles …) s’associent le plus souvent à des formes, fragments ou empreintes évoquant le corps humain afin de relier l’homme à la nature.
« Ce qui m’intéresse, dit l’artiste, c’est quand le travail de
l’homme commence à devenir nature ».
Un petit film conçu spécialement pour l’exposition et projeté tous les jours dans l’hémicycle du Palais d’Iéna, documente le processus créatif de plusieurs oeuvres de l’artiste, dont Matrice di linfa.


Giuseppe Penone est né en 1947 à Garessio dans le Piémont en Italie.
Il étudie la sculpture à l’Accademia di Belle Arti à Turin avant
que son travail ne soit remarqué par Germano Celant et associé au mouvement de l’Arte Povera. En tant que sculpteur, il est lauréat
du prestigieux Praemium Imperiale (2014). En 2007, il représente l’Italie
à la 52e biennale de Venise.
Le Musée national d’art moderne-Centre Pompidou lui consacre une rétrospective majeure en 2004. Giuseppe Penone vit et travaille à Turin.

Invité par Catherine Pégard, présidente du Château de Versailles
en2013, Il avait acheté des arbres après la tempête de 99 à Versailles,
dont un cèdre.
L’exposition, en entrée libre, est ouverte tous les jours du mardi 15 au jeudi 24 octobre de 11h à 18h. Un petit cahier d’exposition
ainsi qu’un livre d’artiste numéroté et signé (publié à 35 exemplaires) accompagnent l’exposition. En parallèle à la Galerie Marian
Goodman, 79 rue du Temple, Paris 3e, une sélection de dessins et une sculpture Pensieri di foglie en lien avec l’exposition, seront
présentées du 15 au 24 octobre.

 

   Send article as PDF   

Tadeusz Kantor : Où sont les neiges d’antan

L’exposition, dont le commissariat est assuré par la Cricoteka à Cracovie, est présentée jusqu’au 5 janvier 2020 et constitue la première exposition individuelle consacrée à Kantor en Suisse depuis plus de dix ans. Ce projet a vu le jour en coopération avec Culturescapes Pologne, un festival culturel qui présente le paysage culturel d’un autre pays ou d’une région.
Commissaires invité.e.s: Malgorzata Paluch-Cybulska, Bogdan Renczynsk
– Le Centre de documentation de l’art de Tadeusz Kantor CRICOTEKA à Cracovie.

Andrzej Sapija, Gdzie Sq niegdysiejsze sniegi (Where are Last Year’s Snows), (Filmstill), 1984 © WFO
Film, 31,51′, Farbe, Ton

L’exposition « Tadeusz Kantor : Où sont les neiges d’antan » du Musée Tinguely présente une figure majeure du théâtre et des arts plastiques de la Pologne du XXe siècle à travers l’une de ses grandes œuvres scéniques. En posant un regard critique sur l’histoire refoulée de la Pologne, le théâtre underground et indépendant de Tadeusz Kantor (1915-1990) se consacre à la réalité quotidienne et marque, jusqu’à aujourd’hui, une jeune génération de gens de théâtre. Son œuvre sert de modèle pour des expériences théâtrales radicales et interdisciplinaires, mais aussi pour l’abolition de la distinction entre espace scénique et public. Metteur en scène se mêlant à ses comédien.ne.s sur les planches, leur donnant des instructions, intervenant et devenant ainsi un corps étranger dans la compagnie, Kantor transgressait les limites du théâtre classique essentiellement à travers sa présence. Sa pratique artistique intégrait le réemploi d’objets. De vieux objets usés constituaient son médium< naturel> et le thème de la mort occupe une place centrale dans son œuvre.

Auriea Harvey & Michaël Samyn, Cricoterie, 2019 (Filmstill)
VR- Programm
© Courtesy of the artists, Musik: Gerry De Mol

L’exposition était accompagnée jusqu’au 20 octobre par le programme de réalité virtuelle Cricoterie (2019) de Tale of Tales, inspirée du Théâtre de la mort de Kantor.
Le cricotage (ce terme utilisé par Kantor désigne une forme courte de performance et dérive du nom de son théâtre) Où sont les neiges d’antan constitue la première production de l’artiste développée sans texte existant. La référence littéraire est uniquement contenue dans le titre. Il s’agit ici d’une citation de la Ballade des dames du temps jadis provenant du recueil Le Grand Testament (1461) de François Villon,< poète maudit> français du Moyen Âge. La performance repose sur l’utilisation de trois couleurs : le noir – la couleur de l’instrument et du costume du rabbin ; le rouge – la couleur des cardinaux et du feu ; et le blanc – la couleur de la neige, du grand-voile et des costumes des autres personnages réalisés à partir d’un papier résistant.

Auriea Harvey & Michaël Samyn, Cricoterie, 2019 (Installationsansicht)
VR- Programm
© Courtesy of the artists, Musik: Gerry De Mol, Foto: Karolina Zajéjczkowska

La trompette du Jugement dernier (1979) voit le jour à la fin des années 1970 comme objet central de la courte performance Où sont les neiges d’antan du théâtre Cricot 2 au Palazzo delle Esposizioni à Rome. La production est reprise dans les années 1980 et présentée à Paris, Londres, Genève et Varsovie. Au fil des années, Kantor ne cesse de travailler au développement de cet objet. La première version de 1979 se compose d’une trompette recouverte d’un tissu noir sur un pied mobile. Dans les années 1982-1983, Kantor modifie l’ensemble en fixant l’instrument sur une structure métallique de près de 3,5 mètres de haut qui peut être actionné verticalement grâce à un système de manivelles, de poulies, de roues dentées et de câbles d’acier. Selon les mots de l’artiste,
« la machine s’apparente à un échafaud ou à une potence et ressemble un peu à une machine de siège des temps bibliques / Plusieurs roues, des roues dentées, des sangles, des cordes et des manivelles mettent en mouvement la trompette / dans une enveloppe noire et sépulcrale. La trompette s’élève puis redescend lentement».

Tadeusz Kantor (li.), Aufführung von Où sont les neiges d’antan in Paris, 1982
Cricoteka
© Maria Kantor & Dorota Krakowska / Tadeusz Kantor Foundation, Foto: Jacquie Bablet

L’exposition au Musée Tinguely présente des objets et des costumes tous provenant d’Où sont les neiges d’antan. Ils sont accompagnés de la projection du film d’une répétition réalisée en 1984 par Andrzej Sapija la veille de la première polonaise au club étudiant Stodola de Varsovie. Des dessins et des croquis de Tadeusz Kantor sont mis en regard avec des documents photographiques : les photos de la première version de la performance de 1979 à Rome réalisées par Romano Martini et les prises de vue de Jacquie Bablet et Caroline Rose de la seconde version de 1982 à Paris. Des affiches d’archive des représentations à Paris et Londres (1982), Genève (1983) et Varsovie (1984) illustrent la tournée du cricotage.

Au travers d’un chant juif, La trompette du Jugement dernier, objet constitutif de la performance de Tadeusz Kantor, ouvre un dialogue avec l’installation Mengele-Danse macabre (1986) de Jean Tinguely autour du motif de la danse macabre. Dans la salle suivante où l’oeuvre de Tinguely est exposée, les bruits d’une tragédie passée retentissent et semblent préfigurer l’activation de la machine de Kantor – une trompette qui annonce la fin imminente. L’oeuvre de Tinguely se compose essentiellement des vestiges d’une ferme incendiée. Une des scènes de la performance de Kantor s’intitule Our Town Is Burning.


Une version pour trompette de cet hymne du ghetto juif écrit par Mordechai Gebirtig en 1936 retentit dans la salle, tandis que la performance de Kantor est projetée sur le mur. Le metteur en scène polonais conjure ainsi l’esprit des événements tragiques de la Première et de la Seconde Guerre mondiale. Le son de la trompette figure la fin et symbolise dans le même temps le salut à venir à travers le dispositif de mise en mouvement des seaux pour éteindre le feu. Durant la représentation, l’instrument est actionné par le rabbin et son assistant, le petit rabbin. Ces personnages évoquent la communauté juive du petit Schtetl que l’artiste connaissait de son enfance et de sa jeunesse.

Daniel Simpson, Tadeusz Kantor im Cricot 2 Zentrum in Krakau, 1987
Fotografie Cricoteka

© 2019 Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor CRICOTEKA

Tinguely et Kantor

Jean Tinguely et Tadeusz Kantor se sont rencontrés vers 1960 grâce au collectionneur suédois Theodor Ahrenberg installé à Chexbres en Suisse. Dans leurs ceuvres, ces deux artistes mêlent leurs histoires personnelles à la mémoire culturelle. Leur intérêt commun pour l’art procédural et les médiums hybrides les incite à gommer les frontières entre l’art et la réalité. Sur le plan des idées, leurs ceuvres sont néanmoins très éloignées. Autrefois engagé dans l’art informel, Kantor se détourne de cette tendance et se consacre fortement à l’objet (il réalise en Suisse ses premiers emballages). Il revendique un retour à l’objet dans de nombreux domaines où se manifeste également une contestation de l’informel. Ainsi, Tinguely, Daniel Spoerri, Yves Klein et d’autres fondent le groupe des Nouveaux Réalistes en 1960. Kantor avait une autre approche de ses objets et machines qui devaient avant tout être acteurs de ses performances. Dans les années 1980, l’artiste entreprend de les < animer > à des fins d’exposition et constitue ainsi une extraordinaire collection d’objets pour son musée, la Cricoteka, duquel proviennent la plupart des œuvres exposées ici.

La noce 1982

Museum Tinguely
I Paul Sacher-Anlage 1 l 4058 Bâle
Heures d’ouverture :
du mardi au dimanche, de 11h à 18h
Site Internet : www.tinguely.ch

   Send article as PDF   

Or & Gloire Dons pour l‘éternité

Goldene Altartafel; vor 1019 DR Kunstmuseum Basel

Le Musée historique de Bâle est l’hôte du Kunstmuseum Basel
jusqu’au – 19 janvier 2020, Kunstmuseum Basel | Neubau

Erzbischöfliches Diözesanmuseum Paderborn, Inventar-Nr.: Diözesanmuseum Heinrich Kunigunde SK 110+111 ; Foto: Ansgar Hoffmann,www.hoffmannfoto.de Einmalige Veröffentlichung in: Gold & Ruhm. Geschenke für die Ewigkeit Katalog der gleichnamigen Sonderausstellung des Historischen Museums Basel 11. Oktober 2019 – 19. Januar 2020

La grande exposition présente l’époque glorieuse d’Henri II, dernier empereur ottonien (règne 1002–1024).
Elle réunit des prêts exceptionnels d’Europe et des États-Unis à
l’occasion du millénaire de la consécration de la cathédrale de Bâle.
Des pièces d’orfèvrerie, des textiles, des enluminures et des ivoires précieux composent un panorama unique de la civilisation médiévale.

              Kreuz mit den grossen Senkschmelzen, Essen, um 1000/1020:
             © Domschatz Essen / Christian Diehl

Manuscrits rares, pièces de monnaie et trésors archéologiques offrent
de multiples perspectives sur la vie quotidienne autour de l’an mil.

Gertrudisaltar, Deutschland, um 1045: © The Cleveland Museum of Art

Le devant d’autel en or, cadeau impérial offert à la cathédrale en 1019,
en constitue le point d’orgue. Vendu à l’étranger au XIXe siècle,
il retourne temporairement à Bâle après avoir passé de nombreuses décennies à Paris. Des prêts de Cleveland, Munich, Cologne, Berlin,
Rome et New York permettent de réinscrire pour la première fois le
présent d’Henri II dans son contexte.

                           Evangeliar Heinrichs II., Regensburg, vor 1024:
                         © Biblioteca Apostolica Vaticana

Associés à d’autres pièces prestigieuses, ils dévoilent aussi le mécénat
des souverains ottoniens, qui commandaient des reliures de manuscrits somptueuses et s’assuraient une gloire éternelle grâce à leurs dons.
Les présents en or d’Henri II et de sa femme Cunégonde ont
donné lieu à un culte du couple impérial et ont marqué Bâle de
maintes manières.
                        le plus ancien grand crucifix en bronze conservé à ce jour
Une précieuse curiosité :
un Christ avec une tête de femme antique

Croix d’Herriman (archevêque de Cologne) et de sa soeur Ida
(abbesse de Werden).
La tête du Christ est un réemploi d’un camée romain (époque julio-claudienne) en lapis-lazuli, peut-être l’impératrice Livia

Un catalogue scientifique et richement illustré paraît en allemand à l’occasion de l’exposition :
Gold & Ruhm – Kunst und Macht unter Kaiser Heinrich II.,
Hirmer Verlag, Munich.

   Send article as PDF   

La Collection Rudolf Staechelin à la Fondation Beyeler

Afin de célébrer le retour des tableaux de la Collection Staechelin à Bâle
et de les rendre accessibles à tous, la Fondation Beyeler propose tout ce week-end (31.8.–1.9.19) un accès gratuit au musée.

Vincent van Gogh
Le jardin de Daubigny, 1890
Huile sur toile, 56.0 x 101.5 cm
Rudolf Staechelin Collection
Photo : Robert Bayer

Jusqu’au 29 octobre 2019
Au terme de quatre années d’absence, les tableaux de la célèbre collection de Rudolf Staechelin (1881–1946) font leur retour à Bâle. Après des expositions remarquées au Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía à Madrid et à la Phillips Collection de Washington, D. C., toutes deux conjointement avec la Collection Im Obersteg, 19 oeuvres de l’impressionnisme, du post-impressionnisme et de l’art moderne classique
seront présentées à la Fondation Beyeler à Riehen près de Bâle à partir du
31 août 2019
Paul Gauguin
Paysage au toit rouge, 1885
Huile sur toile, 81.5 x 66.0 cm,
Rudolf Staechelin Collection
Photo : Robert Bayer

Une exposition concentrée y donnera à voir jusqu’au 29 octobre 2019 de remarquables tableaux de Paul Cézanne, Edgar Degas, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Ferdinand Hodler, Édouard Manet, Claude Monet,
Pablo Picasso,
Camille Pissarro et Auguste Renoir.
Ils seront ensuite intégrés aux présentations régulièrement remaniées

des collections de la Fondation Beyeler. Ces oeuvres deviennent ainsi à nouveau accessibles au public à Bâle, inaugurant un nouveau chapitre de l’histoire mouvementée de la Collection Rudolf Staechelin.


Ferdinand Hodler
Le Grammont après la pluie, 1917
Huile sur toile, 60.5 x 80.0cm
Rudolf Staechelin Collection
Photo : Robert Bayer

Le Rudolf Staechelin Family Trust (New York) a conclu avec la Fondation Beyeler un contrat de prêt de longue durée pour une période de dix ans. Pendant cette période, aucune des oeuvres ne peut être vendue.
Les coûts liés au prêt tels les frais d’assurance, d’encadrement et de restauration sont assumés par le Rudolf Staechelin Family Trust.
La Fondation Beyeler exposera régulièrement les oeuvres qui lui sont
ainsi confiées et les prêtera également à d’autres musées suisses et internationaux.
La Collection Beyeler se trouve grandement enrichie de ces oeuvres majeures de l’histoire de l’art – auxquelles le public et les
chercheurs auront à nouveau accès – car les tableaux de la Collection Staechelin complètent la collection du musée et l’étoffent de nouveaux accents.

Pablo Picasso
Arlequin au loup, 1918
Huile sur toile, 116.0 x 89.0 cm
Rudolf Staechelin Collection
© Succession Picasso / 2019, ProLitteris, Zürich
Photo : Robert Bayer

L’Arlequin au loup (1918) de Pablo Picasso, la nature morte Verre et pommes (1882) de Paul Cézanne et le paysage Temps calme, Fécamp (1881) de Claude Monet renforcent le coeur de la Collection Beyeler.
Cela vaut également pour les autres oeuvres de Cézanne, Degas, Monet et van Gogh, dont Le jardin de Daubigny (1890) fait par exemple écho au Champ aux meules de blé (1890) déjà présent dans la
Collection Beyeler.
Les deux tableaux ont été peints à Auvers-sur-Oise et font partie d’un groupe de 13 oeuvres au format oblong (double carré), format de prédilection du peintre pendant les derniers mois de sa vie à partir
de mi-juin 1890. Des analyses de la structure de la toile réalisées
par le Van Gogh Museum à Amsterdam ont révélé que l’artiste avait
découpé tous ses doubles carrés dans le même ballot de toile. Les
toiles du Jardin de Daubigny de la Collection Rudolf Staechelin et
du Champ aux meules de blé de la Collection Beyeler sont ainsi à nouveau réunies dans cette exposition.

Édouard Manet
Tête de femme, 1870
Huile sur toile, 56.5 x 46.5 cm
Rudolf Staechelin Collection
Photo : Robert Bayer

Quant à Édouard Manet, Paul Gauguin, Auguste Renoir et Camille Pissarro, étroitement liés au développement de l’art moderne, ils avaient déjà fait l’objet d’expositions à la Fondation Beyeler mais n’étaient jusqu’à présent pas représentés dans la collection du musée. Aujourd’hui, la Collection Beyeler se voit enrichie des oeuvres suivantes: Tête de femme (1870) de Manet, Gabrielle (1910) de Renoir, Paysage au toit rouge (1885) de Gauguin, ainsi que La Carrière, Pontoise (vers 1874) et Le Sentier
du village (1875)
de Pissarro, ami proche de Cézanne.
Parmi les oeuvres maîtresses de la Collection Rudolf Staechelin, on
trouve des tableaux tardifs de Ferdinand Hodler, auquel la Fondation Beyeler avait consacré une exposition en 2013.
Parmi eux se trouvent La malade (1914 et 1914/15),

Ferdinand Hodler
La morte, 1915
Huile sur toile, 65.0 x 81.0 cm
Rudolf Staechelin Collection
Photo : Robert Bayer

portraits bouleversants de sa compagne Valentine Godé-Darel,
La morte (1915), oeuvre hautement appréciée des connaisseurs de Hodler, ainsi que trois paysages exceptionnels, Paysage de Montana (1915), Le Grammont après la pluie (1917) et Le Mont-Blanc aux nuages roses (1918).

Jusqu’au 29 octobre 2019, les prêts de la Collection Rudolf Staechelin, accompagnés de certaines oeuvres apparentées de la Collection Beyeler, seront présentés de manière concentrée dans deux salles du musée.
Ils seront ensuite intégrés à la prochaine présentation de la Collection Beyeler dans un contexte historique plus large (du 2 novembre 2019 au 5 janvier 2020). Le public est invité à venir (re)découvrir la
Collection Rudolf Staechelin dans sa nouvelle demeure.

Ouvert tous les jours.
Du lundi au dimanche de 10h à 18h
et le mercredi de 10h à 20h

 

   Send article as PDF