Fresh Window Art & vitrines

Lèche Vitrines (video still)
Artist & involved persons: Martina Morger
Date of origin: 2020
Material / technique: HD Video, 16:9, 17 min.
Copyright: © Martina Morger, video still: Lukas Zerbst
Creditline: Courtesy the artist
 Au Musée Tinguely jusqu'au 11 mai 2025
Commissaires :
Adrian Dannatt, Tabea Panizzi et Andres Pardey
Avec des oeuvres de : Berenice Abbott, Marina Abramović, Atelier E.B. (Beca Lipscombe & Lucy McKenzie), Eugène Atget, Peter Blake, Christo, Gregory Crewdson, Vlasta Delimar, Sari Dienes, Marcel Duchamp, Elmgreen & Dragset, Richard Estes, Anna Franceschini, Kit Galloway & Sherrie Rabinowitz, R.I.P. Germain, Sayre Gomez, Ion Grigorescu, Nigel Henderson, Lynn Hershman Leeson, María Teresa Hincapié, Jasper Johns, John Kasmin, François-Xavier Lalanne, Bertrand Lavier, Martina Morger, Robert Rauschenberg, Martha Rosler, Giorgio Sadotti, Tschabalala Self, Johnnie Shand Kydd, Sarah Staton, Iren Stehli, Pascale Marthine Tayou, Jean Tinguely, Goran Trbul-jak, Andy Warhol, Jiajia Zhang.

Installation view: Installation view Fresh Window at Museum
Tinguely, Basel, 2024
Title: Daily Life
Artist & involved persons: Pascale Marthine Tayou
Date of origin: 2019–24
Material / technique: Neon and LED signs
Copyright: © 2024 ProLitteris, Zürich
Creditline: Courtesy of the artist and Galleria Continua
Photo Credit: Pati Grabowicz

Vitrines et art visuel

L’histoire de la décoration de vitrines et celle de l’art visuel sont étroitement liées. Outre Jean Tinguely, de nombreux.ses artistes ont donné une impulsion à la conception de vitrines. Par ailleurs, la vitrine constitue un motif récurrent d’oeuvres d’art et sert de scène à des performances et des actions. De même, les changements politiques et sociaux se lisent dans les vitrines qui marquent l’image de la ville occidentale depuis la fin du 19e siècle et constituent un miroir de l’évolution des rapports sociaux et de l’utilisation fluctuante de l’espace public. Première exposition muséale consacrée aux croisements entre l’art et la conception de vitrines, Fresh Window. Art & vitrines s’étend de l’ascension du grand magasin au tournant du siècle jusqu’aux boutiques de luxe haut de gamme d’aujourd’hui. Du 4 décembre 2024 au 11 mai 2025, le Musée Tinguely présente le caractère pluridimensionnel de cette thématique à travers des contributions de quelque 40 artistes des 20 e et 21e siècles, et permet de découvrir des artistes tels que Jean Tinguely, Sari Dienes, Robert Rauschenberg, Jasper Johns ainsi qu’Andy Warhol sous un angle peu connu. Du 14 janvier au 2 mars 2025, des étudiant.es de l’Institut Kunst Gender Natur, Hochschule für Gestal-tung und Kunst Basel FHNW étendront le projet hors les murs du musée jusqu’à l’espace urbain avec des interventions artistiques dans des vitrines bâloises

La vitrine, lieu d’expérimentation artistique

La confrontation complexe et ludique avec ce thème s’exprime dès le titre Fresh Window qui renvoie au travail Fresh Widow (1920) de Marcel Duchamp. Cette oeuvre est représentative d’un chapitre important de l’exposition qui aborde la fonction de la vitrine comme une membrane qui relie, unit et sépare, qui attire ou rejette le voyeurisme et le désir s’y rattachant. Espace architectural fonctionnel, la vitrine crée également une passerelle avec les formes de présentation muséales – du cadre d’un tableau à la scène destinée aux performances et à l’art-action.
Les artistes abordent également la vitrine comme un miroir social. Celle-ci permet de questionner les rapports sociaux et les relations de genre, la gentrification et la culture consumériste occidentale ainsi que la critique du capitalisme. Les artistes s’y intéressent également en tant que scène où se jouent des transformations politiques, sociales et urbaines. La vitrine est un lieu d’interaction, d’échanges et de rencontre. La conception de vitrines a non seulement permis à de nombreux.ses artistes de gagner leur vie, mais elle a aussi constitué un champ d’expérimentation pour inventer de nouveaux liens entre l’art et le public. Le thème de la vitrine revêt par ailleurs une importance particulière dans nos sociétés actuelles, les centres-villes étant de plus en plus confrontés à l’abandon de leurs commerces en raison de la numérisation croissante et de l’essor du commerce en ligne.

La vitrine : la rencontre de l’art et du commerce

Lorsqu’à la fin du 19e siècle la vitrine devient un élément central de la culture consumériste moderne, des artistes s’intéressent bientôt à ce nouveau phénomène. Après avoir réduit à l’absurde la fonction et la sémantique de la fenêtre avec son oeuvre Fresh Widow en 1920, Marcel Duchamp décore pour la première fois une vitrine à New York en 1945, à l’occasion de la publication d’un livre d’André Breton. À cette époque, Jean Tinguely termine son apprentissage à la la Kunstgewerbeschule et travaille déjà comme décorateur professionnel à Bâle. Sa signature artistique ultérieure transparaît déjà dans ses décorations souvent réalisées à l’aide de fil de fer.

Window display by Jean Tinguely, optician «M. Ramstein Iberg Co.», Basel
Date of origin: Approx. May 1949
Copyright: © Staatsarchiv Basel-Stadt, BSL 1022 KA 1601 D
Creditline: Museum Tinguely, Basel
Photo Credit: Peter Moeschlin

Dans le New York des années 1950, Gene Moore, directeur artistique du grand magasin Bonwit Teller et de la bijouterie Tiffany & Co., joue un rôle important en apportant son soutien à de jeunes artistes talentueux encore inconnu.es. Il sélectionne par exemple des oeuvres de Sari Dienes ou Susan Weil pour ses vitrines et charge Robert Rauschenberg, Jasper Johns et Andy Warhol de créer des décorations recherchées avant qu’ils ne s’établissent dans le monde de l’art. Dans l’exposition, des photographies témoignent de certaines de ces vitrines qui, pour quelques-unes, sont reconstituées à l’identique et peuvent être redécouvertes pour la première fois depuis près de 70 ans.


Andy Warhol, Bonwit’s Loves Mistigri, wooden
panels, IA2021.1.1a-h.
Date of origin: 1955, Reproduktion 2021
Copyright: © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts,
Inc. / 2024/2025 ProLitteris, Zürich
Creditline: The Andy Warhol Museum, Pittsburgh

À l’inverse, la vitrine est reprise comme motif par des artistes dans de nombreuses peintures, installations, sculptures, oeuvres vidéo et séries photographiques. Dans les années 1960 et 1970, Richard Estes, Peter Blake et Ion Grigorescu ont exploré le monde coloré et luxuriant du capitalisme. La fonction séduisante des vitrines apparaît clairement dans la performance Lèche Vitrines (2020) de Martina Morger qui propose une traduction littérale du terme français.

Purple Store Front
Artist & involved persons: Christo
Date of origin: 1964
Material / technique: Wood, enamel paint, acrylic glas, fabric,
acrylic paint, paper, wire mesh, door handle and lock, screws,
nails, LED light
Dimensions: 235,3 x 220,3 x 34,9 cm
Copyright: © 2024/2025 ProLitteris, Zürich
Creditline: Christo and Jeanne-Claude Foundation
Photo Credit: Wolfgang Volz

Avec les devantures couvertes de ses Store Fronts (1964-1968), Christo joue avec les aspects du voyeurisme et les propriétés sculpturales de la vitrine. La maîtrise scénographique de l’artisanat décoratif traditionnel est reprise dans les Street Vitrines (2020) de l’Atelier E.B alias Beca Lipscombe et Lucy McKenzie ou dans le travail vidéo Did you know you have a broken glass in the window? (2020) d’Anna Franceschini.

Installation view: Installation view Fresh Window at Museum
Tinguely, Basel, 2024
Title: Hole In Space
Artist & involved persons: Kit Galloway, Sherrie Rabinowitz
Date of origin: 1980
Material / technique: Two-channel video installation, SD, B/W,
with soundtrack (English language), 44 min.
Copyright: © Sherrie Rabinowitz and Kit Galloway Archives
Creditline: Courtesy the artist and Kit Galloway Archives
Photo Credit: Pati Grabowic

Informations pratiques Musée Tinguely :

Musée Tinguely |
Paul Sacher-Anlage 1 | 4002 Bâle

Heures d’ouverture 
mardi– dimanche 11h-18h, jeudi 11h-21h

Site Internet : www.tinguely.ch
Réseaux sociaux :
@museumtinguely | #museumtinguely | #freshwindow

Sommaire du mois de novembre 2024

25 novembre 2024 : RIBERA (1591-1652)
24 novembre 2024 : Bruno Liljefors
21 novembre 2024 : Jeux de Ficelle / String Figures
19 novembre 2024 : Olga de Amaral
17 novembre 2024 : Talents Contemporains 12 « Territoires Mouvants » Fondation François Schneider
16 novembre 2024 : Chefs-d’oeuvre de la GALERIE BORGHESE
11 novembre 2024 : « mode d’emploi- suivre les instructions de l’artiste »

Chefs-d’oeuvre de la GALERIE BORGHESE

Pour son exposition de réouverture après plus d’un an de travaux entrepris sous la conduite de l’Institut de France, propriétaire du musée, le Musée Jacquemart-André présente une quarantaine de chefs-d’oeuvre de la célèbre Galerie Borghèse à Rome. Jusqu'au 6/1/25
COMMISSARIAT :
Dr. Francesca Cappelletti e
st Directrice de la Galerie Borghèse à Rome. Spécialiste du baroque italien
Pierre Curie
est Conservateur général du patrimoine. Spécialiste
de peinture italienne et espagnole du XVIIe siècle
PRODUCTION ET RÉALISATION
Emmanuelle Lussiez,
Directrice des expositions de Culturespaces
Milly Passigli,
Directrice déléguée de la programmation des expositions
Léa Duval,
Régisseuse des expositions du Musée Jacquemart-André
Bernadette Roux,
Chargée des expositions du musée Jacquemart-André
Livia Lérès et Domitille Séchet
pour l’iconographie au sein de Culturespaces
SCÉNOGRAPHIE
Hubert le Gall,
sculpteur, designer et scénographe français.
L’EXPOSITION EN 6 OEUVRES PHARES

Caravage, Garçon à la corbeille de fruits, vers 1596, huile sur toile, 70 x 67 cm
Ce portrait d’un jeune homme tenant un panier rempli de fruits et de feuillages automnaux a été peint par Caravage peu après son arrivée à Rome, où il était employé comme peintre de fleurs et de fruits dans l’atelier du Cavalier d’Arpin. Le jeune peintre lombard fait déjà montre ici de l’étendue de son talent de peintre réaliste, jusqu’à figurer les imperfections des feuilles sèches et ternies de la nature morte. L’oeuvre est l’une des premières acquisitions du cardinal Scipion Borghèse en 1607, elle fait partie de la célèbre expropriation du Cavalier d’Arpin, qui la conservait plusieurs années après que Caravage ait quitté son atelier. Accusé d’agression et de détention d’armes, l’artiste fut forcé de céder sa collection de peintures au pape Paul V, qui en fit don à son neveu, le commanditaire présumé de cette saisie.

Raphaël, La Dame à la licorne, vers 1506

huile sur toile appliquée sur bois, 67 x 56 cm
Ce portrait d’une jeune fille habillée à la mode florentine du début du XVIe siècle paraît s’inspirer de La Joconde, peinte quelques années auparavant. Il s’agit très probablement d’un tableau commandé comme cadeau de
mariage, ainsi que le suggèrent les références aux vertus conjugales, comme la licorne et la perle blanche, symboles de virginité. Lourdement repeint à la fin du XVIIe siècle pour être transformé en sainte Catherine d’Alexandrie, le tableau a bénéficié d’une restauration en 1935, permettant de retrouver le sujet original et confirmer l’attribution à Raphaël.

Dominiquin, Sibylle, 1617, huile sur toile, 123 x 89 cm

Scipion Borghèse fait l’acquisition de cette oeuvre directement auprès du peintre en 1617. La jeune femme représentée en demi-figure est une sibylle, reconnaissable à son turban. Les douze sibylles de la mythologie
grecque sont des prêtresses d’Apollon ayant le don de divination. Si ce sujet était très courant au XVIIe siècle, l’insertion d’un instrument de musique et d’une partition est inhabituelle et semble faire référence au goût du cardinal pour la musique autant qu’à la proximité du Dominiquin, lui-même musicien amateur, avec le monde de la musique. D’autres détails – le laurier et la vigne – mêlent symboles sacrés et profanes. La popularité de cette toile au XVIIe siècle est attestée par de nombreuses copies et répliques. Peintre de l’école de Bologne, le Dominiquin était très apprécié par le cardinal qui n’hésita pas à le faire emprisonner pour le contraindre à travailler pour lui.

Bernin, Autoportrait à l’âge mûr, vers 1638-1640 huile sur toile, 53 x 43 cm

Bernin aurait réalisé plus de cent cinquante peintures entre les années 1620 et 1640, mais seule une douzaine nous est parvenue. L’Autoportrait à l’âge mûr est un remarquable témoignage de son activité de peintre, ainsi que de son intérêt pour la physionomie, que l’on retrouve dans ses portraits sculptés recherchés par les élites de toute l’Europe. L’artiste s’est concentré sur la représentation de son propre visage à l’expression sérieuse, au regard profond et de ses traits montrant des signes de vieillissement. L’arrière-plan – un mur uni – et ses vêtements sont rapidement esquissés de quelques coups de pinceau qui donnent à la peinture un aspect inachevé. L’oeuvre est entrée dans la collection de la Galerie Borghèse en 1911 grâce à la donation d’un mécène allemand, le baron Otto Messinger. Dans les années 1980, l’Autoportrait de Bernin acquiert une notoriété certaine grâce à son insertion sur les billets de cinquante mille lires italiennes.

Lorenzo Lotto, Vierge à l’Enfant avec les saints Ignace d’Antioche (?) et Onuphre
1508, huile sur panneau, 53 x 67 cm

Ce rare panneau signé et daté de l’artiste représente une
« sainte conversation », la Vierge et l’Enfant entourés de saints, ici l’évêque martyr saint Ignace d’Antioche, au vêtement richement orné contrastant avec
la nudité et l’apparence négligée de saint Onuphre, ermite légendaire du IVe siècle. La présence de ce dernier est liée aux idées réformistes circulant en Europe au début du XVIe siècle. Cette oeuvre est caractéristique du ton antihéroïque et humaniste de Lorenzo Lotto, par lequel son style se distingue de celui des autres peintres vénitiens de son époque. La palette de couleurs froides et brillantes, les contours durs s’inspirent de la peinture d’Albrecht Dürer, actif à Venise en 1506

Titien, Vénus bandant les yeux de l’Amour, vers 1565, huile sur toile, 116 x 184 cm

Cette scène d’interprétation difficile date de la période de maturité de Titien, caractérisée par une palette de couleurs chaudes et veloutées produisant de vibrants effets lumineux. Ce riche usage de la couleur typique des maîtres vénitiens était fortement admiré à Rome à l’époque de Scipion Borghèse. Le cardinal-neveu fait l’acquisition de cette pièce maîtresse dans les premières années de la constitution de sa collection en 1608, probablement grâce à un don du cardinal Paolo Emilio Sfondrati. Le sujet est le plus souvent interprété
comme Vénus bandant les yeux de son fils Cupidon, tandis que ses compagnes lui tendent son arc et son carquois, afin que l’Amour frappe aveuglément les hommes de ses flèches. D’autres spécialistes y voient aussi une représentation des Trois Grâces avec des amours, un thème s’inspirant de sources littéraires
antiques.

Scipion Borghèse : un cardinal esthète

Durant le pontificat de Paul V, le paysage artistique romain est en pleine transformation en raison de la multiplication des nouvelles églises et chapelles bâties dans l’esprit de la Contre-Réforme catholique, exalté par la multiplication des congrégations religieuses et un renouveau spirituel et artistique. Les lieux de culte sont érigés et décorés dans un style grandiose et grandiloquent, de manière à impressionner les fidèles. Les chantiers, dont beaucoup sont financés par le gouvernement pontifical, attirent à Rome de
nombreux architectes, peintres et sculpteurs en quête d’opportunités. Mais l’art sacré n’orne pas seulement les murs des églises. Les collectionneurs comme Scipion Borghèse font sortir les tableaux religieux des lieux consacrés pour les mêler à d’autres sujets dans leurs intérieurs sécularisés. Chez les particuliers, les peintures religieuses ne sont plus seulement appréciées dans le cadre de pratiques spirituelles, mais avant tout pour leur valeur d’art intrinsèque, leurs qualités esthétiques et stylistiques.

Informations pratiques

Adresse
Musée Jacquemart-André, propriété de l’Institut de France
158, bd Haussmann – 75008 Paris
Téléphone : 01 45 62 11 59
Accès
Le musée se situe à 400m de la place Charles de Gaulle-Étoile.
Métro : lignes 9 et 13 (Saint-Augustin, Miromesnil ou Saint-Philippe du Roule)
RER : RER A (Charles de Gaulle-Étoile)
Bus : 22, 43, 52, 54, 28, 80, 83, 84, 93.
Parc de stationnement : Haussmann-Berri, au pied du musée, ouvert 24h/24.

POP FOREVER,TOM WESSELMANN &…

Du 16 octobre 2024 au 24 février 2025 à la Fondation Louis Vuitton
Commissariat général
Suzanne Pagé, directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton
Commissaires de l’exposition
Dieter Buchhart, Anna Karina Hofbauer
assistés de Tatjana Andrea Borodin
Commissaire associé
Olivier Michelon, Conservateur à la Fondation Louis Vuitton
assisté de Clotilde Monroe

Chiffres clés de l’exposition
et artistes présentés
Tom Wesselmann : 150 oeuvres et plus de 80 archives & 35 artistes de 1917 à nos jours : 70 oeuvres
Derrick Adams, Ai Weiwei, Njideka Akunyili Crosby, Evelyne Axell, Thoma Bayrle, Frank Bowling, Marcel Duchamp, Rosalyn Drexler, Sylvie Fleury
Lauren Halsey, Richard Hamilton, David Hammons, Jann Haworth
Barkley L. Hendricks, Jasper Johns, KAWS, Kiki Kogelnik, Jeff Koons
Yayoi Kusama, Roy Lichtenstein, Marisol, Tomokazu Matsuyama
Claes Oldenburg, Meret Oppenheim, Eduardo Paolozzi, Robert Rauschenberg
Martial Raysse, James Rosenquist, Kurt Schwitters, Marjorie Strider
Do-Ho Suh, Mickalene Thomas, Andy Warhol, Tadanori Yokoo...

Prologue

Pour la Fondation Louis Vuitton, la saison artistique 2024 – 2025 marque le dixième anniversaire de son ouverture. La Fondation poursuit son engagement artistique au travers d’expositions et d’évènements qui seront annoncés à la rentrée prochaine.
L’exposition est centrée autour de Tom Wesselmann (1931-2004), une des figures de proue du mouvement, « Pop ». Elle regroupe, en outre, des artistes de générations et nationalités différentes qui partagent une même sensibilité,
« Pop », allant de ses racines dadaïstes à ses prolongements contemporains, des années 1920 à nos jours.

Débordant le cadre d’une simple rétrospective, « Pop Forever, Tom Wesselmann &… contextualise l’oeuvre de Tom Wesselmann dans l’histoire de l’art et offre des perspectives passionnantes sur le Pop Art, au passé, au présent et même au futur », selon les commissaires invités de l’exposition.
C’est cette hypothèse d’un Pop qui traverse les époques, « Pop Forever », qui est présentée tout au long d’une exposition double, à la fois rétrospective et exposition thématique. Tom Wesselmann y est plongé dans le climat intellectuel et esthétique du Pop qui a vu émerger son oeuvre et la porte encore aujourd’hui.

L’exposition

Né en 1931, Tom Wesselmann débute la peinture à la fin des années 1950. S’il est admiratif de l’impact visuel des peintres abstraits américains, il embrasse le vocabulaire iconographique de son temps, incorporant la publicité, des panneaux d’affichage, des images et des objets dans son oeuvre.

Il poursuit volontairement les genres classiques de la peinture (la nature morte, le nu, le paysage) tout en élargissant l’horizon de son art, tant par ses sujets que par ses techniques. À mi-chemin entre peintures et sculptures, ses oeuvres incorporent aussi des éléments multimédias (lumière, mouvement, son, vidéo). Quant à ses immenses et spectaculaires Standing Still Lifes, à la croisée de la peinture et de l’installation, elles ont imposé un format jusque-là inédit.

Des premiers collages de Wesselmann en 1959 à ses vastes natures mortes en relief, ses paysages à la lisière de l’abstraction et ses Sunset Nudes de 2004, l’exposition se déploie sur les quatre étages du bâtiment de la Fondation.
Attachée chronologiquement à l’oeuvre de Wesselmann et à ses thématiques, elle développe à partir de son travail un propos plus général sur le Pop Art. Aux Great American Nudes de Wesselmann répondent les icônes américaines de ses contemporains (Evelyne Axell, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Marisol, Marjorie Strider, Andy Warhol). En amont de ses grands collages, on trouve les racines Dada du Pop (Marcel Duchamp, Kurt Schwitters).

Quant à sa mise en scène des biens de consommation, elle devance celle des marchandises à l’ère de la mondialisation par Jeff Koons ou Ai Weiwei. Enfin comme en miroir de ses nus et scènes intimes et domestiques figurent les travaux d’une nouvelle génération, dont certains (Derrick Adams, Tomokazu Matsuyama, Mickalene Thomas) réalisés spécifiquement pour l’exposition.
L’exposition bénéficie du soutien de l’Estate Tom Wesselmann ainsi que des prêts d’institutions internationales et de collections privées.

Quelques artistes

Infos pratiques

FONDATION LOUIS VUITTON
Bernard Arnault Président de la Fondation Louis Vuitton
Réservations
Sur le site : www.fondationlouisvuitton.fr
Horaires d’ouverture
(hors vacances scolaires)
Lundi, mercredi et jeudi de 11h à 20h
Vendredi de 11h à 21h
Nocturne le 1er vendredi du mois jusqu’à 23h
Samedi et dimanche de 10h à 20h
Fermeture le mardi
Horaires d’ouverture
(vacances scolaires zone C)
Tous les jours de 10h à 20h
(jusqu’à 21h le vendredi)
Accès
Adresse : 8, avenue du Mahatma Gandhi,
Bois de Boulogne, 75116 Paris.
Métro : ligne 1, station Les Sablons,
sortie Fondation Louis Vuitton.
Navette de la Fondation : départ toutes les
20 minutes de la place Charles-de-Gaulle – Etoile,
44 avenue de Friedland 75008 Paris (Service
réservé aux personnes munies d’un billet Fondation
et d’un titre de transport – billet aller-retour de 2€ en
vente sur www.fondationlouisvuitton.fr ou à bord)

CÉZANNE – RENOIR, REGARDS CROISÉS

Chefs d’oeuvre des Musées de l’Orangerie et d’Orsay
12 juillet – 19 novembre 2024
Tous les jours de 9h à 18h
A la FONDATION PIERRE GIANADDA, MARTIGNY SUISSE
Commissariat de l’exposition : Cécile Girardeau, conservatrice au Musée de l’Orangerie

Regards croisés

Cézanne, Renoir : regards croisés sur deux maîtres de la peinture française du dernier quart du XIXe et du début du XXe siècle :
Renoir, exposé en 2014 à la Fondation Pierre Gianadda et Cézanne en 2017. Les voilà réunis pour faire vivre les cimaises de la Fondation avec des oeuvres qui se comparent, se confrontent, s’émancipent et deviennent enfin tutélaires des futures avant-gardes du XXe siècle. Tel se révèle le défi que les musées de l’Orangerie et d’Orsay à Paris démontrent cet été avec quelque 60 tableaux. Sylvain Amic, président des musées d’Orsay et de l’Orangerie et Claire Bernardi, directrice du musée de l’Orangerie, se souviennent avec émotion du soutien et de l’engagement de Léonard Gianadda pour la réussite de ce dialogue au sommet entre Cézanne et Renoir. Le président de la Fondation, juste avant sa disparition, a tenu, à ce que cette exposition fasse escale au coude du Rhône.
Le catalogue et l’exposition sont un dernier hommage de reconnaissance exprimé par Sylvain Amic, son prédécesseur Christophe Leribault et Claire Bernardi au très regretté Léonard Gianadda.

Paul Guillaume marchand d’art et aussi collectionneur de Cézanne et Renoir

La majorité des oeuvres provient de de la collection de Paul Guillaume.
Qui était-il ?
Paul Guillaume vient d’ouvrir à Paris, en 1914, sa première galerie, rue de Miromesnil. Jeune marchand autodidacte, issu d’un milieu modeste, rien ne le prédisposait au commerce de l’art. Avant-guerre, à Montmartre, il s’était lié aux artistes et aux écrivains réunis autour du Bateau-Lavoir. Se passionnant pour « l’art nègre » dont il devint l’un des spécialistes et l’un des rares marchands à Paris, il fut parmi les premiers à reconnaître le caractère artistique des objets africains, aux côtés de Vlaminck, Derain, Matisse, Picasso et Apollinaire.
Dès leur rencontre, Apollinaire ne cesse de soutenir l’ascension de Paul Guillaume, lui présentant des artistes et l’encourageant dans l’entreprise de sa galerie. En décembre 1914, Apollinaire part au combat, alors que Paul Guillaume pour des raisons de santé, échappe aux campagnes successives de mobilisation. Les deux amis correspondent beaucoup. Apollinaire recommande à Guillaume d’acquérir « des tableaux bon marché…de Cézanne ».

En quelque vingt ans, Paul Guillaume constitue un ensemble de plusieurs centaines d’oeuvres de l’impressionnisme à l’art contemporain.

CÉZANNE DANS LA COLLECTION WALTER-GUILLAUME DU MUSÉE DE L’ORANGERIE

Cézanne, encore peu reconnu, n’est acheté que par de rares collectionneurs mais suscite déjà l’intérêt des artistes d’avant-garde. Auparavant décriées, les toiles de Cézanne sont désormais régulièrement exposées. A ses débuts, Paul Guillaume n’est pas en mesure d’acheter des toiles de Cézanne. Mais il se consacre à d’autres peintres et son succès se révèle rapide et fulgurant. La désorganisation de l’an 1914 ayant conduit plusieurs grands marchands à quitter Paris, Paul Guillaume se fait une place sur un marché de l’art qui, passé le chaos de l’entrée en guerre, redevient dynamique. Installé dans un appartement professionnel loué avenue de Villiers où il présente ses oeuvres à vendre, Paul Guillaume fait paraître des encarts publicitaires en 1916 :
« Au 1er septembre je suis acheteur de Renoir, Cézanne, Van Gogh, Lautrec, Monet, Picasso etc. ».
Tout au long de la guerre, Paul Guillaume s’attache une clientèle internationale. Il est l’un des premiers à comprendre l’importance des peintres impressionnistes et surtout Renoir et Cézanne. Et désormais, Paul Guillaume mène de front une activité de marchand et la constitution de sa propre collection qui comprend un choix important des peintres de son époque, dont bien sûr Cézanne. En 1926, il acquiert le Portrait de Madame Cézanne (1885/1890)(ci-dessus). Paul Guillaume possède alors plusieurs autres toiles du peintre d’Aix : Baigneur assis au bord de l’eau (1876) et Les Baigneuses (1880) ainsi qu’une nature morte Vase paillé, sucrier et pommes (1890/1894). On reste aujourd’hui étonnés par la pertinence des choix de Guillaume, car il achète des oeuvres majeures tels que les portraits que Cézanne réalisait de ses proches, Madame Cézanne au jardin, Portrait du fils de l’artiste (vers 1880), objets de recherches formelles audacieuses.

De la collection de Paul Guillaume au musée

En 1934, Paul Guillaume meurt prématurément sans avoir mené à bien un projet « d’hôtel-musée ». Sa veuve, Juliette Lacaze dite Domenica, suivant les volontés testamentaires de son mari, ferme la galerie et hérite de l’incroyable collection. Le défunt a demandé qu’elle soit léguée au musée du Louvre, tout en donnant à Juliette la possibilité de vendre les oeuvres selon ses besoins. Lorsqu’en 1959 et 1963 les Musées nationaux achètent à Juliette Lacaze (devenue Domenica Walter après un second mariage) la collection Paul Guillaume, celle-ci a été sensiblement remaniée. Les oeuvres les plus audacieuses de Picasso et Matisse – celles de l’expérience cubiste – ont été vendues, tandis que l’ensemble est enrichi de tableaux impressionnistes.

De l’importance de l’oeuvre de Cézanne à l’Orangerie

En ce qui concerne Cézanne, Domenica acquiert plusieurs paysages. Le Rocher rouge (vers 1895) et Dans le parc du Château noir (1898-1900) témoignent des ultimes recherches du peintre sur la représentation du paysage, tandis que le Paysage au toit rouge ou Le Pin à l’Estaque (1875-1876) marquent les débuts de Cézanne dans la pratique du plein air et son attachement aux impressionnistes. En résumé, le musée de l’Orangerie compte cinq tableaux de Cézanne achetés par Paul Guillaume et dix autres par Domenica, si bien que l’Orangerie réunit aujourd’hui certaines des oeuvres les plus importantes du maître d’Aix.

PAUL GUILLAUME ET SON GOÛT POUR RENOIR

Le goût de Paul Guillaume pour Renoir se révèle précoce. On en trouve les traces dès la fin des années 1910. Les racines du goût particulier de Paul Guillaume pour Renoir, sont probablement à chercher chez celui qui fut son mentor et qui l’introduisit dans les cercles artistiques parisiens, le grand poète et critique de l’art Guillaume Apollinaire (1880-1918). Après la mort de ce dernier, le galeriste reste fidèle à l’esprit de celui qui fut son ami et son guide dans le monde des arts et se souvient de la leçon de l’écrivain qui déclarait à propos de Renoir qu’il était « le plus grand peintre de ce temps et l’un des plus grands peintres de tous les temps ». Dans sa revue Les Arts de Paris, Paul Guillaume publie dès 1919 des toiles de Renoir et commente un portrait de Madame Charpentier de Renoir exposé au Louvre : « oeuvre de toute beauté ». Bien d’autres reproductions des toiles de Renoir, dont de nombreuses issues de sa propre collection, paraissent dans cette revue. Presque seul sur le marché de l’art moderne durant les années de guerre, Paul Guillaume connaissant une grande prospérité, peut envisager d’acquérir des toiles d’artistes à la réputation très établie comme Cézanne et Renoir. Le docteur Barnes, célèbre collectionneur américain, a contribué au goût confirmé de Paul Guillaume et son épouse pour les oeuvres de maturité de Renoir. Paul Guillaume accueille dans sa galerie de Londres, une grande exposition d’oeuvres de Renoir en 1928 issues des collections des fils de l’artiste. Renoir est exposé avec d’autres artistes tels Derain, Picasso, Cézanne, Matisse, etc. Paul Guillaume place ainsi les productions de Renoir dans des jeux de correspondance singulières et des affinités électives situant délibérément le peintre dans une histoire de la modernité. A cette époque Paul Guillaume enrichit considérablement sa collection privée d’oeuvres de Renoir, bien sûr dans le but d’en céder plusieurs au docteur Barnes, collectionneur américain célèbre, mais aussi et surtout par goût personnel. Grâce aux albums du galeriste, on peut établir que 55 oeuvres de Renoir sont passées par ses mains jusqu’en 1934, pour sa galerie ou pour sa collection personnelle. Son choix se porte surtout sur la période d’après l’impressionnisme. Différents sujets ont retenu l’attention du marchand : des portraits représentant en majorité des femmes et des enfants : Claude Renoir en clown, des Jeunes filles au piano, des nus féminins, mais aussi des natures mortes et des paysages

Renoir dans la collection de Paul Guillaume et au musée de l’Orangerie
CÉZANNE, RENOIR : des figures tutélaires

L’avant-garde turbulente du début du XXe siècle porte un regard attentif sur les maîtres qui les ont directement précédés. Le Salon d’automne de 1904 consacrait l’influence de Cézanne sur la jeune peinture et plus tard sur le cubisme. Par contre pour celle de Renoir, de plus longues années semblent avoir été nécessaires. Dès 1918, dans l’oeuvre de Matisse comme de Picasso et d’autres artistes, l’empreinte de Renoir est marquée particulièrement par ses baigneuses.

Informations pratiques

Fondation Pierre Gianadda
Rue du Forum 59
1920 Martigny (Suisse)
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Paula Rego – jeux de pouvoir

Du 28.9.2024 – 2.2.2025, au Kunstmuseum Basel | Neubau
Commissaire : Eva Reifert
Jeux de pouvoir

L’artiste luso-britannique Paula Rego (1935–2022) compte parmi les peintres figuratives les plus importantes des dernières décennies. Militante, féministe et auteure de tableaux tour à tour exubérants et inquiétants, son influence se fait sentir dans le milieu artistique de son pays natal, le Portugal, et dans son pays d’adoption, la Grande-Bretagne. Lorsqu’elle décède en 2022, elle laisse derrière elle une oeuvre foisonnante qui témoigne de son intérêt pour l’étude des
« jeux de pouvoir et hiérarchies » qu’elle a confié être son thème de prédilection.

Self Portrait in Red, vers 1966
Huile, crayon de couleur et papier sur toile,
collage, 152 × 152 cm
Museu Nacional de Arte Contemporânea,
Lisbonne

 Ce profond intérêt de l’artiste pour les dynamiques de pouvoir constitue le leitmotiv de l’exposition monographique d’envergure Paula Rego. Jeux de pouvoir au Kunstmuseum Basel. Il s’agit de la première présentation muséale de l’oeuvre de Rego dans l’espace germanophone et de la première grande exposition monographique depuis sa mort. S’appuyant sur quelque 120 peintures et pastels, ainsi que plusieurs poupées, carreaux et documents, cette exposition d’une grande puissance visuelle invite le public à découvrir l’univers inoubliable de Paula Rego et vise à approfondir la compréhension de cette artiste majeure.

Organisée de manière thématique, l’exposition rassemble des oeuvres emblématiques de plusieurs décennies, y compris des travaux de Rego traitant de la dictature de Salazar. D’autres motifs centraux de son oeuvre concernent son engagement contre les lois restreignant l’avortement dans son pays natal et contre la participation britannique à la guerre en Irak. Dans l’ensemble de son oeuvre, Rego remet en question les hiérarchies habituelles et montre des femmes endossant différents rôles. L’exposition présente ses spectaculaires pastels grand format inspirés à la fois de récits littéraires et de films Disney, ainsi que des exemples de ses travaux graphiques d’une brillante virtuosité technique.

Les thèmes essentiels

Autoportraits

Au cours de sa carrière, Paula Rego ne
réalisa que quelques autoportraits. La
plupart jouent sur la confusion : un portrait de rôle dans une posture résolument masculine, un reflet dans un miroir qui ne montre pas Rego mais son modèle, ou une figure aux yeux blessés dans un tourbillon de formes décomposées. Le fait que l’artiste se montre directement reste l’exception. Du point de vue stylistique, les autoportraits de Rego témoignent de la grande capacité de transformation avec laquelle elle donna toujours de nouvelles orientations à son art au fil du temps.

Constellation familiale

La famille – pour Paula Rego, cela renvoyait d’abord à la séparation de son père et de sa mère, qui vivaient temporairement au Royaume-Uni, tandis qu’elle restait chez ses grands-parents à Lisbonne. Plus tard, ses parents lui permirent d’étudier à Londres à la prestigieuse Slade School of Art. Rego sépara toujours sa création artistique de sa vie d’épouse et de mère de trois enfants.
Néanmoins, les membres de sa famille apparaissent régulièrement comme modèles dans ses oeuvres. Dans The Family, Rego donna à la constellation de personnages une dimension psychologique inquiétante.
Dans The Dance, en revanche, le changement des relations et de l ’
« être pour soi » se révèle comme un rythme de vie.

Pouvoir d’État

Les thèmes historiques de Paula Rego montrent à quel point l’histoire et la mentalité de son propre pays d’origine peuvent avoir un impact. Elle se pencha par exemple sur un régicide ou sur la dictature d’António de Oliveira Salazar, soutenue par l’Église et l’armée. Dans une immense tapisserie, des expériences traumatisantes passées et présentes du pays se superposent : alors que le Portugal était en guerre dans les années 1960 contre les mouvements d’indépendance de ses dernières colonies sur le continent africain, Rego rappela la défaite écrasante contre les troupes marocaines qui mit fin à l’expansionnisme portugais en 1578.

                                                     Le régicide

Lutte des sexes

La relation entre la femme et l’homme dans l’oeuvre de Paula Rego montre également que son univers artistique n’est pas un monde idéal. La dynamique entre les sexes, jusque dans l’érotisme, est marquée par le pouvoir et la violence. Les figures animales représentent des adversaires ou des forces pulsionnelles et des besoins physiques. En abordant le thème de l’infidélité
ou des soins apportés à son mari malade, Rego reprit certes ses propres
expériences. La recherche de la domination, la vulnérabilité et l’affirmation de soi apparaissent cependant dans son art comme le sort de la condition humaine.

Héroïnes

La confrontation de Paula Rego avec les contes de fées dans les années 1970 marqua un tournant dans son art. Des poupées en tissu comme celle de la Princesse au petit pois et les images du conte portugais de la discrète héroïne Brancaflor marquent le début de sa quête perpétuelle d’histoires captivantes.
Rego était fascinée par la constatation du psychanalyste suisse Carl Gustav Jung
selon laquelle les grands récits du monde entier concrétisent des modèles psychiques fondamentaux similaires sous la forme de héros, de magiciens ou de sages.

Jeux de rôle

Les histoires accrocheuses et imagées que nous rencontrons dans notre enfance
créent et renforcent dans notre tête des représentations idéales et des stéréotypes de genre. C’est justement ce qui se présente de manière ludique, comme les contes de fées ou les films Disney, qui déploie une influence d’autant plus grande. Paula Rego démasque les clichés avec humour et ironie, mais sa profonde affection pour ces histoires reste perceptible. Elle montre une Blanche-Neige assise seule sur des peaux de bêtes au lieu de partir sur un
cheval blanc avec le prince charmant ; sa Fée bleue ne gronde pas Pinocchio gentiment, mais s’approche de l’enfant de manière menaçante ; et les ballerines, parodiées par Disney en autruches ridicules, sont transformées par Rego en femmes pragmatiques d’âge moyen.

                                              Blanche neige

Inconscient

Paula Rego explora largement sa propre vie intérieure dans le cadre d’une psychanalyse.
Elle s’ouvrit à des domaines de l’irrationnel et du refoulé qui, pour beaucoup,
ne sont accessibles que dans les rêves. Dans ses oeuvres, elle exprima
les processus psychiques nébuleux qui déterminent des histoires comme Métamorphose de Franz Kafka ou Jane Eyre de Charlotte Brontë. Ce qui l’intéressait dans Peter Pan, c’est le refus de grandir, tandis que son triptyque The Pillowman traite les abîmes psychologiques et les excès d’une
scène d’interrogatoire littéraire grotesque.

Ron Mueck, Pinocchio, 1996

Rébellion

À certains moments, Paula Rego utilisa son art comme un outil de résistance politique. Elle dénonça la pratique encore très répandue des mutilations génitales féminines et créa des séries de pastels et de gravures percutantes dans lesquelles elle mit en évidence les conséquences dangereuses des avortements illégaux pour les femmes. Ces oeuvres furent créées après le rejet par référendum d’un projet de loi plus libéral sur l’interruption volontaires de grossesse au Portugal à la fin des années 1990. Elles contribuèrent à changer l’opinion publique jusqu’au prochain référendum.
Quand, en 2003, la participation britannique à la guerre en Irak donna lieu à Londres aux plus grandes manifestations anti-guerre depuis des décennies, Rego protesta aussi – avec une oeuvre d’une grande intensité activiste.

La fascination exercée par les oeuvres de Paula Rego résulte de sa puissance imaginative empreinte de noirceur et d’inquiétante étrangeté.

Informations pratiques
BÂTIMENT PRINCIPAL ET BÂTIMENT NOUVEAU
Fermé le lundi
Mar 10h00 – 18h00
Mercredi de 10h à 20h
Jeu-dim 10h-18h


Accès

Depuis la gare SBB tram n° 2 arrêt Kunstmuseum

Sommaire de septembre 2024

29 septembre 2024 : Matisse – Invitation au voyage
20 septembre 2024 : MAÎTRES ET MERVEILLES
14 septembre 2024 : Hommage à l’artiste Rebecca Horn
12 septembre 2024 : Les artistes lauréats du « Nobel des arts » 2024
8  septembre 2024  : Le monde de l’art au Japon
5 septembre 2024  :  Anri Sala – Au milieu des maîtres anciens
1 septembre 2024 :   Vuitton La Collection RDV avec le Sport

Matisse – Invitation au voyage

Grand nu rose Nice 1935

À partir de septembre 2024, la Fondation Beyeler à Riehen/Bâle présente la première rétrospective consacrée à Henri Matisse en Suisse et dans l’espace germanophone depuis près de deux décennies.
L’exposition réunit plus de 70 oeuvres majeures en provenance de prestigieux musées européens et américains ainsi que de collections privées, mettant en lumière l’évolution et la diversité du travail précurseur de l’artiste. L’exposition prend pour point de départ le célèbre poème : L’invitation au voyage de Charles Baudelaire, qui contient de nombreux thèmes clé également présents dans les oeuvres de Matisse. S’inscrivant dans une lignée d’expositions hors pair telles
« Paul Gauguin » (2015), « Monet » (2017) et « Le jeune Picasso – Périodes bleue et rose » (2019), « Matisse – Invitation au voyage » sera
à voir à la Fondation Beyeler du 22 septembre 2024 au 26 janvier 2025.
Commissariat Raphaël Bouvier

Henri Matisse (1869–1954) compte parmi les artistes les plus célèbres de l’art moderne. Son oeuvre précurseur a profondément influencé des générations d’artistes, de ses contemporains à nos jours. En libérant la couleur du motif et en simplifiant les formes, il a redéfini la peinture et apporté à l’art une
légèreté nouvelle. Matisse a également innové dans le domaine de la sculpture et, avec les papiers découpés de son oeuvre tardif, il a développé une pratique unique à la croisée de la peinture, du dessin et de la sculpture.

« Ce que je poursuis par-dessus tout, c’est l’expression »
Henri Matisse

                                         Luxe Calme et volupté, centre Pompidou

L’exposition couvre toutes les périodes du travail de l’artiste. C’est un pur bonheur de se laisser guider dans l’exposition, en suivant la notice de salle fournie en diverses langues. Elle commence avec les oeuvres de ses débuts produites vers 1900, passant par les toiles révolutionnaires du fauvisme et les travaux expérimentaux des années 1910, les tableaux sensuels de la période niçoise et des années 1930, pour culminer enfin dans les légendaires papiers découpés de l’oeuvre tardif des années 1940 et 1950.
Placée sous le commissariat de Raphaël Bouvier, l’exposition réunit des oeuvres emblématiques et d’autres rarement exposées, en provenance de musées et de collections particulières de premier plan, dont le
Baltimore Museum of Art ; le Centre Pompidou, Paris ; le K20, Düsseldorf ; le Kimbell Art Museum, Fort Worth ; le Museum of Modern Art, New York ; la National Gallery, Washington ; et le San Francisco Museum of Modern Art.

« En dessinant aux ciseaux dans des feuilles de papier colorées à l’avance, d’un même geste pour associer la ligne à la couleur, le contour à la surface. »
Henri Matisse en conversation avec André Verdet, 1951

L’exposition présente des chefs-d’oeuvre tels La desserte (1896/1897), Luxe,
calme et volupté (1904), La fenêtre ouverte, Collioure (1905), Le luxe I (1907), Baigneuses à la tortue (1907/1908), Poissons rouges et sculpture (1912), Figure décorative sur fond ornemental (1925/1926),
Grand nu couché (Nu rose) (1935), L’Asie (1946), Intérieur au rideau égyptien (1948) et Nu bleu I (1952).
Cette profusion de tableaux, de sculptures et de papiers découpés de tout premier plan donne à voir l’évolution et la richesse de l’oeuvre singulier de Matisse.

                                                   Baigneuses à la Tortue

Les voyages

« J’ai souvent fait des voyages en imagination et comme le but principal de mon travail est la clarté de la lumière, je me suis demandé : Comment peut-elle être de l’autre côté de l’hémisphère? »
Henri Matisse à propos de son voyage dans les mers du Sud

L’exposition prend pour point de départ le célèbre poème L’invitation au voyage de Charles Baudelaire (1821–1867), auquel Matisse s’est référé à de nombreuses reprises. Les termes de « luxe, calme et volupté » qui y apparaissent comme motifs poétiques se retrouvent chez Matisse en tant que fils
conducteurs et quintessence de son art. Suivant le poème de Baudelaire, l’exposition à la Fondation Beyeler invite donc à un voyage au fil de l’oeuvre de Matisse, dans lequel le voyage joue également un rôle important.
C’est la quête de la lumière idéale qui incitait Henri Matisse à entreprendre ses nombreux voyages. Ayant grandi dans le nord de la France, il la trouve dans un premier temps dans le sud méditerranéen du pays, poursuit ensuite ses explorations en Italie, en Espagne et en Afrique du Nord, puis lors d’une traversée des États-Unis débutée à New York, et enfin dans le Pacifique Sud.
Au cours de ses nombreux voyages en Europe et au-delà, qui le mènent également en Russie, il fait la découverte d’environnements naturels, de
cultures et de traditions picturales qu’il incorpore à son propre travail. Le voyage et l’expérience multiple de la lumière qu’il entraîne ont été des moteurs décisifs de l’évolution artistique de Matisse, des oeuvres fauvistes révolutionnaires de ses débuts aux emblématiques papiers découpés de son oeuvre tardive.


L’expérience du voyage et l’atelier comme lieu de travail forment ainsi les deux pôles entre lesquels se déploie l’oeuvre de Matisse. La vie et l’oeuvre de l’artiste sont rythmés et influencés par un va-et-vient continu entre les déplacements en France et à l’étranger et l’investissement de différents lieux de travail.
Les expériences, les souvenirs et les objets collectés pendant ses voyages constituent des thèmes aussi centraux de ses oeuvres que l’atelier comme lieu de production artistique. La fenêtre ouverte est un motif récurrent dans l’oeuvre de Matisse. En tant que lieu d’articulation entre l’intérieur et l’extérieur, entre un ici à portée de main et un là-bas lointain, elle exprime la coexistence du chez soi et du voyage. Dans sa dimension symbolique, la fenêtre ouverte constitue tout particulièrement une invitation au voyage.

Fenêtre à Collioure

« Quand j’ai compris que chaque matin je reverrais cette lumière, je ne pouvais croire à mon bonheur. »
Henri Matisse à propos de Nice

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Un espace multimédia

Dans un espace multimédia conçu spécifiquement pour l’exposition, les voyages de Matisse sont donnés à voir et à vivre par le biais de photographies historiques animées et de panneaux muraux. Des photographies et des films offrent par ailleurs des aperçus de ses ateliers et de son processus de création.

Un catalogue d’exposition richement illustré, publié sous la direction de Raphaël Bouvier pour la Fondation Beyeler et mis en page par Bonbon, Zurich, paraît au Hatje Cantz Verlag, Berlin. De nombreux auteurs et autrices ont contribué à la portée scientifique du catalogue, en premier lieu Larissa Dätwyler, Robert Kopp et Griselda Pollock, ainsi qu’Alix Agret, Dita Amory, Patrice Deparpe, John Elderfield, Claudine Grammont, Jodi Hauptman,
Ellen McBreen et Anne Théry.

Informations pratiques

HORAIRES D’OUVERTURE:
Lundi à Dimanche 10h–18h
Mercredi 10h–20h
Friday Beyeler 10h–21h

CONTACT:
Fondation Beyeler
Baselstrasse 101
CH-4125 Riehen/Basel
Tél. +41 61 645 97 00
Fax +41 61 645 97 19
info@fondationbeyeler.ch

Depuis la gare SBB tram n° 2 descendre à MessePlatz
puis tram n° 6 jusqu’à la Fondation beyeler

MAÎTRES ET MERVEILLES

 Konrad Witz
L’Empereur Auguste et la sibylle de Tibur
Technique mixte sur bois, vers 1435, Inv. DA 161 A
Legs Marie-Henriette Dard, 1916
© Musée des Beaux-Arts de Dijon/François Jay

PEINTURES GERMANIQUES DES COLLECTIONS FRANÇAISES (1370-1530)

PARCOURS
DE L’EXPOSITION

Mosaïque de principautés, le Saint Empire romain germanique est une
entité politique mouvante selon les époques. Les puissances locales,
tant laïques que religieuses, ont une grande autonomie par rapport
à l’empereur. Dans un climat politique et social difficile – guerres,
brigandage, révoltes -, les empereurs successifs peinent à garder le
contrôle des provinces.

Pour autant, dans l’empire comme dans le reste du monde occidental,
le XVe siècle est un moment de basculement important dans les arts.
Depuis la seconde moitié du XIVe siècle dans le nord de l’Europe, les
sensibilités et les pratiques religieuses évoluent. Des foyers artisanaux
émergent et des individualités artistiques s’affirment dans toutes les
régions de l’empire, alors que s’intensifient les circulations des hommes
comme des oeuvres. Ces territoires, situés entre l’Allemagne, le nord de
la Suisse, l’Alsace et l’Autriche actuels, sont ainsi le théâtre d’une intense
activité créatrice.

Le musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon, le musée Unterlinden de Colmar, ainsi que le musée des Beaux-Arts de Dijon, en partenariat avec l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), présentent du 4 mai au 23 septembre 2024 une exposition en trois volets, consacrée à la peinture germanique de 1370 à 1550. Près de 200 oeuvres des collections françaises y sont ainsi déployées pour retracer la richesse de cette production. Aux côtés de grands maîtres, tels que Lucas Cranach, Albrecht Dürer ou Martin Schongauer, l’exposition est aussi l’occasion de découvrir des oeuvres et des artistes moins connus.

Ce projet est l’aboutissement d’un programme de recherche mené par l’Institut national d’histoire de l’art depuis 2019, qui a permis de recenser près de 500 oeuvresprésentes sur le territoire national et produites dans les régions germanophones du Saint-Empire romain germanique pendant le Moyen Âge et la Renaissance. Ce travail a consisté en une étude matérielle des peintures sur place, des collectes documentaires et bibliographiques systématiques et des recherches sur les attributions. Avec des prêts issus de musées parisiens (le musée du Louvre, le musée des Arts Décoratifs, le musée de Cluny…), de musées en région (Orléans, Lyon, Roanne, Marseille, Agen, Grenoble, Moulins, Lille, …) et d’églises (Luemschwiller, Marckolsheim, Weyersheim…), chacun des trois musées accueillant un des trois volets de l’exposition propose ainsi un axe en lien avec ses propres collections et les spécificités culturelles et historiques de son territoire.


À l’appui de sa collection exceptionnelle, le musée des Beaux-Arts de Dijonoffre ainsi un panorama de la peinture du XVe siècle jusqu’au début du XVIe siècle, au prisme d’une sélection inédite, de nouveaux rapprochements et de réattributions. À forte visée pédagogique, l’exposition propose des clés de lecture essentielles à la compréhension de la place de ces oeuvres à la fin du Moyen Âge ; elle interroge également l’évolution des modes de représentation et les particularités stylistiques de plusieurs foyers de création choisis en Allemagne et dans les marges de l’Empire.


Le musée de Besançon traite de la peinture germanique de la Renaissance en lien avec ses collections. En effet, du fait de son histoire – puisque la Franche-Comté fut rattachée au Saint-Empire du XIe au XIIIe siècle puis de 1493 à 1678 – Besançon conserve aujourd’hui un ensemble significatif d’oeuvres tant pour la peinture que pour les arts graphiques grâce aux donations successives faites à la ville. Interrogeant les notions de frontières, géographiques mais aussi symboliques entre les sphères du privé, du public et du religieux, l’exposition présentera non seulement des oeuvres des grands maîtres mais aussi d’anonymes, mystères encore manifestes de ces siècles passés, où tous travaillaient en ateliers, en corporations, en réseaux. Cette exposition a été pensée et conçue pour permettre le partage de ces connaissances à des publics variés.
La collection de peintures anciennes du musée Unterlinden émane principalement de l’art à Colmar durant les derniers siècles du Moyen Âge. L’exposition permet, grâce à des prêts généreux provenant de musées et d’églises, de l’inscrire dans le cadre géographique plus large du Rhin supérieur : ce territoire, qui correspond plus ou moins à l’actuelle Alsace, s’étend de part et d’autre du Rhin, des Vosges à la Forêt Noire, et de Strasbourg au Nord à Bâle au Sud ; il abrite des villes riches, au grand dynamisme économique, qui sont autant de grands centres de production artistique : Bâle, Colmar, Fribourg-en-Brisgau et Strasbourg. Le volet colmarien de l’exposition s’attache tout d’abord à répondre aux nombreuses questions que les visiteurs d’aujourd’hui peuvent se poser face à de telles oeuvres : comment étaient-elles réalisées aux XVe et XVIe siècles ? Quelles fonctions avaient ces peintures considérées aujourd’hui comme des oeuvres d’art ? Quelle était la nature des relations entre les peintres et leurs commanditaires ? Il invite ensuite ses visiteurs à une exploration stylistique, cherchant à leur faire saisir les spécificités de chaque centre de production, voire de chaque atelier, et les changements qui s’opèrent au fil du temps dans les goûts des commanditaires et les propositions des artistes.
Le catalogue de l’exposition, co-édité par la maison d’édition Faton et l’Institut national d’histoire de l’art, constitue à la fois un outil de diffusion des connaissances sur la peinture germanique des années 1370-1550, un ouvrage de référence sur les oeuvres des musées français et une étude sur l’historiographie des principales collections françaises de « primitifs » germaniques. De nombreuses peintures font l’objet d’études approfondies et inédites, notamment sur leur attribution à un artiste ou une école, bénéficiant des recherches récentes des spécialistes allemands, autrichiens, français et suisses sollicités pour la rédaction des 140 notices. Cet ouvrage d’environ 400 pages et richement illustré est publié en français et en allemand.
Cette exposition est placée sous le haut patronage du Président de la République française et du Président de la République fédérale allemande.
L’exposition en quelques chiffres

Trois musées

Un catalogue en français et en allemand (36 auteurs ; 9 essais ; 140 notices)

200 oeuvres

57 prêteurs
Commissariat d’exposition
Commissariat scientifique

Isabelle Dubois-Brinkmann, conservatrice en chef du patrimoine, et Aude Briau, doctorante en histoire de l’art (EPHE, PSL / Université d’Heidelberg), chargée d’études et de recherche à l’INHA
Co-commissariat
À Besançon

Virginie Guffroy, conservatrice chargée des peintures, sculptures et objets d’arts au musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon

Amandine Royer, conservatrice chargée des arts graphiques au musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon
À Colmar

Camille Broucke, conservatrice du patrimoine chargée des collections d’art ancien, directrice du musée Unterlinden de Colmar

Magali Haas, documentaliste scientifique, chargée des collections d’arts graphiques au musée Unterlinden de Colmar
À Dijon

Lola Fondbertasse, conservatrice chargée des collections médiévales au musée des Beaux-Arts de Dijon
Un programme de recherche de l’Institut national d’histoire de l’art : le Répertoire des peintures germaniques dans les collections françaises (1370-1550) 

L’exposition présente un fragment de cette histoire par le prisme des
peintures, l’un des points forts de la collection du musée grâce au legs
de Marie-Henriette Dard en 1916. Le fil du parcours est thématique. Il
propose des clés de lecture essentielles à la compréhension de la place
de ces oeuvres à la fin du Moyen Âge. Il restitue également un état des
recherches récentes sur les questions de styles et d’attributions, au
gré d’un cheminement entre l’enquête sur des « mains » et des maîtres
souvent tombés dans l’anonymat et la découverte de ces « merveilles »
rares qui continuent d’étonner et de susciter notre curiosité.

Le gothique international

Entre 1380 et 1430 environ, l’art de l’Europe centrale et occidentale partage un langage formel relativement homogène : coloris chatoyants, sinuosité des lignes, élégance des figures, raffinement ornemental et goût du détail familier. Si les origines de cette esthétique sont variées, la fusion s’est opérée dans plusieurs foyers et grands chantiers européens où travaillent ensemble des artistes flamands, ibériques, français, allemands, bohémiens ou italiens. Cette communauté de style, favorisée par l’itinérance des artistes, le commerce des oeuvres et la circulation des modèles est désignée depuis le XIXe siècle par l’expression « gothique international ». Dans l’empire, les oeuvres attribuées à Maître Bertram, actif à Hambourg, sont caractéristiques de ce mouvement.


Autriche
La Vierge à l’écritoire
Peinture sur bois (tilleul), vers 1420
Paris, musée du Louvre, inv. RF 2047
© RMN – Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot

Des peintures pour la dévotion

Nombre de ces peintures sont des fragments de tableaux d’autels aujourd’hui
démembrés et dissociés de leur contexte, ce qui empêche souvent d’en reconnaître la signification initiale. Pourtant, dans la société médiévale, elles ont un usage précis. La plupart sont des présents offerts à Dieu, pour le glorifier et obtenir ses faveurs, ou à des saints protecteurs particuliers.
Si, au XVe siècle, les commandes émanent toujoursdes religieux comme des princes, les corporations de métiers, les confréries ou les citoyens enrichis
deviennent des acteurs plus actifs. Sous l’impulsion de ces élites urbaines, la production de retables, déjà importante, se développe encore. Installé au-dessus et en retrait de l’autel, cet élément central du mobilier
de l’église bénéficie de la place croissante de l’image dans les pratiques de dévotion. Dans l’empire, il se présente souvent sous la forme dite de retable
« à transformation » : les jours liturgiques ordinaires, il est fermé par des volets mobiles peints ; lors des jours de fêtes, l’ouverture de ces derniers dévoile à l’intérieur d’autres scènes peintes ou sculptées.

Suisse
Saint Jérôme et saint Christophe avec donateurs
Peinture sur bois (tilleul), 1516
Dijon, musée des Beaux-Arts
Legs Marie-Henriette Dard, 1916, inv. DA 105 A et B
© Musée des Beaux-Arts de Dijon / François Jay

Lire la peinture

Les pratiques de dévotion du XVe siècle encouragent un rapport direct et émotionnel avec le sacré. L’image s’affirme alors comme l’outil privilégié de la prière. Le fidèle est invité à se représenter mentalement les épisodes de la vie du Christ comme s’il y assistait, notamment ceux de la Passion, afin de compatir à ses souffrances. Le goût pour la narration, l’anecdote, le détail familier et l’expression, particulièrement sensible dans la peinture germanique, sert ces pratiques. Ces scènes racontent, réconfortent et avertissent : la mort est là, qui rôde, il faut s’y préparer à tout âge. Le culte des saints, qui assurent aux fidèles protection et intercession, est également à la source de nombreuses images. Identifiables sur les tableaux grâce aux attributs liés à leur histoire, certains sont vénérés dans toute la chrétienté quand d’autres sont spécifiques à
une région.

Dans l’atelier du peintre

L’atelier d’un artisan dans la cité est, au XVe siècle, à la fois un lieu de création,
de collaboration, de formation et de commerce. Il prend généralement la forme
d’une « boutique », un magasin où sont exposées les oeuvres préalablement
réalisées dans une arrière-salle. En ce qui concerne la peinture sur panneaux de
bois, la maîtrise des différentes étapes de réalisation requiert un apprentissage
de plusieurs années auprès d’un maître. Ce dernier marque de son style
l’ensemble des oeuvres qui sortent de son atelier, auxquelles travaillent
également ses compagnons et apprentis. Son empreinte personnelle se marie
à la reprise de modèles qui circulent par l’intermédiaire de dessins et de
gravures. Plusieurs maîtres peuvent parfois coopérer. Les artistes ne signent
qu’exceptionnellement leurs créations et, aujourd’hui, leur identité est souvent
perdue.

Atelier du Maître d’Attel
(Sigmund Gleismüller ?)
La Flagellation Vers 1490 Peinture sur bois
Marseille, Musée Grobet-Labadié, inv. GL 256
© Ville de Marseille, Dist. RMN-Grand Palais / David Giancatarina

Modèles

La gravure sur bois puis sur cuivre est l’une des grandes conquêtes techniques du XVe siècle : à partir d’une matrice unique, plusieurs centaines d’exemplaires d’une même image peuvent être imprimées sur du papier dont la qualité va croissante. Mobiles, relativement peu onéreuses, ces estampes circulent facilement et sont appréciées par les artistes, qui s’en servent comme des réservoirs de compositions, de personnages et des répertoires de motifs. Elles viennent compléter des recueils de dessins déjà couramment utilisés dans les ateliers. À cette culture visuelle s’ajoutent les oeuvres vues et copiées lors des voyages. Les peintres enrichissent ce fonds de leurs propres inventions, ensuite reprises et adaptées par leurs collaborateurs et successeurs en fonction des besoins.

L’identité de l’artiste

Jusqu’au XVIe siècle, la pratique de la signature est exceptionnelle et l’identité des créateurs n’est généralement pas connue. Dans les archives figurent
des noms, qu’il est parfois possible de mettre en relation avec les tableaux conservés. Néanmoins, le plus souvent, c’est l’analyse stylistique qui permet la
formulation d’hypothèses sur leur auteur. La plupart des peintres demeurent encore anonymes et les historiens de l’art ont effectué, en comparant les
styles, des regroupements d’oeuvres qui ont donné lieu à la création de noms de convention attribués à des maîtres non identifiés (les « maîtres de… »).
Dans certains cas, il est possible de repérer à l’intérieur d’une même composition des différences de « mains », qui sont la trace visible du partage du travail au sein de l’atelier.

Hans Traut
Saint Jean l’Évangéliste
Vers 1490
Peinture sur bois (résineux), brocarts appliqués
Dijon, musée des Beaux-Arts, inv. D 4069
MNR 345 attribué au musée du Louvre par l’Office des
Biens et Intérêts Privés en 1950 ; dépôt de l’État, 1953
© Musée des Beaux-Arts de Dijon / François Jay

Peindre sur bois

Une peinture sur bois est constituée d’un support, fait de plusieurs planches collées l’une à l’autre, et d’une couche picturale. La connaissance de l’essence du bois donne des indices sur le lieu de production de l’oeuvre car l’artiste se fournit souvent localement. Dans l’empire, le chêne prédomine au Nord, le tilleul au Sud, tandis que le sapin et l’épicéa se rencontrent dans les
régions montagneuses, notamment en Bavière et en Autriche. Les artistes ne peignent jamais directement sur ce support. Après un encollage, le peintre étale
une couche de préparation, généralement blanche, composée d’un mélange de craie et de colle. Les feuilles d’or sont ensuite posées sur une sous-couche
rouge (le bol), faite d’argile et d’oxyde de fer.
Sur la préparation blanche, les artistes dessinent à la pierre noire, au fusain, au noir d’os ou de carbone.
Puis, ils appliquent les couleurs, formées d’un liant et de pigments, en général constitués de poudres de minéraux, mais parfois également de colorants
d’origine végétale ou animale. À partir de 1430, le liant le plus usuel dans la peinture germanique est l’huile, mais l’oeuf reste utilisé ponctuellement,
parfois conjointement. La peinture à l’huile, qui sèche lentement, offre la possibilité de travailler par couches successives, de moduler les tons et la transparence à l’aide de glacis ; elle permet également une meilleure
réflexion de la lumière. Des décors en relief moulés, dit « brocarts appliqués », peuvent également être ajoutés pour imiter les étoffes luxueuses. En dernière étape, la peinture est protégée par un vernis qui permet d’unifier la surface, de renforcer les contrastes et la saturation des couleurs.

Questions de style

Au début des années 1430, dans les Pays-Bas du Sud, l’art du Maître de
Flémalle, d’Hubert et Jan van Eyck, et, à la génération suivante, de Rogier van
der Weyden introduit une rupture dans la représentation du réel. Grâce à l’usage savant de l’huile comme liant de la peinture et à l’observation méticuleuse des détails, ils transcrivent une nouvelle vision du monde. Ils inspirent bientôt des artistes actifs à Strasbourg, à Bâle, comme Konrad Witz, ou à Cologne, comme Stephan Lochner. Ces peintres s’intéressent au rendu des matières et imitent des phénomènes optiques tels que la brillance ou la transparence, obtenant de séduisants effets de trompe-l’oeil. Ils restituent des volumes, des textures et des espaces profonds. Certains artistes développent une palette de tons précieux et contrastés. Des foyers et des individualités artistiques émergent dans toutes les régions de l’empire, indépendamment des divisions territoriales politiques.
Ce panneau, avec quinze
autres dispersés dans le
monde, faisait partie du
retable du maître-autel
de l’église de l’abbaye de
Marienfeld, près de Münster.
Le nom du peintre a été
retrouvé
dans les archives.
Son style se
caractérise par des contours
précis et des morphologies
allongées

Johann Koerbecke
La Résurrection du Christ
1456-1457
Peinture sur bois
Avignon, musée Calvet, inv. 834.4.5
© Ville d’Avignon / musée Calvet

Foyers de création

Dans une tentative de caractériser la géographie artistique de la peinture
germanique médiévale, les historiens de l’art des XIXe et XXe siècles ont défini
des « écoles » régionales, déterminées par une uniformité esthétique au sein
d’un territoire. Depuis quelques décennies, cette notion est remise en question
au profit d’une meilleure prise en compte de la réalité des circulations des
oeuvres et des artistes, qui expliquent le brassage des styles. Les collections
françaises, qui font l’objet d’un programme de recherche porté par l’Institut
national d’histoire de l’art, sont représentatives de cette diversité.

Maître de la Légende de sainte Ursule de Cologne
et atelier
L’envoi des ambassadeurs de la cour du roi païen
Entre 1492/93 et 1496/97
Peinture sur toile
Paris, musée du Louvre, inv. RF 969
© 2005 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

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Informations pratiques

Musée des Beaux-Arts de Dijon
Place de la Sainte-Chapelle
21000 DIJON
03 80 74 52 09
musees@ville-dijon.fr
musees.dijon.fr
Horaires d’ouverture du musée
Ouvert tous les jours sauf le mardi
du 1er octobre au 31 mai : de 9h30 à 18h
du 1er juin au 30 septembre : de 10h à 18h30
Fermé les 1er janvier, 1er et 8 mai, 14 juillet,
1er et 11 novembre, 25 décembre
Gratuit
Toute l’année, les collections permanentes sont gratuites pour tous.

Détail sur musees.dijon.fr
Gratuité le 1er dimanche de chaque mois
Accessibilité
Le musée des Beaux-Arts est entièrement
accessible aux personnes à mobilité réduite.
Accès au musée
Navette gratuite Divia City,
arrêt Beaux-Arts ou Théâtre
Bus > Liane 6 arrêt Théâtre
Bus > Ligne 11 arrêt St Michel
Parkings : Darcy, Dauphine, Grangier,
Monge, Sainte-Anne

Chefs d’oeuvre de la collection Torlonia

Stature de bouc
Règne de Trajan, début du 2e siècle de notre ère
Marbre blanc

La plus grande collection privée de sculpture antique romaine conservée à ce jour
– celle rassemblée par les princes Torlonia durant la seconde moitié du 19e siècle à Rome – se dévoile au public pour la première fois depuis le milieu du 20e siècle dans une série d’expositions-évènements. Et c’est au Louvre que les marbres Torlonia s’installent pour leur premier séjour hors d’Italie, dans l’écrin restauré qu’offrent les appartements d’été d’Anne d’Autriche, siège des collections permanentes de sculpture antique depuis la fin du 18e siècle et la naissance du musée du Louvre. Jusqu’au 11 novembre 2024
Les collections nationales françaises se prêtent volontiers à un dialogue fécond avec les marbres Torlonia, un dialogue qui interroge l’origine des musées et le goût pour l’Antique, élément fondateur de la culture occidentale.

Cette exposition met en lumière des chefs-d’oeuvre de la sculpture antique et invite à la contemplation de fleurons incontestés de l’art romain, mais également à une plongée aux racines de l’histoire des musées, dans l’Europe des Lumières et du 19e siècle.
Née de l’amour pour la sculpture antique des princes de la famille, héritiers des
pratiques nobiliaires de la Rome des papes, la collection Torlonia entendait, surtout avec l’ouverture du Museo Torlonia dans les années 1870, rivaliser avec les grands musées publics – du Vatican, du Capitole, du Louvre. Cette collection Torlonia, célèbre en Italie, fait l’objet depuis 2020 d’expositions-évènements qui proposent au public la redécouverte d’un ensemble de sculpture grecques et romaine de premier ordre, après la longue éclipse du musée aménagé par Alessandro Torlonia en 1876, fermé au milieu du 20e siècle. Les deux étapes romaine et milanaise, dont le commissariat fut assuré par Salvatore Settis et Carlo Gasparri sous la supervision de la Surintendance spéciale de Rome étaient construites autour d’une histoire à rebours de la collection.

                   Statue de la déesse Hygie assise musée du Louvre

L’exposition parisienne est née du souhait de présenter au public, dans un lieu chargé de l’histoire des musées de sculpture antique, cette collection méconnue en France.
Elle propose une plongée esthétique et archéologique à la découverte des oeuvres exceptionnelles de la collection Torlonia, tout en saisissant l’opportunité d’un dialogue avec les collections du Louvre.

L’exposition au public d’une collection de sculpture antique de très haut niveau
artistique, d’accès confidentiel jusqu’à une date très récente, dans un espace
particulièrement marqué par la tradition palatiale de présentation de la sculpture, d’une signification historique de tout premier plan dans l’histoire des musées constitue ainsi un triple évènement en 2024. Soutenue par une sélection d’oeuvres de qualité exceptionnelle, l’exposition, bâtie avec les chefs-d’oeuvre de la collection Torlonia, porte l’accent sur une présentation des genres emblématiques de la sculpture romaine, et des styles artistiques riches et divers que celle-ci révèle.
Portraits, sculpture funéraire, copies d’originaux grecs fameux, oeuvres au style rétrospectif nourries au classicisme ou à l’archaïsme grecs, figures du thiase et allégories dévoilent un répertoire d’images et de formes qui fait la force de l’art romain. Par ailleurs, un dialogue s’instaure entre deux collections soeurs, en mettant en regard les sculptures du Louvre et celles du musée Torlonia du point de vue de l’histoire des collections.

Le Louvre accueille dans ses murs une collection très peu connue du public car
difficilement accessible depuis plusieurs décennies. Appréciée et célébrée par les spécialistes, elle est considérée comme la plus grande collection privée au monde dans le domaine de la sculpture antique. Elle est pour le Louvre l’occasion de mettre en valeur un lien historique avec les ensembles de sculptures romaines du département des Antiquités grecques, étrusques et romaines. Celles-ci sont en cours de réaménagement et invisibles pour le moment.

La présentation

La collection Torlonia est présentée dans un espace très particulier. La rotonde qui aujourd’hui encore y donne accès forme la charnière entre l’aile Denon,
dans laquelle vous vous trouvez, et l’aile Sully qui débute une salle plus loin.

L’enfilade qui suit est aujourd’hui composée de cinq salles axées vers le sud et la Seine. Elle constitue un des espaces historiques important du Louvre, tout
comme la salle dite « des Empereurs » placée perpendiculairement à leur extrémité. Si ces salles ont été remaniées parfois de manière importante depuis
leur création, elles conservent, pour certaines, une partie de leur décor d’origine et sont un écrin idéal pour les sculptures romaines normalement présentées ici. La restauration des lieux étant à présent achevée, le choix de ces salles décorées par un peintre romain du 17e siècle pour présenter les statues de la collection Torlonia n’est donc certainement pas le fruit du hasard et renoue avec les origines des antiques du Louvre.

L’appartement d’été d’Anne d’Autriche

Les cinq premières salles de l’exposition constituent l’enfilade de l’appartement d’été de la reine Anne d’Autriche, épouse de Louis XIII et mère de Louis XIV. Celle-ci se plaignant de la chaleur épouvantable de son appartement principal placé au rez-dechaussée de l’aile sud du palais et tourné vers le midi, son fils commande à Louis le Vau la construction de ces espaces. L’aménagement est fait entre 1655 et 1658.


L’appartement comporte six salles à l’origine, les deux dernières sont à présent
rassemblée en une seule. Si les cloisonnements ont disparu entre 1798 et 1800, les plafonds des cinq salles peintes par l’artiste romain Giovanni Francesco Romanelli sont conservés. Les sujets sont empruntés à la mythologie, à l’histoire antique ou moderne, à la Bible. Le décor est complété de stucs réalisés par le sculpteur Michel Anguier.


Les fresques de Romanelli constituent un ensemble décoratif du 17e siècle de
première importance. L’artiste a séjourné deux fois à Paris, on lui doit aussi le décor de la galerie Mazarine sur le site Richelieu de la Bibliothèque Nationale de France, un ensemble restauré lui aussi il y a peu de temps.
C’est dans les salles de l’ancien appartement d’été et au rez-de-chaussée de l’aile sud de la cour Carrée que seront présentés, sous le Premier Empire, les plus beaux antiques rassemblés par les agents napoléoniens dans toute l’Europe.

Les portraits

La collection Torlonia abrite essentiellement des oeuvres découvertes à Rome. Elles sont pour beaucoup d’entre elles des copies d’après des oeuvres grecques,
d’autres sont des créations romaines originales et témoignent de l’importance du foyer culturel qu’est Rome à la fin de l’époque républicaine et au début de
l’époque impériale. Il est un domaine dans lequel les sculpteurs romains ont excellé, c’est celui du portrait.

La « fanciulla » de Vulci

Ce portrait de Fanciulla, jeune fille ou fillette, est l’un des chefs-d’oeuvre de la
collection Torlonia et l’un des plus importants portraits datant de la fin de l’époque républicaine, au premier siècle avant notre ère. Sa provenance de Vulci, grande cité d’origine étrusque située à 100 km au nord-ouest de Rome n’est pas certaine mais est souvent proposée. Le buste, fixé à l’origine sur un haut piédestal, montre en effet des influences italo-étrusques importantes dans la précision du travail, l’aspect très métallique de la technique et le grand réalisme des traits.

C’est une toute jeune fille qui est figurée, le regard porté vers le haut, la tête
légèrement tournée. Sa peau lisse et sans défaut contraste avec la ligne très marquée de ses sourcils, son visage reste pourtant calme et réfléchi. Ses yeux étaient à l’origine incrustés et des éléments de métal aujourd’hui perdus lui donnaient un aspect sans doute bien plus animé : des boucles étaient fixées à ses oreilles et des éléments de métal sans doute dorés complétaient sa coiffure particulièrement élaborée qui s’achève en chignon à l’arrière du crâne. L’usage d’éléments rapportés dans des matériaux autres, parfois précieux, est bien connu dans la sculpture antique.
Aucun contexte archéologique connu ne permet de préciser le cadre d’origine de
présentation du buste.

COPIES D’OEUVRES
GRECQUES ET OEUVRES
D’INSPIRATION

Après l’annexion par la République romaine de la Grèce à partir de 146 avant notre ère, un pillage sans précédent dirige vers Rome les chefs d’oeuvre de la
statuaire antique qui ornaient alors sanctuaires et bâtiments publics des villes du monde hellénique. La presque totalité des oeuvres transférées disparaitra par la suite, en particulier de nombreux bronzes monumentaux fondus ou détruits.
Les grandes familles romaines souhaitant décorer villas et jardins avec des oeuvres grecques, une multitude de copies sont réalisées, en général en
marbre. Elles sont travaillées directement en Grèce ou dans des ateliers de Rome. On connait grâce à elles certaines oeuvres disparues car des dizaines de copies romaines de qualité plus ou moins grandes, en sont parfois conservées. L’intérêt de ces oeuvres est qu’elles gardent le souvenir et l’image de chefs-d’oeuvre qui sinon seraient irrémédiablement perdus.

Statue de divinité en péplos dite « Hestia Giustiniani »

Si beaucoup d’oeuvres copiées dans les ateliers romains font référence à des
sculptures d’époque classique ou hellénistique réalisées entre le 5e et le 3e siècle avant notre ère, certaines sont associées à des temps plus anciens, antérieurs au 5e siècle.


C’est de toute évidence le cas pour cette figure de Hestia, déesse grecque du feu sacré et du foyer. La statue de la collection Torlonia est datée du 2e siècle de notre ère et copie un original datant d’environ -470/-460.
Conservée auparavant dans la collection Giustiniani, la figure a connu une grande célébrité parmi les visiteurs étrangers des 17e et 18e siècles, étonnés par le rendu particulier de ses drapés. Le contraste entre la partie supérieure du vêtement, presque lisse mais qui souligne les lignes de la poitrine d’un côté, le lourd plissé monumental du péplos qui couvre les jambes de l’autre, est étonnant. C’est aussi le cas pour l’attitude générale assez figée et austère ainsi que la gestuelle limitée.

                    Buste de satyre ivre, réplique du type Herculanum
                 Début de l’époque impériale
                     Marbre de Dokimeion

STATUES ROMAINES,
RELIEFS ET SARCOPHAGES

Les artistes romains nous ont laissé un grand nombre de reliefs sculptés qui forment un corpus hors norme.
Le décor monumental de certains édifices et le travail de sarcophages ornés constituent un apport essentiel de Rome à l’histoire de l’art antique. Ses répercussions se feront sentir dans l’art occidental jusqu’au 20e siècle.
Constituée à Rome, la collection Torlonia abrite un grand nombre de reliefs plus ou moins fragmentaires

                                    Relief avec scène de boutique
                                      1ere moitié du 2e siècle de notre ère
                                      Marbre de proconèse

mais aussi un groupe impressionnant de sarcophages sculptés qui comptent parmi ses plus grands trésors. Ce sont des reliefs de ce type qui auront une grande influence sur les peintres et les sculpteurs de la première Renaissance.

                                Sarcophage figurant les travaux d’Héraclès

Information pratiques

Musée du Louvre
Présidente-Directrice du musée du Louvre : Laurence des Cars

Horaires
Le musée est ouvert
9h to 18h
lundi, jeudi, samedi et dimanche
9h to 21h
mercredi et vendredi
Fermé
mardi

Métro 1 station Palais Royal musée du Louvre