Boltanski – Faire son temps

Jusqu’au 16 mars 2020, au Centre Pompidou, dans une vaste déambulation en forme de méditation sur la vie et son cours, l’exposition de l’oeuvre de Christian Boltanski, propose un regard singulier sur l’un des principaux artistes de notre temps. Il donne à voir un art qui s’est sans cesse réinventé.

Après la première rétrospective que le Centre Pompidou lui consacrait en 1984, cette nouvelle exposition développe un,parcours de 2000 mètres carré au coeur duquel Boltanski met en scène un choix d’oeuvres par lesquelles il ne cesse d’explorer la frontière entre présence et absence.

Conjuguant mémoire individuelle et collective à une réflexion toujours plus approfondie sur les rites et codes sociaux,

Boltanski développe depuis un demi-siècle une oeuvre sensible et corrosive, tel un état de veille lucide sur nos cultures, leurs illusions et désenchantements.

« Ceux qui m’intéressent sont toujours des inconnus, des anonymes. Je pense que chacun de nous est totalement unique et extrêmement important et que tous les humains sont prodigieux, donc tous les humains méritent mon attention. »

« La grande question que je me suis posée c’est l’importance de chacun et de sa fragilité. On se souvient de son grand père mais pas de son arrière grand père : il y a le merveilleux de chacun, mais qui s’efface très rapidement. Chaque être humain mériterait d’avoir son musée après ses 60 ans. »


Depuis ses débuts, en 1967, Boltanski scrute la vie des hommes et ce qui en subsiste après la mort, une fois qu’ils ont fait leur temps. En recourant à l’inventaire et l’archive, il développe au gré d’albums photographiques ou d’objets reconstitués comme autant de souvenirs d’enfance, un essai de reconstitution de la vie des êtres pris dans l’anonymat de leur disparition. Par le biais de « petites histoires », il met en exergue tout un chacun et personne et s’attache à la mise en forme fragile et troublante d’une mémoire collective de l’humanité.

(…) D’envois postaux en documents mêlant fictions et vies réelles, d’évocations de l’enfance perdue à la suggestion de la mort latente, Boltanski a toujours mis en scène la fragilité de l’être. L’éphémère gouverne tout l’oeuvre et l’utilisation d’éléments voués à la conservation,
à  la pérennisation, tels les boîtes métalliques ou les vitrines apparaissent d’abord comme un vocabulaire plastique récurrent au coeur de ses premières oeuvres. (…)

La pratique de Boltanski concilie ainsi le caractère dérisoire de toute action avec le désir de permanence et de préservation propre à toute civilisation. Elle témoigne aussi de l’acharnement avec lequel l’art tente de réussir à se saisir de la vie et de lutter contre l’oubli.

L’art de Boltanski est d’abord un art du temps qui passe. (…)

A partir de 1984, ses oeuvres se détachent de l’ironie et de l’humour qui les constituaient et se font plus sombres. Les Monuments, les Reliquaires, les Réserves conjuguent les thèmatiques du souvenir et de la disparition. Au-delà de ses travaux liés à la mémoire du monde, les oeuvres de Boltanski tendent à montrer, de manière chorale, les structures mises en place par l’homme pour faire face à la mort. (…)

Les années 1990 voient son travail s’orienter de plus en plus vers une recherche portée par des mythes et des légendes puisant à l’imaginaire collectif. En privilégiant des projets au contenu « humaniste » comme le démontre la conception des Archives du coeur, enregistrements d’innombrables battements de coeurs, collectés, au fil du temps, à travers le monde et conservés à l’abri du temps sur l’île de Teshima, au Japon, Boltanski fait de son oeuvre une ample allégorie de l’éternité.

Dans ses oeuvres plus récentes, Boltanski explore la fatalité et questionne le hasard en construisant des dispositifs où la vie s’apparente toujours plus à une loterie. Plus près de nous encore, les immenses installations immersives de l’artiste se confrontent aux espaces du bout du monde qu’il aime désormais arpenter, à la recherche de mythes enfouis qui deviennent le support de ses propres installations. (…)

Conçue sous la forme d’un labyrinthe et comme une oeuvre en soi, l’exposition conduit le visiteur à s’immerger au coeur d’une méditation sur la préservation de l’être. Se rapprochant du champ plastique et temporel du théâtre, domaine qu’il investit depuis plusieurs années, l’artiste dresse la scène d’une grande métaphore du cycle humain, de la naissance à la disparition.

Extraits d’un entretien avec
Bernard Blistène
Directeur du Musée national d’art moderne,
Commisaire de l’exposition

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Greco

GRECO (Domínikos Theotokópoulos)
l’Assomption de la Vierge

1577-1579
Huile sur toile 403,2 x 211,8 cm
Chicago, The Art Institute of Chicago; don de
Nancy Atwood Sprague en mémoire d’Albert
Arnold Sprague, 1906
Photo © Art Institute of Chicago, Dist. RMN-Grand
Palais / image The Art Institute of Chicago

Exposition organisée par la Réunion des musées nationaux – Grand Palais, le musée du Louvre et l’Art Institute of Chicago où elle sera présentée du 8 mars au 21 juin 2020.
Jusqu’au 10 février 2020 à Paris
commissariat : Guillaume Kientz, Conservateur d’art européen, Musée d’art Kimbell, Fort Worth, USA
commissaire associée : Charlotte Chastel-Rousseau, Conservatrice de la peinture espagnole et
portugaise, Musée du Louvre, département des Peintures
scénographie : Véronique Dollfus


Au fond, la vie de Greco c’est celle d’un émigré Grec qui veut réaliser son rêve : devenir un grand peintre de la Renaissance. Malgré de nombreuses vicissitudes il y parvient, mais il va surtout au-delà.
En effet, si Velázquez est le peintre des peintres, Greco est celui des écrivains. Nul autre que lui n’a autant inspiré les poètes. Si Velázquez est une révélation pour la génération romantique (Manet),
Greco est une révolution pour les avant-gardes (Picasso). Mieux, il est l’un des leurs, un cubiste et un Fauve, car Greco est l’outsider de la peinture ancienne. Son art en quelque sorte c’est la Renaissance à l’état sauvage.
(
Guillaume Kientz)

Cette rétrospective est la première grande exposition jamais consacrée en France à cet artiste.

Le style et l’image
Doménikos Theotokópoulos, dit Greco, e
st incontestablement l’un des talents les plus originaux de l’histoire de l’art. Sa peinture si singulière a suscité de nombreuses théories, souvent farfelues.
On a fait de lui un fou, tantôt hérétique, tantôt mystique. Certains même, pour justifier les audaces de sa palette, l’ont imaginé astigmate. La vérité est moins romanesque… encore que ! De Crète à Venise, de Venise à Rome et de Rome à Tolède, son itinéraire hors du commun et son obstination à défendre sa vision de l’art l’ont élevé, à la force du pinceau, parmi les grands maîtres de la Renaissance, avant de faire de lui, bien plus tard, le prophète de la modernité.

La scène artistique qu’il découvre en Italie lorsqu’il s’y installe vers 1567 est partagée entre Titien dont le pinceau règne dans la cité des Doges, et Michel-Ange (mort en 1564) dont l’art domine toujours Rome
et Florence. Greco doit trouver sa voie. Il épouse la couleur de l’école vénitienne, mais lui concilie la force du dessin et de la forme michelangélesque. Parallèlement, alors que l’Eglise cherche de nouvelles
images pour répondre à l’iconoclasme protestant et reconquérir les âmes, il met à profit sa grande imagination pour proposer de nouvelles solutions figuratives. Les temps semblent favorables à celui qui veut se faire une place et un nom. Les images et le style : tout est à réinventer. C’est le défi que se lance Greco.

Les quelques 75 oeuvres rassemblées dans cette exposition entendent rendre hommage au génie inclassable et sauvage que fut Greco. Avec ses cimaises blanches et simples, la scénographie veut laisser
à l’artiste le monopole de la couleur et recréer la modernité de regard qui accompagna sa redécouverte par les avant-gardes.
Entre Orient et Occident
C’est sur une île grecque, la Crète, que Greco voit le jour vers 1541, à Candie, actuelle Héraklion, alors dominée par Venise. Il se forme dans la tradition byzantine des peintres d’icônes comme en témoigne son Saint Luc peignant la Vierge, mais pratique aussi un style hybride s’inspirant de l’art occidental qu’il connait à travers les gravures et les tableaux importés de Venise

GRECO (Domínikos Theotokópoulos)
Saint Luc peignant la Vierge
1560-1566
Tempera et or sur toile, marouflée sur bois
41 × 33 cm
Athènes, musée Benaki

Rêvant au statut d’artiste conquis par les peintres de l’Italie de la Renaissance, il s’installe à Venise. Mais arrivé dans la cité des Doges, il doit faire face à la réalité du marché de l’art qui laisse peu de place à un
jeune étranger fraichement débarqué et sans appui.

De Crète en Italie – 1560 – 1576
Arrivé à Venise dans les premiers mois de l’année 1567, Greco y trouve une société cosmopolite dont les accents orientaux lui rappellent sa Crète natale. Surtout, il y découvre Titien, son modèle, dont il fréquente peut-être l’atelier, Tintoret, dont le style dynamique le stimule, Pâris Bordone, dont il admire les perspectives architecturées, et Jacopo Bassano dont il retiendra sa vie durant le clair-obscur. Il y apprend la grammaire de la Renaissance et le langage de la couleur chère à Venise. Face aux tenants de la ligne, menés par le Toscan Giorgio Vasari [cat. 19], il embrasse la cause des défenseurs du colorito

Ces premières années italiennes, entre 1567 et 1570 environ, lui permettent de transformer son écriture artistique. S’inspirant de gravures mais plus encore par l’observation et l’intuition directe de la peinture,
il abandonne l’art appliqué de l’icône pour adhérer aux ambitions de la Renaissance. Le Triptyque de Modène [cat. 03], pierre angulaire de son évolution, témoigne de cette conversion. Les deux compositions
qu’il consacre à l’Adoration des mages [musée Benaki – cat. 2, et Fondation Lázaro Galdiano – cat. 6] montrent le chemin rapidement parcouru et ouvrent la voie à ses premiers tableaux proprement vénitiens.
Ne parvenant à trouver sa place dans le marché très concurrentiel de la Sérénissime, Greco est contraint de tenter sa chance ailleurs, et rejoint Rome.

Penser grand, peindre petit
De Venise à Rome, Greco peint essentiellement des tableaux de petit format, sur bois. Intrinsèquement lié à l’art de l’icône, le bois reste longtemps pour lui un support de prédilection. Il y trouve un terrain idéal où parfaire son apprentissage et expérimenter des solutions nouvelles, comme pour l’iconographie de saint François [cat. 11, 12]. Quasi inconnu en Italie et ignorant la technique de la fresque, il n’a accès ni aux grandes commandes décoratives, ni aux tableaux d’autel. Le marché des tableautins de dévotion ou de cabinet lui est davantage ouvert.

La Pietà [cat. 13] et La Mise au tombeau du Christ [cat. 14] sont caractéristiques de ces années romaines et de sa réponse critique à l’art de Michel-Ange, qu’il se plait à reformuler et à « corriger ». En 1572, son
arrogance face à l’oeuvre du grand maître florentin lui aurait valu d’être chassé du palais Farnèse où il était hébergé.

Cette même année, son nom figure sur les registres de l’Académie de saint Luc, la corporation des peintres. Une erreur de lecture a longtemps fait croire qu’il y était inscrit en tant que peintre de miniatures.
Bien qu’il n’en soit rien, il manifeste un intérêt constant et un talent réel pour les petits formats et n’hésite pas à représenter saint Luc, patron des peintres, sous les traits d’un enlumineur [cat. 10].

Les portraits
Parmi les nombreuses facettes du talent de Greco, celle de portraitiste n’est pas la moindre. Dès sa période romaine (1570-1576), il semble jouir d’une solide réputation dans ce genre. Ainsi, dans sa lettre de recommandation au cardinal Farnèse, l’artiste miniaturiste Giulio Clovio mentionne un autoportrait de Greco qui suscite l’admiration de tous les peintres de Rome. Si ce tableau est aujourd’hui perdu, d’autres toiles témoignent de son succès dans le genre du portrait. Comme dans l’ensemble de sa production, il évolue d’un style fortement vénitien à une manière puissante et plus personnelle.
GRECO (Domínikos Theotokópoulos)
Portrait du cardinal Niño de Guevara
Vers 1600
Huile sur toile
171 × 108 cm
New York, The Metropolitan Museum of Art

Sa fréquentation des cercles humanistes du palais Farnèse lui permet en outre d’accéder à la société érudite de son temps. Sa vie durant, il y trouvera ses amis, ses soutiens et ses commanditaires. Comme une galerie d’illustres, ses portraits fixent les traits et l’intelligence des brillants personnages, profonds ou puissants, qui posent pour lui, à Rome d’abord, à Tolède ensuite.

Les premières grandes commandes
Tout comme Venise, Rome reste fermée à Greco. On a longtemps cherché dans son tempérament arrogant les raisons de ce nouvel échec. Il ne faut cependant pas sous-estimer les difficultés que pouvait alors rencontrer un peintre étranger. Sans appui, maitrisant imparfaitement la langue italienne et ignorant la technique de la fresque, il n’est pas aisé de se faire une place dans une ville aux mains de dynasties d’artistes bien installées.
L’Espagne serait donc son Eldorado. On dit que le roi Philippe II, grand admirateur de Titien, cherche des peintres pour décorer son gigantesque monastère de l’Escorial. Luis de Castilla, un ami espagnol rencontré à Rome, l’assure de son soutien auprès de son père, Diego, doyen des chanoines de la cathédrale de Tolède.
Alors que Madrid émerge à peine, Tolède est la cité la plus prospère de Castille. Greco croit à sa chance.
En 1577, il signe deux contrats avec Diego de Castilla : l’un pour L’Expolio de la sacristie de la cathédrale [cat. 15], l’autre pour le retable monumental et les deux autels latéraux de l’église du couvent de Santo
Domingo el Antiguo [cat 35, 36 et 37]. Greco a enfin l’occasion de montrer l’étendue de son talent.

ou le Songe de Philippe II

Peu après, vers 1578-1579, il entreprend un tableau pour le roi, L’Adoration du nom de Jésus [cat. 18], véritable manifeste chrétien. C’est un succès. Le monarque lui passe une nouvelle commande pour une chapelle de l’Escorial dédiée au martyre de saint Maurice, mais cette fois, accusée de manquer de piété, l’oeuvre déplait fortement. Il n’y aura pas de troisième fois.

Greco et Tolède
Tolède rayonne dans toute l’Europe comme l’un des grands centres artistiques et culturels. Quand Greco s’y installe, il se trouve à son aise parmi une clientèle lettrée qui partage l’esprit humaniste découvert lors
de ses années italiennes. La vieille cité impériale devient dès lors le cadre – et presque le personnage secondaire – de nombre de ses compositions dont les arrière-plans laissent voir les monuments emblématiques : la cathédrale, l’Alcazar, le pont d’Alcántara… C’est notamment le cas du Saint Martin et le mendiant [cat. 32].
Le développement de la dévotion privée amène de nombreuses familles tolédanes à fonder des chapelles et des oratoires. La demande de tableaux s’accroît d’autant. Greco profite de ce contexte favorable et se dote bientôt d’un atelier pour pouvoir répondre aux commandes ordinaires tandis
qu’il travaille lui-même aux marchés les plus importants. Parallèlement, il dépense beaucoup de temps et d’énergie en procès contre des mauvais payeurs, dont l’Eglise souvent, qui négocient à la baisse le prix
de ses oeuvres une fois livrées.

Variations sur le motif
Greco place la variation au coeur de son processus créatif. Faut-il y voir un héritage de sa formation byzantine fondée sur la répétition de prototypes ? Est-il inspiré par les pratiques observées dans les ateliers vénitiens ? Quoi qu’il en soit, son art semble s’animer de cette tension permanente entre invention et variation. Cette approche lui offre en effet l’occasion de retravailler une formule, de trouver des alternatives et, de variations en variations, de parvenir à des solutions inédites et affinées.St Pierre et St Paul

D’une certaine façon, sa démarche originale devance le travail en série propre aux impressionnistes et à Cézanne. Elle conduit en tout cas Greco à former son propre alphabet artistique et à imposer ses canons à travers un
catalogue d’images et de types. Si elle témoigne d’une incroyable fertilité d’imagination, elle entraine aussi son art dans une logique autoréférentielle qui finit par former un monde clos, nourri de lui-même, souverain mais progressivement isolé.

Greco, architecte et sculpteur
L’intérêt de Greco pour l’architecture est manifeste dès ses débuts en Italie. Il admire Sebastiano Serlio (vers 1475-1564) et plus encore Andrea Palladio (1508-1580) qu’il a pu rencontrer. Sa bibliothèque inclut les Dix livres d’architecture de Vitruve [cat. 45], architecte et théoricien latin republié en 1556 par Daniele Barbaro.

Il annote son exemplaire de nombreux commentaires, vraisemblablement dans l’idée de rédiger lui-même un traité. Si Greco n’a conçu aucun monument que l’on puisse identifier, il conçut des architectures éphémères aujourd’hui disparues et, de façon certaine, les dessins des retables dont il reçoit la commande.

Le tabernacle qu’il exécute pour l’hôpital de Tavera [cat. 40] est à ce titre un témoignage exceptionnel. Ce monument miniature abritait en outre un ensemble de sculptures dont le contrat de 1595 précise qu’il devait en être l’auteur. Seul Le Christ ressuscité nous est parvenu [cat. 39]. Il s’agit de l’un des très rares exemples – le seul qui soit véritablement incontestable – de l’activité de Greco en tant que sculpteur.

Greco et le dessin
Greco place la peinture au-dessus de tous les autres arts. Dans le débat entre tenants de la ligne et tenants de la couleur, il prend clairement le parti de ces derniers. Rarement conservé, le dessin, qu’il pratique de façon marginale, est une simple modalité fonctionnelle dans son processus de création.

Seules sept feuilles peuvent aujourd’hui être attribuées à Greco avec un certain degré de certitude :
deux, de sa période italienne, sont des méditations d’après Michel-Ange [cat. 43, présentées au début de l’exposition] ; trois sont préparatoires au grand retable de Santo Domingo el Antiguo à Tolède [cat. 41,
42] ; deux enfin sont liées à l’importante commande passée pour le collège de Doña Maria de Aragón à Madrid [cat. 44].

Greco et L’atelier
En 1585, Greco installe sa famille et son atelier dans trois appartements qu’il loue au palais du marquis de Villena.
L’atelier lui permet de développer le versant commercial de sa production en multipliant les exemplaires d’une même composition, qu’il peut à l’occasion retoucher et même signer. Cette organisation rend
possible une activité soutenue dont le rythme s’intensifie significativement à partir des années 1600.

GRECO (Domínikos Theotokópoulos)
Portrait de Jorge Manuel Theotokópouli, fils de l’artiste 1603
Huile sur toile 74 × 51,5 cm
Séville, Museo de Bellas Artes de Sevilla

La tentation est grande d’attribuer une partie de ces oeuvres au propre fils de l’artiste, [cat. 72] mais les faits sont moins conciliants. Les documents laissent à penser que ce dernier aurait préféré devenir architecte ;
il le devient d’ailleurs à la mort de son père. À partir de 1603 cependant, il figure dans les contrats aux côtés de Greco. Sa présence sert notamment à garantir l’achèvement des commandes en cas de décès du maître. Cette précaution devait viser à rassurer les clients inquiets de la capacité de
Greco à honorer ses nombreux marchés.

Le Christ chassant les marchands du Temple – 1570-1614
Emblématique plus que toute autre, la série du Christ chassant les marchands du Temple permet, autour
d’un même thème et d’une même composition, de suivre Greco de ses premières années italiennes à ses dernières années tolédanes. Ce ne sont pas seulement le style, la technique, le format ou le support
qui varient de tableau en tableau, c’est l’artiste lui-même qui se ressource et se réinvente.

GRECO (Domínikos Theotokópoulos)
Le Christ chassant les marchands du Temple
Vers 1575 Huile sur toile 116,9 x 149,9 cm
Minneapolis, Minneapolis Institute of Art ; The William Hood Dunwoody Fund
Le sujet dut particulièrement le marquer. Peut-être s’identifie-t-il à ce Christ en colère qui purifie le Temple comme il entend purifier la peinture de ceux qui la trahissent, de ceux qui ne savent pas l’apprécier, ou
encore de ceux qui rechignent à rétribuer la création artistique à sa juste valeur? Quelles que soient ses motivations, cette composition l’accompagne tout au long de sa carrière. Elle emprunte tour à tour à l’architecture vénitienne et romaine comme à la sculpture antique et à Michel-Ange.

GRECO (Domínikos Theotokópoulos)
L’ouverture du cinquième sceau, dit aussi la vision de saint Jean
1610-1614 222,3 × 193 cm Huile sur toile
New York, The Metropolitan Museum of Art; Rogers Fund, 1956

Greco finit par s’y citer lui-même en reprenant dans la toile de l’église San Ginès à Madrid [cat. 53] le motif du retable qu’il exécute pour l’église d’Illescas. Comme un phénomène de persistance rétinienne, la figure effrayée, bras en l’air, réapparaît au fil des années : sur Le Triptyque de Modène [cat. 03], Le Songe de Philippe II [cat. 18] ou L’Adoration des bergers du musée national de Bucarest (1596-1600). À l’extrême fin de sa vie, elle devient le personnage principal de La Vision de saint Jean [cat. 76].

Derniers feux – 1600-1614
Quand Greco s’éteint en 1614, Caravage est mort depuis quatre ans déjà. Qui pourrait penser qu’une telle peinture fût encore possible si tard dans un siècle qu’on dirait bientôt « baroque » ? Cette anomalie
n’est due qu’à la résistance du pinceau de Greco et au fier isolement de Tolède, devenue sa citadelle.

Jeune garçon soufflant sur une braise (El Soplón)
Vers 1569-1570
Huile sur toile
60 × 50,8 cm
Madrid, collection Colomer

A bien des égards pourtant, ses clairs-obscurs, ses grands effets déclamatoires, sa touche libre et enlevée anticipent l’art de certains peintres du XVIIe siècle. Après un long temps d’oubli, ce sont les
impressionnistes et les avant-gardes qui sauront le redécouvrir et le comprendre au point d’en faire leur prophète, voire, plus intimement encore, leur camarade sur les bancs indisciplinés de la modernité.

St Véronique
Tolède

« De l’inconnu, des noces qui s’y consomment et qui nous valent les chefsd’oeuvre, Greco tire la pourriture divine de ses couleurs, et son jaune et
son rouge qu’il est le seul à connaître. Il en use comme de la trompette des
anges. Le jaune et le rouge réveillent les morts qui gesticulent et déchirent
leur linceul […]. Les créatures de Greco, ne les verrait-on pas souvent
déshabillées par la foudre ? Elles restent nues sur place, immobilisées
dans l’attitude où elles furent surprises par la mort.
Et leurs linges s’envolent, se tordent, s’arrachent au loin, figurent les
nuages auxquels on ne peut pas ne plus revenir dès qu’on s’occupe
de Greco […]. Un jour nous verrons ce limon sculpté de la terre devenir
les Baigneurs de Cézanne, et de croisement en croisement, aboutir à
l’effrayante race d’hommes sauterelles, d’hommes chiens, d’ogres à tête
de bouquet de fleurs dont Salvador Dali peuple ses solitudes. »
Jean Cocteau, Le Greco, 1943

Ce que j’en retiens, c’est le jeu des mains, les regards levés vers le ciel, ou échangés, les paysages

Grand Palais
Galeries nationales
Galerie sud-est

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Toulouse-Lautrec Résolument moderne

Jusqu’au 27 janvier 2020 au Grand Palais galeries nationales
entrée Square Jean Perrin
commissariat : Stéphane Guégan, Conseiller scientifique auprès de la Présidence de l’établissement public des musées d’Orsay et de l’Orangerie ; Danièle Devynck, Conservateur en chef, Directrice du musée Toulouse-Lautrec, Albi
scénographie : Martin Michel

Lautrec Yvette Guilbert

Trois rejets conditionnent la vision courante de Toulouse-Lautrec (1864-1901) : il aurait méprisé les valeurs de sa classe, négligé le marché de l’art, exploité le monde de la nuit parisienne et du sexe tarifié, en le regardant de haut. La libération des formes et la verve satirique du meilleur de l’oeuvre en seraient la preuve. A cette vision conflictuelle de sa modernité, typique des années 1970-1980, il faut en substituer une autre, plus positive. Cette exposition – qui réunit environ 200 oeuvres – veut, à la fois, réinscrire l’artiste et dégager sa singularité. La contradiction n’est qu’apparente, tant Lautrec lui-même a agi simultanément en héritier, en homme de réseau, en conquérant de l’espace public et en complice du monde qu’il a traduit avec une force unique, une mansuétude parfois féroce, rendant plus intense et significative « la vie présente » sans la juger.

Plutôt que de l’affilier à la caricature qui cherche à blesser, voire humilier, il faut le rattacher à une lignée très française du réalisme expressif, brusque, drôle, direct (dirait Yvette Guilbert) dont sa correspondance égrène les noms : Ingres, Manet, Degas. Comme eux, par ailleurs, Lautrec fait de la photographie son alliée. Plus qu’aucun autre artiste du XIXe siècle, il s’associa aux photographes, amateurs ou professionnels, fut conscient de leur pouvoir, servit leur promotion, s’appropria leurs effets dans la recherche du mouvement. L’archive photographique de Lautrec rejoint, du reste, les pratiques du jeu aristocratique sur les apparences et les identités qu’on échange à plaisir, moyen de dire que la vie et la peinture n’ont pas à se plier aux limites ordinaires, ni à celles de l’avant-garde.
« Tout l’enchante », résume Thadée Natanson.

Depuis 1992, date de la dernière rétrospective française de l’artiste, maintes expositions ont exploré les attaches de l’oeuvre de Toulouse-Lautrec avec la « culture de Montmartre » dont il serait, à la fois, le chroniqueur et le contempteur. Cette approche sociologique, heureuse par ce qu’elle nous dit des attentes et inquiétudes de l’époque, a réduit la portée d’un artiste que ses origines, ses opinions et son esthétique ouverte préservèrent de toute tentation inquisitrice.

Lautrec ne s’est jamais érigé en accusateur des vices urbains et des nantis impurs. Par sa naissance, sa formation et ses choix de vie, il s’est plutôt voulu l’interprète pugnace et cocasse, terriblement humain au sens de Daumier et Baudelaire, d’une liberté qu’il s’agit de mieux faire comprendre au public d’aujourd’hui. A force de privilégier le poids du contexte ou le folklore du Moulin Rouge, on a perdu de vue l’ambition esthétique, poétique dont Lautrec a investi ce qu’il apprit, tour à tour, auprès de Princeteau, Bonnat et Cormon.
.                                Toulouse lautrec avec son cousin Tapié de Céleyran

Comme l’atteste sa correspondance, Manet, Degas et Forain lui ont permis, dès le milieu des années 1880, de transformer son naturalisme puissant en un style plus incisif et caustique. Nulle évolution linéaire et uniforme pour autant : de vraies continuités s’observent de part et d’autre de sa courte carrière.

L’une d’entre elles est la composante narrative dont Lautrec se départit beaucoup moins qu’on pourrait le croire. Elle est particulièrement active aux approches de la mort, vers 1900, quand sa vocation de peintre d’histoire prend une tournure désespérée. L’autre dimension de l’oeuvre qu’il convient de rattacher à son apprentissage, c’est le désir de représenter le temps, et bientôt d’en déployer la durée plus que d’en figer l’élan. Encouragé par sa passion photographique et l’adoubement de Degas, électrisé par le monde des danseuses et des inventons modernes, Lautrec n’aura cessé de reformuler l’espace-temps de l’image.

Dès que l’oeuvre bascule dans la synthèse saisissante des années 1890, ouverte par l’affiche révolutionnaire du Moulin Rouge, Lautrec développe une stratégie entre Paris, Bruxelles et Londres, que l’exposition souligne en distinguant la face publique de son oeuvre du versant plus secret. Lautrec renonce au Salon officiel, non à l’espace public, ni au grand format. Preuve qu’il cherchait bien, comme Courbet et Manet avant lui, une relève de la peinture d’histoire par l’exploration de la société moderne en ces multiples visages, au mépris souvent des bienséances. Qu’il ait joui du spectacle de Montmartre, qu’il ait célébré l’aristocratie du plaisir et des prêtresses du vice à la façon de Baudelaire, est indéniable.

La maison close lui offre même un espace où les femmes jouissent d’une indépendance et d’une autorité uniques, si paradoxales soient-elles. Viveur insatiable, Lautrec perfectionne vite les moyens de communiquer l’électricité du cancan, l’éclat dur des éclairages modernes et la fièvre d’une clientèle livrée aux excès. Le mouvement, que rien ne bride, se décompose devant nos yeux, aboutissant aux affiches les plus dynamogènes, comme aux estampes de Loïe Fuller et aux panneaux de La Goulue, également cinématographiques.

Il y a là une folie de la vitesse et une capacité pré-futuriste qui réunit le galop du cheval, les chahuteuses des cabarets, la fièvre vélocipédique à l’automobile. Or, même la magie des machines ne parvient pas à déshumaniser sa peinture et ses estampes, toujours incarnées.A l’instar de ses écrivains d’élection, qui furent souvent les familiers de la Revue Blanche, Lautrec est parvenu à concilier la fragmentation subjective de l’image et la volonté de hisser la vie moderne vers de nouveaux mythes. Liant peinture, littérature et nouveaux médiums, l’exposition trouve son chemin, au plus près de cet accoucheur involontaire du XXe siècle.

Henri de Toulouse-Lautrec a su se créer une place dans la vie parisienne festive de la fin du XIXème siècle en capturant la bohème, ses nuits animées et les coulisses de ses cabarets.

                           Henri de Toulouse-Lautrec
                           Bruant à bicyclette
Parfois réduite aux scènes de vie de Montmartre qui ont fait son succès, l’oeuvre du peintre français est impressionnante. Toulouse-Lautrec est mort à 36 ans, en laissant derrière lui quelque 737 peintures, 275 aquarelles, 369 lithographies et plus de 5000 dessins.

Grand Palais galeries nationales
entrée Square Jean Perrin
métro 1, arrêt Champs Elysées Clémenceau

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Sommaire du mois d’octobre 2019

Leonor Antunes a seam, a surface, a hinge, or a knot
Fondation Beyeler

Et une curiosité dans l’exposition Or & Gloire
un Christ à tête de femme

Croix d’Herriman (archevêque de Cologne) et de sa soeur Ida
(abbesse de Werden).
La tête du Christ est un réemploi d’un camée romain
(époque julio-claudienne) en lapis-lazuli, peut-être l’impératrice Livia

30 octobre 2019 : Max Sulzbachner Nuits De Lune Et Tam-Tam À Bâle
28 octobre 2019 : Une Passion Pour L’art Louise Bachofen-Burckhardt : Collectionner Pour Bâle
19 octobre 2019 :  Giuseppe Penone La Matrice Di Linfa
15 octobre 2019 :  Tadeusz Kantor : Où Sont Les Neiges D’antan
13 octobre 2019 :  Or & Gloire Dons Pour L‘éternité
11 octobre 2019  : La Collection Rudolf Staechelin À La Fondation Beyeler
08 octobre 2019 : Resonating Spaces -Leonor Antunes, Silvia Bächli, Toba Khedoori, Susan Philipsz, Rachel Whiteread
06 octobre 2019 :  Käthe Kollwitz, Figure De L’expressionnisme Allemand

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Sommaire du mois de septembre 2019

Joseph Mallord William Turner, Ein Festtag in Zürich, Aquarell und Gouache über Bleistift auf Papier, mit Auskratzung, aufgezogen, 29 x 47.8 cm, Kunsthaus Zürich, Grafische Sammlung

28 septembre 2019 : Focus Sur La Pologne
22 septembre 2019 : Où sommes-nous
18 septembre 2019 : Bacon. En toutes lettres
13 septembre 2019 : L’Âge d’or de la peinture anglaise
09 septembre 2019: Silences
06 septembre 2019: Turner, la mer et les alpes
01 septembre 2019 : Highland Titles

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Bacon. En toutes lettres

Francis Bacon
Triptych inspired by T.S Eliot’s poem, Sweeney Agoniste, 1967
Huile et pastel sur toile, 198 x 147 cm
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden – Smithsonian Institution, Washington
©

Au Centre Pompidou jusqu’au 20 janvier 2020
commissaire de l’exposition :
Didier Ottinger,
Directeur adjoint du Musée national d’art moderne
Scénographe : Laurence Fontaine

Francis Bacon, Selfportrait (1971)
Huile sur toile
35,5 × 30,5 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris
Donation Louise et Michel Leiris, 1984


Il était très discret. Il estimait que la peinture était un lieu de mystère et que chacun pouvait y apporter sa part de soi, que ce n’était donc pas à lui de livrer quoi que ce soit.                  
(Franck Maubert)

« Comment imaginer la vie sans la littérature ? Sans les livres ? C’est une source fabuleuse, un puits pour l’imaginaire »
Francis Bacon

L’exposition « Bacon en toutes lettres »  du Centre Pompidou s’attache aux oeuvres réalisées par Bacon  (1909 – 1992), le maître irlandais, peintre de la tragédie et de la condition humaine, durant les deux dernières décennies de son oeuvre.  L’exposition explore de façon inédite l’influence de la littérature sur la peinture de Francis Bacon.
Elle comporte soixante tableaux (incluant 12 triptyques, ainsi qu’une série de portraits et d’autoportraits), issus des plus importantes collections privées et publiques. De 1971 à 1992, (date du décès du peintre), la peinture est stylistiquement marquée par sa simplification, par son intensification. Ses couleurs acquièrent une profondeur nouvelle, il use d’un registre
chromatique inédit, de jaune, de rose, d’orange saturé.
Des corps ramassés, recroquevillés, qui se tordent sur eux-mêmes, se pâment, s’abîment dans des excès de volupté, des convulsions de la chair. Peintre du « cri plutôt que de l’horreur », répétant à l’envi que
« l’odeur du sang humain lui souriait »

In Memory of George Dyer, 1971
Huile et letraset sur toile, triptyque, 198 x 147.50 cm
Fondation Beyeler – Beyeler Museum, Bâle

L’année 1971 est pour Bacon une date charnière. L’exposition présentée au Grand Palais le consacre internationalement. La mort tragique de son compagnon, quelques jours avant le vernissage, ouvre
une période marquée par une culpabilité qui prend la forme symbolique et mythologique des Erinyes (les Furies) appelées à proliférer dans sa peinture. Les trois triptyques dit « noirs » peints en souvenir
de son ami défunt ( In Memory of George Dyer, 1971, Triptych–August 1972 et Triptych, May–June 1973, tous présents dans l’exposition), commémorent cette disparition.

Francis Bacon
Triptyque mai-juin 1973, 1973
Huile sur toile, chaque panneau 198 x 147.5 cm
Collection privée
© The Estate of Francis Bacon /All rights reserved / Adagp, Paris and DACS , London 2019

Axée en partie sur les liens entre le peintre et la littérature, l’exposition se place aux antipodes de toute narration ou de toute conception illustrative de la peinture. Des penseurs comme Georges Bataille ou Nietzsche, des écrivains comme Michel Leiris (auteur notamment d’une monographie sur le peintre, Francis Bacon : Face et profil) sont ainsi lus par de grandes voix dans les six « chambres d’écoute » qui jalonnent le parcours muséographique.

Francis Bacon, portrait of Michel Leiris

Michel Leiris occupe une place à part. Traducteur de la version française de ses entretiens avec David Sylvester, l’auteur de L’Âge d’homme devient le préfacier de ses expositions parisiennes. L’écrivain et le peintre se rencontrent à Londres, en 1965. Leiris adresse à Bacon la réédition récente de son Miroir de la tauromachie (publié en 1938) dans lequel il développe un parallèle entre l’art du poète et celui du matador. Une année après sa lecture de l’ouvrage, Bacon peint son premier taureau. Outre la poétique, Bacon transpose plastiquement chez Leiris, comme chez T.S. Eliot la forme fragmentaire de leurs œuvres, leur esthétique du « collage », qu’il rend parfois explicite, introduisant dans ses compositions des pages de journaux.


                                    Francis Bacon Study of a Bull, 1991
Huile sur toile, aérosol et poussière, 198 x 147.5 cm
Collection Agnelli, Londres
© The Estate of Francis Bacon /All rights reserved /

En outre, on retrouve dans les toiles de Bacon cet attrait pour la littérature sous des formes diverses et détournées, comme l’Orestie, qui donne son titre à certaines œuvres, mais aussi le corps comme viande, image si chère à Bacon, en écho à un texte de Georges Bataille sur l’abattoir ; le poème de T.S. Eliot, La terre vaine (The Waste Land), titre d’une des toiles, ou encore la réflexion nietzschéenne sur la tragédie, un motif obsessionnel chez le peintre.

Francis Bacon
Triptych Inspired by the Oresteia of Aeschylus, 1981
Huile sur toile, chaque panneau 198 x 148 cm
Astrup Fearnley Muse et fur moderne Kunst, Oslo
© The Estate of Francis Bacon /All rights reserved / Adagp, Paris and DACS , London 2019

Capter le mouvement de la vie est ce dont ont été capables les images modernes qui fascinaient Bacon. Ce que s’employaient à faire les images « chronophotographiques » de Muybridge, ce qu’accomplissait le cinéma. Le « vitalisme » dont Bacon s’applique à doter ses images était bien conforme à l’esthétique que lui inspirait la philosophie de Nietzsche. Pour être totalement accordée aux thèses de La Naissance de la tragédie, cette exaltation de la vie se devait de s’ouvrir à son négatif, à la puissance délétère de la mort. D’où les malentendus, la fixation d’une critique sensationnaliste sur la dimension morbide d’un art qui dit ne considérer la mort qu’à proportion de sa passion pour la vie.
« Plus on est obsédé par la vie, plus on est obsédé par la mort », confie Bacon à l’un de ses interviewers. 

« Je pense que sa vie était encore pire que ce qu’il peignait.  »  
(Franck Maubert) podcast

Parmi les toiles de grand format qui ne sont cependant pas prises dans un triptyque, ce sera Study for the Human Body Bacon ne cherchait pas des titres originaux et étranges –, de 1991

.Study for the Human Body

Il y a aussi des tableaux presque paysagers : une rue avec une voiture qui s’échappe et ce tableau  incroyable qui s’intitule  Jet of Water
[Jet d’eau], 1979, 
la toile est presque vierge à peine une toute petite zone  peinte, un robinet qui laisse échapper de l’eau, un tourbillon à la manière dont les corps à certains moments chez Bacon vont se liquéfier et quitter le cadre. 

Eau coulant d’un robinet.
Bacon l’a réalisée deux ans plus tôt.
« C’est sans doute un de mes plus beaux tableaux. […] parce que je le trouve ‹ immaculé › […] c’est une invention où j’ai eu le sentiment pendant un moment que ma peinture fonctionnait. » d’après le commissaire Didier Ottinger

Jet of Water
[Jet d’eau], 1979, 

Huile et caractères transfert sur toile
198 × 147,5 cm
Collection particulière

« C’est un double personnage, il est insaisissable, irrationnel, comme sa peinture. Je n’avais accès qu’à une face de Bacon, même s’il m’entraînait dans sa nuit, presque pour parfaire sa légende…« 
(Franck Maubert)

Bacon donne une forme visuelle à l’angoisse et cette forme, comme l’angoisse elle-même, revient régulièrement. Bacon est magistral, la puissance de ses tableaux est presque obsédante. Son art n’est en rien
« illustratif ». Les textes auxquels il se réfère lui inspirent des images, déconnectées de tous récits.

Dernier tryptique, des monstres qui hurlent dans Trois études de figure au pied d’une crucifixion, premier et décisif triptyque de Bacon de 1944, dont la seconde version, de 1988, est au bout de l’exposition, en un final terrible.

Second Version of Triptych 1944
[Seconde version du triptyque de 1944], 1988
Huile et peinture aérosol sur toile
Chaque panneau : 198 × 147,5 cm
Tate Gallery, Londres
Presented by the artist, 1991

Un film sur la vie de Bacon conclue l’exposition

Les podcasts du Centre Pompidou
Cette aide à la visite est proposée pour l’exposition
« Bacon en toutes lettres » et permet de se laisser guider parmi les sources d’inspiration littéraires de l’univers de Francis Bacon
très peu de cartels.

Podcast France Culture la compagnie des poètes
Francis Bacon de 1 a 4

Pendant les travaux de rénovation, le Centre Pompidou reste ouvert… seuls les accès changent !

À partir du mercredi 28 août 2019, l’entrée s’effectue rue Beaubourg, côté rue Saint-Merri.  

Billeterie  choisir un créneau

 Métro : Rambuteau (ligne 11), Hôtel de Ville (lignes 1 et 11), Châtelet (lignes 1, 4, 7, 11 et 14)

RER : Châtelet Les Halles (lignes A, B, D)
Bus : 29, 38, 47, 75

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Sommaire de juillet 2019

Rainer Gross, Espace Malraux Colmar

25 juillet 2019 : Gilbert & George « There were Two Young Men, April 1971 »
20 juillet 2019 : José de Guimarães, de l’anthropologue à l’artiste
15 juillet 2019 : Décès de Frieder Burda
13 juillet 2019 : Le modèle noir de Géricault à Matisse
10 juillet 2019 : Hammershøi, le maître de la peinture danoise
04 juillet 2019 : Gregory Forstner, Get in, get out. No Fucking around

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Sommaire du mois de juin 2019

Gregory Forstner, The Ship of Fools

La photo en exergue est issue de l’exposition de Gregory Forstner à la Fondation Fernet Branca
(billet à venir)
20 juin 2019 : Basim Magdy
17 juin 2019 : Elger Esser, MORGENLAND
13 juin 2019 : Art Basel 2019
10 juin 2019 : Céleste Boursier-Mougenot
08 juin 2019 : William Kentridge A Poem That Is Not Our Own
07 juin 2019 : Francisco de Goya de l’été 2020, Fondation Beyeler
05 juin 2019 : Rebecca Horn
01 juin 2019 : Helmut Federle

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Sommaire du mois de mai 2019

L’image en exergue est exposée à la fondation Fernet Branca
Elger Esser, Jisr as-Zarqa I
Israel 2015
Courtesy Kewenig Galerie

02 mai 2019 : Josef Nadj, Mnémosyne
03 mai 2019 : Le Cosmos du Cubisme – De Picasso à Léger
05 mai 2019 : THOMAS SCHÜTTE
13 mai 2019  :  Leiko Ikemura – vers de nouvelles mers
18 mai 2019  : KunstKosmos Oberrhein (les arts du Rhin supérieur)
20 mai 2019 :  La Lune « Du voyage réel aux voyages imaginaires »
25 mai 2019 :  Rudolf Stingel
29 mai 2019 :  Estampes d’amitié, de Picasso à Sabartés

 

 

 

 

 

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La Lune « Du voyage réel aux voyages imaginaires »

Jusqu’ au 22 juillet 2019 au Grand Palais Galeries nationales
entrée Square Jean Perrin

commissariat : Alexia Fabre, conservatrice en chef, directrice du Mac Val, musée d’art contemporain du Val de Marne et
Philippe Malgouyres, conservateur en chef, Département des objets d’art du musée du Louvre.
scénographie : Agence bGc studio: Giovanna Comana / Iva Berthon Gajsak

Abraham Janssens (Anvers, 1575 – Anvers, 1632)
L’Inconstance
vers 1617

La célébration du cinquantenaire des premiers pas de l’homme sur la Lune nous offre l’occasion de célébrer la longue relation des hommes avec cet astre familier, à travers des d’oeuvres d’art qui ont incarné les
multiples formes de cette relation. Cette exposition articulée en cinq parties propose au visiteur de se confronter aux créations artistiques de l’Antiquité à nos jours, de l’Europe et d’ailleurs, inspirées par la
Lune.

Sylvie Fleury
First Spaceship On Venus
2018

De la lune à la Terre, du voyage réel au voyage imaginaire
L’exposition débute par le voyage réel, en juillet 1969. Elle propose ensuite de remonter le temps, à travers les voyages rêvés par la littérature et les arts vers la Lune. Depuis l’Antiquité, l’idée de se rendre dans la lune par les moyens les plus fous déchaina l’inventivité et l’imagination la plus débridée. Avec l’expédition d’Apollo 11, le voyage, devenu réalité, inaugure le début d’une nouvelle ère. Pourtant, l’imagination n’y perd pas ses droits, bien au contraire : à la fantaisie s’ajoute de grandes interrogations sur l’humanité, la place des femmes, le nationalisme, l’inégalité du développement économique.

presse
images

La Lune observée
La première tentative de dessiner la Lune est de Thomas Harriot en 1609. A partir de Galilée, des instruments de plus en plus précis ont permis d’en explorer la surface : la Lune est observée. Les premières cartes de la planète sont dessinées au milieu du XVIIe siècle. A la fin de ce siècle, Cassini réalise une carte plus précise que les précédentes qui restera une référence jusqu’à l’apparition de la photographie. La présentation de la réplique de la lunette de Galilée, des premiers dessins et cartes, puis de photographies illustreront l’évolution d’un regard de prise de connaissance, à la recherche d’une vérité objective dont ne sont jamais absente le rêve et la contemplation esthétique.

d’après l’original copie de la lunette de Galilée

Les trois visages de la Lune
Le parcours articule en trois sections l’évocation des trois visages de la Lune ou de ses trois humeurs : caressante, changeante ou inquiétante. Le premier visage est bénéfique et caressant ; c’est la Lune qui protège et qui inspire. Sous sa protection, l’homme rêve, aime, dort, prie ou médite. Ainsi, dans le célèbre tableau de Girodet, Endymion endormi, Diane visite sous la forme d’un rayon lumineux le sommeil du beau jeune homme, et le caresse de sa lumière.

Anne Louis Girodet
Endymion. Effet de lune, dit aussi Le Sommeil
d’Endymion
1791

Le second visage est celui de la Lune changeante, versatile, dont les mutations scandent le temps des hommes et organisent leurs calendriers. Les croyances populaires en font l’origine de l’humeur des femmes, qualifiée de « lunatique ». Ses rythmes deviennent phénomènes optiques inspirant de nombreux artistes du XXe siècle. Enfin, le troisième visage est celui de l’astre des ténèbres, de la mélancolie ou de la folie : la Lune noire ou démoniaque, source de fantasmes et de peurs.

Paul Delaroche (Paris, 1797 – Paris, 1856)
La Jeune Martyre
1855

La Lune est une personne
La quatrième partie de l’exposition montre que, depuis l’antiquité, cet astre lointain est une divinité proche, de forme humaine, tantôt homme, tantôt femme, ayant souvent différents aspects liés à ceux, changeants, de la Lune. Si en Egypte, en Mésopotamie ou dans l’hindouisme moderne la Lune est déifiée sous une forme masculine (Thot, Nefertoum, Sîn, Chandra), l’antiquité classique la fait femme : Artémis, Diane, Séléné, Hécate. Dans le christianisme, la Vierge, qui reflète la lumière mais ne la produit pas, va être aussi associée à la Lune.

Puvis de Chavannes

Une expérience partagée de la beauté
La dernière partie de l’exposition montre la Lune comme source d’inspiration, proche et mystérieuse, qui dévoile la Nature sous une lumière réfléchie, étrange, intime, mélancolique, et toujours contemplative, propice à un renouvellement du thème du paysage. Elle est une expérience à part entière de la beauté. Une ultime promenade méditative sous le regard de la Lune.

Leonid Tishkov
Private Moon
2003-2017

L’exposition se clôt sur L’endymion endormi de Canova, moment paisible de contemplation.

L’endymion endormi de Canova

Réunion des musées nationaux – Grand Palais
254-256 rue de Bercy
75 577 Paris cedex 12

ouverture : du jeudi au lundi de 10h à 20h ;
mercredi de 10h à 22h ; fermeture hebdomadaire le mardi;
fermé le 1er mai et dimanche 14 juillet

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