Sommaire du mois de février 2020

Autoportrait dans l’ascenseur de la Kunsthalle
en quête de nouveautés et de savoirs.

29 janvier 2020 je déroge à mes habitudes, je me montre

01 février 2020 :  Ernest Pignon-Ernest – Ecce Homo
06 février 2020 : De mains et d’yeux au musée Unterlinden
08 février 2020 : Peindre la lumière du soleil – Edward Hopper à la Fondation Beyeler
11 février  2020  : Sarah Jérôme, à la Santé du Serpent
15 février 2020  : Hans Hartung, La Fabrique Du Geste
22 février 2020 : Picasso, Chagall, Jawlensky Chefs-D’œuvre De La Collection Im Obersteg
26 février 2020 : Algotaylorism à la Kunsthalle de Mulhouse

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Hans Hartung, La fabrique du geste

Hans Hartung dans son atelier près d’Antibes.

Hans Hartung : « Je déguste la nature et la vie comme chacun, ça n’a rien à faire avec ma position picturale »

À l’occasion de sa réouverture après une année de travaux de rénovation,
le Musée d’Art Moderne de Paris présente Hans Hartung,
La fabrique du geste.

L’exposition se termine le 1er mars 2020.
La dernière rétrospective dans un musée français datant de 1969, il était important de redonner à Hans Hartung (1904-1989) toute la visibilité qu’il mérite. L’exposition porte un nouveau regard sur l’ensemble de l’œuvre de cet artiste majeur du XXe siècle et sur son rôle essentiel dans l’histoire de l’art. Hans Hartung fut un précurseur de l’une des inventions artistiques les plus marquantes de son temps :
l’abstraction.
Acteur d’un siècle de peinture, qu’il traverse avec une soif de liberté à la mesure des phénomènes qui viennent l’entraver – de la montée du fascisme dans son pays d’origine l’Allemagne à la précarité de l’après-guerre en France et à ses conséquences physiques et morales
– jamais, il ne cessera de peindre.
Le parcours de la rétrospective comprend une sélection resserrée d’environ trois cent œuvres, provenant de collections publiques et particulières françaises et internationales et pour une grande part de la Fondation Hartung-Bergman.

Cet hommage fait suite à l’acquisition du musée en 2017
d’un ensemble de quatre œuvres de l’artiste.
L’exposition donne à voir la grande diversité des supports,
la richesse des innovations techniques et la panoplie d’outils
utilisés durant six décennies de production. Hans Hartung, qui place l’expérimentation au cœur de son travail, incarne aussi une modernité
sans compromis, à la dimension conceptuelle.

Les essais sur la couleur et le format érigés en méthode rigoureuse
d’atelier, le cadrage, la photographie, l’agrandissement, la répétition, et plus surprenant encore, la reproduction à l’identique de nombre de ses œuvres, sont autant de recherches menées sur l’original et l’authentique, qui résonnent aujourd’hui dans toute leur contemporanéité.
Hans Hartung a ouvert la voie à certains de ses congénères, à l’instar de Pierre Soulages qui a toujours admis cette filiation.

L’exposition est construite comme une succession de séquences chronologiques sous la forme de quatre sections principales.
Composée non seulement de peintures, elle comprend également des photographies, témoignant de cette pratique qui a accompagné l’ensemble de sa recherche artistique. Des ensembles d’œuvres graphiques, des éditions limitées illustrées, des expérimentations sur céramique, ainsi qu’une sélection de galets peints complètent la présentation et retracent son itinéraire singulier.
Afin de mettre en relief le parcours d’Hans Hartung, en même temps que son rapport à l’histoire de son temps, cette exposition propose des documents d’archives, livres, correspondances, carnets, esquisses, journal de jeunesse, catalogues, cartons d’invitations, affiches, photographies, films documentaires, etc.
Figure incontournable de l’abstraction au XXe siècle, Hans Hartung ne se laisse pas pour autant circonscrire dans ce rôle de précurseur historique, car sa vision d’un art tourné vers l’avenir, vers le progrès humain et technologique, vient nous questionner aujourd’hui encore. Le parcours met en tension et en dialogue ces deux aspects complémentaires qui constituent le fil rouge de cette exposition.


Un catalogue comprenant une quinzaine d’essais et une anthologie de textes est publié aux Éditions Paris Musées.
podcast France culture

Informations pratiques
Musée d’Art Moderne de Paris
11 Avenue du Président Wilson
75116 Paris Tél. 01 53 67 40 00
www.mam.paris.fr
Ouvert du mardi au dimanche De 10h à 18h
Nocturne le jeudi jusqu’à 22h

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Sommaire de janvier 2020

Edward Hopper 5 AM 1937 Wichita Art Museum Kansas
Roland Murdoch Collection

8 billets pour ce mois

01 janvier 2020 : Annus mirabilis
02 janvier 2020 : Leonard de Vinci
05 janvier 2020 : La Fondation Gandur Les sujets de l’abstraction au musée Rath de Genève
09 janvier 2020 : Charlotte Perriand
14 janvier 2020 :  Degas À L’Opéra
18 janvier 2020 :  La Saison Africa2020
21 janvier 2020 :  Kiki Smith Au 11 Conti – Monnaie De Paris
30 janvier 2020 : Lumineuses Figures Dessins Et Vitraux D’Holbein À Ringler

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Kiki Smith au 11 Conti – Monnaie de Paris

Kiki Smith
Sainte Geneviève, 1999 Cette œuvre fait partie d’un cycle consacré à la sainte patronne de Paris, dans lequel elle apparaît nue et en compagnie d’un ou de plusieurs loup(s).

Le 11 Conti – Monnaie de Paris présente la première exposition personnelle de l’artiste américaine Kiki Smith (née en 1954, vit à New York) dans une institution française.
Jusqu’au 9 février 2020.

Commissaires : Camille Morineau, Lucia Pesapane
Scénographie :  Laurence Le Bris

 

Exceptionnelle du fait de son ampleur, cette exposition inédite réunit près d’une centaine d’œuvres, des années 1980 à nos jours. Deux sculptures (Alice et Marie Madeleine) accueillent les visiteurs au sein des cours extérieures de la Monnaie de Paris et l’exposition se déploie sur deux niveaux, sur plus de
1000 m2, notamment au cœur des salons historique côté Seine.
Le parcours conduit à travers les thématiques majeures du travail de l’artiste, parmi lesquelles le corps humain, les figures féminines et la symbiose avec la nature composent des motifs récurrents. Les œuvres présentées à la Monnaie de Paris reflètent la grande diversité de la pratique de Kiki Smith, qui explore de nombreux médium : le bronze, le plâtre, le verre, la porcelaine, la tapisserie, le papier, ou encore la cire.
L’art de Kiki Smith se nourrit symboliquement des souvenirs de son enfance – des lectures des contes de Grimm et de Perrault au travail de modélisation effectué pour son père, le sculpteur Tony Smith.
L’ensemble de son œuvre est marqué par sa fascination pour le corps humain, qu’elle représente d’abord de manière morcelée, la peau apparaissant comme une frontière fragile avec le monde. Dès le milieu des années 1980, Kiki Smith propose une manière inédite d’explorer le rôle social, culturel et politique des femmes. Son travail prend, par la suite, un tournant plus narratif. Dans une perspective féministe, elle s’empare notamment de grandes figures féminines bibliques pour en proposer de nouvelles représentations. Dans son corpus, celles-ci côtoient des héroïnes de contes, ou le personnage ambigu de la sorcière, à la croisée de l’univers fantastique et de la culture populaire. À partir des années 2000, les grands mythes des origines attirent progressivement son attention, et la cosmogonie devient un chapitre à part entière de sa pratique. Parallèlement, femmes et animaux coexistent souvent de manière harmonieuse : leurs corps se relient parfois et des fusions opèrent, indépendamment de toute vraisemblance.

L’œuvre de Kiki Smith s’apparente ainsi à une traversée, une quête romantique de l’union des corps avec la totalité des êtres vivants et du cosmos. D’éléments microscopiques aux organes, des organes au corps dans son ensemble, puis du corps aux systèmes cosmiques, l’artiste explore la relation entre les espèces et les échelles, cherchant l’harmonie qui nous unit avec la nature et l’univers.

Si la sculpture occupe une place centrale dans son travail, Kiki Smith réalise également de nombreux dessins, aux dimensions souvent importantes. L’artiste apprécie particulièrement l’art de la gravure et possède une collection personnelle de médailles et de monnaies anciennes.
L’exposition se prolonge au sein du parcours du musée du 11 Conti – Monnaie de Paris, avec une présentation de pièces issues des collections patrimoniales choisies par Kiki Smith.

Sleeping, Wandering, Slumber, Looking About, Rest Upon, 2009-2019 À l’origine, cet ensemble sculptural en bronze a été imaginé pour être déployé au sein d’un vaste espace vert. L’artiste a choisi de l’installer dans le Salon Dupré consacré aux grands hommes de la Monnaie de Paris et où les précédents artistes invités ont eu tendance à proposer des œuvres monumentales et verticales, Kiki Smith a imaginé une œuvre reposant sur la dissémination, l’horizontalité, la féminité et l’animalité confondues. Trois femmes en bronze dorment, accompagnées de trois moutons. Les mots du titre reprennent et décrivent très brièvement la posture de chacune de ces six formes, qui invitent à circuler entre elles et pourquoi pas à s’y asseoir, comme l’animal perché sur le corps endormi. Dans une atmosphère bucolique, femmes et animaux cohabitent de manière harmonieuse. Un sentiment de quiétude se dégage de cette imagerie pastorale, où les moutons semblent veiller leurs bergères assoupies. Caractéristique du tournant amorcé par Kiki Smith dans son travail à compter des années 2000, lorsque le corps féminin, la nature et le monde animal s’enchevêtrent, la scène semble échappée des contes et des légendes populaires que l’artiste apprécie tant.

Le travail de Kiki Smith est une réconciliation des contraires. De même qu’inspiration et expiration se complètent dans la respiration, spirituel et corporel, masculin et féminin, homme et animal, enfance et monde adulte, artistique et décoratif, intérieur et extérieur du corps, vertical et horizontal, petit et grand s’y entendent.

Le ciel et la terre, le corps et l’esprit, le liquide et le solide, matérialité et religiosité, poétique et tragique, banal et spirituel, art médiéval et art contemporain y sont invités à travailler ensemble. Au lieu d’opposer, son travail hybride. Au lieu de s’imposer, ses sculptures nous accueillent : ce sont des mises en cohérence.

Horaires d’ouverture
Du mardi au dimanche 11h – 19h
Mercredi jusqu’à 21h
11, Quai de Conti 75006 Paris

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Degas à l’Opéra

Degas, la Leçon de Danse, pastel sur papier contrecollé sur carton vers 1876
collection particulière

Jusqu’au 19 janvier 2020
Cette exposition est organisée par les musées d’Orsay et de l’Orangerie, Paris et la National Gallery of Art, Washington DC, à l’occasion du
trois cent cinquantième anniversaire de l’Opéra de Paris.
L’exposition est réalisée avec le concours exceptionnel de la
Bibliothèque nationale de France.

Tout au long de sa carrière, de ses débuts dans les années 1860 jusqu’à ses œuvres ultimes au-delà de 1900, Degas a fait de l’Opéra le point central de ses travaux, sa « chambre à lui » pour parler comme son ami Mallarmé. Il en explore les divers espaces (salle et scène, loges, foyer, salles de danse),

s’attache à ceux et celles qui les peuplent, danseuses (sur scène, au repos, s’exerçant), chanteurs, musiciens de l’orchestre, spectateurs, abonnés en habit noir hantant les coulisses. Si les autres sujets traités par l’artiste (portraits, paysages, scènes de courses, de maisons closes, de café-concert, modistes ou repasseuses…) n’apparaissent que de façon sporadique, l’Opéra est continûment présent. C’est que cet univers clos, qui ne laisse à travers les fenêtres voilées ou aveuglantes des salles de danse que de rares échappées vers l’extérieur, est un microcosme aux infinies possibilités, qui permet toutes les expérimentations : multiplicité des points de vue suscitant des cadrages inusités (vues plongeantes ou di sotto insu), contraste des éclairages, étude du mouvement et de la vérité du geste, dont la spontanéité apparente dissimule l’entraînement constant et l’étude patiente, rapprochement aberrant des corps qui provoque ces « belles grappes » qu’il appréciait tant… tout ce que pourvoit ce monde de « distance et de fard ». L’Opéra est aussi un laboratoire propice aux innovations techniques : c’est avec Ludovic Lepic, habitué de l’Opéra pour lequel il créa des costumes, et sur le thème du Maître de ballet que Degas réalisa en 1876-1877 son premier monotype, en 1881, Petite danseuse de quatorze ans, statue de cire complétée d’accessoires véritables, révolutionne la sculpture. Depuis la grande rétrospective de 1988 (Paris, New York, Ottawa) qui a marqué le renouveau des études sur Degas, plusieurs expositions ont été consacrées au « peintre des danseuses » (notamment Degas and the Dance, Detroit et Philadelphie 2003 ; Degas and the Ballet ; Picturing Movement, Londres, 2011). Mais aucune n’a envisagé l’Opéra globalement, étudiant tout à la fois le lien passionné qu’il avait avec cette maison – « le manque d’opéra est une souffrance véritable » écrivait-il après quelques semaines seulement à la Nouvelle-Orléans -, ses goûts musicaux (son attachement au Grand opéra français et sa haine du wagnérisme), ses relations personnelles avec les directeurs successifs, les compositeurs (Auber, Reyer ou Chausson), le corps de ballet (Mlles Salle, Sanlaville, Van Goethem, Chabot, Biot, Mauri…), les chanteurs (Jean-Baptiste Faure, Rose Caron…), les abonnés (le milieu Halévy), mais aussi les infinies ressources de cette merveilleuse
« boîte à outils ». Les premiers carnets de l’artiste, conservés à la Bibliothèque Nationale de France, montrent son intérêt précoce pour la scène. En 1860, il ouvre avec Petites filles spartiates provoquant des garçons à la lutte (Londres, National Gallery)

un chantier de plus de vingt ans où les jeunes gens, s’exerçant dans l’aride plaine de Sparte, deviennent les prototypes des scènes de ballet à venir. Le Portrait de Mlle E(ugénie) F(iocre) à propos du ballet de « la Source » (New York, The Brooklyn Museum), exposé au Salon de 1868, L’Orchestre de l’Opéra (Musée d’Orsay, vers 1870) introduisent définitivement et sur des modes divers l’Opéra dans l’œuvre de Degas. Des « exercices de précision » du début des années 1870 aux pastels et fusains à « gros traits » des années 1890 et 1900, Degas use des techniques et supports les plus divers, les déclinant en peintures de grand format, en « produits » ou « articles » destinés à la vente, en sculptures, en illustrations (La Famille Cardinal), en éventails, se limitant au noir et blanc ou se livrant à des « orgies de couleurs ». Il explore ainsi tous les recoins, tous les usages et, entre observation réaliste et fantasmagorie
– « J’en ai tant fait de ces examens de danse, sans les avoir vus, que j’en suis un peu honteux » écrit-il autour de 1880 – construit autour de l’Opéra son œuvre.

Commissaires : Henri Loyrette, commissaire général, Leïla Jarbouai, conservatrice au musée d’Orsay, Marine Kisiel, conservatrice au musée d’Orsay, Kimberly Jones, conservatrice à la National Gallery of Art de Washington

Je ne pouvais manquer les

               Degas danseuses bleues Fondation Beyeler

La deuxième étape de l’exposition aura lieu à la National Gallery of Art de Washington du 1er mars au 5 juillet 2020.

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Charlotte Perriand

© F.L.C./ ADAGP, PARIS, 2019/COURTESY OF VITRA DESIGN MUSEUM

Jusqu’au 24 février 2020

A l’occasion du vingtième anniversaire de la disparition de Charlotte Perriand (1903-1999), la Fondation Louis Vuitton lui consacre une grande exposition abordant les liens entre art, architecture et design. Pionnière de la modernité, l’architecte et créatrice Charlotte Perriand est notamment connue pour son apport essentiel au domaine du design. La Fondation propose au visiteur un voyage au fil du XXème siècle dans l’ensemble de ses galeries, aux côtés d’une femme engagée dans la définition d’un nouvel art de vivre.

L’exposition entend retracer le travail d’architecte de Charlotte Perriand, dont l’œuvre anticipe les débats contemporains autour de la femme et de la place de la nature dans notre société. Elle offre au visiteur la possibilité d’entrer de plain-pied dans la modernité, grâce à des reconstitutions, fidèles scientifiquement, intégrant des œuvres d’arts sélectionnées par Charlotte Perriand afin d’incarner sa vision de la synthèse des arts. A travers cette exposition, l’œuvre de Charlotte Perriand nous invite à repenser le rôle de l’art dans notre société : objet de délectation, il est aussi le fer de lance des transformations sociétales de demain.

L’APPARTEMENT IDEAL (Galerie 1)


Le rez-de-bassin est consacré à l’invention d’une modernité oscillant entre fascination pour l’industrie, engagement politique et nécessaire retour vers la nature. Dès les années 1920, Charlotte Perriand imagine un
« art de vivre » en rupture avec les codes de son époque. S’inspirant de l’univers de l’automobile, du cinéma et repensant le rôle de la femme, elle conçoit pour son studio de Saint-Sulpice (1927) des meubles en acier chromé qui témoignent d’une étonnante modernité, puis étudie un projet intitulé « Travail & sport » (1927) qui illustre sa vision de l’appartement moderne. Associée à Le Corbusier et Pierre Jeanneret, elle dessine en dialogue avec eux des « icônes » telles que la « chaise longue » ou le
« fauteuil grand confort » qui prennent place au sein d’un appartement idéal, présenté lors du Salon d’automne de 1929.

ENGAGEMENT POLITIQUE & RETOUR VERS LA NATURE (Galerie 2)

 Consciente de l’écueil d’une modernité vouée au fonctionnalisme, elle opère dès les années 1930 un retour vers la nature et s’engage en faveur d’un renouveau de l’habitat. Elle dénonce « La grande misère de Paris » en matière de logement et propose avec la Maison du jeune homme (1935) un espace où s’entrelacent lumière, œuvres d’art, objets trouvés et meubles modernes. La confrontation entre ses photographies d’art brut et les dessins de Fernand Léger illustre la force d’une nature dans laquelle Charlotte Perriand puise son inspiration, créant ses premières
« formes libres » aux courbes organiques.

LE JAPON & LA RECONSTRUCTION (Galerie 4)
Invitée au Japon en 1940 pour orienter la production du pays dans le domaine des arts appliqués, elle présente une exposition intitulée « Sélection-Tradition-Création » (Galerie 4) qui appelle à repenser l’espace à vivre et l’usage de matériaux traditionnels, tels que le bambou. Elle influence une génération de designers japonais et puise dans cette culture de nouvelles sources d’inspiration. Après la Libération, elle prend part à la Reconstruction, faisant appel à des artistes, tels que Fernand Léger, Pablo Picasso ou Alexandre Calder pour ses projets. En 1947, le magazine Elle la consacre ministre de la Reconstruction, dans un hypothétique 1er ministère de femmes. (n°15)

Les chambres d’étudiants qu’elle dessine pour la Maison du Mexique (1952) et la Maison de la Tunisie (1952) illustrent sa réflexion sur l’espace minimum et l’imbrication entre mobilier, architecture et art. Cette Reconstruction est bien sûr physique mais également métaphorique, avec pour ambition d’offrir aux hommes et aux femmes un indispensable renouveau après le traumatisme de la guerre. Sa fenêtre dévoilant un dessin de Picasso (Maison familiale de Nelson, 1947), la sélection de « formes utiles » qu’elle réalise à l’occasion d’une exposition au musée des Arts décoratifs (1949-1950), ainsi que la cuisine ouverte de l’unité d’habitation de Marseille sont autant d’exemples de cette fonction poétique qu’entend offrir Charlotte Perriand.

 

 

UNE SYNTHESE DES ARTS ET DES CULTURES (Galerie 5, 6 et 7)

La continuité entre Art et Architecture s’incarne dans l’exposition « Proposition d’une Synthèse des arts » qui s’ouvre à Tokyo en 1955 (Galerie 5). Charlotte réunit ses compagnons de route, Fernand Léger et Le Corbusier, mais aussi Hans Hartung et Pierre Soulages, en concevant un espace qui unit peintures, sculptures, tapisseries, mobilier et architecture, abolissant les frontières des disciplines. Son dessein est de transformer le quotidien grâce aux arts en créant un nouveau rapport au monde, de nouvelles interactions sociales, moins cloisonnées et sollicitant les sens. Cette proposition utopique est portée à Paris par la galerie Steph Simon (Galerie 6) qui diffuse les créations emblématiques de l’art de vivre de Charlotte Perriand. La résidence qu’elle imagine à Rio (Galerie 7) illustre la capacité de cette créatrice infatigable à se renouveler tout au long de sa carrière, en demeurant toujours fidèle à ses principes : concevoir des formes utiles, intégrant les technologies d’avant-garde ainsi que les savoir-faire de différentes cultures.

CHARLOTTE PERRIAND ET LES ARTS (Galerie 9)
Le dernier niveau de la Fondation présente des aspects méconnus de l’œuvre de Charlotte Perriand, notamment sa contribution au monde des musées et des collectionneurs (Galerie 9). L’équipement du musée d’art moderne (1965), l’appartement du collectionneur Maurice Jardot (1978) et la nouvelle conception de la galerie Louise Leiris (1989) définissent des espaces qui invitent à un dialogue entre le visiteur et les œuvres. Charlotte Perriand est aussi un grand « bâtisseur ».

L’ARCHITECTURE DES ARCS (Galerie 8 et 10)
Réfléchissant à la préfabrication dès les années 1930, elle imagine avec Pierre Jeanneret un « Refuge Tonneau » (1938), tout à la fois abri et invitation au voyage. Cet amour de la nature et de la montagne explique la force et la discrétion de l’architecture que dessine Charlotte Perriand pour la station de ski des Arcs en Savoie (1967-1989). Rivalisant d’ingéniosité quant à leur inscription dans la pente, ses immeubles offrent à leurs occupants des lieux de repos, mais aussi de contemplation, avec de spectaculaires cadrages des sommets alpins (Galerie 10).

Enfin la dernière galerie du parcours (Galerie 11) invite le visiteur à une méditation sur la place de la nature et l’importance du dialogue des cultures, avec la Maison de thé (1993), réalisée pour l’UNESCO et dialoguant avec des œuvres d’artistes japonais, tels que Sofu Teshigahara et Isao Domoto.

Le comité scientifique de l’exposition réunit cinq commissaires :
Jacques Barsac, Sébastien Cherruet, Gladys Fabre, Sébastien Gokalp,
Pernette Perriand
; et Arthur Rüegg comme conseiller scientifique pour les reconstitutions.

               Le  Corbusier

               Calder


Fernand Léger

Fondation Louis Vuitton

Bernard Arnault, Président

Jean-Paul Claverie, Conseiller du Président

Suzanne Pagé, Directrice artistique

Sophie Durrleman, Directrice déléguée

 

 

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Leonard de Vinci

Cène Léonard de Vinci, Louvre reconstitution 2019

Léonard de Vinci, jusqu’au 24 février 2020
Le Louvre, hall Napoléon 

RÉSERVATION OBLIGATOIRE :
Forte de cette recommandation, mon billet était pris.
Dès le 11 novembre 2019, je me présente devant la pyramide du Louvre, où
l’affluence est à son comble. Pas encore de grève et ce n’est pas le jour des gilets jaunes. Un peu déconcertée, je m’avance prudemment, à la recherche du panneau des coupe fil, un gardien vient vers moi, et me conduit droit vers le tapis bleu (de France) qui me mène directement à l’intérieur du musée, il est midi, ma visite commence à 13 h 30. J’ai le temps de déjeuner
dans un des restaurants du musée. Puis vers 13 h je me présente à l’entrée de l’exposition. J’y suis dans le saint des saints. Impressionnante, la statue de bronze de 2,30 m de hauteur projette son ombre encore plus gigantesque sur le mur à l’entrée.

 Le Christ et saint Thomas, ou l’incrédulité de saint Thomas, réalisé entre 1467 et 1483 par Andrea del Verrocchio, artiste renommé dans la Florence du XVe siècle, non seulement marque le point de départ du parcours de l’exposition du Louvre, mais symbolise aussi le cheminement artistique de Léonard de Vinci (1452-1519), le plus célèbre des élèves de Verrocchio.
Puis je me précipite vers les draperies d’un splendeur inouïe.
La foule est dense.

Des œuvres magiques
Dès cette première salle, les dessins d’études du jeune artiste et ses belles détrempes (de la peinture sur lin, d’une délicatesse extraordinaire) montrent une virtuosité incroyable pour restituer non seulement le mouvement et le volume du drapé, mais déjà la réalité du corps humain censé être derrière l’étoffe.

L’exposition  du Louvre retrace le processus de création du
« génie universel », en réunissant, autour de neuf de ses peintures, une petite centaine de dessins rarement vus (L’Homme de Vitruve), des œuvres de ses élèves et de ses contemporains, ainsi qu’une série de
« réflectographies », images scientifiques permettant de révéler le dessin sous les couches de peinture et les différentes étapes du geste de l’artiste.

Quelques surprises ravivent mon enthousiasme :
Un dessin à la pointe de plomb, repris à la plume et à l’encre brune, représentant Bernardo Baroncelli dans un croquis macabre de Léonard de Vinci à Florence en 1479, montrant le corps de Bernardo Baroncelli pendu, en lien avec le meurtre de Giuliano de Medici, dans la conspiration Pazzi. Avec une intégrité impartiale, Leonardo a enregistré dans un miroir, en écrivant les couleurs des robes que portait Baroncelli à sa mort.

Une tête de femme échevelée, La Scapiliata le cartel dit terre d’ombre, sur bois, une pure merveille.

À l’occasion des 500 ans de la mort de Léonard de Vinci en France, le musée du Louvre conçoit et organise une grande rétrospective consacrée à l’ensemble de sa carrière de peintre. L’exposition entend montrer combien Léonard a placé la peinture au-dessus de toute activité et la manière dont son enquête sur le monde – il l’appelait « science de la peinture », fut l’instrument d’un art, dont l’ambition n’était autre que de donner la vie à ses tableaux. Autour de sa propre collection de 5 tableaux, la plus importante au monde – la Joconde reste toutefois exposée dans la salle des États – et de ses 22 dessins, le Louvre rassemble près de cent quarante œuvres, soit plus de 160 (peintures, dessins, manuscrits, sculptures, objets d’art) issues des plus prestigieuses institutions européennes et américaines : la Royal Collection, le British Museum, la National Gallery de Londres, la Pinacothèque vaticane, la Bibliothèque Ambrosienne de Milan, la Galleria Nazionale de Parme, le musée de l’Ermitage de SaintPétersbourg, les Gallerie dell’Accademia de Venise, le Metropolitan Museum de New York, l’Institut de France … L’occasion unique d’admirer 11 tableaux de l’artiste (sur moins de 20 qui lui sont attribués par les spécialistes) à côté d’une sélection de ses plus beaux dessins et de ses principaux manuscrits scientifiques.
La célébrité extraordinaire de cet infatigable curieux, perçu très tôt comme l’incarnation du génie et du savoir universels, l’aura presque surréaliste de la Joconde et la littérature considérable qui s’est accumulée de son époque à nos jours offrent une image confuse et fragmentaire du rapport de Léonard à la peinture. Aboutissement de plus de dix années d’un travail ayant vu, notamment, l’examen scientifique renouvelé des tableaux du Louvre et la restauration de trois d’entre eux (la Sainte Anne, la Belle Ferronnière et le Saint Jean Baptiste), permettant de mieux comprendre sa pratique artistique et sa technique picturale, l’exposition s’efforce également de clarifier la biographie de Léonard sur la base d’une reprise de l’ensemble de la documentation historique. Elle rompt avec l’approche canonique de la vie du maître florentin selon six périodes chronologiques rythmées par ses déplacements géographiques, en faveur de quelques clés qui en ouvrent l’univers. Émerge ainsi le portrait d’un homme et d’un artiste d’une extraordinaire liberté.
A l’issue de l’exposition, une expérience en réalité virtuelle, réalisée avec HTC Vive, permettra d’approcher la Joconde comme jamais.
Commissaires de l’exposition : Vincent Delieuvin, conservateur en chef du Patrimoine, département des Peintures, et Louis Frank, conservateur en chef du Patrimoine, département des Arts graphiques, musée du Louvre.

La visite est éprouvante, car chacun examine les nombreux et magnifiques dessins de façon très précise, puis les portraits, chacun y va de sa photo personnelle, vérifie si elle est bien prise, au besoin en reprend une nouvelle
rendant la circulation difficile, en plus de cela , il n’y a pas de siège prévu pour le repos.

La Vierge au Fuseau

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Sommaire du mois de décembre 2019

Christian Boltanski au centre Pompidou

25 décembre 2019 : Joyeux Noël
24 décembre 2016 :La Collection Poitrey-Ballabio, Donation Au Musée Des Beaux Arts De Strasbourg
20 décembre 2019 : Hans Baldung Grien Au Musée De L’oeuvre Notre Dame
18 décembre 2019 : La Collection Alana
14 décembre 2019 : Cadeaux De Noël
11 décembre 2019 : Se Suspendre Aux Lendemains – Regionale 20
10 décembre 2019 : La Régionale À La Filature
09 décembre 2019 : EN COULEUR – LE SÉCHOIR
07 décembre 2019 : UN TOUT DE NATURE
04 décembre 2019 : La Peinture Figurative De Piet Mondrian
01 décembre 2019 : Hans Baldung Grien – Artiste D’exception De La Renaissance

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La collection Alana

Lorenzo Monaco, (Florence, vers 1370 – 1425), L’Annonciation, vers 1420-1424 Tempera et or sur panneau, 136 x 98 cm, Collection Alana, Newark, DE,
États-Unis

Le musée Jacquemart-André met à l’honneur la collection Alana, l’une des plus précieuses et secrètes collections privées d’art de la Renaissance italienne au monde, actuellement conservée aux États-Unis.
Jusqu’au 20 janvier 2020.

Je m’étais promis de ne plus y retourner, les salles trop petites ne permettant pas de prendre du recul pour regarder les toiles, mais
alléchée par l’affiche, je me suis laissée tenter et je n’ai aucun regret.
Le nombre des visiteurs est contingenté, et si vous y allez à l’heure
du déjeuner, la visite peut se passer dans de bonnes conditions.

En écho à son exceptionnelle collection d’art italien, le musée Jacquemart André présente plus de 75 chefs-d’œuvre des plus grands maîtres italiens comme Lorenzo Monaco, Fra Angelico, Uccello, Lippi, Bellini, Carpaccio, Tintoret, Véronèse, Bronzino ou Gentileschi. Cette exposition offre l’occasion unique d’admirer pour la première fois des tableaux, sculptures et objets d’art jusque-là jamais été présentés au public.
COMMISSARIAT
Carlo Falciani, historien de l’art, commissaire d’expositions et professeur d’Histoire de l’Art Moderne à l’Académie des Beaux-Arts de Florence.
Pierre Curie, conservateur du musée Jacquemart-André, spécialiste de peinture italienne et espagnole du XVIIe siècle.
SCÉNOGRAPHIE
Hubert le Gall, designer français.

SECTION 1. LE CHOIX ÉBLOUISSANT D’UN COLLECTIONNEUR

Reconnue par les spécialistes comme l’un des plus grands ensembles d’art italien ancien en mains privées, la collection Alana se distingue par la qualité des œuvres qui la composent et également par leur présentation conçue par M. Saieh lui-même.
Dans les espaces où les œuvres sont conservées, la collection – qui ne se visite pas – développe un accrochage très dense, dans la tradition des grandes collections classiques et des Salons des XVIIIe et XIXe siècles. Les tableaux y forment des groupes alignés, dans un jeu de lignes droites perpendiculaires d’une surprenante rigueur géométrique. Fidèle à cet esprit, qui n’est pas sans rappeler le goût de Nélie Jacquemart dans les salles italiennes du musée, l’agencement de la première salle évoque l’extraordinaire scénographie de la collection Alana. Aux antipodes du goût actuel pour un certain dépouillement, l’accrochage, d’une profusion vertigineuse, reflète la passion des collectionneurs pour l’art italien. Vue

Vue collection Alana

Sur les deux premiers murs sont présentées des œuvres du XIVe siècle et XVe siècle, qui sont autant d’exemples de l’effervescence artistique que connait l’Italie à la Renaissance. Sur les panneaux à fond d’or, dans la continuité du style gothique, s’expriment déjà les innovations stylistiques propres au Trecento et au Quattrocento : le travail subtil de l’or, le raffinement des détails et surtout l’attention nouvelle portée aux figures, tant dans leur physionomie que leurs postures.

SECTION 2. LES ORS DES PRIMITIFS ITALIENS, À L’AUBE DE LA RENAISSANCE

Si l’accrochage de la première salle imite celui des collectionneurs, l’exposition suit ensuite un parcours chronologique plus classique qui rend compte des lignes de force de la collection Alana. La deuxième salle, qui réunit des œuvres majeures des XIIIe et XIVe siècles, évoque les prémices d’un renouveau de la peinture sur fond d’or.
Au XIIIe siècle, les influences culturelles s’entremêlent : les peintres s’inspirent de l’art byzantin stylisé (Huit scènes de la vie du Christ, peintre romain du XIIIe siècle), tout en se montrant attentifs aux innovations artistiques (Vierge à l’Enfant, Maître de la Madeleine). Leurs œuvres traduisent un même désir, celui de retrouver une relation plus directe avec Dieu et de raconter l’histoire des hommes, la foi qui les anime et l’amour de la nature qui les entoure.


SECTION 3. LA PREMIÈRE RENAISSANCE FLORENTINE, UNE NOUVELLE CONCEPTION DE L’ART

Le rayonnement économique de Florence s’affirme dès le début du XVe siècle, en s’appuyant sur une oligarchie de puissantes familles marchandes qui, comme les congrégations religieuses, deviennent de grands commanditaires pour les artistes. Dans ce climat d’effervescence également marqué par la redécouverte de la pensée et de l’art antiques, les maîtres de la Première Renaissance créent des œuvres d’envergure dont la collection Alana propose un florilège exceptionnel. 

Antonio Vivarini, Saint Pierre Martyr exorcisant un démon ayant pris les traits d’une Vierge à l’Enfant, vers 1450

SECTION 4. LA SPIRITUALITÉ FLORENTINE À LA FIN DU XVe SIÈCLE

La redécouverte de l’héritage antique permet à la peinture florentine de s’affranchir de la vision médiévale qui prévalait jusqu’alors pour laisser place à une nouvelle expression de ferveur religieuse. Dans les années 1470, l’iconographie de la Vierge à l’Enfant debout sur un élément architectural est très appréciée à Florence, aussi bien en sculpture qu’en peinture. L’atelier et l’entourage d’Andrea del Verrocchio, sculpteur de premier plan mais également peintre, en ont donné des versions très élaborées. Le panneau présenté dans cette salle permet d’évoquer cette pratique d’atelier et les variations proposées par de jeunes artistes à partir de compositions particulièrement appréciées à l’époque.

Cosimo Rosselli (Florence, 1439 – 1507), Le Christ Rédempteur / Christ de douleur, vers 1490 Tempera et or sur panneau, 39,5 x 30,4 cm, Collection Alana, Newark, DE, États-Unis

SECTION 5. LA GRANDE PEINTURE VÉNITIENNE

La collection Alana a récemment élargi ses limites chronologiques et géographiques en accueillant des œuvres du XVIe siècle. Au sein de ce nouveau corpus, les tableaux du nord de l’Italie, et en particulier de la Vénétie, constituent le groupe le plus important après celui de la peinture florentine, dans l’intention de documenter la variété des langages figuratifs italiens. C’est au cours de la deuxième moitié du XVIe siècle que la peinture vénitienne connaît un véritable âge d’or. Dans la lignée de Titien, Tintoret, Véronèse ou Jacopo Bassano multiplient sur leurs toiles les effets de pinceau, avec une grande liberté de facture. 

St Marc Véronèse

SECTION 6 ET 7. SPLENDEURS À LA COUR DES MÉDICIS, LA « BELLE MANIÈRE » MODERNE

Après la mort de Savonarole en 1498, la cité de Florence est en pleine mutation politique et culturelle. Les valeurs morales défendues pendant son gouvernement théocratique gardent de l’importance dans les décennies qui suivent, comme en témoigne l’autel portatif de dévotion personnelle réalisé par Franciabigio. Ce n’est qu’en 1512 que les Médicis, qui avaient fui en 1494, sont autorisés à revenir à Florence. Leur reconquête politique se fait en plusieurs temps, mais leur dynastie s’impose finalement en 1530. En cette période troublée, les arts conservent une place capitale à Florence. Le genre du portrait est particulièrement mis à l’honneur et permet à certains peintres de donner la pleine mesure de leur talent. Celui de Pontormo éclate ainsi dans le Portrait d’un joueur de luth, tant dans le traitement virtuose de son habit que dans l’expressivité de son visage.

Pontormo

SECTION 8. LE BAROQUE, UNE RÉVOLUTION PICTURALE

Le maniérisme prôné par Vasari connaît ses derniers feux à la fin du XVIe siècle. Le Concile de Trente (1545-1563), convoqué par le pape Paul III pour répondre aux questions soulevées dans le cadre de la réforme protestante, donne un nouveau rôle à la création artistique. Les œuvres ne doivent plus seulement être un support de dévotion, mais aussi d’enseignement, ce qui va favoriser l’émergence d’une nouvelle esthétique. L’un des premiers artistes à mettre en application les principes du Concile de Trente est Annibal Carrache. Avec son frère Agostino et son cousin Lodovico, il formalise les premiers traits d’un mouvement artistique qu’on appellera le baroque. Fondé sur la recherche d’un réalisme expressif, ce style pictural joue sur les effets dramatiques, l’exagération du mouvement, l’exubérance des formes et des couleurs, caractéristiques à l’œuvre dans L’Annonciation de Carrache et plus encore dans celle peinte sur albâtre par Orazio Gentileschi.

Bartolomeo Manfredi, Scène de taverne avec un joueur de luth, vers 1619–1620

Musée Jacquemart-André
158 boulevard Haussmann, 75008 Paris

Métro : Lignes 9 et 13, stations Saint-Augustin, Miromesnil
ou Saint-Philippe-du-Roule
RER : Ligne A, station Charles de Gaulle-Étoile
Bus : Lignes 22, 43, 52, 54, 28, 80, 83, 84, 93
HORAIRES  – 20 janvier 2020 Ouvert tous les jours de 10h à 18h.
Nocturne le lundi jusqu’à 20h30 en période d’exposition.

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La peinture figurative de Piet Mondrian

Piet Mondrian, Ferme près de Duivendrecht, 1916 © Kunstmuseum Den Haag, The Hague, the Netherlands

Jusqu’au 26 janvier 2020 au musée Marmottan Monet
Commissariat : Marianne Mathieu, Directeur scientifique du  musée Marmottan Monet
Scénographie :  Anne Gratadour

composition n°IV/6 , la première toile  vue par Salomon Slijper 1914

Etonnant et surprenant, je n’en connaissais que les toiles abstraites.

La peinture figurative de Piet Mondrian (1872-1944) est longtemps restée méconnue. Pourtant, celui qui se distingue aujourd’hui comme le plus important collectionneur de l’artiste, Salomon Slijper (1884-1971) s’est passionné pour cet aspect longtemps oublié de son œuvre. Ayant rencontré le maître aux Pays-Bas pendant la Première Guerre mondiale, ce fils de diamantaire d’origine amstello-damoise réunit un ensemble unique de peintures et de dessins de l’artiste avec lequel il se lie d’amitié. Mondrian procède lui-même à la sélection d’une suite représentative de sa production exécutée entre 1891 et 1918, enrichissant l’ensemble de quelques pièces abstraites ultérieures ; la majorité des acquisitions ayant lieu entre 1916 et 1920.

Le soutien que Slijper apporte au peintre est de taille. A une époque où Mondrian ne parvient pas à vivre de son travail et fait des copies au Rijksmuseum pour joindre les deux bouts, les achats en nombre de son mécène lui permettent de financer son second séjour à Paris en juin 1919.
Le devenir de la collection Slijper n’est pas sans rappeler l’héritage de Michel Monet qui est l’un des fleurons du musée Marmottan Monet.
Comme le fils de l’impressionniste, Slijper est resté sans enfant. Comme ce dernier, Slijper a institué un musée, le Kunstmuseum de La Haye, son légataire. Comme le fonds Monet, la collection Slijper constitue le premier fonds mondial de l’œuvre de l’artiste.
Musée de collectionneurs ayant vocation à apporter un éclairage sur le rôle des amateurs dans la vie des arts, le musée Marmottan Monet a noué un partenariat exceptionnel avec le Kunstmuseum de La Haye pour organiser une exposition totalement inédite rendant hommage à Slijper et au Mondrian figuratif à travers la présentation de peintures et de dessins majeurs provenant exclusivement de la collection de l’amateur. La moitié des œuvres sont exposées pour la première fois ensemble, aucune n’a été montrée en France depuis plus de 20 ans.

Piet Mondrian, Ferme à Duiventdrecht, vers 1905 © Kunstmuseum Den Haag, The Hague, the Netherlands

PEINDRE DANS LA TRADITION (1898-1906)
Salomon Slijper apprécie particulièrement l’œuvre de jeunesse de Mondrian. Ses premiers paysages rappellent l’école de La Haye, un groupe de peintres néerlandais influents, recherchés des amateurs locaux et dont la démarche rejoint en partie celle des français de Barbizon. Les motifs du moulin et de la ferme à Duivendrecht, un village proche d’Amsterdam, s’imposent durablement dans l’œuvre du peintre et révèlent, à travers leur composition épurée, un intérêt précoce pour les horizontales et les verticales. Captés au crépuscule ou par temps de brume, ces « paysages atmosphériques » se distinguent par une palette sourde qualifiée, à l’instar de celle de ses ainés, de « peinture grise ». Les très petits formats sont considérés par l’artiste comme ses œuvres les plus personnelles. A travers ses panneaux, Mondrian ne cherche pas à dépeindre un instant précis mais l’expérience spirituelle de la nature. Bien que proche du motif, ces toiles dites « paysages intérieurs » attestent dès ses débuts de la démarche intellectuelle du peintre.

Piet Mondrian, Moulin dans le crépuscule, vers 1907-1908 © Kunstmuseum Den Haag, The Hague, the Netherlands

VERS LA MODERNITÉ : LE CHOIX DE LA COULEUR (1907-1908)
Vers 1907-1908, Mondrian aborde un tournant décisif. Si la palette sombre et nuancée des premières années est encore visible dans des toiles comme Paysage de soir Le Gein, Champ avec arbres au crépuscule, Arbres au bord de l’eau, Le Gain : arbres au bord de l’eau, Mondrian opte bientôt pour des couleurs pures, vives, fortement contrastées et posées en aplat. Grand Paysage et Moulin dans le crépuscule en sont les exemples les plus probants. Ils témoignent de considérations nouvelles de l’artiste pour qui
« les couleurs de la nature ne peuvent être imitées sur la toile ». Cherchant par ce biais à rendre compte de l’essence même de la nature (et pas seulement de sa perception), il se détache du visible et rompt avec les couleurs naturalistes. Il est dorénavant considéré comme un peintre moderne.

Mondrian Théosophe

MONDRIAN THÉOSOPHE
En 1909, Mondrian rejoint la société théosophique fondée en 1875. Cette dernière s’appuie sur les religions orientales, la philosophie et la science dans le but d’atteindre la vérité inhérente à toute chose. Particulièrement animé par ces principes, le comportement de Mondrian frappe son entourage qui décrit, non sans ironie :
« ce dingue de Mondrian dans la position du Bouddha au beau milieu
de la plage
» (Charley Toorop).
Il est probable que son changement d’apparence soit lié à la théosophie. Il adopte le genre bohème : se fait pousser la barbe et porte un collier de perles ainsi que des chemises froissées aux manches retroussées. Trois saisissants autoportraits au fusain datent de cette période. Mondrian se concentre sur son visage. Dans le plus grand, cerné de noir, sa face semble flotter telle une apparition. Le cadrage des deux autres est plus serré : l’un enserre rigoureusement le visage, l’autre ne donne à voir que son regard perçant
et habité. Ces effigies annoncent son œuvre symbolique.

Piet Mondrian, Bois près d’Oele, 1908 © Kunstmuseum Den Haag, The Hague, the Netherlands

LUMINISME (1908-1911)
A partir de 1908, Mondrian trouve un nouveau procédé pour traduire ses aspirations théosophiques. Sous l’impulsion du peintre Jan Toorop, il se tourne vers les écoles européennes : symbolistes, divisionnistes et fauves alors peu connues en Hollande. Mondrian en donne une interprétation libre érigeant la profusion de la lumière au rang de sujet, c’est le luminisme. Dans Bois près d’Oele ce sont les rayons perçant à travers les nuages qui embrasent le bois. Dans Dévotion, l’embrasement est lié au dessin en méandre : traduction de l’état d’esprit de la petite fille en prière et dans Moulin dans la clarté du soleil, il résulte d’une frappe frontale. À travers ces différents procédés, Mondrian exalte la couleur et son rayonnement – un principe ayant pour objectif de rendre visible le spirituel dans l’art. Pour Mondrian, la notion de « rayonnement » s’impose dès lors comme le critère propre à définir la beauté d’une toile, qu’elle soit figurative ou abstraite…

LE CUBISME EN QUESTION : FIGURATION OU ABSTRACTION ? (1910-1911)
Vers 1910, Mondrian découvre à travers des comptes-rendus d’expositions le cubisme. Il n’a pas encore vu l’œuvre de ses peintres pourtant leur influence est immédiate. Le néerlandais interprète librement ses lectures. Ainsi, tout en restant figuratif, ses formes évoluent. Elles sont plus simples, géométriques et monumentales comme en témoignent deux des plus grands formats qu’il ait jamais peints : Clocher en Zélande et Moulin. Les couleurs – toujours vives, contrastées et posées en aplat – tracent à présent des formes angulaires qui animent l’arrière plan de ses tableaux. En 1911, il est enfin confronté aux toiles de Braque et Picasso à Amsterdam d’abord puis à Paris où Mondrian séjourne pour la première fois. À 40 ans il aborde un tournant majeur. C’est le début de l’abstraction. À l’exemple des français, il adopte leur palette d’ocres gris et renonce un temps aux couleurs éclatantes. Les formes se fragmentent et se géométrisent. Toutefois, Mondrian s’inspire toujours du réel et ses motifs restent identifiables. Ainsi, l’arbre s’impose – aux côtés de rares figures et de paysages – comme son motif de prédilection.

ABSTRACTION ET FIGURATION : UNE COEXISTENCE PACIFIQUE (1913-1919)
En 1913, à Paris, ses recherches s’intensifient. Sa palette évolue vers des gris bleuâtres, ocres flous et magentas amortis. Ses toiles deviennent de plus en plus abstraites et s’organisent autour d’un réseau de verticales, horizontales et obliques. Mondrian procède à une simplification extrême des formes, peint des suites de lignes, réduit ses motifs à l’essentiel. Pour autant, il n’oppose pas figuration et abstraction. Ses toiles « cubistes » sont toujours inspirées du réel. Mondrian peint à Paris à partir de croquis naturalistes qu’il a réalisés au Pays-Bas ou s’inspire du motif nouveau que lui offrent les façades des immeubles parisiens. Vers 1916-1917, il n’hésite pas à renouer avec le style naturaliste.

Moulin de Blaricum
A la demande de Slijper, Mondrian exécute cette exceptionnelle suite représentant le Moulin de Blaricum, le village où réside son mécène. De même, il reprend le motif de Ferme à Duivendrecht qu’il avait traité pour la première fois au début du siècle.

Exposition musée Marmottan vue

VERS LE NÉOPLASTICISME (1919)
En 1919, Mondrian produit ses premières œuvres purement abstraites. Ces peintures ne s’enracinent plus dans le réel : ni l’arbre, ni la façade n’offre un point de départ à son travail. La démarche de Mondrian est purement spirituelle. Sur des toiles au format proche du carré, il trace des damiers colorés. Le rythme et le rayonnement émanant des lignes et des couleurs définissent un vocabulaire pictural nouveau – le néoplasticisme – dont l’objectif est de révéler « la beauté absolue », « l’essence de toutes choses » un principe auquel l’artiste est attaché depuis ses débuts. À ce stade de sa carrière, Mondrian a formalisé la théorie qui l’élève aujourd’hui au rang de père de l’abstraction. Pour autant, lorsqu’il entreprend son autoportrait en 1918, il ne fait pas voler son image en éclat. Il reste fidèle à la tradition naturaliste et au genre établi du portrait d’artiste posant en buste devant l’une de ses toiles en damier. Mondrian peint la rencontre de la figuration et de l’abstraction.

Piet Mondrian, Composition avec grille 8 : composition en damier aux couleurs foncées, 1919 © Kunstmuseum Den Haag, The Hague, the Netherlands

PEINDRE UNE FLEUR CHAQUE JOUR
La fleur est sans doute l’unique motif que Mondrian aborde sa vie durant, sans interruption. Ne parvenant pas à vivre de la vente de ses toiles néoplasticistes – combinaisons de verticales et d’horizontales noires et d’aplats de couleurs primaires – il produit des dessins de fleurs que ses amis – tel Slijper – proposent à une clientèle d’amateurs férue de tradition. C’est le cas par exemple de cette suite de Chrysanthèmes, invendue à une loterie organisée pendant la Première Guerre mondiale et rentrée après coup dans la collection de Slijper. Outre ces œuvres destinées au marché, Mondrian – à la manière d’un musicien qui commence sa journée en faisant ses gammes – peindra chaque matin des aquarelles florales. Rose dans un verre et Deux roses appartiennent à cet ensemble et illustrent, si besoin est, le rôle clé de la figuration dans l’œuvre de Mondrian que l’on ne saurait résumer à une stricte évolution allant du gris à la couleur et de la figuration à l’abstraction.


Piet Mondrian, Rose dans un verre, après 1921 © Kunstmuseum Den Haag, The Hague, the Netherlands

Musée Marmottan
Adresse
2, rue Louis-Boilly 75016 Paris
Site Internet www.marmottan.fr
Accès Métro : La Muette – Ligne 9 RER : Boulainvilliers –
Ligne C Bus : 32, 63, 22, 52, P.C.1
Jours et horaires d’ouverture
Ouvert du mardi au dimanche de 10h à 18h
Nocturne le jeudi jusqu’à 21h Fermé le lundi, le 25 décembre,
le 1er janvier et le 1er mai

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