Degas à l’Opéra

Degas, la Leçon de Danse, pastel sur papier contrecollé sur carton vers 1876
collection particulière

Jusqu’au 19 janvier 2020
Cette exposition est organisée par les musées d’Orsay et de l’Orangerie, Paris et la National Gallery of Art, Washington DC, à l’occasion du
trois cent cinquantième anniversaire de l’Opéra de Paris.
L’exposition est réalisée avec le concours exceptionnel de la
Bibliothèque nationale de France.

Tout au long de sa carrière, de ses débuts dans les années 1860 jusqu’à ses œuvres ultimes au-delà de 1900, Degas a fait de l’Opéra le point central de ses travaux, sa « chambre à lui » pour parler comme son ami Mallarmé. Il en explore les divers espaces (salle et scène, loges, foyer, salles de danse),

s’attache à ceux et celles qui les peuplent, danseuses (sur scène, au repos, s’exerçant), chanteurs, musiciens de l’orchestre, spectateurs, abonnés en habit noir hantant les coulisses. Si les autres sujets traités par l’artiste (portraits, paysages, scènes de courses, de maisons closes, de café-concert, modistes ou repasseuses…) n’apparaissent que de façon sporadique, l’Opéra est continûment présent. C’est que cet univers clos, qui ne laisse à travers les fenêtres voilées ou aveuglantes des salles de danse que de rares échappées vers l’extérieur, est un microcosme aux infinies possibilités, qui permet toutes les expérimentations : multiplicité des points de vue suscitant des cadrages inusités (vues plongeantes ou di sotto insu), contraste des éclairages, étude du mouvement et de la vérité du geste, dont la spontanéité apparente dissimule l’entraînement constant et l’étude patiente, rapprochement aberrant des corps qui provoque ces « belles grappes » qu’il appréciait tant… tout ce que pourvoit ce monde de « distance et de fard ». L’Opéra est aussi un laboratoire propice aux innovations techniques : c’est avec Ludovic Lepic, habitué de l’Opéra pour lequel il créa des costumes, et sur le thème du Maître de ballet que Degas réalisa en 1876-1877 son premier monotype, en 1881, Petite danseuse de quatorze ans, statue de cire complétée d’accessoires véritables, révolutionne la sculpture. Depuis la grande rétrospective de 1988 (Paris, New York, Ottawa) qui a marqué le renouveau des études sur Degas, plusieurs expositions ont été consacrées au « peintre des danseuses » (notamment Degas and the Dance, Detroit et Philadelphie 2003 ; Degas and the Ballet ; Picturing Movement, Londres, 2011). Mais aucune n’a envisagé l’Opéra globalement, étudiant tout à la fois le lien passionné qu’il avait avec cette maison – « le manque d’opéra est une souffrance véritable » écrivait-il après quelques semaines seulement à la Nouvelle-Orléans -, ses goûts musicaux (son attachement au Grand opéra français et sa haine du wagnérisme), ses relations personnelles avec les directeurs successifs, les compositeurs (Auber, Reyer ou Chausson), le corps de ballet (Mlles Salle, Sanlaville, Van Goethem, Chabot, Biot, Mauri…), les chanteurs (Jean-Baptiste Faure, Rose Caron…), les abonnés (le milieu Halévy), mais aussi les infinies ressources de cette merveilleuse
« boîte à outils ». Les premiers carnets de l’artiste, conservés à la Bibliothèque Nationale de France, montrent son intérêt précoce pour la scène. En 1860, il ouvre avec Petites filles spartiates provoquant des garçons à la lutte (Londres, National Gallery)

un chantier de plus de vingt ans où les jeunes gens, s’exerçant dans l’aride plaine de Sparte, deviennent les prototypes des scènes de ballet à venir. Le Portrait de Mlle E(ugénie) F(iocre) à propos du ballet de « la Source » (New York, The Brooklyn Museum), exposé au Salon de 1868, L’Orchestre de l’Opéra (Musée d’Orsay, vers 1870) introduisent définitivement et sur des modes divers l’Opéra dans l’œuvre de Degas. Des « exercices de précision » du début des années 1870 aux pastels et fusains à « gros traits » des années 1890 et 1900, Degas use des techniques et supports les plus divers, les déclinant en peintures de grand format, en « produits » ou « articles » destinés à la vente, en sculptures, en illustrations (La Famille Cardinal), en éventails, se limitant au noir et blanc ou se livrant à des « orgies de couleurs ». Il explore ainsi tous les recoins, tous les usages et, entre observation réaliste et fantasmagorie
– « J’en ai tant fait de ces examens de danse, sans les avoir vus, que j’en suis un peu honteux » écrit-il autour de 1880 – construit autour de l’Opéra son œuvre.

Commissaires : Henri Loyrette, commissaire général, Leïla Jarbouai, conservatrice au musée d’Orsay, Marine Kisiel, conservatrice au musée d’Orsay, Kimberly Jones, conservatrice à la National Gallery of Art de Washington

Je ne pouvais manquer les

               Degas danseuses bleues Fondation Beyeler

La deuxième étape de l’exposition aura lieu à la National Gallery of Art de Washington du 1er mars au 5 juillet 2020.

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Charlotte Perriand

© F.L.C./ ADAGP, PARIS, 2019/COURTESY OF VITRA DESIGN MUSEUM

Jusqu’au 24 février 2020

A l’occasion du vingtième anniversaire de la disparition de Charlotte Perriand (1903-1999), la Fondation Louis Vuitton lui consacre une grande exposition abordant les liens entre art, architecture et design. Pionnière de la modernité, l’architecte et créatrice Charlotte Perriand est notamment connue pour son apport essentiel au domaine du design. La Fondation propose au visiteur un voyage au fil du XXème siècle dans l’ensemble de ses galeries, aux côtés d’une femme engagée dans la définition d’un nouvel art de vivre.

L’exposition entend retracer le travail d’architecte de Charlotte Perriand, dont l’œuvre anticipe les débats contemporains autour de la femme et de la place de la nature dans notre société. Elle offre au visiteur la possibilité d’entrer de plain-pied dans la modernité, grâce à des reconstitutions, fidèles scientifiquement, intégrant des œuvres d’arts sélectionnées par Charlotte Perriand afin d’incarner sa vision de la synthèse des arts. A travers cette exposition, l’œuvre de Charlotte Perriand nous invite à repenser le rôle de l’art dans notre société : objet de délectation, il est aussi le fer de lance des transformations sociétales de demain.

L’APPARTEMENT IDEAL (Galerie 1)


Le rez-de-bassin est consacré à l’invention d’une modernité oscillant entre fascination pour l’industrie, engagement politique et nécessaire retour vers la nature. Dès les années 1920, Charlotte Perriand imagine un
« art de vivre » en rupture avec les codes de son époque. S’inspirant de l’univers de l’automobile, du cinéma et repensant le rôle de la femme, elle conçoit pour son studio de Saint-Sulpice (1927) des meubles en acier chromé qui témoignent d’une étonnante modernité, puis étudie un projet intitulé « Travail & sport » (1927) qui illustre sa vision de l’appartement moderne. Associée à Le Corbusier et Pierre Jeanneret, elle dessine en dialogue avec eux des « icônes » telles que la « chaise longue » ou le
« fauteuil grand confort » qui prennent place au sein d’un appartement idéal, présenté lors du Salon d’automne de 1929.

ENGAGEMENT POLITIQUE & RETOUR VERS LA NATURE (Galerie 2)

 Consciente de l’écueil d’une modernité vouée au fonctionnalisme, elle opère dès les années 1930 un retour vers la nature et s’engage en faveur d’un renouveau de l’habitat. Elle dénonce « La grande misère de Paris » en matière de logement et propose avec la Maison du jeune homme (1935) un espace où s’entrelacent lumière, œuvres d’art, objets trouvés et meubles modernes. La confrontation entre ses photographies d’art brut et les dessins de Fernand Léger illustre la force d’une nature dans laquelle Charlotte Perriand puise son inspiration, créant ses premières
« formes libres » aux courbes organiques.

LE JAPON & LA RECONSTRUCTION (Galerie 4)
Invitée au Japon en 1940 pour orienter la production du pays dans le domaine des arts appliqués, elle présente une exposition intitulée « Sélection-Tradition-Création » (Galerie 4) qui appelle à repenser l’espace à vivre et l’usage de matériaux traditionnels, tels que le bambou. Elle influence une génération de designers japonais et puise dans cette culture de nouvelles sources d’inspiration. Après la Libération, elle prend part à la Reconstruction, faisant appel à des artistes, tels que Fernand Léger, Pablo Picasso ou Alexandre Calder pour ses projets. En 1947, le magazine Elle la consacre ministre de la Reconstruction, dans un hypothétique 1er ministère de femmes. (n°15)

Les chambres d’étudiants qu’elle dessine pour la Maison du Mexique (1952) et la Maison de la Tunisie (1952) illustrent sa réflexion sur l’espace minimum et l’imbrication entre mobilier, architecture et art. Cette Reconstruction est bien sûr physique mais également métaphorique, avec pour ambition d’offrir aux hommes et aux femmes un indispensable renouveau après le traumatisme de la guerre. Sa fenêtre dévoilant un dessin de Picasso (Maison familiale de Nelson, 1947), la sélection de « formes utiles » qu’elle réalise à l’occasion d’une exposition au musée des Arts décoratifs (1949-1950), ainsi que la cuisine ouverte de l’unité d’habitation de Marseille sont autant d’exemples de cette fonction poétique qu’entend offrir Charlotte Perriand.

 

 

UNE SYNTHESE DES ARTS ET DES CULTURES (Galerie 5, 6 et 7)

La continuité entre Art et Architecture s’incarne dans l’exposition « Proposition d’une Synthèse des arts » qui s’ouvre à Tokyo en 1955 (Galerie 5). Charlotte réunit ses compagnons de route, Fernand Léger et Le Corbusier, mais aussi Hans Hartung et Pierre Soulages, en concevant un espace qui unit peintures, sculptures, tapisseries, mobilier et architecture, abolissant les frontières des disciplines. Son dessein est de transformer le quotidien grâce aux arts en créant un nouveau rapport au monde, de nouvelles interactions sociales, moins cloisonnées et sollicitant les sens. Cette proposition utopique est portée à Paris par la galerie Steph Simon (Galerie 6) qui diffuse les créations emblématiques de l’art de vivre de Charlotte Perriand. La résidence qu’elle imagine à Rio (Galerie 7) illustre la capacité de cette créatrice infatigable à se renouveler tout au long de sa carrière, en demeurant toujours fidèle à ses principes : concevoir des formes utiles, intégrant les technologies d’avant-garde ainsi que les savoir-faire de différentes cultures.

CHARLOTTE PERRIAND ET LES ARTS (Galerie 9)
Le dernier niveau de la Fondation présente des aspects méconnus de l’œuvre de Charlotte Perriand, notamment sa contribution au monde des musées et des collectionneurs (Galerie 9). L’équipement du musée d’art moderne (1965), l’appartement du collectionneur Maurice Jardot (1978) et la nouvelle conception de la galerie Louise Leiris (1989) définissent des espaces qui invitent à un dialogue entre le visiteur et les œuvres. Charlotte Perriand est aussi un grand « bâtisseur ».

L’ARCHITECTURE DES ARCS (Galerie 8 et 10)
Réfléchissant à la préfabrication dès les années 1930, elle imagine avec Pierre Jeanneret un « Refuge Tonneau » (1938), tout à la fois abri et invitation au voyage. Cet amour de la nature et de la montagne explique la force et la discrétion de l’architecture que dessine Charlotte Perriand pour la station de ski des Arcs en Savoie (1967-1989). Rivalisant d’ingéniosité quant à leur inscription dans la pente, ses immeubles offrent à leurs occupants des lieux de repos, mais aussi de contemplation, avec de spectaculaires cadrages des sommets alpins (Galerie 10).

Enfin la dernière galerie du parcours (Galerie 11) invite le visiteur à une méditation sur la place de la nature et l’importance du dialogue des cultures, avec la Maison de thé (1993), réalisée pour l’UNESCO et dialoguant avec des œuvres d’artistes japonais, tels que Sofu Teshigahara et Isao Domoto.

Le comité scientifique de l’exposition réunit cinq commissaires :
Jacques Barsac, Sébastien Cherruet, Gladys Fabre, Sébastien Gokalp,
Pernette Perriand
; et Arthur Rüegg comme conseiller scientifique pour les reconstitutions.

               Le  Corbusier

               Calder


Fernand Léger

Fondation Louis Vuitton

Bernard Arnault, Président

Jean-Paul Claverie, Conseiller du Président

Suzanne Pagé, Directrice artistique

Sophie Durrleman, Directrice déléguée

 

 

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La Fondation Gandur Les sujets de l’abstraction au musée Rath de Genève

Jean Claude Gandur

« Issu d’une famille sensible à l’art, j’ai eu la chance de le côtoyer depuis l’enfance et ainsi de me familiariser aux cultures européennes, orientales ou sud-américaines.

La démarche, suivie tout au long de ma vie, et celle désormais de la Fondation, est nourrie par trois motivations : le goût de l’art, l’envie de développer des collections et le désir de les partager. Y a-t-il plus belle perspective que celle de soumettre ses choix à l’appréciation des autres, de permettre à tous de voir et d’admirer des œuvres uniques, réunies dans une quête esthétique et intellectuelle constante ?

L’art n’est pas seulement la cristallisation d’un moment de l’histoire, mais également un vecteur de dialogue entre les civilisations et un témoignage du génie humain. Ce langage universel ouvre sur la tolérance et la compréhension entre les peuples. Si ces collections permettent à des personnes d’origines différentes de se reconnaître à l’aune de leur tradition et contribuent à les faire vivre en harmonie, alors l’effort consenti n’aura pas été vain.

Je remercie tous ceux qui m’entourent — famille et collaborateurs — de m’aider à poursuivre ce but. »

J’ai eu la chance d’être invitée au musée Rath de Genève en mai 2011, où
Jean Claude Gandur exposait une partie de sa collection d’oeuvres abstraites, sous le commissariat d‘Eric de Chassey. (directeur de la Villa Medicis à cette date)
Aussi je lis avec bonheur qu’il a tourné son regard, comme il l’a révélé dans une édition récente du Journal des Arts vers la France. Plusieurs villes sont sur les rangs.  « Outre Strasbourg, il y a Rouen, Bordeaux et Caen »
Voici ci-dessous le billet rédigé suite à ma visite à Genève

 

Au Musée Rath de Genève

Le choix d’une centaine d’œuvres issues de la collection de la Fondation Gandur pour l’Art retrace l’histoire de la peinture non-figurative expressionniste à Paris, du milieu des années 1940 au début des années 1960. Ces tableaux de première importance permettent de considérer cette période d’une manière renouvelée et de renverser des préjugés tenaces sur la Seconde École de Paris en montrant sa vitalité et sa place réelle dans l’art international de l’après-guerre, sans crispation chauvine.

Pour Éric de Chassey , directeur de la Villa Médicis depuis septembre 2009, commissaire de l’exposition

« elles seules peuvent assurer une transformation des regards, un
renversement des a priori et l’établissement éventuel de nouvelles hiérarchies, y compris à l’intérieur
de la Seconde École de Paris, qui réhabiliteront des artistes que leur époque ou la postérité a, jusqu’à
présent, mal ou peu considérés »
.

Introduite par quelques œuvres peintes immédiatement avant ou pendant la guerre, l’exposition se développe en sept sections, à la fois thématiques et chronologiques,
Au sous-sol de l’exposition figurent trois sections monographiques. En effet, au-delà d’une présentation pour ainsi dire objective de l’art européen de cette période, la collection de la Fondation Gandur pour l’Art est aussi le résultat de choix personnels.
Elle met en valeur quatre artistes qui se placent à la croisée des distinctions qui viennent d’être faites.
La première salle est consacrée aux oeuvres de Gérard Schneider et de Hans Hartung, deux artistes unis par une profonde amitié ; la deuxième à celles de Georges Mathieu, l’un des agents les plus actifs, symboliquement mais aussi concrètement, de la constitution de la Seconde École de Paris ; la
troisième à celles de Pierre Soulages, faisant toute la place qu’ils méritent aux grands ensembles réunis par Jean Claude Gandur,  au fil des ans. Ce collectionneur passionné d’art a choisi de lier le sort de sa Fondation à celui du Musée d’art et d’histoire de Genève en mettant à la disposition du musée une collection multiforme, comprenant de nombreuses oeuvres d’art de qualité internationale.
vue de la Collection Gandur au musée Rath de Genève

C’est une symphonie harmonieuse où dominent les gris, le noir, le blanc, avec quelques rouges éclatants.
C’est une collection d’esthète, cohérente, où prédomine la recherche de la qualité comme fil conducteur, sans forfanterie, véritable outil pédagogique pour les historiens d’art dans sa presque exhaustivité, un immersion dans l’abstraction intelligente.
On passe des fulgurances de Mathieu aux gestes de Hartung en s’arrêtant pour s’imprégner  des « outrenoires » et pièges à lumière de Soulages.
C’est un éblouissement de tous les instants dans le cheminement à travers les salles à thèmes
Annonces – Synthèses – Primitivismes – Constructions – Paysages – Gestes – Ruines,  où l’accrochage est exemplaire.

C’est aussi la découverte d’artistes  moins célèbres, dans la partie
« Annonces » comme Alberto Magnelli, Ad Reinhardt qui ouvrent l’exposition en compagnie d’Alfred Manessier, suivis de Roger Bissière.
Pour la section « Construction » deux magnifiques Jean Fautrier, dont Sarah et une nature morte. Mais aussi  des Martin Barré , au style très personnel qui vise une
« réduction – concentration » à côté de laquelle Jean Claude Gundur a eu la gentillesse de poser pour moi.
Il ne faut pas oublier Oscar d’Oscar Gauthier.
Dans les « Paysages » Jean Paul Riopelle, Camille Bryen, dans les
« Gestes » Simon Hantaï admirables.
Dans les « Ruines »
Albert Buri dont le rouge répond au superbe  Concetto Spazial  de Lucio Fontana.
Il me faut aussi citer entre autres les « Fleurs blanches et jaunes » de Nicolas de Staël.

L’exposition qui se termine le 14 août, ira ensuite au Musée Fabre de Montpellier puis à Milan.
Elle est ponctuée d’évènements divers, comme le
Parcours d’un collectionneur avec Jean Claude Gandur le 22 juin 2011, des visites commentées en français, allemand et anglais, des visites spéciales pour les familles, la journée internationale des musées du 15 mai.
Une conférence, mercredi le 25 mai à 19 heures :
Pour un art de vivre : les œuvres annexes de Georges Mathieu, par Jean-Marie Cusinberche – historien d’art, auteur du catalogue générale des œuvres annexes de Georges Mathieu.

photos de l’auteur, courtoisie de Monsieur Jean Claude Gandur

Photo 1 Pierre Soulages – Rodez – Peinture 130 x 89 huile sur toile 24 août 1958
Photo 2 Nicolas de Staël – Fleurs Blanches et Jaunes – huile sur toile 1953 – Eric de Chassey
photo 3 Jean Fautrier – Sarah 1943 huile sur papier marouflé sur toile
photo
4 Martin Barré – huile sur toile 1956 56-80-p – Jean Claude Gandur collectionneur

photo 5 Lucio Fontana – Concetto Spaziale 1956 huile, technique mixte et verre sur toile

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Leonard de Vinci

Cène Léonard de Vinci, Louvre reconstitution 2019

Léonard de Vinci, jusqu’au 24 février 2020
Le Louvre, hall Napoléon 

RÉSERVATION OBLIGATOIRE :
Forte de cette recommandation, mon billet était pris.
Dès le 11 novembre 2019, je me présente devant la pyramide du Louvre, où
l’affluence est à son comble. Pas encore de grève et ce n’est pas le jour des gilets jaunes. Un peu déconcertée, je m’avance prudemment, à la recherche du panneau des coupe fil, un gardien vient vers moi, et me conduit droit vers le tapis bleu (de France) qui me mène directement à l’intérieur du musée, il est midi, ma visite commence à 13 h 30. J’ai le temps de déjeuner
dans un des restaurants du musée. Puis vers 13 h je me présente à l’entrée de l’exposition. J’y suis dans le saint des saints. Impressionnante, la statue de bronze de 2,30 m de hauteur projette son ombre encore plus gigantesque sur le mur à l’entrée.

 Le Christ et saint Thomas, ou l’incrédulité de saint Thomas, réalisé entre 1467 et 1483 par Andrea del Verrocchio, artiste renommé dans la Florence du XVe siècle, non seulement marque le point de départ du parcours de l’exposition du Louvre, mais symbolise aussi le cheminement artistique de Léonard de Vinci (1452-1519), le plus célèbre des élèves de Verrocchio.
Puis je me précipite vers les draperies d’un splendeur inouïe.
La foule est dense.

Des œuvres magiques
Dès cette première salle, les dessins d’études du jeune artiste et ses belles détrempes (de la peinture sur lin, d’une délicatesse extraordinaire) montrent une virtuosité incroyable pour restituer non seulement le mouvement et le volume du drapé, mais déjà la réalité du corps humain censé être derrière l’étoffe.

L’exposition  du Louvre retrace le processus de création du
« génie universel », en réunissant, autour de neuf de ses peintures, une petite centaine de dessins rarement vus (L’Homme de Vitruve), des œuvres de ses élèves et de ses contemporains, ainsi qu’une série de
« réflectographies », images scientifiques permettant de révéler le dessin sous les couches de peinture et les différentes étapes du geste de l’artiste.

Quelques surprises ravivent mon enthousiasme :
Un dessin à la pointe de plomb, repris à la plume et à l’encre brune, représentant Bernardo Baroncelli dans un croquis macabre de Léonard de Vinci à Florence en 1479, montrant le corps de Bernardo Baroncelli pendu, en lien avec le meurtre de Giuliano de Medici, dans la conspiration Pazzi. Avec une intégrité impartiale, Leonardo a enregistré dans un miroir, en écrivant les couleurs des robes que portait Baroncelli à sa mort.

Une tête de femme échevelée, La Scapiliata le cartel dit terre d’ombre, sur bois, une pure merveille.

À l’occasion des 500 ans de la mort de Léonard de Vinci en France, le musée du Louvre conçoit et organise une grande rétrospective consacrée à l’ensemble de sa carrière de peintre. L’exposition entend montrer combien Léonard a placé la peinture au-dessus de toute activité et la manière dont son enquête sur le monde – il l’appelait « science de la peinture », fut l’instrument d’un art, dont l’ambition n’était autre que de donner la vie à ses tableaux. Autour de sa propre collection de 5 tableaux, la plus importante au monde – la Joconde reste toutefois exposée dans la salle des États – et de ses 22 dessins, le Louvre rassemble près de cent quarante œuvres, soit plus de 160 (peintures, dessins, manuscrits, sculptures, objets d’art) issues des plus prestigieuses institutions européennes et américaines : la Royal Collection, le British Museum, la National Gallery de Londres, la Pinacothèque vaticane, la Bibliothèque Ambrosienne de Milan, la Galleria Nazionale de Parme, le musée de l’Ermitage de SaintPétersbourg, les Gallerie dell’Accademia de Venise, le Metropolitan Museum de New York, l’Institut de France … L’occasion unique d’admirer 11 tableaux de l’artiste (sur moins de 20 qui lui sont attribués par les spécialistes) à côté d’une sélection de ses plus beaux dessins et de ses principaux manuscrits scientifiques.
La célébrité extraordinaire de cet infatigable curieux, perçu très tôt comme l’incarnation du génie et du savoir universels, l’aura presque surréaliste de la Joconde et la littérature considérable qui s’est accumulée de son époque à nos jours offrent une image confuse et fragmentaire du rapport de Léonard à la peinture. Aboutissement de plus de dix années d’un travail ayant vu, notamment, l’examen scientifique renouvelé des tableaux du Louvre et la restauration de trois d’entre eux (la Sainte Anne, la Belle Ferronnière et le Saint Jean Baptiste), permettant de mieux comprendre sa pratique artistique et sa technique picturale, l’exposition s’efforce également de clarifier la biographie de Léonard sur la base d’une reprise de l’ensemble de la documentation historique. Elle rompt avec l’approche canonique de la vie du maître florentin selon six périodes chronologiques rythmées par ses déplacements géographiques, en faveur de quelques clés qui en ouvrent l’univers. Émerge ainsi le portrait d’un homme et d’un artiste d’une extraordinaire liberté.
A l’issue de l’exposition, une expérience en réalité virtuelle, réalisée avec HTC Vive, permettra d’approcher la Joconde comme jamais.
Commissaires de l’exposition : Vincent Delieuvin, conservateur en chef du Patrimoine, département des Peintures, et Louis Frank, conservateur en chef du Patrimoine, département des Arts graphiques, musée du Louvre.

La visite est éprouvante, car chacun examine les nombreux et magnifiques dessins de façon très précise, puis les portraits, chacun y va de sa photo personnelle, vérifie si elle est bien prise, au besoin en reprend une nouvelle
rendant la circulation difficile, en plus de cela , il n’y a pas de siège prévu pour le repos.

La Vierge au Fuseau

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Annus mirabilis

Que cette nouvelle année vous apporte la réussite, la santé et la prospérité que vous méritez. Que l’amitié, l’amour soient au rendez-vous. Que les difficultés de cette année nouvelle vous soient toutes épargnées, que le bonheur soit au rendez-vous dans vos cœurs et dans ceux de vos proches. En un mot, je vous souhaite une merveilleuse année 2020 !
Que l’humour ne soit pas absent dans votre vie.
C’est pourquoi j’illustre mon propos avec un dessin de Hans Baldung Grien
intitulé par lui-même « Voeux de Nouvel An avec trois sorcières« 

Dessin issu de l’exposition

Un patronage franco-allemand 

La grande Exposition du Land de Bade-Wurtemberg
« Hans Baldung Grien. sacré | profane » est placée sous le haut patronage du Ministre-Président du Bade-Wurtemberg Winfried Kretschmann ainsi que du Président de la Région Grand-Est, Jean Rottner.
Les commissaires de l’exposition sont Dr. Holger Jacob-Friesen et Dr. Julia Carrasco avec le soutien de Dr. Johanna Scherer, stagiaire de recherches.

Une visite à prolonger à Fribourg et en Alsace 

Cette exposition est enrichie par l’interaction avec d’autres lieux qui ont jalonné la vie de Baldung. A Fribourg, le somptueux triptyque est à découvrir dans la cathédrale et une sélection d’œuvres est présentée au Musée des Augustins. A Strasbourg, la ville principale de sa carrière, vingt gravures sont exposées au Musée de l’Œuvre Notre-Dame.

Par ailleurs, une collection éminente d’œuvres signées par des contemporains de Baldung, notamment Lucas Cranach et Matthias Grünewald, se trouve au Musée Unterlinden de Colmar.

Infos pratiques :

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Sommaire du mois de décembre 2019

Christian Boltanski au centre Pompidou

25 décembre 2019 : Joyeux Noël
24 décembre 2016 :La Collection Poitrey-Ballabio, Donation Au Musée Des Beaux Arts De Strasbourg
20 décembre 2019 : Hans Baldung Grien Au Musée De L’oeuvre Notre Dame
18 décembre 2019 : La Collection Alana
14 décembre 2019 : Cadeaux De Noël
11 décembre 2019 : Se Suspendre Aux Lendemains – Regionale 20
10 décembre 2019 : La Régionale À La Filature
09 décembre 2019 : EN COULEUR – LE SÉCHOIR
07 décembre 2019 : UN TOUT DE NATURE
04 décembre 2019 : La Peinture Figurative De Piet Mondrian
01 décembre 2019 : Hans Baldung Grien – Artiste D’exception De La Renaissance

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Joyeux Noël

nativité

Une peinture de Hans Baldung Grien (1484/85–1545)  dont les grands musées, allemands (Karlsruhe, Fribourg) et français (Strasbourg et Colmar)
présentent de grandes rétrospectives.


Joyeux Noël à mes anciens et nouveaux lecteurs

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La collection Poitrey-Ballabio, donation au musée des Beaux Arts de Strasbourg

Vermiglio, Giuseppe, Tête d’Abraham

Le Musée des Beaux-Arts et le Cabinet des Estampes et des Dessins,  présente cette donation exceptionnelle  au palais Rohan (Galerie Heitz) du Jusqu’au 24 février 2020.
Une donation exceptionnelle de tableaux, dessins et gravures ( XVIe-XIXe siècles) pour les Musées de la Ville de Strasbourg

Au printemps 2019, Madame Marie-Claire Ballabio a formulé le souhait de donner à la ville de Strasbourg 57 œuvres de la collection constituée avec Madame Jeannine Poitrey (†). Ce don est composé de 17 tableaux anciens et de 40 œuvres sur papier du XVIe au XIXe siècle avec une majorité d’œuvres du XVIIe siècle. La donation concerne trois institutions : le Musée des Beaux-Arts pour les peintures, le Cabinet des Estampes et des Dessins et le Musée d’art moderne et contemporain pour les œuvres graphiques.
La collection a été constituée depuis 30 ans auprès de marchands et maisons de ventes de renommée internationale.

Le choix de la ville de Strasbourg est justifié par la politique ambitieuse d’exposition des musées. Par ailleurs, la notoriété et la qualité des collections ont conforté les donatrices dans leur choix. Plus qu’une accumulation de noms, cette collection est faite d’œuvres de haute qualité. Concernant les peintures, les fleurons sont sans nul doute une vue urbaine du hollandais Berckheyde, une Vierge priant de Sassoferrato et un rare Prophète de Signorelli.
Citons encore les œuvres du caravagesque
Borgianni (une rare esquisse en grisaille), de Francken, de Pittoni ou de Trevisani. Les écoles représentées sont pour l’essentiel l’Italie (avec 10 tableaux) et d’autre part la Hollande et les Flandres. Tous ces tableaux viendront combler des lacunes ou renforcer les collections du musée.
Dans les 40 dessins et gravures proposés à la donation, on compte deux artistes strasbourgeois, Johann Wilhelm Baur, dont le Cabinet des Estampes et des Dessins conserve déjà un ensemble exceptionnel, et Gustave Doré. Le reste de la collection de dessins permettra de faire entrer dans les fonds strasbourgeois des artistes rares qui en étaient jusqu’à présent absents, comme Giuseppe Vermiglio ou Pieter van Lint.
Parmi les dessins les plus spectaculaires, on peut citer le superbe Saint Luc d’Abraham Bloemaert daté de 1629, la Flagellation du Christ de Giandomenico Tiepolo ou la Vision de saint Jérôme de Jean-Honoré Fragonard.

Accès depuis la gare de Strasbourg
Bus
10, 14, 24, 4, 71
Tram
A, B, D arrêt Grand’rue

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Hans Baldung Grien au musée de l’oeuvre Notre Dame

Le palefrenier ensorcelé (Musée de l’Œuvre Notre-Dame à Strasbourg)

Jusqu’au 8 mars 2020 au Musée Notre Dame de Strasbourg
avec Frank Muller, historien de l’art.
Le 500e anniversaire de la naissance de Hans Baldung Grien a passé presque inaperçu en Alsace. Un article méritoire de Jean Dentinger, dans
« Réalités alsaciennes », daté du 24 mai 1985, porte le surtitre symptomatique : la commémoration oubliée

Hans Baldung Grien a fondu d’un doigt léger des influences multiples venues des quatre coins de l’horizon. Son rayonnement fut considérable non seulement en Alsace, mais aussi dans de nombreux pays d’Europe, même en Italie. Il n’a pas créé d’école proprement dite: les circonstances ne s’y prêtaient guère, pas plus que sa manière raffinée et ésotérique.
« Il jouissoit de beaucoup de célébrité » note Hermann dans ses Notices de 1819. Et sur une peinture de 1515, on le qualifie même d’« Appelle des temps modernes ». Sa fortune critique fut néanmoins variable selon les époques. Certains mouvements récents, comme l’expressionnisme nordique, l’ont revendiqué comme précurseur. Aujourd’hui, on a tendance à voir en lui l’un des plus grands peintres de la Renaissance allemande, le pair de Cranach et de Holbein, et indiscutablement la personnalité la plus marquante après la disparition de Dürer et de Grünewald en 1528.

Aucun document précis ne nous renseigne sur la date de naissance de
Hans Baldung Grien. Mais grâce à un autoportrait à l’âge de 49 ans, publié le 27 juillet 1534, nous savons qu’il était né entre le 28 juillet 1484 et le 27 juillet 1485. Lorsqu’il mourut à Strasbourg en septembre 1545, il était donc âgé de 60 ou de 61 ans. Le lieu de naissance a donné lieu à de longues controverses. Hans Baldung Grien lui-même, dans l’inscription au revers de son œuvre principale, le maître-autel de la cathédrale de Fribourg-en-Brisgau (1516), nous dit sans ambiguïté : « Joannes. Baldung. Cognomine Grien. Gamundianus. Deo. Et. Virtute. Auspicibus Faciebat » (« Hans Baldung dit Grien, de Gmünd, a fait cette œuvre grâce à Dieu et à ses capacités »).
« Gamundianus » peut cependant dire ou « de Gmünd » ou « originaire de Gmünd » ou encore, en sollicitant un peu la tournure, « dont la famille est originaire de Gmünd ». L’origine gmündoise des Baldung (il s’agit de Schwäbisch Gmünd dans le Bade-Wurtemberg) est hors de doute, elle est attestée par de nombreux documents.
Les armoiries à la licorne des Baldung (voir la gravure du Palefrenier ensorcelé) sont d’ailleurs proches de celles de Gmünd. En 1492 cependant, un Hans Baldung se trouve à Strasbourg comme conseiller juridique de l’évêque. Il ne s’agit pas du père de notre artiste, comme on l’affirme souvent, mais de l’oncle. D’autre part, le frère du peintre, Caspar Baldung, recteur de l’Université de Fribourg-enBrisgau, succède en 1524 à Sébastien Brant comme avocat de la ville de Strasbourg. Or le chroniqueur strasbourgeois Sébald Büheler (1529-1595), peintre lui-même, formé par Nicolas Kremer, élève de Hans Baldung Grien, et qui avait recueilli en 1553, l’héritage artistique du maître, soutient que celui-ci était né à Weyersheim au nord de Strasbourg. Notons que cette localité était la propriété de l’évêché et que l’oncle de Hans Baldung Grien a pu y posséder une résidence. L’hypothèse d’une enfance, voire d’une jeunesse alsacienne de l’artiste n’est pas à écarter, d’autant plus que certains auteurs ont cru déceler l’influence initiale de Martin Schongauer. Mais le rayonnement du maître de Colmar avait largement dépassé les frontières de l’Alsace.En définitive, tout dépend de la date que l’on assigne au premier autoportrait, un dessin d’une rare acuité psychologique et d’un raffinement artistique incontestable (Kunstmuseum Bâle). En effet, ce portrait d’adolescent imberbe, très nettement influencé par les maîtres souabes, comme Bernhard Strigel installé à Memmingen, est placé par certains auteurs comme Gert von der Osten au tout début de la production de Hans Baldung Grien (vers 1500). Par rapport à l’autoportrait peint de 1507 (retable de Saint-Sébastien, Musée de Nuremberg), la différence d’âge est très nette sans que l’on puisse préciser le nombre d’années. Il n’en reste pas moins vrai que le dessin semble antérieur à l’entrée de Hans Baldung Grien dans l’atelier de Dürer en 1503. Un autre problème est soulevé par le surnom de Grien qui est utilisé même dans les documents officiels comme la procuration de 1516 : « Ich Hans Baldung genant Grien moler Bekenn, das ich in der besten form… ». On sait que Dürer l’appelait « Grünhanss ». La prédilection pour la couleur verte souvent avancée comme explication n’est pas évidente au vu de ses peintures conservées. Seul son autoportrait du retable de Saint-Sébastien, déjà cité, frappe par le costume vert clair. Il y a certainement un rapport plus étroit avec la feuille de vigne dont il signait au début certaines de ses œuvres. On a également pensé plus récemment à
« der Grüne », c’est-à-dire le diable sous l’apparence d’un chasseur. Cela confirmerait le côté démoniaque de l’artiste. À ce sujet, on a d’ailleur attiré l’attention sur la gravure d’Adam et d’Ève, datée de 1519, où Ève ne foule nullement le serpent, mais le monogramme du graveur. Enfin, dernière pièce à verser au dossier, Caspar Baldung, son propre frère, l’avocat déjà cité, portait également le surnom de Grien.

Cabinet des estampes et gravures de Karlsruhe

Chez Dürer à Nuremberg (1503-1508)
Les dessins qui suivent l’autoportrait révèlent le contact avec Dürer, mais ce type d’influence est quasi général à l’époque et ne donne aucune indication sur le lieu d’étude. L’Apocalypse de Dürer (1498) avait été publiée dès 1502 à Strasbourg. En revanche trois dessins datés de 1503 prouvent que Hans Baldung Grien vient d’entrer dans l’atelier du grand maître : Aristote et Phillis, le Lansquenet et la Mort, une Vierge à l’Enfant. D’emblée, Hans Baldung Grien traite des thèmes typiques qu’il reprendra tout au long de sa vie c’est-à-dire l’antiquité, le macabre et le religieux.
Sa première peinture connue,
le Cavalier, la Femme et la Mort (Musée du Louvre, Paris)
, de tendance moralisante (il s’agit d’une femme adultère), est encore antérieure à la période nurembergeoise. Dans l’atelier de Dürer, il peint d’abord deux volets de retable avec sainte Catherine et sainte Barbe (Schwabach en Bavière).

Première période strasbourgeoise (1509-1512)
1508 est une année de transition sans œuvre datée. Hans Baldung Grien quitte Nuremberg et s’installe à Strasbourg où il acquiert le droit de bourgeoisie (1509). Dès 1510, il porte le titre de maître. Il a épousé entre-temps Marguerite Herlin, la sœur de Christian H., mathématicien, connu pour sa participation à la conception de l’Horloge Astronomique de 1547.

La production artistique reprend avec deux portraits peints de 1509 : le Jeune homme à la bague (New Brunswick) et le Jeune homme au chapelet (Hampton Court). La même année, il a peut-être peint les volets des grandes orgues de la cathédrale de Strasbourg (aujourd’hui détruits). La Sainte Parenté entourée de la famille margraviale de Bade (Staatliche Kunsthalle Karlsruhe) montre que l’artiste a su nouer des relations avec l’aristocratie (vers 1510). Le tableautin célèbre, les trois Âges de la Vie et la Mort (Kunsthistorisches Museum Wien), rappelle la fragilité des choses d’ici-bas. La femme âgée repousse la Mort au sablier qui s’approche de la jeune femme se regardant dans un miroir, symbole de la vanité (vers 1510). D’un autel de la Vierge, daté de 1510, et fait probablement pour Strasbourg, subsiste notamment une touchante Nativité (encore proche de Dürer) (Kunstmuseum Basel). Un autre autel peint en 1511 pour une église d’Alsace a été relégué dans une sacristie et finalement dépareillé : un panneau avec la sainte Parenté et saint Jean-Baptiste se trouve à Washington (National Gallery of Art), un autre avec saint Jean l’Évangéliste à Patmos a trouvé refuge à Cologne (Wallraf- Richartz-Museum). Dans cette œuvre se manifeste une maîtrise incontestable qui se retrouve dans la Messe de Saint Grégoire (Cleveland, Museum of Art) exécutée pour les Chevaliers de Saint-Jean à Strasbourg (1511). La Sainte Famille sous un arbre existe en deux versions presque identiques (1512) : la première se voit à Vienne (Akademie der bildenden Künste), l’autre, plus sobre, plus mûre, à Nuremberg. Toutes deux révèlent l’influence de Cranach et d’Altdorfer. L’année 1512, qui marque la fin du premier séjour strasbourgeois de Hans Baldung Grien, est particulièrement féconde : les commandes affluent de toute part. Il faut au moins mentionner la Crucifixion de Berlin-Dahlem, la Crucifixion avec l‘Incrédulité de saint Thomas de Bâle (Öffentliche Kunstsammlung), la Sainte Trinité de Londres (National Gallery), la Sainte Parenté de Bâle et le Jeune homme aux roses d’Indianapolis (collection particulière).

Le palefrenier ensorcelé (Musée de l’Œuvre Notre-Dame à Strasbourg)
Gravure sur bois. Dimensions : H. 0,28 m – L. 0,18 m. Datation : vers 1544, signature : HB. en entête
Ce bois gravé aussi célèbre qu’énigmatique est généralement placé à la fin de l’existence de Hans Baldung Grien. Il est parfois considéré comme le testament artistique et spirituel de l’artiste dont le cheminement vers le pessimisme est indéniable. Iconographe raffiné, retors dit Jean Wirth, Hans Baldung Grien ne laisse rien au hasard, et chaque détail a sa signification souvent multiple, qu’il s’agit de retrouver ou de découvrir. Le palefrenier vient de s’écrouler comme foudroyé. Il se présente à nous dans cette perspective raccourcie dramatique propre à la Renaissance. La fourche à foin et la brosse à étriller se sont échappées de ses mains. Le cheval à l’arrière se retourne comme intrigué. Il soulève la queue en signe d’attente. À droite en haut, sans être vue, une hideuse sorcière jette la torche de l’incendie. La gravure est doublement signée : d’une part par le monogramme HB (le G habituel a disparu), et d’autre part par l’écusson à la licorne de la famille Baldung. Le thème des sorcières n’a cessé de hanter l’imagination de Hans Baldung Grien. Sans recourir à la psychanalyse du feu, on peut retenir l’une des nombreuses et contradictoires interprétations de la scène,

c’est-à-dire que le Mal qui jadis faisait partie du dessein de Dieu ou qui lui était soumis a fini par l’emporter dans un monde qui a perdu son unicité. « Gottverlassen und entgottlicht » note très justement A. Rüstow. La thèse émise récemment, selon laquelle la gravure s’inspirerait d’un récit populaire, apporte de nouveaux éléments sur le plan anecdotique : un chevalier pillard déguisé en palefrenier se cache dans un couvent et est tué par un cheval sauvage envoyé par le démon. Dans quelle mesure Hans Baldung Grien s’est-il identifié à ce chevalier pillard ? Peut-on penser que la religion n’est qu’un refuge transitoire qui ne fait que repousser l’échéance finale, la chute dans les flammes et le néant ?
C’est un artiste total, que ce soit en gravure, en scupture, en peinture ou en architecture.

La lapidation de saint Étienne, un tableau redécouvert.
Avec Cécile Dupeux, conservatrice du musée

ACCÈS ET SERVICES

Le 08 février 2020
Maison de l’Œuvre de Notre-Dame
3 place du Château – 67000 Strasbourg
  • Tram A ou D – arrêt Langstross-Grand’Rue
  • Tram B, C ou F – arrêt Broglie

BALDUNG GRIEN, ENTRE CHRISTIANISME ET PAGANISME
CONFÉRENCE Le 30 janvier 2020
Auditorium des Musées
1 place Hans Jean Arp – 67000 Strasbourg

PORTRAITS GRAVÉS
ATELIER
Le 02 février 2020
Musée de l’Œuvre Notre-Dame
3 place du Château – 67000 Strasbourg

ART ET RÉFORME À STRASBOURG
VISITE
Le 18 janvier 2020
Musée de l’Œuvre Notre-Dame
3 place du Château – 67000 Strasbourg

DESCRIPTION
Présentation à deux voix, Frank Muller, historien de l’art, et Jérôme Cottin, théologien.

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La collection Alana

Lorenzo Monaco, (Florence, vers 1370 – 1425), L’Annonciation, vers 1420-1424 Tempera et or sur panneau, 136 x 98 cm, Collection Alana, Newark, DE,
États-Unis

Le musée Jacquemart-André met à l’honneur la collection Alana, l’une des plus précieuses et secrètes collections privées d’art de la Renaissance italienne au monde, actuellement conservée aux États-Unis.
Jusqu’au 20 janvier 2020.

Je m’étais promis de ne plus y retourner, les salles trop petites ne permettant pas de prendre du recul pour regarder les toiles, mais
alléchée par l’affiche, je me suis laissée tenter et je n’ai aucun regret.
Le nombre des visiteurs est contingenté, et si vous y allez à l’heure
du déjeuner, la visite peut se passer dans de bonnes conditions.

En écho à son exceptionnelle collection d’art italien, le musée Jacquemart André présente plus de 75 chefs-d’œuvre des plus grands maîtres italiens comme Lorenzo Monaco, Fra Angelico, Uccello, Lippi, Bellini, Carpaccio, Tintoret, Véronèse, Bronzino ou Gentileschi. Cette exposition offre l’occasion unique d’admirer pour la première fois des tableaux, sculptures et objets d’art jusque-là jamais été présentés au public.
COMMISSARIAT
Carlo Falciani, historien de l’art, commissaire d’expositions et professeur d’Histoire de l’Art Moderne à l’Académie des Beaux-Arts de Florence.
Pierre Curie, conservateur du musée Jacquemart-André, spécialiste de peinture italienne et espagnole du XVIIe siècle.
SCÉNOGRAPHIE
Hubert le Gall, designer français.

SECTION 1. LE CHOIX ÉBLOUISSANT D’UN COLLECTIONNEUR

Reconnue par les spécialistes comme l’un des plus grands ensembles d’art italien ancien en mains privées, la collection Alana se distingue par la qualité des œuvres qui la composent et également par leur présentation conçue par M. Saieh lui-même.
Dans les espaces où les œuvres sont conservées, la collection – qui ne se visite pas – développe un accrochage très dense, dans la tradition des grandes collections classiques et des Salons des XVIIIe et XIXe siècles. Les tableaux y forment des groupes alignés, dans un jeu de lignes droites perpendiculaires d’une surprenante rigueur géométrique. Fidèle à cet esprit, qui n’est pas sans rappeler le goût de Nélie Jacquemart dans les salles italiennes du musée, l’agencement de la première salle évoque l’extraordinaire scénographie de la collection Alana. Aux antipodes du goût actuel pour un certain dépouillement, l’accrochage, d’une profusion vertigineuse, reflète la passion des collectionneurs pour l’art italien. Vue

Vue collection Alana

Sur les deux premiers murs sont présentées des œuvres du XIVe siècle et XVe siècle, qui sont autant d’exemples de l’effervescence artistique que connait l’Italie à la Renaissance. Sur les panneaux à fond d’or, dans la continuité du style gothique, s’expriment déjà les innovations stylistiques propres au Trecento et au Quattrocento : le travail subtil de l’or, le raffinement des détails et surtout l’attention nouvelle portée aux figures, tant dans leur physionomie que leurs postures.

SECTION 2. LES ORS DES PRIMITIFS ITALIENS, À L’AUBE DE LA RENAISSANCE

Si l’accrochage de la première salle imite celui des collectionneurs, l’exposition suit ensuite un parcours chronologique plus classique qui rend compte des lignes de force de la collection Alana. La deuxième salle, qui réunit des œuvres majeures des XIIIe et XIVe siècles, évoque les prémices d’un renouveau de la peinture sur fond d’or.
Au XIIIe siècle, les influences culturelles s’entremêlent : les peintres s’inspirent de l’art byzantin stylisé (Huit scènes de la vie du Christ, peintre romain du XIIIe siècle), tout en se montrant attentifs aux innovations artistiques (Vierge à l’Enfant, Maître de la Madeleine). Leurs œuvres traduisent un même désir, celui de retrouver une relation plus directe avec Dieu et de raconter l’histoire des hommes, la foi qui les anime et l’amour de la nature qui les entoure.


SECTION 3. LA PREMIÈRE RENAISSANCE FLORENTINE, UNE NOUVELLE CONCEPTION DE L’ART

Le rayonnement économique de Florence s’affirme dès le début du XVe siècle, en s’appuyant sur une oligarchie de puissantes familles marchandes qui, comme les congrégations religieuses, deviennent de grands commanditaires pour les artistes. Dans ce climat d’effervescence également marqué par la redécouverte de la pensée et de l’art antiques, les maîtres de la Première Renaissance créent des œuvres d’envergure dont la collection Alana propose un florilège exceptionnel. 

Antonio Vivarini, Saint Pierre Martyr exorcisant un démon ayant pris les traits d’une Vierge à l’Enfant, vers 1450

SECTION 4. LA SPIRITUALITÉ FLORENTINE À LA FIN DU XVe SIÈCLE

La redécouverte de l’héritage antique permet à la peinture florentine de s’affranchir de la vision médiévale qui prévalait jusqu’alors pour laisser place à une nouvelle expression de ferveur religieuse. Dans les années 1470, l’iconographie de la Vierge à l’Enfant debout sur un élément architectural est très appréciée à Florence, aussi bien en sculpture qu’en peinture. L’atelier et l’entourage d’Andrea del Verrocchio, sculpteur de premier plan mais également peintre, en ont donné des versions très élaborées. Le panneau présenté dans cette salle permet d’évoquer cette pratique d’atelier et les variations proposées par de jeunes artistes à partir de compositions particulièrement appréciées à l’époque.

Cosimo Rosselli (Florence, 1439 – 1507), Le Christ Rédempteur / Christ de douleur, vers 1490 Tempera et or sur panneau, 39,5 x 30,4 cm, Collection Alana, Newark, DE, États-Unis

SECTION 5. LA GRANDE PEINTURE VÉNITIENNE

La collection Alana a récemment élargi ses limites chronologiques et géographiques en accueillant des œuvres du XVIe siècle. Au sein de ce nouveau corpus, les tableaux du nord de l’Italie, et en particulier de la Vénétie, constituent le groupe le plus important après celui de la peinture florentine, dans l’intention de documenter la variété des langages figuratifs italiens. C’est au cours de la deuxième moitié du XVIe siècle que la peinture vénitienne connaît un véritable âge d’or. Dans la lignée de Titien, Tintoret, Véronèse ou Jacopo Bassano multiplient sur leurs toiles les effets de pinceau, avec une grande liberté de facture. 

St Marc Véronèse

SECTION 6 ET 7. SPLENDEURS À LA COUR DES MÉDICIS, LA « BELLE MANIÈRE » MODERNE

Après la mort de Savonarole en 1498, la cité de Florence est en pleine mutation politique et culturelle. Les valeurs morales défendues pendant son gouvernement théocratique gardent de l’importance dans les décennies qui suivent, comme en témoigne l’autel portatif de dévotion personnelle réalisé par Franciabigio. Ce n’est qu’en 1512 que les Médicis, qui avaient fui en 1494, sont autorisés à revenir à Florence. Leur reconquête politique se fait en plusieurs temps, mais leur dynastie s’impose finalement en 1530. En cette période troublée, les arts conservent une place capitale à Florence. Le genre du portrait est particulièrement mis à l’honneur et permet à certains peintres de donner la pleine mesure de leur talent. Celui de Pontormo éclate ainsi dans le Portrait d’un joueur de luth, tant dans le traitement virtuose de son habit que dans l’expressivité de son visage.

Pontormo

SECTION 8. LE BAROQUE, UNE RÉVOLUTION PICTURALE

Le maniérisme prôné par Vasari connaît ses derniers feux à la fin du XVIe siècle. Le Concile de Trente (1545-1563), convoqué par le pape Paul III pour répondre aux questions soulevées dans le cadre de la réforme protestante, donne un nouveau rôle à la création artistique. Les œuvres ne doivent plus seulement être un support de dévotion, mais aussi d’enseignement, ce qui va favoriser l’émergence d’une nouvelle esthétique. L’un des premiers artistes à mettre en application les principes du Concile de Trente est Annibal Carrache. Avec son frère Agostino et son cousin Lodovico, il formalise les premiers traits d’un mouvement artistique qu’on appellera le baroque. Fondé sur la recherche d’un réalisme expressif, ce style pictural joue sur les effets dramatiques, l’exagération du mouvement, l’exubérance des formes et des couleurs, caractéristiques à l’œuvre dans L’Annonciation de Carrache et plus encore dans celle peinte sur albâtre par Orazio Gentileschi.

Bartolomeo Manfredi, Scène de taverne avec un joueur de luth, vers 1619–1620

Musée Jacquemart-André
158 boulevard Haussmann, 75008 Paris

Métro : Lignes 9 et 13, stations Saint-Augustin, Miromesnil
ou Saint-Philippe-du-Roule
RER : Ligne A, station Charles de Gaulle-Étoile
Bus : Lignes 22, 43, 52, 54, 28, 80, 83, 84, 93
HORAIRES  – 20 janvier 2020 Ouvert tous les jours de 10h à 18h.
Nocturne le lundi jusqu’à 20h30 en période d’exposition.

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