Sommaire du mois de mars 2024

Carreau du Temple Paris

30 mars 2024 : La Vierge Du Chancelier Rolin
29 mars 2024 : Drawing Now Art Fair
18 mars 2024 : MINISTÈRE DE L’IMPRESSION
13 mars 2024 : L’Olympisme, une invention moderne, un héritage antique
10 mars 2024 : NELKEN LINE
7 mars 2024  : Femmes de génie – les artistes et leur entourage
6 mars 2024  : Dan Flavin dédicaces en lumière
4 mars 2024  : Holbein et la Renaissance au Nord

La Vierge du chancelier Rolin

du 20 mars –au  17 juin 2024 au musée du Louvre
AILE SULLY,
1ER ÉTAGE,
SALLE DE LA CHAPELLE
Commissariat :
Sophie Caron, conservatrice au département des Peintures du musée du Louvre

Œuvre majeure de l’art occidental, à la dimension fortement méditative,
la Vierge Rolin peut aujourd’hui sembler difficile à comprendre.
C’est pourquoi l’exposition est
guidée par des questions, qui sont autant d’étapes du regard sur le tableau : pour quel(s) usage(s)
Van Eyck a-t-il conçu cette œuvre
si spéciale, à l’intention de Nicolas Rolin, chancelier du duché de Bourgogne ?
Pourquoi a-t-il peint à
l’arrière-plan un paysage tellement miniaturisé qu’il en est presque invisible ? Comment comprendre les deux petits personnages du jardin ? Quels dialogues l’œuvre entretient-elle à la fois avec l’art de l’enluminure et les bas-reliefs funéraires sculptés ? Peut-on savoir comment les artistes du XVe siècle ont compris cette œuvre ?

Le parcours déploie une narration en six sections permettant au visiteur d’entrer plan par plan dans le tableau, à la manière d’une lecture, La Vierge du chancelier Rolin étant placée au centre de la salle. Quatre de ces parties s’articulent autour d’au moins une œuvre de Jan van Eyck.

La première section est consacrée à la rencontre entre Nicolas Rolin et la Vierge à l’Enfant, ce dernier étant figuré de manière très inhabituelle en Salvator Mundi nu. L’œuvre est une scène de présentation à la Vierge particulièrement audacieuse, dans laquelle Rolin se fait représenter à la même échelle, à la même hauteur et dans le même espace que la Vierge et le Christ, qui le bénit, et ce sans être introduit par son saint patron. Le spectateur est exclu de la scène. Le prêt exceptionnel de la Vierge de Lucques du Städel Museum de Francfort offre un saisissant contrepoint, en plaçant le même spectateur dans la position de Rolin, à genoux et en prière devant la Madone.

Dans ce face-à-face, le visage fortement individualisé de Rolin est l’élément le plus frappant du tableau et la deuxième section permet de s’arrêter sur la question du portrait, si centrale dans l’art de Van Eyck et de ses grands contemporains comme Robert Campin ou Rogier van der Weyden. Deux des autres effigies de Rolin exposées sont d’ailleurs de la main de ce dernier (panneau du polyptyque du Jugement dernier des Hospices de Beaune et le manuscrit enluminé des Chroniques de Hainaut de la Bibliothèque royale de Belgique). La singularité de la représentation de Rolin par Van Eyck s’exprime aussi dans le somptueux costume, tout à fait inhabituel, dont Van Eyck a vêtu son commanditaire. Ce rapprochement d’œuvres d’artistes en constante émulation les uns avec les autres est encore enrichie par la présentation du Portrait de Baudoin de Lannoy (Berlin, Gemäldegalerie), autre dignitaire de la cour bourguignonne, qui est probablement le portrait eyckien le plus proche, par sa technique, de celui de Nicolas Rolin. Dans les deux cas, l’impression de vie est stupéfiante et
se manifeste par la représentation du passage du temps sur les visages.

Mais ces personnages se rencontrent dans un lieu par rapport auquel elles sont clairement disproportionnées. La troisième section s’attache à l’architecture peinte par Van Eyck, qui crée un lieu purement imaginaire, précieux et onirique mélange d’église romane et de palais aux touches méditerranéennes. Il s’agit avant tout d’un décor, conçu pour souligner le caractère hors normes de la rencontre. Les chapiteaux, qui n’imitent pas vraiment des chapiteaux romans réels, représentent des épisodes de la Genèse et évoque les fautes commises par les hommes, peut-être pour guider la prière de Rolin. La sublime Annonciation (Washington, National Gallery of Art), bien que d’une composition très différente de la Vierge Rolin, témoigne d’un répertoire commun dans le traitement de l’architecture par Van Eyck.

Par les trois arches aux chapiteaux richement ouvragés, le regard plonge dans le paysage, élément essentiel de la composition et sur lequel est centrée la quatrième section. Dans aucune autre de ses œuvres peintes, y compris le Saint François recevant les stigmates (Philadelphie, Museum of Art), Van Eyck n’a déployé un paysage d’une telle ampleur, d’un telle profondeur et d’une telle richesse de détails.

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Avec toute la virtuosité de son talent de miniaturiste, il crée un territoire dans lequel Rolin peut se projeter de façon à la fois familière et idéalisée. Il ne s’agit pas, en effet, d’un lieu réel mais seulement vraisemblable, qui permet une immersion presque hypnotique, favorable à la prière. L’œil peut se promener très précisément dans cette ville idéale des Pays-Bas bourguignons, guidé en un crescendo émotionnel et spirituel, à mesure qu’il se déplace de la gauche (derrière Rolin) vers la droite (derrière la Vierge et l’Enfant). Dans la Vierge Rolin, le paysage n’est pas plus miniaturisé que dans le bas de page du manuscrit dit des Heures de Turin-Milan de la main du maître.

L’avant-dernière section revient sur le plan médian du tableau, à savoir le jardin et les petits personnages qui ont fait couler tant d’encre.

Le jardin intérieur est marqué par une échelle incongrue par rapport aux autres plans du tableau, ce qui souligne le côté autonome et transitionnel de cet espace. Allusion au thème traditionnel de la Vierge dans un jardin clos, peuplé d’animaux et de plantes réels peints avec un souci illusionniste, cet espace est l’occasion de rapprochement avec l’art des peintres de Cologne, première source de la culture visuelle de Van Eyck mais aussi avec celui des orfèvres, notamment pour les petits objets émaillés qui connaissent, vers 1400, leur apogée technique, et avec celui de son contemporain, Pisanello.
Quant aux deux petits personnages, dont la taille dans le tableau ne dépasse pas deux centimètres de haut, ils sont issus de la tradition médiévale, tant littéraire que figurée dans les manuscrits, dans laquelle déjà ils orientent le regard du lecteur. Ici, ils nous invitent littéralement à plonger dans le paysage. L’homme au turban rouge, allusion possible et probable à l’artiste, semble être le guide de cette exploration. Un demi-siècle plus tard, des artistes comme Hieronymus Bosch (Ecce Homo, Francfort, Städel Museum) détourneront leur signification en la moralisant : ils deviennent ceux qui se détournent de l’essentiel en ignorant la scène principale.

La redécouverte la plus notable de la restauration est celle du revers peint représentant en un trompe-l’œil éblouissant un faux marbre vert que l’on peut aujourd’hui attribuer avec certitude au pinceau de Van Eyck. Il appuie l’hypothèse selon laquelle le tableau avait vocation à être manipulé et à être vu sur ses deux faces. La dernière section de l’exposition aborde donc cette question des deux fonctions de l’objet, probablement conçu pour deux rôles successifs : un tableau de dévotion mobile, proche de l’esprit des petits livres orfévrés, pouvant accompagner le chancelier Rolin dans ses incessants déplacements dans le vaste duché de Bourgogne, ayant à terme vocation à lui servir d’épitaphe dans l’église de Notre-Dame du Châtel à Autun. La composition du panneau révèle des affinités profondes avec les épitaphes sculptées et présente des enjeux similaires de représentation, tels que le montrent deux bas-reliefs de Tournai présentés dans l’exposition.

A la fin du parcours, grâce au projet closertovaneyck, conduit à l’initiative de l’Institut royal du Patrimoine artistique belge (KIK-IRPA), les visiteurs pourront s’immerger grâce à des images de très haute définition dans le paysage créé par Van Eyck, comme pouvait le faire Nicolas Rolin, penché sur son tableau.

La Vierge du chancelier Rolin cristallise à bien des égards les tensions qui traversent l’art flamand dans le premier tiers du XVe siècle, entre tradition médiévale et expérimentations révolutionnaires. En favorisant les rapprochements et comparaisons éloquentes, l’exposition lui permet d’exprimer au mieux à la fois sa singularité et son inscription dans son époque, et contribue à enrichir notre compréhension des dialogues menés par Van Eyck avec les artistes de son temps.

Seul tableau de Jan van Eyck (vers 1390/95-1441) conservé en France, la Vierge du chancelier Rolin est l’un des chefs-d’œuvre des peintures du Louvre. Il est pourtant aujourd’hui étonnamment méconnu.
La restauration dont il vient de faire l’objet au Centre de recherche et de restauration des musées de France est historique : l’œuvre n’avait jamais été restaurée depuis son entrée au musée en 1800. L’allègement des couches de vernis oxydés qui assombrissaient la peinture offre une redécouverte spectaculaire du tableau.
Le Louvre consacre une exposition exceptionnelle à cet événement, mêlant la présentation d’œuvres prestigieuses prêtées par de grands musées internationaux et un dispositif d’immersion numérique permettant de plonger le regard au cœur du tableau de Van Eyck. Une occasion de revoir la Vierge d’Autun et d’interroger autrement ce que l’on pensait savoir de cette œuvre iconique.

Informations pratiques

Horaires et jours d’ouverture
Le musée du Louvre est ouvert tous les jours, sauf le mardi.
La dernière admission se fait 1 h avant la fermeture. L’ évacuation des salles commence 30 min avant la fermeture.
9HT à 18H
lundi, mercredi, jeudi, samedi et dimanche
9HT à 21H45
vendredi
L’entrée principale du musée est la Pyramide du Louvre.
Elle se répartit en 4 files : les visiteurs sans billet, les visiteurs avec billet, les porteurs de carte (adhérents, ministère de la Culture, Pass Éducation, ICOM, etc.) et les accès prioritaires (PMR, personnels, etc.).
En cas d’affluence, un accès est aussi possible par le Carrousel du Louvre, le passage Richelieu ou la porte des Lions, en fonction de votre profil. Pensez à vérifier sur le plan ci-dessous la praticabilité de l’accès choisi :

EN MÉTRO

Lignes 1 et 7, station « Palais-Royal / Musée du Louvre »
Ligne 14, station « Pyramides »

EN BUS

N° 21, 27, 39, 67, 68, 69, 72, 74, 85, 95

Femmes de génie – les artistes et leur entourage

Elisabetta Sirani, la pénitente Marie Madeleine, 1663
Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie

Jusqu'au 30.6.2024, au Kunstmuseum Basel | Hauptbau
Commissaires : Bodo Brinkmann, Katrin Dyballa (Bucerius Kunst Forum), Ariane Mensger
Prologue

L’exposition Femmes de génie propose un nouvel éclairage sur l’histoire de l’art de l’Époque moderne en présentant une centaine d’oeuvres d’artistes femmes ayant rencontré du succès entre le XVIe et le XVIIIe siècle ainsi que de leurs proches masculins. Elle réunit des portraits, des peintures d’histoire, des natures mortes, des dessins et des oeuvres graphiques de la Renaissance, du baroque et du classicisme.
Entre 1500 et 1800, il y avait, au Nord comme au Sud de l’Europe, bien plus de femmes peintres, instructrices, éditrices et graveuses qu’on ne l’imaginerait. Certaines d’entre elles furent comblées de succès. Même s’il n’était pas impossible pour une femme de mener une carrière d’artiste, des conditions favorables devaient être réunies car cela allait à l’encontre du rôle de la femme dans la société.
L’exposition Femmes de génie retrace pour la première fois le parcours de plusieurs artistes femmes à travers de pertinentes mises en regard avec des oeuvres de leurs pères, frères, époux et rivaux et les intègrent dans le contexte des siècles prémodernes. Des rapprochements d’oeuvres concis révèlent de manière fascinante les correspondances et les divergences de contenu et de traitement. Le contexte social et familial est également mis en lumière. En outre, l’exposition offre l’occasion de découvrir, aux côtés d’oeuvres de peintres plus connues, celles d’artistes femmes tombées dans l’oubli, mais travaillant souvent à un haut niveau d’exigence.

Filles, épouses et peintres de cour

                                      Catharina van Hemessen (1528 – après 1565
Les corporations et les académies refusèrent longtemps l’accès aux femmes. Ainsi, les artistes étaient très souvent issues de familles d’artistes où elles étaient formées. Catharina van Hemessen (1528 – après 1565), qui réalisa à l’âge de 20 ans le premier autoportrait connu d’une artiste au travail figurant aujourd’hui au sein de la collection du Kunstmuseum Basel, apprit sans doute à peindre dans l’atelier de son père Jan Sanders van Hemessen (vers 1500 – vers 1556). Par ailleurs, nous savons que Marietta Robusti, dite la Tintoretta (vers 1554/55–1614), a, très jeune, assisté son père Jacopo Robusti, dit Tintoretto (1518/19–1594), dans la réalisation d’oeuvres de commande avant de devenir elle-même une peintre à succès.

                   Marietta Robusti, dite la Tintoretta (vers 1554/55–1614)
D’autres femmes eurent moins de chance et travaillèrent dans l’ombre des membres de leur famille. Leur style est souvent difficile à repérer, celui-ci se mêlant aux oeuvres de leurs maîtres selon les habitudes alors en vigueur dans les ateliers.
Michaelina Wautier (1604–1689) fut l’une d’entre elles. D’autres encore se marièrent avec un artiste. Rachel Ruysch (1664–1750) épousa le peintre Juriaen Pool (1666–1625) qui lui permit non seulement de peindre, mais on sait également que les natures mortes de Rachel se vendaient même mieux que les siennes et qu’il la soutenait véritablement dans son travail. Elle fut la première femme à être admise au sein de la guilde des peintres de La Haye

                                                           Rachel Ruysch (1664–1750)
En règle générale toutefois, le mariage entraînait l’abandon du métier exercé par la femme et la subordination à son époux, comme ce fut le cas pour Judith Leyster (1609–1660). Certes, la femme pouvait apporter en maints endroits son soutien à celui-ci dans son atelier, mais ses responsabilités familiales figuraient en réalité bien souvent au premier plan. Dès lors, des artistes comme Maria van Oosterwijk (1630–1693) choisirent de ne pas se marier.
Bien qu’il s’agisse de cas plus rares, il est intéressant de remarquer ces femmes artistes nées loin de la profession qui apprirent pourtant à peindre. Elles appartenaient à la noblesse, à la bourgeoisie comme au milieu de l’artisanat. Sofonisba Anguissola (1532–1625) fut l’une d’entre elles. Formée par le peintre Bernardino Campi (1522–1591), elle fut en engagée comme peintre à la cour d’Espagne grâce à son père qui fit sa promotion de manière ciblée. Leur lien avec la cour permettait aux femmes artistes de connaître la gloire et les honneurs en toute autonomie, plus tard cela leur facilitait l’accès à l’académie. Katharina Treu (1743–1811) fut ainsi la première femme disposant d’un titre de professeure au sein d’une académie allemande grâce au soutien du prince-électeur Charles-Théodore du Palatinat. L’enseignante la plus connue parmi ces artistes femmes est peut-être Angelika Kauffmann (1741–1807) qui fut, entre autres, membre de la Royal Academy de Londres. Toutefois, sans le soutien d’un entourage masculin, ces femmes n’auraient jamais connu le succès.

Au cours de ces siècles, les thèmes du portrait et de la nature morte florale prédominent chez les artistes femmes. Néanmoins, des exceptions pouvaient se produire : la peinture d’histoire, le plus noble des genres, constituait parfois le sujet du tableau. Il n’existe pas de thème « typiquement féminin », les motifs étant surtout l’expression du lieu de la pratique artistique et de l’époque où vivait chaque artiste. Le cercle des commanditaires déterminait également le sujet : tandis que la bourgeoisie s’affermit comme commanditaire aux Pays-Bas et en Allemagne, la noblesse conserva sa suprématie en Italie et en Espagne où s’ajoutaient des commandes ecclésiastiques encore plus importantes. Ces commandes déterminaient également les formats. Ainsi, le tableau de genre (d’un rang inférieur) s’imposa dans certaines régions du Nord à partir du XVIIe siècle face au tableau d’histoire qui perdura dans le Sud. Le portrait et la nature morte florale se retrouvent toutefois de la même façon chez les artistes du Nord comme du Sud.

De l’Italie à l’Allemagne

Les 19 artistes femmes sont regroupées selon leur origine géographique dans les cinq salles d’exposition au rez-de-chaussée du Kunstmuseum Basel | Hauptbau. Une première salle spacieuse est consacrée aux peintres italiennes Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana (1552–1614), Marietta Robusti, dite la Tintoretta, et Elisabetta Sirani (1638–1665).

Fedele Gallicia

Anne Vallayer-Coster

Une seconde salle, plus petite, expose des natures mortes romanes de Fede Galizia (vers 1574/78–1630), Louise Moillon (vers 1610–1696) et Anne Vallayer-Coster (1744–1818), avant une troisième qui présente les peintres flamandes Catharina van Hemessen, Michaelina Wautier et Judith Leyster. La quatrième salle se concentre sur les natures mortes du Nord avec Rachel Ruysch, Maria van Oosterwijk, Maria Sibylla Merian (1647–1717) et Alida Withoos (1662–1730), tandis que la cinquième salle se referme sur Katharina Treu et Dorothea Therbusch (1721–1782) originaires d’Allemagne, ainsi qu’Anna Waser (1678–1714), Anna Barbara Abesch (1706–1773) et Angelika Kauffmann natives de Suisse.
L’exposition réserve, en outre, une place aux femmes graveuses. Au sein des ateliers de gravure sur cuivre où se pratiquait aussi la gravure à l’eau-forte, les femmes travaillaient également dans le cercle familial avant tout. Comme il était habituel de munir les gravures d’informations détaillées sur le fabricant, le nom de ces femmes nous sont parvenus. Au sein des cabinets d’art graphique situés au premier étage du bâtiment principal du musée, des études de cas présentent trois des représentantes majeures de ce type d’art : Diana Mantovana (vers 1547–1612) issue de la famille éponyme de graveurs de Mantoue et de Rome, Magdalena de Passe (1600–1638) qui joua un rôle des plus actifs dans l’atelier de son père Crispijn de Passe à Cologne puis à Utrecht, ainsi que Maria Katharina Prestel (1747–1794) qui se maria avec son maître, Johann Gottlieb Prestel, avec lequel elle se lança, avec succès, dans le commerce alors florissant de la gravure de reproduction.

Des prêts internationaux

L’exposition est le fruit d’une coopération entre le Bucerius Kunst Forum d’Hambourg et le Kunstmuseum Basel, quoique l’étape bâloise plus circonscrite ne présente qu’une sélection des oeuvres exposées à Hambourg et publiées dans le catalogue accompagnant l’exposition. Elle rassemble des prêts d’oeuvres de collections publiques et privées internationales, dont la Galerie degli Uffizi à Florence, le Kunsthistorisches Museum à Vienne, le Rijksmuseum Amsterdam, les Staatliche Museen de Berlin, le Städel Museum de Francfort, la Staatsgalerie Stuttgart et la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
La publication richement illustrée contenant des contributions de Bodo Brinkmann, Katrin Dyballa, Sabine Engel, Ariane Mensger, Rahel Müller, Sandra Pisot, Sarah Salomon, Andreas Tacke, Iris Wenderholm et Seraina Werthemann a paru aux éditions Hirmer Verlag.

Informations pratiques

Kunsmuseum-neubau
St. Alban-Graben 8, Postfach
CH-4010 Basel
Tel. +41 61 206 62 80

Depuis la gare SBB tram n° 2 arrêt Kunstmuseum

Holbein et la Renaissance au Nord

photo Pierre Henninger

 
Conservateur du Musée Städel : Prof. Dr. Jochen Sander (Musée Städel, directeur adjoint et chef de la collection de peintures hollandaises, flamandes et allemandes avant 1800)
Durée de l'exposition : du 2 novembre 2023 au 18 février 2024

Elle est considérée comme l’un des plus grands chefs-d’œuvre de la Renaissance allemande : la Madone du maire Jacob Meyer zum Hasen (1526-1528) de Hans Holbein le Jeune.

Le célèbre tableau était présenté dans la grande exposition
« Holbein et la Renaissance au Nord » au Musée Städel. L’œuvre était à nouveau visible à Francfort après plus de 10 ans.
Le tableau était en possession des grands-ducs de Hesse et du Rhin depuis la première moitié du XIXe siècle et a été exposé au Schlossmuseum de Darmstadt jusqu’en 2003, avant d’être exposé au Städel Museum à partir de 2004. En 2009, les propriétaires décident de vendre le tableau. Malgré les efforts conjoints des propriétaires et du musée Städel, le musée Städel n’a pas pu acquérir la toile, ni la rendre accessible au public. Le tableau, qui figure sur la liste des biens culturels de valeur nationale et est donc protégé contre l’exportation.Il a ensuite été acquis par l’entrepreneur, collectionneur et mécène Reinhold Würth, qui le rend accessible au public dans la Johanniterkirche de Schwäbisch Hall depuis 2012. Prêt important de la collection Würth, la Madone de Holbein était présentée dans l’ exposition aux côtés d’environ 130 peintures, dessins et gravures exceptionnels d’autres artistes pionniers de la Renaissance provenant des plus importants musées d’Europe.

                                              Holbein le Jeune

Le directeur du Städel, Philipp Demandt, déclare :

« La Madone de Holbein est une œuvre clé de notre grande exposition de peinture de la Renaissance. En tant que directeur du Städel, je suis
très heureux de cet important prêt de la Collection Würth. C'est grâce à l'entrepreneur Hohenloh, collectionneur d'art et mécène, que ce chef-d'œuvre peut encore être vu - c'est lui seul qui a assumé l'obligation de sécuriser cette œuvre et de la conserver pour le public. Le Musée Städel, fondé il y a plus de 200 ans par des donateurs privés, considère également ce prêt généreux comme une reconnaissance de son travail. Car avec Reinhold Würth, qui met gratuitement à la disposition du public son importante collection d'art dans cinq musées et dix dépendances d'art, nous partageons l'intention de rendre l'art accessible aux gens et de le regarder encore et encore."  


une La Madone de Solothurne avec St Martin et St Ursus

Le collectionneur et entrepreneur Reinhold Würth à propos de son
engagement :
« L’art relie les gens et les incite à penser et à s’immerger dans d’autres mondes. Nos musées sont fondamentalement les lieux les plus démocratiques, où tout le monde est égal . Depuis 2012, la Madone de Hans Holbein le Jeune enchante les visiteurs d’ici et d’ailleurs au Schwäbisch Hall. C’est un grand plaisir pour moi que le tableau soit présenté cet automne à la grande exposition sur la peinture de la Renaissance du Nord à Francfort. Je suis sûr que le Städel Museum saura une fois de plus créer une exposition aussi innovante que belle. Un point culminant de l’exposition est la rencontre de la Madone de Holbein de la collection Würth avec la Madone de Soleure (1522, Musée d’art de Soleure), également peinte par Holbein le Jeune. L’exposition Städel « Holbein et la Renaissance dans le Nord » (2 novembre 2023 – 18 février 2024) donne un aperçu de l’évolution de l’art entre le gothique tardif et le début des temps modernes avec une vue sur l’importante ville impériale et métropole commerciale d’Augsbourg « .

Les pionniers

Ce sont surtout les peintres Hans Holbein l’Ancien et Hans Burgkmair l’Ancien qui ont testé de nouvelles possibilités picturales à Augsbourg. Ce n’est pas pour rien qu’ils sont considérés, aux côtés d’Albrecht Dürer, comme les pionniers de la Renaissance allemande, que Holbein le Jeune a finalement fait connaître dans toute l’Europe.

                                             Albrecht Dürer
L’exposition – Holbein et la Renaissance au Nord– Le Musée Städel a présenté un aperçu complet, des débuts de la peinture de la Renaissance au nord des Alpes. L’accent est mis sur la métropole impériale et commerciale d’Augsbourg, qui a connu une prospérité culturelle et économique au début du XVIe siècle. Cela est dû à divers facteurs : le sens artistique de la scène internationale.

Les maisons de commerce comme le Fugger ou le Welser, les nombreux séjours de l’empereur Maximilien Ier et le Reichstag qui s’y réunissait souvent. Augsbourg se caractérise par un climat particulièrement ouvert d’esprit dans lequel les positions de l’art de la Renaissance influencées par la culture humaniste de l’Italie sont mises à l’épreuve. Outre Albrecht Dürer, les pionniers comprenaient également des collègues artistes et concurrents

Hans Holbein l’Ancien (environ 1460/70–1524)
et Hans Burgkmair l’Ancien (1473-1531).


Ils ont emprunté des voies nouvelles et très différentes dans leur art : alors que Holbein s’est d’abord intéressé aux innovations de la peinture hollandaise depuis Jan van Eyck,

                                                               Jan van Eyck,
Burgkmair s’est orienté vers l’art le plus récent en Italie. Les deux artistes représentent différentes possibilités stylistiques de la peinture de la Renaissance, qui a également inspiré d’autres artistes d’Augsbourg à des degrés divers à cette époque. L’influence de cet art sur la génération suivante d’artistes peut être vue dans les œuvres de Hans Holbein l’Ancien. J., qui développa les positions apparues à Augsbourg et diffusa son travail dans toute l’Europe.
Pour la première fois, un nombre important de peintures, dessins et gravures les plus importants de Holbein et Burgkmair sont rassemblés pour l’exposition, y compris le monumental «Autel dominicain» (1501) de Holbein de la collection du musée Städel, «Sainte Catherine» (environ 1509/10, Fondation Schloss), Friedenstein, Gotha) ou la « Madone sur l’Altan » (vers 1519/20, Gemäldegalerie, Berlin) ainsi que le « Christ sur le mont des Oliviers » de Burgkmair (1505, Hamburger                        Donatello
Kunsthalle), le «Mise au Tombeau» (vers 1520, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid) ou les portraits du couple Schellenberger (1505/07, Musée Wallraf-Richartz & Fondation Corboud, Cologne). Ces œuvres sont complétées par des œuvres d’autres artistes d’Augsbourg datant d’environ 1480 à 1530 ainsi que par des œuvres sélectionnées d’artistes allemands, italiens et hollandais. Il y avait entre autres : également Albrecht Dürer, Donatello et Hugo van der Goes, qui ont influencé l’œuvre de Holbein l’Ancien, et Burgkmair a eu un impact durable.

Hugo van der Goes

Informations pratiques

staedelmuseum.de
Service aux visiteurs et visites guidées : +49(0)69-605098-200, info@staedelmuseum.de
Lieu : Musée Städel, Schaumainkai 63, 60596 Francfort-sur-le-Main

LACAN, L’EXPOSITION

Quand l’art rencontre la psychanalyse

Magritte

Au Centre Pompidou Metz jusqu'au 27 mai 2024
Galerie 2
Commissariat : Marie-Laure Bernadac et Bernard Marcadé, historiens
de l‘art, associés à Gérard Wajcman et Paz Corona, psychanalystes

LE PODCAST DU CENTRE POMPIDOU-METZ

Présentation

La pensée de Jacques Lacan est avec celles de Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Derrida et Gilles Deleuze, essentielle pour comprendre notre contemporanéité.
Or, si des hommages et des expositions ont déjà considéré la plupart de ces figures intellectuelles, la pensée de Lacan reste à ce jour, sur le plan muséal,
inexplorée, alors que ce dernier a entretenu une relation très forte avec les oeuvres d’art.
Lacan n’a-t-il pas déclaré dans un texte consacré à l’oeuvre de Marguerite Duras que « en sa matière, l’artiste toujours […]
précède [le psychanalyste] et qu’il n’a donc pas à faire le psychologue là où
l’artiste lui fraie la voie » (« Hommage fait à Marguerite Duras du Ravissement
de Lol V Stein » (1965), Autres écrits, Paris, Seuil, 2001).

Plus de 40 ans après la mort du psychanalyste, il apparaît en effet essentiel
d’envisager une exposition liée aux relations privilégiées de Lacan avec l’art, en mettant en résonance à la fois les oeuvres qu’il a lui-même indexées, les artistes qui lui ont rendu hommage, ainsi que les oeuvres modernes
et contemporaines qui peuvent faire écho aux grandes articulations conceptuelles de sa pensée.

Lacan ouvre un champ novateur qui s’inscrit au coeur de notre modernité et de notre actualité. On se débat aujourd’hui avec des problèmes de sexe, d’amour, d’identité, de genre, de pouvoir, de croyances ou d’incrédulité, autant de questions sur lesquelles le psychanalyste a apporté des repères précieux.

Le parcours est à voir et à expérimenter comme une traversée des notions spécifiquement lacaniennes.

Liste des artistes

Saâdane Afif, Jean-Michel Alberola, Francis Alÿs, Ghada Amer, Carl Andre, Art & Language, Hans Bellmer, Marianne Berenhaut, Julien Bismuth, Pierre Bismuth, Olivier Blanckart, Louise Bourgeois, Constantin Brancusi, Brassaï, Marcel Broodthaers, Claude Cahun, Sophie Calle, Mircea Cantor, Caravage, Jean-Baptiste Carhaix, Maurizio Cattelan, Jean-François Chabaud, Nina Childress, Gustave Courbet, Salvador Dalí, Gaëtan Gatian de Clérambault, Deborah De Robertis, Brice Dellsperger, Hélène Delprat, Wim Delvoye, Edi Dubien, Marcel Duchamp, Jean Dupuy, Éric Duyckaerts, Latifa Echakhch, Tracey Emin, Sammy Engramer, Leandro Erlich, Cerith Wyn Evans, Lucio Fontana, Dora García, Alberto Giacometti, Robert Gober, Pascal Goblot, Jean-
Luc Godard, Nan Goldin, Felix Gonzáles-Torres, Douglas Gordon, Raymond Hains, Camille Henrot, Gary Hill, Pierre Huyghe, Benoît Jacquot, Michel Journiac, Anish Kapoor, Mike Kelley, Anselm Kiefer, Sharon Kivland,
Joseph Kosuth, Arnaud Labelle-Rojoux, Suzanne Lafont, Suzy Lake, Laura Lamiel, Bertrand Lavier, Claude- Nicolas Ledoux, Jean-Jacques Lequeu, Olivier Leroi, Pascal Lièvre, Jacques Lizène, Lea Lublin, Ghérasim Luca,
Sarah Lucas, Urs Lüthi, René Magritte, Benoît Maire, Victor Man, Man Ray, Piero Manzoni, Maria Martins, André Masson, Nelly Maurel, Paul McCarthy, Clémentine Melois, Ana Mendieta, Mathieu Mercier, Annette
Messager, Miss.Tic, Pierre Molinier, François Morellet, Jean-Luc Moulène, Bruce Nauman, ORLAN, Jean- Michel Othoniel, Juan Perez Agirregoikoa, Francis Picabia, Pablo Picasso, Domenico Piola, Michelangelo
Pistoletto, Michel Powell, Jean-Charles de Quillacq, Carol Rama, Pablo Reinoso, Madeleine Roger-Lacan, François Rouan, Éléonore Saintaignan, Niki de Saint-Phalle, Carolee Schneemann, Martin Scorsese, Alain Séchas, Cindy Sherman, Mira Shor, Walter Swennen, Alina Szapocznikow, Agnès Thurnauer, Betty Tompkins, Rosemarie Trockel, Clovis Trouille, Tatiana Trouvé, Gavin Turk, Ida Tursic & Wilfried Mille, Valie Export, Diego Vélasquez, Jean-Luc Verna, Dominique-Vivant Denon, Andy Warhol, Martha Wilson, Peter Whitehead, Gil
Joseph Wolman, Wou-Ki Zao, Francisco de Zurbarán.

GRANDS AXES DE L’EXPOSITION

LE STADE DU MIROIR

Inaugurale et fondamentale, la théorie du stade du miroir, élaborée par Jacques Lacan en 1936, met au jour le rôle remarquable de l’image pour l’Homme et livre le secret de l’étrange amour qu’il voue à sa propre image. Cette expérience,
primordiale pour le développement psychique de l’enfant, engendre la prise de conscience de sa globalité, par son reflet.
Le stade du miroir révèle le drame intime que chacun doit traverser afin de s’identifier à lui-même, d’accéder à l’unité de son corps et de pouvoir dire
« Je ». Cette théorie est donc révélatrice de la question de l’identité, qui se constitue dans une aliénation, à l’image du Narcisse peint par Caravage
ou de la fameuse scène de Taxi Driver de Martin Scorsese.
Opaque ou effacé chez Marcel Broodthaers et chez Bertrand Lavier, scindé en deux chez Felix Gonzalez-Torres, métaphore du tableau chez Michelangelo Pistoletto, le miroir est au coeur de l’expérience analytique, comme l’incarne l’installation de Leandro Erlich.

LALANGUE

Jacques Lacan tient en 1955-1956 son séminaire intitulé Les Psychoses, au cours duquel il explique que « l’inconscient est structuré comme un langage », explication poursuivie lors de La Troisième. En 1971, il précise son point de vue en inventant le néologisme « lalangue », formulé à la faveur d’un lapsus, pour désigner une fonction du langage en prise avec ce qu’il qualifie de Réel. Autour d’une grande installation de Marcel Broodthaers reliant le « coup de dés » poétique de Stéphane Mallarmé à la pensée analytique de Lacan, les artistes fêtent les jeux de mots et d’esprit, déjà chers à Michel Leiris (François Morellet, Bruce Nauman, Jean Dupuy), la littéralité (René Magritte, Olivier Leroi), les lapsus, les jaculations sonores (Ghérasim Luca), le babil, voire la langue
des oiseaux avec la palissade de skis « rossignolesques » de Raymond Hains, artiste lacanien par excellence, comme en témoignent ses annotations des nombreux livres du psychanalyste.

LE NOM-DU-PÈRE

Cette notion est élaborée dans les années 1950 par Jacques Lacan comme signifiant de la fonction symbolique paternelle, pensée comme un semblant, une fiction. Le Nom-du-Père fait initialement référence à la tradition chrétienne, désignant un Père tout puissant, l’instance de la Loi et de l’interdit. Lacan va rompre avec cet ordre patriarcal, se faisant ainsi l’écho des
mutations sociales contemporaines, en différenciant le père réel et le père imaginaire. Ce terme peut aussi être compris comme le « Non du Père », père contre lequel se révolteront des artistes comme Louise Bourgeois, Niki de Saint Phalle, Camille Henrot, qui ont hérité du patronyme, et fonderont leur oeuvre
sur le meurtre ou sur la destruction du Père. Nina Childress, quant à elle, évoque la relation de la fille au Père, avec Film Freud. Avant elles, Hans Bellmer ou Claude Cahun avaient déjà mis à mal la figure paternelle. Enfin, Lacan opérera à la fin de sa vie un glissement sémantique du « Nom-du-Père » à la formule
« Les non-dupes errent », que reprend ironiquement Sophie Calle en voilant
« La mère veille ».

Maurizio Cattelan, Sans titre, 2007
Résine, vêtements, cheveux humains, tissu d’emballage,
bois, vis et ancre en bois, 235 × 137 × 47 cm
Milan, collection particulière
Courtesy de Maurizio Cattelan’s Archives

OBJET a

Invention cardinale de Jacques Lacan, l’objet a, qui dès la fin des années 1950 qualifie « l’objet cause du désir » en tant que manque, reste et chute, trouve de spectaculaires échos dans les arts moderne et contemporain. La liste que Marcel Duchamp dresse, en 1912, pour son « transformateur des petites énergies gaspillées » apparaît comme une préfiguration de cette notion.
Aux quatre objets emblématiques – le Sein, la Merde, la Voix et le Regard – s’ajoutent, par capillarité, la Chute, le Rien, le Corps morcelé, mais aussi le Phallus en tant qu’il est, pour Lacan, le signifiant du Manque. Dressés, anamorphosés, voilés et détumescents, les avatars phalliques de l’objet a sont légion dans les arts antique et renaissant (de la villa des Mystères aux
Ambassadeurs de Hans Holbein), mais aussi, singulièrement, dans l’art de notre temps. Au sein de cette galaxie, l’objet Regard occupe une place centrale, jusqu’à nous faire glisser vers le Trou, par lequel le regardeur peut scruter le corps de la femme dÉtant donnés, l’oeuvre ultime de Marcel Duchamp revisitée par Mathieu Mercier.

REGARD

Depuis l’Antiquité, la science et la philosophie n’ont cessé de
se poser la question : qu’est-ce que voir ? Lacan a parcouru
toutes les théories de la vision, des conditions de la vision
posées par Aristote aux théories ondulatoires et corpusculaires
de la lumière du XXe siècle, en passant par la perspective
géométrale de la Renaissance, l’optique de Johannes Kepler
et d’Isaac Newton ou La Dioptrique de René Descartes. C’est
finalement une parole du Christ dans l’Évangile de Matthieu
qui mène à tout éclairer : « Ils ont des yeux pour ne pas
voir. » Lacan s’interroge alors : « pour ne pas voir quoi ? »
si justement les choses les regardent. Renversement radical
et décisif, ce qui détermine foncièrement les sujets voyants
dans le visible, dit Lacan, c’est le regard, qui est au-dehors.
De Marcel Duchamp et René Magritte à Anish Kapoor,
d’Alberto Giacometti, Hans Bellmer à Lea Lublin et Mathieu
Mercier, les peintres, dessinateurs et sculpteurs brandissent
le regard comme objet non pas seulement dans l’art, mais
de l’art lui-même. Nous voyons les oeuvres, mais nous aussi
sommes regardés par les oeuvres.

Michael Powel 1960 Peeping Tom

L’ORIGINE DU MONDE

L’Origine du monde de Gustave Courbet a été acquise par Jacques Lacan et sa femme Sylvia en 1955. La même année, le psychanalyste commande à André Masson, beau-frère de Sylvia, ami du couple et de Georges Bataille, un cache sous la forme d’un mince panneau de bois peint coulissant, qui vient masquer ou qui révèle l’oeuvre de Courbet.

Devenue mythique, L’Origine du monde a fait l’objet de nombreuses interprétations de la part d’artistes femmes, qui ont soit pris le parti d’afficher plus ouvertement le sexe féminin, soit d’y ajouter, dans une démarche plus conceptuelle, des patronymes célèbres féminisés ou bien un visage.

LES MÉNINES

Au mois de mai 1966, lors de son séminaire XIII, consacré
à L’Objet de la psychanalyse, Jacques Lacan s’est employé
méticuleusement à analyser l’allégorie cardinale de la peinture
que constituent Les Ménines de Diego Vélasquez. Ce tableau
déjoue tous les codes de la perspective, mais, en tant que mise
en abîme du processus de la représentation, il se présente aussi
comme un écran qui cache autant qu’il donne à voir. Lacan
perçoit un « objet secret », dans la « brillante vêture » de l’infante doña Margarita Teresa, « personnage central, modèle préféré de Vélasquez, qui l’a peinte sept ou huit fois ». Sertie dans la robe de l’Infante, la fente est à la fois évidente et cachée, visible et invisible. Il n’est pas meilleure définition de l’objet a, l’oeuvre Les Ménines faisant appel aux registres du fantasme et de la pulsion scopique freudienne. La fente, cet « objet central », se référant à la théorie freudienne de la division du sujet (Spaltung), trouve,
selon Lacan, un écho visuel dans les lacérations des « Concetti spaziali » de Lucio Fontana.

LA FEMME

La formule lacanienne « La femme n’ex-siste pas » signifie qu’aucune définition universelle de la femme n’est possible.
Les femmes existent, incontestablement, mais sans qu’aucune catégorie ou article défini puisse les qualifier. Selon Lacan, elles sont plurielles, par essence, et leur existence ne peut être liée à aucun signifiant : « on la dit-femme, on la diffame » (Encore, Le Séminaire, Livre XX). Avec ce postulat, Lacan propose de déconstruire, par le langage, la vision normative qui prend racine dans
les structures patriarcales, en y opposant la multiplicité de la construction du féminin. Dans Ma collection de proverbes (1974) oeuvre contemporaine du séminaire Encore, que Lacan dédie à la jouissance féminine, Annette Messager se fait couturière en écrivant point par point les préjugés à l’encontre des femmes. Les corps féminins que Tracey Emin dessine et peint inlassablement
ne sont jamais fixés, pour leur part, dans une forme, du fait que « pas-tout » le féminin ne peut se dire, se montrer ou se peindre.

Jouissances

Pour Jacques Lacan, dire tout de la jouissance est impossible,
car elle est d’un autre ordre que le signifiant ; la parole
ne suffit pas à exprimer ce qui affecte le corps, elle rate
toujours son objet et, donc, elle se répète. La psychanalyse
lacanienne définit la jouissance comme étant au-delà du
plaisir et du désir. Selon Lacan, il existerait en effet deux types
de jouissance : l’une, phallique (attachée à l’acte sexuel, à
l’interdit, oedipienne) ; l’autre féminine (au-delà du phallus,
éprouvée dans le corps, dans le réel et dans l’imaginaire).
Les deux sexes y ont accès. Blow Job d’Andy Warhol tout
comme Arched Figure de Louise Bourgeois mettent ainsi en
évidence le fait que chez l’homme la jouissance peut très bien
se passer de la parole et que jouissance et amour ne sont
pas nécessairement liés. Dans son séminaire Encore, Lacan
commente la Transverbération de sainte Thérèse de Bernin, et
s’intéresse aux extases mystiques qui fascinent et parcourent
aussi la scène artistique contemporaine

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LE CENTRE POMPIDOU-METZ
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VAN GOGH à Auvers-sur-Oise


 à Auvers-sur-Oise, Vincent  van Gogh, Champ de blé sous des nuages d’orage, 1890, huile sur toile, Amsterdam

Au musée d’Orsay jusqu'au 4 février 2024
Commissariat :
Emmanuel Coquery,
conservateur général, directeur du développement culturel et du musée de la Bibliothèque nationale de France, Paris ;
Nienke Bakker,
conservatrice des peintures au Van Gogh Museum, Amsterdam.
En collaboration avec Louis van Tilborgh et Teio Meedendorp, chercheurs au Van Gogh Museum, Amsterdam.
Exposition organisée par l’Établissement public du musée d’Orsay et du musée de l’Orangerie – Valérie- Giscard-d’Estaing, Paris, et le Van Gogh Museum, Amsterdam.

Les derniers mois

Cette exposition événement – d’abord présentée au Van Gogh Museum
à Amsterdam jusqu’au 3 septembre 2023 – est consacrée aux œuvres
produites par Vincent van Gogh durant les deux derniers mois de sa
vie à Auvers-sur-Oise, près de Paris : un véritable chant du cygne
où l’artiste, plus prolifique que jamais, livre toutes ses dernières forces
dans son art. L’exposition constitue l’aboutissement d’années de recherches sur cette phase cruciale de la vie de l’artiste.

Arrivé à Auvers-sur-Oise le 20 mai 1890, Vincent van Gogh y décède
le 29 juillet à la suite d’une tentative de suicide. Durement éprouvé par
les différentes crises subies à Arles puis dans l’asile de Saint-Rémy,
Vincent van Gogh se rapproche de Paris et de son frère Théo,
désormais marié et père d’un petit Vincent, pour retrouver un nouvel
élan créatif. Le choix d’Auvers tient à la présence dans le village du Dr Gachet, médecin spécialisé dans le traitement de la mélancolie, et par ailleurs ami des impressionnistes.

Van Gogh s’installe au centre du village, dans l’auberge Ravoux, et explore tous les aspects du nouveau monde qui s’offre à lui, tout en luttant contre des inquiétudes multiples, alors même qu’il connaît une notoriété naissante dans la critique.
Aucune exposition n’a encore été consacrée exclusivement à cette ultime période de sa carrière, alors qu’à Auvers, l’artiste a produit 73 tableaux et 33 dessins, parmi lesquels des chefs-d’œuvre iconiques comme Le Docteur Paul Gachet,

L’église d’Auvers-sur-Oise, ou encore Champ de blé aux corbeaux. L’exposition met en lumière cette période prolixe, à travers une cinquantaine de tableaux et une vingtaine de dessins. Elle présente notamment une série unique dans l’œuvre de van Gogh : onze tableaux d’un format allongé en double carré, et se conclut par une plongée dans la dimension cinématographique du mythe van Gogh.

Biographie

La vie de van gogh
30 mars 1853 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vincent van Gogh
naît à Zundert (Pays-Bas), dans une famille bourgeoise.
Son père, Theodorus van Gogh, est pasteur.
1869 – 1876 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Van Gogh est employé
chez Goupil & Cie, maison de commerce d’art, à La Haye,
Londres puis Paris.
1878 – 1880 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Après des études
abandonnées de théologie, il devient prédicateur laïc dans
le Borinage, près de Mons, en Belgique, auprès d’une
population de mineurs de charbon.
1880 – 1886 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Il décide de devenir
artiste, prend des cours de peinture mais se forme surtout
en autodidacte, à La Haye, dans la Drenthe, et à Nuenen.
Son frère Theo subvient à ses besoins.
février 1886 – février 1888 . . . . . . . . Il vit chez Theo
à Paris, côtoie Émile Bernard, Paul Gauguin, Henri de
Toulouse-Lautrec ou Paul Signac, et expose ses oeuvres.
février 1888 – mai 1889 . . . . . . . . . . . . Il s’installe à Arles.
Le 23 octobre, Gauguin le rejoint et travaille avec lui.
Le 23 décembre, après une dispute, Van Gogh se tranche
l’oreille gauche. Ses premières crises de démence apparaissent.
mai 1889 – mai 1890 . . . . . . . . . . . . . . . . . Il est interné à l’asile
Saint-Paul-de-Mausole, près de Saint-Rémy-de-Provence.
20 mai – 29 juillet 1890 . . . . . . . . . . . . Van Gogh s’installe à
Auvers-sur-Oise, à l’auberge Ravoux. Il meurt des suites
d’un coup de revolver dans la poitrine, tiré le 27 juillet.

Sa dernière toile

Les Racines 1890

Autour de l’exposition

En visite
Réalité virtuelle « La palette de Van Gogh »
Activité proposée pendant toute la durée de l’exposition
Réservation obligatoire sur billetterie.musee-orsay.fr
Durée : 10 min / tarif : 6 € (n’inclut pas le droit d’entrée
au musée)

Picasso. Dessiner à l’infini

Pablo Picasso
Portrait de Françoise, Paris, 20 mai 1946
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979 – MP1351
© Succession Picasso 2023
Photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau

À l’occasion de la célébration des cinquante ans de la mort de Pablo Picasso, l’exposition « Picasso. Dessiner à l’infini », organisée par le Centre Pompidou en collaboration avec le Musée national Picasso - Paris, met en lumière la part la plus foisonnante de sa création à travers la présentation de près de mille œuvres (carnets, dessins et gravures).
(18 octobre 2023 – 15 janvier 2024)  Galerie 1, niveau 6
qui explore toutes les possibilités du dessin.

Commissariat
Anne Lemonnier, attachée de conservation, Musée national d’art moderne
Johan Popelard, conservateur du patrimoine, en charge des arts graphiques, Musée national Picasso-Paris
Réalisation : Clara Gouraud
Montage et mixage : Antoine Dahan
Habillage musical : Sixième son

Conférence : à écouter

Prologue

L’exposition met en lumière la part la plus foisonnante de sa création en réunissant près de mille oeuvres : carnets, dessins et gravures dont la plupart sont issues de la collection du Musée Picasso-Paris.
Depuis les études de jeunesse jusqu’aux oeuvres ultimes, le dessin est le lieu, pour Picasso, d’une invention toujours renouvelée autour des puissances du trait, allant de la ligne serpentine au dessin hachuré et aux compositions proliférantes, des nuances délicates du pastel aux noirs profonds de
l’encre.
Cette traversée de l’oeuvre graphique, sorte de journal intime tenu compulsivement, dont les carnets sont les exemples les plus précieux, offre une immersion au coeur du travail du dessinateur. L’exposition met en avant l’extraordinaire collection du Musée national Picasso-Paris, issue des ateliers de l’artiste et conservée par lui jusqu’à sa mort. Le parcours proposé, non linéaire, bousculant la stricte chronologie, permet de créer des échos entre
différentes périodes et met en regard des chefs-d’oeuvre reconnus et des dessins présentés pour la première fois.
Plus grande rétrospective de l’oeuvre dessiné et gravé jamais organisée,
« Picasso. Dessiner à l’infini » plonge le visiteur dans le tourbillon de la création picassienne.

Parcours de l’exposition

Visages

Au cours de son oeuvre, Pablo Picasso n’a cessé d’inventer et d’expérimenter, prenant souvent le contrepied de ce qu’il avait fait dans la période précédente. Dans ses ateliers étaient rassemblées des oeuvres de toutes les périodes et de tous les styles, accrochées ou simplement posées contre le mur, créant des dialogues inattendus, des jeux d’échos ou de dissonances. S’il est impossible d’avoir une vue globale de l’oeuvre prolifique de l’artiste, les douze dessins rassemblés ici autour du motif du visage permettent d’en saisir l’extraordinaire variété technique et stylistique, témoignant d’un questionnement
toujours renouvelé sur les moyens de la représentation :

« Qu’est-ce qu’un visage, au fond ? » se demandait Picasso en 1946, « sa photo ? son maquillage ? […] Ce qui est devant ? Dedans ? Derrière ? Et le reste ? Chacun, ne le voit-il pas à sa façon ? »

Ligne pure et prolifération
En bleu

À partir de 1902, la couleur bleue devient dominante dans les oeuvres de Picasso, définissant une période de quelques années dans la production de l’artiste. Guillaume Apollinaire sera le premier à évoquer rétrospectivement ces « peintures bleues » dans un article de 1905. Les figures de marginaux et les scènes nocturnes dans les cafés, presque monochromes, acquièrent une dimension tragique. Le critique Christian Zervos note le « charme étrange » de ces figures qui reviennent « souvent hanter » le spectateur.
Dans les écrits de Picasso, le bleu revient aussi avec insistance, notamment dans Les Quatre Petites Filles, une pièce de théâtre qu’il compose en 1947-1948, où il rend un hommage vibrant à cette couleur : « le bleu, le bleu, l’azur, le bleu, le bleu du blanc,le bleu du rose, le bleu lilas, le bleu du jaune, le bleu du rouge, le bleu citron, le bleu orange… ».

Saltimbanques

En 1905, les peintures, dessins et gravures de Picasso se peuplent de saltimbanques.
Le cirque Medrano dresse alors son chapiteau à quelques pas de son atelier du Bateau‑Lavoir, au pied de la butte Montmartre. Mais plutôt que les feux de la piste, c’est l’envers du décor – la pauvreté, la marginalité, l’errance – que Picasso dépeint ; en cela, il s’inscrit dans une lignée poétique, celle de Charles Baudelaire et de Paul Verlaine. Les échanges avec Guillaume Apollinaire, rencontré cette même année 1905, sont fondateurs. Dans « Crépuscule »,
le poète évoque une arlequine « frôlée par les ombres des morts », un charlatan
« crépusculaire », un arlequin « blême » et un aveugle qui « berce un bel enfant » – à l’intersection entre deux mondes, les saltimbanques sont des passeurs vers l’au-delà.

Nus rouges

Entre la fin de l’année 1906 et l’été 1907, Picasso multiplie les esquisses, notamment dans seize carnets de formats divers, à travers lesquels se cristallise progressivement la composition des Demoiselles d’Avignon. Le poète André Salmon décrit « l’inquiétude » de l’artiste dans les mois qui précèdent l’élaboration du tableau : « Il retourna ses toiles et jeta ses pinceaux. Durant de longs jours, et tant de nuits, il dessina, concrétisant l’abstrait et réduisant à l’essentiel le concret ». De grands nus féminins, dessinés à la
gouache ou à l’aquarelle rouges, sont parmi les premières oeuvres qui annoncent cette intense phase de travail. Comme absorbées dans un rêve intérieur, les yeux souvent clos, ces apparitions féminines deviennent des images entêtantes, répétées d’un dessin à l’autre.

Liste des sections

derniers jours

Les trois Rois Mages

Albrecht Dürer (1471-1528), L’Adoration des Mages (peinture à l’huile sur bois de pin, 1504), Musée des Offices, Florence, Italie.

En France, la tradition de la galette des rois vient célébrer l'épiphanie. Mais qui sont vraiment ces trois rois mages ? Que dit le texte biblique sur ces personnages ?
Sont-ils trois ? Sont-ils rois ? Sont-ils mages ?

Les Inconnus incarnent les Rois Mages ! Mais les mages ne sont-il pas les véritables inconnus de l’affaire ?

De bon matin, ils ont rencontré trois grand rois

Ils chantent la venue des Rois Mages : 300 petits chanteurs affiliés aux Pueri Cantores entonnent La marche des rois dans la magnifique cathédrale de Saint-Louis des Invalides à Paris. De notre côté, on vous fait découvrir une nouvelle chose sur ces fameux rois dans L’éclairage !

Le texte biblique qui raconte la venue des Mages à Bethléem pour adorer Jésus

Jésus étant né à Bethléem de Judée aux jours du roi Hérode voici que des mages d’Orient arrivèrent à Jérusalem disant :
– Où est le roi des Juifs qui vient de naître? Car nous avons vu son étoile à l’orient et nous sommes venus l’adorer.

Ce que le roi Hérode ayant appris il fut troublé et tout Jérusalem avec lui. Il assembla tous les grands prêtres et les scribes du peuple et il s’enquit auprès d’eux où devait naître le Christ.

Ils lui dirent :
– À Bethléem de Judée car ainsi a-t-il été écrit par le prophète : Et toi Bethléem terre de Juda tu n’es pas la moindre parmi les principales villes de Juda car de toi sortira un chef qui paîtra Israël mon peuple.

Alors Hérode ayant fait venir secrètement les mages s’enquit avec soin auprès d’eux du temps où l’étoile était apparue. Et il les envoya à Bethléem en disant :
– Allez, informez-vous exactement au sujet de l’enfant et lorsque vous l’aurez trouvé faites-le-moi savoir afin que moi aussi j’aille l’adorer.

Ayant entendu les paroles du roi ils partirent. Et voilà que l’étoile qu’ils avaient vue à l’orient allait devant eux jusqu’à ce qu’elle vint et s’arrêta au-dessus du lieu où était l’enfant. À la vue de l’étoile ils se réjouirent avec une très grande joie.
Ils entrèrent dans la maison, trouvèrent l’enfant avec Marie sa mère et se prosternant, ils l’adorèrent puis, ouvrant leurs trésors, ils lui offrirent des présents : de l’or de l’encens et de la myrrhe. Et ayant été avertis en songe de ne point retourner vers Hérode ils regagnèrent leur pays par un autre chemin.

Chapitre 2 de l’Évangile de Matthieu dans le Nouveau Testament, versets 1 à 12. Traduit par les équipes de notre programme de recherches La Bible En Ses Traditions
Fray Juan Bautista Maino (1581-1649), L’adoration des mages (Huile sur toile, 1611-13), Musée du Prado, Madrid, Espagne.
Les trois Rois Mages : une invention de la tradition chrétienne

On passe au tapis 3 points de ce récit à travers 3 questions :

  • sont-ils trois ?
  • sont-ils rois ?
  • d’où sortent leurs prénoms ?

Trois mages, vraiment ?

En fait, rien n’assure qu’ils sont seulement trois. Les trois « rois mages »,
« Gaspard, Melchior et Balthasar », sont l’un des fruits de la tradition.

En effet, le texte du Nouveau Testament ne précise pas le nombre de mages. Plusieurs traditions ont existé. Celle qui a fini par dominer est celle qui compte trois rois, d’après les trois dons qu’ils apportent : l’or, l’encens et la myrrhe.

Des rois ou des conseillers royaux ?

Rien n’atteste non plus que les « mages » sont aussi des « rois ». C’est d’ailleurs étranger à l’esprit du texte biblique : les mages orientaux ne sont pas des rois mais plutôt des conseillers royaux. Tertullien (au tournant du IIème et du IIIème siècle) est le premier à avoir vu dans ces mages des rois, car, dit-il, l’orient était gouverné par des mages (Contre Marcion, 3,13)

Une tradition qui remonte au VIème siècle

Progressivement la tradition a aussi nommé les rois. Les prénoms Gaspard, Balthazar et Melchior apparaissent pour la première fois dans le Livre de la Caverne des trésors, ouvrage écrit en langue syriaque et attribué par plusieurs traditions manuscrites à Éphrem de Nisibe.

Pierre Paul Rubens (1577-1640), L’adoration des mages (huile sur toile, 1617-18), Musée des Beaux-Arts de Lyon, France.

Le mot de la fin

Bernanos s’était visiblement donné la peine de lire le texte biblique puisqu’il parle d’eux comme de simples « Mages ». Dans un petit écrit sur Luther, datant de 1943, il fait parler le Christ et propose une méditation magnifique de ce qu’est l’Eglise :

«  Dès le commencement, mon Église a été ce qu’elle est encore, ce qu’elle sera jusqu’au dernier jour, le scandale des esprits forts, la déception des esprits faibles, l’épreuve et la consolation des âmes intérieures, qui n’y cherchent que moi.

Oui, frère Martin, qui m’y cherche m’y trouve, mais il faut m’y trouver, et j’y suis mieux caché qu’on le pense, ou que certains de mes prêtres prétendent vous le faire croire – plus difficile encore à découvrir que dans la petite étable de Bethléem, pour ceux qui ne vont pas humblement vers moi, derrière les Mages et les Bergers.

Car c’est vrai qu’on m’a construit des palais, avec des galeries et des péristyles sans nombre, magnifiquement éclairés jour et nuit, peuplés de gardes et de sentinelles, mais pour me trouver là, comme sur la vieille route de Judée, ensevelie sous la neige, le plus malin n’a encore qu’à me demander ce qui lui est seulement nécessaire : une étoile et un cœur pur. « 

« Martin Luther », 1943, cité par A. Béguin, Bernanos par lui-même, Paris, Seuil, 1954.

texte les  Bernardins

Joyeux Noël

Lorenzo Lotto (1480-1556), L’adoration des bergers (1534, huile sur toile, 147 x 166 cm), Pinacoteca Tosio Martinengo, Brescia (Italie). Domaine public.

Le récit de la naissance de Jésus dans l’évangile de Luc.
Collège des Bernardins origine
Le texte biblique

Il advint aussi, en ces jours-là, que sortit un édit de César Auguste ordonnant de recenser tout le monde habité. Ce fut le premier recensement, Quirinius étant gouverneur de Syrie. 

Et tous allaient se faire recenser, chacun dans sa ville. Joseph aussi monta de Galilée, de la ville de Nazareth vers la Judée, vers la ville de David qui s’appelle Bethléem, parce qu’il était de la maison et de la lignée de David, pour se faire recenser avec Marie promise pour être sa femme, laquelle était enceinte.

Or il advint, comme ils étaient là, que furent accomplis les jours où elle devait enfanter. Et elle mit au monde son fils, celui qui fut son premier-né, et elle l’emmaillota et le coucha dans la mangeoire parce qu’il n’y avait pas de place pour eux dans la salle. 

Il y avait dans la région même des bergers qui vivaient aux champs et qui passaient les veilles de la nuit à veiller leur troupeau. Et voici, l’ange du Seigneur se tint près d’eux et la gloire du Seigneur resplendit autour d’eux et ils furent saisis d’une grande crainte.

Mais l’ange leur dit :
— Soyez sans crainte car voici, je vous annonce la bonne nouvelle d’une grande joie, qui sera celle de tout le peuple : Aujourd’hui vous est né un Sauveur, qui est le Christ Seigneur, dans la cité de David. Et voici pour vous le signe : vous trouverez un nouveau-né emmailloté placé dans une mangeoire. 

Et soudain il y eut avec l’ange une multitude de l’armée céleste louant Dieu et disant :
— Gloire à Dieu dans les hauteurs et sur la terre paix aux hommes, volonté bonne.  

Et il advint, quand les anges les eurent quittés pour le ciel que les hommes, les bergers se disaient entre eux :
— Passons donc jusqu’à Bethléem et voyons cette parole qui est arrivée que le Seigneur nous a fait connaître.

Et ils vinrent en hâte et ils trouvèrent Marie et Joseph et le nouveau-né placé dans la mangeoire.

Après avoir vu, ils firent connaître la parole qui leur avait été dite au sujet de cet enfant. Et tous ceux qui les entendirent s’étonnèrent de ce que leur disaient les bergers. Quant à Marie, elle conservait avec soin toutes ces paroles, conférant en son cœur. Et les bergers s’en retournèrent, glorifiant et louant Dieu pour tout ce qu’ils avaient entendu et vu comme il leur avait été annoncé.

Évangile selon saint Luc, chapitre 2, versets 1 à 20. Traduit du grec de la tradition byzantine par les équipes du programme de recherche La Bible en ses Traditions.

La Fuite en Egypte Caravage

L’éclairage

La Nativité : naissance d’un tout petit enfant nommé Jésus

À la veille de Noël, ce passage de l’évangile de Luc tombe à pic : il met en lumière la succession des scènes qui rythment l’événement de la Nativité. 

À vrai dire, on assiste même à tout un défilé de personnages et d’allers-retours. 

  • Joseph et Marie (alors enceinte) quittent Nazareth pour rejoindre Bethléem afin de participer à un recensement.
  • La fin de ce voyage correspond avec le terme de la grossesse de Marie : elle accouche donc à Bethléem.
  • Premier élément qui caractérise cette naissance : il n’y a pas de place pour Joseph et Marie dans la salle commune, et Jésus nouveau-né est d’emblée placé dans une mangeoire.
  • Les premiers témoins de cette naissance sont les bergers des environs. Un ange leur annonce la bonne nouvelle.
  • L’ange messager de bonne nouvelle est ensuite rejoint par un cortège d’anges qui forme une immense chorale chantant la louange de Dieu.
  • Les bergers se rendent à Bethléem en hâte pour constater de leurs propres yeux cette naissance.
  • Tandis que Marie garde ses événements et les médite, les bergers font connaître cette bonne nouvelle et chantent la louange de Dieu.

Fra Angelico Florence

« Entre le bœuf et l’âne gris », vraiment ?

La tradition chrétienne a largement popularisé de nombreux chants de Noël, parmi lesquels le célèbre « Entre le bœuf et l’âne gris » . Mais d’où viennent ce bœuf et cet âne ? Avez-vous relevé la mention de ces deux animaux dans le texte de l’évangile ?

Certesla mention de la « mangeoire » dans laquelle Jésus est déposé situe la scène dans un décor où le bœuf et l’âne auraient toute leur place (puisqu’une mangeoire est par définition un grand récipient où est déposée la nourriture destinée aux animaux). 

Mais autant le dire d’emblée : vous ne trouverez pas la moindre trace du bœuf et de l’âne dans les évangiles. Il s’agit purement et simplement d’une tradition, qui ne s’explique pas directement par le texte de l’évangile.

Mais pourquoi le bœuf et l’âne sont-ils parmi les personnages principaux des crèches de Noël ? La tradition populaire dit que l’haleine du bœuf et de l’âne servent à réchauffer le petit Jésus. C’est une belle invention qui découle en fait d’une exégèse antique. Car la référence au bœuf et à l’âne provient… du Livre d’Isaïe, dans l’Ancien Testament !

« Le bœuf connaît son possesseur ; et l’âne, la crèche de son maître : 
Israël ne connaît pas, mon peuple ne réfléchit pas. » (Is 1,3)

Le prophète Isaïe reproche au peuple d’Israël de ne pas connaître ou reconnaître son Dieu — au contraire du bœuf et de l’âne qui, eux, connaissent leur maître.

Pour les Pères de l’Église, le bœuf et l’âne représentent symboliquement le peuple humble qui reconnaît son sauveur et son Dieu dans ce petit enfant posé dans une mangeoire.

Petit détour par le Livre du prophète Habacuc

Mais on peut aussi avancer une seconde explication. Dans la traduction grecque de la Bible (la Septante), un court verset du prophète Habacuc dit* : 

  • « Tu te manifesteras au milieu de deux animaux » (Ha 3,2 LXX)

Dès les premiers siècles de notre ère, les chrétiens ont donc interprété cette prophétie comme l’annonce de la naissance de Jésus.

Finalement, c’est à partir de références issues d’Isaïe ou d’Habacuc que la tradition chrétienne a symboliquement associé le bœuf et l’âne au récit de la naissance de Jésus, même si les évangiles n’en disent rien. 

*Vous ne trouverez pas cette phrase telle quelle dans les traductions de l’hébreu, car ce verset dans la version hébraïque dit : « Au milieu des années, fais-la connaître » (Ha 3,2)

Un voyage à dos d’âne ?

Le duo de l’âne et du bœuf n’est donc pas mentionné dans le texte des évangiles. Mais l’âne seul tient, lui, une place toute particulière dans les représentations des deux récits autour de Noël où on retrouve la Sainte Famille… et un âne :

  • Marie et Joseph viennent à Bethléem pour se faire recenser (Lc 2, 1-7). Or, ils viennent de loin (de Nazareth, 150 km plus au nord). Les peintres et les artistes ont souvent représenté ce voyage avec Marie à dos d’âne — même si rien ne le dit explicitement dans le texte.  
  • Dans l’évangile de Matthieu, le récit de la fuite en Égypte (Mt 2, 13-23) est souvent représenté comme un voyage à dos d’âne — même si, une fois de plus, le texte de l’évangile n’en dit rien !

En fait, dans l’Ancien Testament l’âne est l’animal royal par excellence. Ainsi, lors de son entrée à Jérusalem (fêtée par les Chrétiens lors du « dimanche des Rameaux »), Jésus arrive à dos d’âne, et ce détail fait écho à un passage prophétique du Livre de Zacharie qui annonce la venue du Messie sur une monture royale, alias à dos d’âne.

Bref, on se plaît chaque semaine à décrypter les habiles indices glissés dans les tableaux des peintres inspirés par les Écritures. Il faut savoir lire les images qui peuplent nos imaginaires non pas pour les « débunker », mais pour savoir d’où viennent certaines traditions et comment elles pointent vers une vérité plus profonde ! Ainsi, on pourra mieux apprécier les chefs-d’oeuvre, à l’image de ce tableau d’Aleksender Lauréus qui fait discrètement figurer trois personnages au second plan au fond à droit. L’âne au premier plan pointe vers le voyage qui commence ici mais qui mènera Jésus jusqu’à sa passion.

Aleksander Lauréus (1783-1823), Âne sellé (1820, huile sur toile, 25 x 33 cm), Pori Art Museum (Finlande). Domaine public.

Les moutons de la crèche

Pour finir ce numéro sur la présence des animaux autour de cet enfant qui naît à Bethléem, comment ne pas mentionner les moutons ou brebis ? Pour le coup, l’évangile de Luc parle des bergers qui viennent reconnaître et saluer cet enfant. On sait que les bergers surveillent leurs troupeaux (Lc 2,8), il y avait donc des brebis.

Encore une fois, il s’agit d’un détail symbolique. Dans le Proche-Orient ancien et l’Ancien Testament, le métier de berger a une connotation royale. L’un des textes les plus célèbres à cet égard est sans doute le psaume 23. Il s’agit d’un poème qui présente Dieu sous la figure d’un berger :

« Le Seigneur me fait paître, je ne manquerai de rien.
Il me fait reposer dans de verts pâturages.
Il me mène près des eaux rafraîchissantes, il restaure mon âme. » (Ps 23, 1-3)

La tradition des « moutons de la crèche » trouve d’ailleurs une magnifique interprétation :

  • À la suite de leurs maîtres les bergers de Bethléem, les brebis et moutons viennent rendre visite à ce nouveau-né.
  • Or Jésus lui-même se présentera en disant : « je suis le bon berger » (Jn 10, 11) et sa mort sur la croix reprend le modèle du sacrifice de l’agneau célébré par les Juifs lors de la fête de Pessah.
  • Ainsi, les brebis (comme le bœuf et l’âne dans le Livre d’Isaïe) peuvent symboliser l’ensemble de la création qui vient reconnaître cet enfant comme son sauveur.

Finalement, ce ne sont pas seulement Marie, Joseph et les bergers qui entourent l’enfant dans la mangeoire de Bethléem, mais aussi les anges et les animaux. Autrement dit, toute la création se trouve réunie à la crèche pour célébrer la naissance du Christ !

Juan Bautista Maíno (1581-1649), L’adoration des bergers (vers 1614, huile sur toile, 314 cm x 174 cm), Musée du Prado, Madrid (Espagne). Domaine public.

Le mot de la fin

L’image du bœuf et de l’âne prenant place avec Marie et Joseph autour du
« petit Jésus » est devenue une tradition. Et le poète Jules Supervielle (1884-1960) fait partie de ceux qui ont donné à cette tradition toute sa puissance poétique.

« Sur la route de Bethléem, l’âne conduit par Joseph portait la Vierge : elle pesait peu, n’étant occupée que de l’avenir en elle. Le bœuf suivait, tout seul. Arrivés en ville, les voyageurs pénétrèrent dans une étable abandonnée et Joseph se mit aussitôt au travail.

“Ces hommes, songeait le bœuf, sont tout de même étonnants. Voyez ce qu’ils parviennent à faire de leurs mains et de leurs bras. Cela vaut certes mieux que nos sabots et nos paturons. Et notre maître n’a pas son pareil pour arranger les choses, redresser le tordu et tordre le droit, faire ce qu’il faut sans regret ni mélancolie.

Joseph sort et ne tarde pas à revenir, portant sur le dos de la paille, mais quelle paille, si vivace et ensoleillée qu’elle est un commencement de miracle.

Que prépare-t-on là ? se dit l’âne. On dirait qu’ils font un petit lit d’enfant« 

On aura peut-être besoin de vous cette nuit”, dit la Vierge au bœuf et à l’âne. […]

Une voix légère mais qui vient de traverser tout le ciel les réveille bientôt. Le bœuf se lève, constate qu’il y a dans la crèche un enfant nu qui dort et, de son souffle, le réchauffe avec méthode, sans rien oublier. D’un souriant regard, la Vierge le remercie. Des êtres ailés entrent et sortent feignant de ne pas voir les murs qu’ils traversent avec tant d’aisance. »

Jules Supervielle (1884-1960), Le bœuf et l’âne de la crèche, nouvelle parue dans le recueil de contes L’enfant de la haute mer, Paris, Gallimard, 1931

À toi de faire, ma mignonne. – Une exposition de Sophie Calle au Musée Picasso

Jusqu'au 7 JANVIER 2024 au musée Picasso
commissaire : Cécile Godefroy est historienne de l’art, docteure de l’université
Paris IV - Sorbonne, membre de l’Association Internationale des
Critiques d’art, elle est Responsable du Centre d’Etudes Picasso
qui ouvrira en décembre 2023 au Musée national Picasso-Paris.

Si vous pensez voir des Picasso, passez votre chemin. Si vous êtes des inconditionnels de Sophie Calle, cette exposition est pour vous. Invitée pour une Carte blanche au musée Picasso-Paris dans le cadre des évènements autour des 50 ans de la mort du géant de l’art moderne, Sophie Calle investit les quatre niveaux du bâtiment déployant son travail autour de deux grands thèmes : la question du regard et celle de la disparition et de la mort.

Prologue

Sophie Calle célèbre à sa manière les 50 ans de la mort de Pablo Picasso, en investissant la totalité des quatre étages de l’hôtel Salé avec une proposition d’exposition inédite.
Organisée en quatre temps correspondant aux quatre étages du musée, l’exposition À toi de faire, ma mignonne prend le contre-pied des multiples évènements de la « Célébration Picasso 1973-2023 » qui mettent à l’honneur l’artiste espagnol.
L’exposition de Sophie Calle porte un regard curieux et décalé sur un choix d’oeuvres emblématiques de Picasso dont l’artiste convoque les images ou la mémoire au travers d’un récit personnel qui se déroule au rez-de-chaussée du musée. Avec cette exposition, qui au fil des étages se déploie indépendamment de Picasso et prend un caractère volontiers rétrospectif, Sophie Calle explore certaines des thématiques qui lui sont centrales telles que la privation du regard ou la disparition en ayant recours à l’archive et à l’écriture comme sources et matières premières de sa création. Relevant le défi de l’invitation, l’artiste interroge avec esprit et profondeur la réception critique de son oeuvre et son souci de transmission aux générations futures.

PARCOURS D’EXPOSITION

PICALSO

Niveau 0

Le rez-de-chaussée de l’hôtel Salé marque l’entrée en scène de Sophie Calle
au musée Picasso. À l’exception de trois autoportraits de Picasso qui entourent
l’artiste faisant sa mignonne, ici incarnée par la présentation du polar qui
donna titre à l’exposition, l’étage joue sur une présence en creux du peintre
espagnol. À l’appui d’un récit personnel, Sophie Calle initie le dialogue en usant
d’anecdotes et souvenirs – certains remontant à l’enfance -, de contrepoints
visuels et de détournements. Avec les « Picasso confinés », ce sont les tableaux
accrochés, protégés de la lumière et photographiés pendant le confinement
qui sont donnés à voir.


L’absence rode également sur les « Picasso fantômes »,
soit cinq tableaux majeurs de Picasso que de grands voilages, brodés au
format des oeuvres, couvrent de descriptions récoltées auprès du personnel
du musée à un moment où les oeuvres étaient prêtées à l’extérieur.

Une composition monumentale enfin, au format de la célèbre peinture Guernica, fait oeuvre collective en réunissant près de deux cents photographies, objets et miniatures de la collection personnelle de Sophie Calle, provenant pour la plupart d’échanges avec les artistes, de Christian Boltanski à Tatiana Trouvé en passant par Miquel Barceló, Damien Hirst et Cindy Sherman.

Salle 0.1

2019. Premier rendez-vous et proposition d’investir le musée Picasso en 2023,
à l’occasion du cinquantième anniversaire de la mort de l’artiste. Sans LUI, si je
préfère. Les mots de ma mère se frayent un chemin, le syndrome d’imposture
dans leur sillage. Lors d’un vernissage au musée d’Art moderne, à New York,
découvrant mes oeuvres entre celles de Hopper et de Magritte, elle s’était
exclamée : « Tu les as bien eus ! » Cette fois, je l’imagine chuchoter :
« Pourquoi toi ? »

Récapitulons.
Il y a ma toute première oeuvre, du moins celle à laquelle mon père conféra
ce statut en l’encadrant, et dont il recopia la légende crayonnée au dos, qui
s’effaçait. J’avais peut-être six ans, et ce dessin fit dire à ma grand-mère qu’il y
avait un Picasso dans la famille.


Il y a Tête, un Picasso volé à Chicago, dont j’avais fait le portrait-robot à partir
des souvenirs de ceux qui l’avaient côtoyé.
Il y a Prolongation, titre d’une de ses expositions en Avignon, que je me suis
promis d’emprunter un jour.
C’est maigre.

Salle 0.2

Les Picasso Confinés.

Deuxième rendez-vous au musée Picasso, durant le confinement. Pas
de visiteurs. Les Picasso sont protégés, emballés, dissimulés. Dessous.
Une présence fantomatique, moins intimidante, que j’ai immédiatement
photographiée. Avant même de le savoir, je venais d’accepter.

Salle 0.5

Les Picasso fantômes

Lors de mes premières visites, La Mort de Casagemas, Grande baigneuse au
livre, Paul dessinant, Homme à la pipe et La Nageuse manquaient pour cause de
prêt. J’ai demandé aux conservateurs, aux gardiens et à d’autres permanents
du musée de me les décrire. À leur retour, je les ai voilés avec les souvenirs
qu’ils laissent lorsqu’ils s’absentent.

                                        Sophie Calle, Paul jouant

LES YEUX CLOS

Niveau 1

Le premier étage s’amorce sur une anecdote relatée par Cocteau de Picasso
observant en Avignon un peintre à moitié aveugle peignant le château des
Papes à partir des seuls mots de sa femme. En réponse à la crainte bien connue
de Picasso de perdre un jour la vue, Sophie Calle réunit un ensemble d’objets,
de photographies et de vidéos consacrés au thème du regard – regard clos,
inédit (« Voir la mer »), privé (« La dernière image », « Les Aveugles »), etc.

Picasso dit souvent que la peinture est un métier d’aveugle. Il peint, non
ce qu’il voit, mais ce qu’il en éprouve, ce qu’il se raconte de ce qu’il a vu.
Jean Cocteau

LES AVEUGLES

Salle 1.3
J’ai rencontré des gens qui sont nés aveugles. Qui n’ont jamais vu.
Je leur ai demandé quelle est pour eux l’image de la beauté.


VOIR LA MER

Salle 1.4
À Istanbul, une ville entourée par la mer, j’ai rencontré des gens qui ne l’avaient jamais vue.

Dans son journal intime, ma mère avait écrit :
« Sophie est tellement morbide
qu’elle viendra me voir plus souvent sous ma tombe que rue Boulard. »
Moi, pour éloigner la mort, j’ai photographié des cimetières, filmé ma mère mourante, tenté d’organiser la répétition générale de mes funérailles, possédé un caveau à Montparnasse avant d’en déménager pour raisons familiales, disséminé chez moi des enveloppes qui contiennent autant de testaments rédigés dans l’urgence avant chaque voyage. Pour ensuite passer à autre chose.

                                      le Cénotaphe de Sophie Calle

MA MÈRE, MON PÈRE, ET MOI

Niveau 2

Au deuxième étage du musée, Sophie Calle procède à l’inventaire de ses biens
dans une mise en scène spectaculaire. Introduit par un ensemble d’oeuvres
dédiées au thème de la disparition, celle des parents de l’artiste, jusqu’à sa
propre mort simulée, le visiteur traverse plusieurs salles où plus de 500 objets
de Sophie Calle – dessins, tableaux, photographies, objets d’art et de curiosité,
ouvrages rares, vaisselle et mobilier – sont exposés à la manière de l’Hôtel
Drouot.
Dans les archives personnelles de Picasso conservées au musée, Sophie Calle
a trouvé la lettre d’une association d’aide aux artistes aveugles, sollicitant de
Picasso un dessin original, dans le but d’édifier, avec les bénéfices de la vente,
la Maison des yeux clos. N’ayant pas trouvé la réponse, Sophie Calle a fait appel
à la générosité de la Fondation Almine et Bernard Ruiz-Picasso afin d’organiser
durant l’exposition une vente en ligne organisée par Drouot Estimations d’une
céramique de Picasso et de reverser les bénéfices de la vente à une association
de mal-voyants.

Salle 2.4
Pourquoi faudrait-il jeter en l’air ce qui me fit la grâce d’arriver jusqu’à moi ?
Pablo Picasso
Ma mère est morte, mon père est mort, je n’ai pas d’enfants. Quand je ne serai
plus là, que vont devenir les choses de ma vie ? Sans héritiers définis, une vente
judiciaire peut m’arriver ; vendue à l’encan. Si je veux exorciser cette crainte
qu’à ma mort leur histoire commune, ainsi que celle qui me relie à eux, ne
s’efface, c’est par la générale de ma succession que je dois commencer.

J’ai donc proposé aux commissaires-priseurs de l’Hôtel Drouot de mettre en
scène mon cauchemar, d’expertiser les biens de ma maison de Malakoff et de
dresser l’inventaire descriptif mais non estimatif de mon patrimoine mobilier.

Niveau 3

Le troisième et dernier étage propose un bilan des projets de Sophie Calle.
Un inventaire des 61 projets achevés se présente sous la forme de polars dont
les titres font écho aux séries de l’artiste. Un ensemble de projets restés en
suspens fait suite, donnant vie aux incidents de parcours, aux esquisses et
tentatives, aux oeuvres en sursis et en péril. En fin de parcours, Sophie Calle
investit physiquement une salle de l’étage en installant son bureau qu’elle
tiendra ouvert à ses heures pendant toute la durée de l’exposition.
Salle 3.1

INVENTAIRE DES PROJETS ACHEVÉS

J’ai voulu faire le bilan, partir de RIEN ou presque, dresser la liste de tous les
projets réalisés depuis mes débuts. J’en ai comptabilisé soixante et un. Comme
j’avais été tentée un jour d’emprunter un titre à la série noire, j’ai parcouru leur
inventaire et j’ai eu l’impression que leurs titres m’attendaient

INFOS PRATIQUES

Musée Picasso
ACCÈS
5 rue de Thorigny,
75003 Paris
Métro
Ligne 1 Saint-Paul
Ligne 8 Saint-Sébastien-Froissart
Ligne 8 Chemin Vert
Bus
20 – 29 – 65 – 75 – 69 – 96

HORAIRES D’OUVERTURE
10 h 30-18 h
9 h 30-18 h en période de vacances scolaires
et le week-end
Tous les jours sauf le lundi, le 1er janvier,
le 1er mai et le 25 décembre.
RENSEIGNEMENTS
+33 (0)1 85 56 00 36
contact@museepicassoparis.fr