audio-guide – Page 2 – une dilettante

Picasso. Dessiner à l’infini

Pablo Picasso
Portrait de Françoise, Paris, 20 mai 1946
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979 – MP1351
© Succession Picasso 2023
Photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau

À l’occasion de la célébration des cinquante ans de la mort de Pablo Picasso, l’exposition « Picasso. Dessiner à l’infini », organisée par le Centre Pompidou en collaboration avec le Musée national Picasso - Paris, met en lumière la part la plus foisonnante de sa création à travers la présentation de près de mille œuvres (carnets, dessins et gravures).
(18 octobre 2023 – 15 janvier 2024)  Galerie 1, niveau 6
qui explore toutes les possibilités du dessin.

Commissariat
Anne Lemonnier, attachée de conservation, Musée national d’art moderne
Johan Popelard, conservateur du patrimoine, en charge des arts graphiques, Musée national Picasso-Paris
Réalisation : Clara Gouraud
Montage et mixage : Antoine Dahan
Habillage musical : Sixième son

Conférence : à écouter

Prologue

L’exposition met en lumière la part la plus foisonnante de sa création en réunissant près de mille oeuvres : carnets, dessins et gravures dont la plupart sont issues de la collection du Musée Picasso-Paris.
Depuis les études de jeunesse jusqu’aux oeuvres ultimes, le dessin est le lieu, pour Picasso, d’une invention toujours renouvelée autour des puissances du trait, allant de la ligne serpentine au dessin hachuré et aux compositions proliférantes, des nuances délicates du pastel aux noirs profonds de
l’encre.
Cette traversée de l’oeuvre graphique, sorte de journal intime tenu compulsivement, dont les carnets sont les exemples les plus précieux, offre une immersion au coeur du travail du dessinateur. L’exposition met en avant l’extraordinaire collection du Musée national Picasso-Paris, issue des ateliers de l’artiste et conservée par lui jusqu’à sa mort. Le parcours proposé, non linéaire, bousculant la stricte chronologie, permet de créer des échos entre
différentes périodes et met en regard des chefs-d’oeuvre reconnus et des dessins présentés pour la première fois.
Plus grande rétrospective de l’oeuvre dessiné et gravé jamais organisée,
« Picasso. Dessiner à l’infini » plonge le visiteur dans le tourbillon de la création picassienne.

Parcours de l’exposition

Visages

Au cours de son oeuvre, Pablo Picasso n’a cessé d’inventer et d’expérimenter, prenant souvent le contrepied de ce qu’il avait fait dans la période précédente. Dans ses ateliers étaient rassemblées des oeuvres de toutes les périodes et de tous les styles, accrochées ou simplement posées contre le mur, créant des dialogues inattendus, des jeux d’échos ou de dissonances. S’il est impossible d’avoir une vue globale de l’oeuvre prolifique de l’artiste, les douze dessins rassemblés ici autour du motif du visage permettent d’en saisir l’extraordinaire variété technique et stylistique, témoignant d’un questionnement
toujours renouvelé sur les moyens de la représentation :

« Qu’est-ce qu’un visage, au fond ? » se demandait Picasso en 1946, « sa photo ? son maquillage ? […] Ce qui est devant ? Dedans ? Derrière ? Et le reste ? Chacun, ne le voit-il pas à sa façon ? »

Ligne pure et prolifération

En bleu

À partir de 1902, la couleur bleue devient dominante dans les oeuvres de Picasso, définissant une période de quelques années dans la production de l’artiste. Guillaume Apollinaire sera le premier à évoquer rétrospectivement ces « peintures bleues » dans un article de 1905. Les figures de marginaux et les scènes nocturnes dans les cafés, presque monochromes, acquièrent une dimension tragique. Le critique Christian Zervos note le « charme étrange » de ces figures qui reviennent « souvent hanter » le spectateur.
Dans les écrits de Picasso, le bleu revient aussi avec insistance, notamment dans Les Quatre Petites Filles, une pièce de théâtre qu’il compose en 1947-1948, où il rend un hommage vibrant à cette couleur : « le bleu, le bleu, l’azur, le bleu, le bleu du blanc,le bleu du rose, le bleu lilas, le bleu du jaune, le bleu du rouge, le bleu citron, le bleu orange… ».

Saltimbanques

En 1905, les peintures, dessins et gravures de Picasso se peuplent de saltimbanques.
Le cirque Medrano dresse alors son chapiteau à quelques pas de son atelier du Bateau‑Lavoir, au pied de la butte Montmartre. Mais plutôt que les feux de la piste, c’est l’envers du décor – la pauvreté, la marginalité, l’errance – que Picasso dépeint ; en cela, il s’inscrit dans une lignée poétique, celle de Charles Baudelaire et de Paul Verlaine. Les échanges avec Guillaume Apollinaire, rencontré cette même année 1905, sont fondateurs. Dans « Crépuscule »,
le poète évoque une arlequine « frôlée par les ombres des morts », un charlatan
« crépusculaire », un arlequin « blême » et un aveugle qui « berce un bel enfant » – à l’intersection entre deux mondes, les saltimbanques sont des passeurs vers l’au-delà.

Nus rouges

Entre la fin de l’année 1906 et l’été 1907, Picasso multiplie les esquisses, notamment dans seize carnets de formats divers, à travers lesquels se cristallise progressivement la composition des Demoiselles d’Avignon. Le poète André Salmon décrit « l’inquiétude » de l’artiste dans les mois qui précèdent l’élaboration du tableau : « Il retourna ses toiles et jeta ses pinceaux. Durant de longs jours, et tant de nuits, il dessina, concrétisant l’abstrait et réduisant à l’essentiel le concret ». De grands nus féminins, dessinés à la
gouache ou à l’aquarelle rouges, sont parmi les premières oeuvres qui annoncent cette intense phase de travail. Comme absorbées dans un rêve intérieur, les yeux souvent clos, ces apparitions féminines deviennent des images entêtantes, répétées d’un dessin à l’autre.

Liste des sections

derniers jours

Les trois Rois Mages

Albrecht Dürer (1471-1528), L’Adoration des Mages (peinture à l’huile sur bois de pin, 1504), Musée des Offices, Florence, Italie.

En France, la tradition de la galette des rois vient célébrer l'épiphanie. Mais qui sont vraiment ces trois rois mages ? Que dit le texte biblique sur ces personnages ?

Sont-ils trois ? Sont-ils rois ? Sont-ils mages ?

Les Inconnus incarnent les Rois Mages ! Mais les mages ne sont-il pas les véritables inconnus de l’affaire ?

De bon matin, ils ont rencontré trois grand rois

Ils chantent la venue des Rois Mages : 300 petits chanteurs affiliés aux Pueri Cantores entonnent La marche des rois dans la magnifique cathédrale de Saint-Louis des Invalides à Paris. De notre côté, on vous fait découvrir une nouvelle chose sur ces fameux rois dans L’éclairage !

Le texte biblique qui raconte la venue des Mages à Bethléem pour adorer Jésus

Jésus étant né à Bethléem de Judée aux jours du roi Hérode voici que des mages d’Orient arrivèrent à Jérusalem disant :
– Où est le roi des Juifs qui vient de naître? Car nous avons vu son étoile à l’orient et nous sommes venus l’adorer.

Ce que le roi Hérode ayant appris il fut troublé et tout Jérusalem avec lui. Il assembla tous les grands prêtres et les scribes du peuple et il s’enquit auprès d’eux où devait naître le Christ.

Ils lui dirent :
– À Bethléem de Judée car ainsi a-t-il été écrit par le prophète : Et toi Bethléem terre de Juda tu n’es pas la moindre parmi les principales villes de Juda car de toi sortira un chef qui paîtra Israël mon peuple.

Alors Hérode ayant fait venir secrètement les mages s’enquit avec soin auprès d’eux du temps où l’étoile était apparue. Et il les envoya à Bethléem en disant :
– Allez, informez-vous exactement au sujet de l’enfant et lorsque vous l’aurez trouvé faites-le-moi savoir afin que moi aussi j’aille l’adorer.

Ayant entendu les paroles du roi ils partirent. Et voilà que l’étoile qu’ils avaient vue à l’orient allait devant eux jusqu’à ce qu’elle vint et s’arrêta au-dessus du lieu où était l’enfant. À la vue de l’étoile ils se réjouirent avec une très grande joie.
Ils entrèrent dans la maison, trouvèrent l’enfant avec Marie sa mère et se prosternant, ils l’adorèrent puis, ouvrant leurs trésors, ils lui offrirent des présents : de l’or de l’encens et de la myrrhe. Et ayant été avertis en songe de ne point retourner vers Hérode ils regagnèrent leur pays par un autre chemin.

Chapitre 2 de l’Évangile de Matthieu dans le Nouveau Testament, versets 1 à 12. Traduit par les équipes de notre programme de recherches La Bible En Ses Traditions

Fray Juan Bautista Maino (1581-1649), L’adoration des mages (Huile sur toile, 1611-13), Musée du Prado, Madrid, Espagne.

Les trois Rois Mages : une invention de la tradition chrétienne

On passe au tapis 3 points de ce récit à travers 3 questions :

sont-ils trois ?
sont-ils rois ?
d’où sortent leurs prénoms ?

Trois mages, vraiment ?

En fait, rien n’assure qu’ils sont seulement trois. Les trois « rois mages »,
« Gaspard, Melchior et Balthasar », sont l’un des fruits de la tradition.

En effet, le texte du Nouveau Testament ne précise pas le nombre de mages. Plusieurs traditions ont existé. Celle qui a fini par dominer est celle qui compte trois rois, d’après les trois dons qu’ils apportent : l’or, l’encens et la myrrhe.

Des rois ou des conseillers royaux ?

Rien n’atteste non plus que les « mages » sont aussi des « rois ». C’est d’ailleurs étranger à l’esprit du texte biblique : les mages orientaux ne sont pas des rois mais plutôt des conseillers royaux. Tertullien (au tournant du IIème et du IIIème siècle) est le premier à avoir vu dans ces mages des rois, car, dit-il, l’orient était gouverné par des mages (Contre Marcion, 3,13)

Une tradition qui remonte au VIème siècle

Progressivement la tradition a aussi nommé les rois. Les prénoms Gaspard, Balthazar et Melchior apparaissent pour la première fois dans le Livre de la Caverne des trésors, ouvrage écrit en langue syriaque et attribué par plusieurs traditions manuscrites à Éphrem de Nisibe.

Pierre Paul Rubens (1577-1640), L’adoration des mages (huile sur toile, 1617-18), Musée des Beaux-Arts de Lyon, France.

Le mot de la fin

Bernanos s’était visiblement donné la peine de lire le texte biblique puisqu’il parle d’eux comme de simples « Mages ». Dans un petit écrit sur Luther, datant de 1943, il fait parler le Christ et propose une méditation magnifique de ce qu’est l’Eglise :

« Dès le commencement, mon Église a été ce qu’elle est encore, ce qu’elle sera jusqu’au dernier jour, le scandale des esprits forts, la déception des esprits faibles, l’épreuve et la consolation des âmes intérieures, qui n’y cherchent que moi.

Oui, frère Martin, qui m’y cherche m’y trouve, mais il faut m’y trouver, et j’y suis mieux caché qu’on le pense, ou que certains de mes prêtres prétendent vous le faire croire – plus difficile encore à découvrir que dans la petite étable de Bethléem, pour ceux qui ne vont pas humblement vers moi, derrière les Mages et les Bergers.

Car c’est vrai qu’on m’a construit des palais, avec des galeries et des péristyles sans nombre, magnifiquement éclairés jour et nuit, peuplés de gardes et de sentinelles, mais pour me trouver là, comme sur la vieille route de Judée, ensevelie sous la neige, le plus malin n’a encore qu’à me demander ce qui lui est seulement nécessaire : une étoile et un cœur pur. «

« Martin Luther », 1943, cité par A. Béguin, Bernanos par lui-même, Paris, Seuil, 1954.

texte les Bernardins

Joyeux Noël

Lorenzo Lotto (1480-1556), L’adoration des bergers (1534, huile sur toile, 147 x 166 cm), Pinacoteca Tosio Martinengo, Brescia (Italie). Domaine public.

Le récit de la naissance de Jésus dans l’évangile de Luc.
Collège des Bernardins origine

Le texte biblique

Il advint aussi, en ces jours-là, que sortit un édit de César Auguste ordonnant de recenser tout le monde habité. Ce fut le premier recensement, Quirinius étant gouverneur de Syrie.

Et tous allaient se faire recenser, chacun dans sa ville. Joseph aussi monta de Galilée, de la ville de Nazareth vers la Judée, vers la ville de David qui s’appelle Bethléem, parce qu’il était de la maison et de la lignée de David, pour se faire recenser avec Marie promise pour être sa femme, laquelle était enceinte.

Or il advint, comme ils étaient là, que furent accomplis les jours où elle devait enfanter. Et elle mit au monde son fils, celui qui fut son premier-né, et elle l’emmaillota et le coucha dans la mangeoire parce qu’il n’y avait pas de place pour eux dans la salle.

Il y avait dans la région même des bergers qui vivaient aux champs et qui passaient les veilles de la nuit à veiller leur troupeau. Et voici, l’ange du Seigneur se tint près d’eux et la gloire du Seigneur resplendit autour d’eux et ils furent saisis d’une grande crainte.

Mais l’ange leur dit :
— Soyez sans crainte car voici, je vous annonce la bonne nouvelle d’une grande joie, qui sera celle de tout le peuple : Aujourd’hui vous est né un Sauveur, qui est le Christ Seigneur, dans la cité de David. Et voici pour vous le signe : vous trouverez un nouveau-né emmailloté placé dans une mangeoire.

Et soudain il y eut avec l’ange une multitude de l’armée céleste louant Dieu et disant :
— Gloire à Dieu dans les hauteurs et sur la terre paix aux hommes, volonté bonne.

Et il advint, quand les anges les eurent quittés pour le ciel que les hommes, les bergers se disaient entre eux :
— Passons donc jusqu’à Bethléem et voyons cette parole qui est arrivée que le Seigneur nous a fait connaître.

Et ils vinrent en hâte et ils trouvèrent Marie et Joseph et le nouveau-né placé dans la mangeoire.

Après avoir vu, ils firent connaître la parole qui leur avait été dite au sujet de cet enfant. Et tous ceux qui les entendirent s’étonnèrent de ce que leur disaient les bergers. Quant à Marie, elle conservait avec soin toutes ces paroles, conférant en son cœur. Et les bergers s’en retournèrent, glorifiant et louant Dieu pour tout ce qu’ils avaient entendu et vu comme il leur avait été annoncé.

Évangile selon saint Luc, chapitre 2, versets 1 à 20. Traduit du grec de la tradition byzantine par les équipes du programme de recherche La Bible en ses Traditions.

La Fuite en Egypte Caravage

L’éclairage

La Nativité : naissance d’un tout petit enfant nommé Jésus

À la veille de Noël, ce passage de l’évangile de Luc tombe à pic : il met en lumière la succession des scènes qui rythment l’événement de la Nativité.

À vrai dire, on assiste même à tout un défilé de personnages et d’allers-retours.

Joseph et Marie (alors enceinte) quittent Nazareth pour rejoindre Bethléem afin de participer à un recensement.
La fin de ce voyage correspond avec le terme de la grossesse de Marie : elle accouche donc à Bethléem.
Premier élément qui caractérise cette naissance : il n’y a pas de place pour Joseph et Marie dans la salle commune, et Jésus nouveau-né est d’emblée placé dans une mangeoire.
Les premiers témoins de cette naissance sont les bergers des environs. Un ange leur annonce la bonne nouvelle.
L’ange messager de bonne nouvelle est ensuite rejoint par un cortège d’anges qui forme une immense chorale chantant la louange de Dieu.
Les bergers se rendent à Bethléem en hâte pour constater de leurs propres yeux cette naissance.
Tandis que Marie garde ses événements et les médite, les bergers font connaître cette bonne nouvelle et chantent la louange de Dieu.

Fra Angelico Florence

« Entre le bœuf et l’âne gris », vraiment ?

La tradition chrétienne a largement popularisé de nombreux chants de Noël, parmi lesquels le célèbre « Entre le bœuf et l’âne gris » . Mais d’où viennent ce bœuf et cet âne ? Avez-vous relevé la mention de ces deux animaux dans le texte de l’évangile ?

Certes, la mention de la « mangeoire » dans laquelle Jésus est déposé situe la scène dans un décor où le bœuf et l’âne auraient toute leur place (puisqu’une mangeoire est par définition un grand récipient où est déposée la nourriture destinée aux animaux).

Mais autant le dire d’emblée : vous ne trouverez pas la moindre trace du bœuf et de l’âne dans les évangiles. Il s’agit purement et simplement d’une tradition, qui ne s’explique pas directement par le texte de l’évangile.

Mais pourquoi le bœuf et l’âne sont-ils parmi les personnages principaux des crèches de Noël ? La tradition populaire dit que l’haleine du bœuf et de l’âne servent à réchauffer le petit Jésus. C’est une belle invention qui découle en fait d’une exégèse antique. Car la référence au bœuf et à l’âne provient… du Livre d’Isaïe, dans l’Ancien Testament !

« Le bœuf connaît son possesseur ; et l’âne, la crèche de son maître :
Israël ne connaît pas, mon peuple ne réfléchit pas. » (Is 1,3)

Le prophète Isaïe reproche au peuple d’Israël de ne pas connaître ou reconnaître son Dieu — au contraire du bœuf et de l’âne qui, eux, connaissent leur maître.

Pour les Pères de l’Église, le bœuf et l’âne représentent symboliquement le peuple humble qui reconnaît son sauveur et son Dieu dans ce petit enfant posé dans une mangeoire.

Petit détour par le Livre du prophète Habacuc

Mais on peut aussi avancer une seconde explication. Dans la traduction grecque de la Bible (la Septante), un court verset du prophète Habacuc dit* :

« Tu te manifesteras au milieu de deux animaux » (Ha 3,2 LXX)

Dès les premiers siècles de notre ère, les chrétiens ont donc interprété cette prophétie comme l’annonce de la naissance de Jésus.

Finalement, c’est à partir de références issues d’Isaïe ou d’Habacuc que la tradition chrétienne a symboliquement associé le bœuf et l’âne au récit de la naissance de Jésus, même si les évangiles n’en disent rien.

*Vous ne trouverez pas cette phrase telle quelle dans les traductions de l’hébreu, car ce verset dans la version hébraïque dit : « Au milieu des années, fais-la connaître » (Ha 3,2)

Un voyage à dos d’âne ?

Le duo de l’âne et du bœuf n’est donc pas mentionné dans le texte des évangiles. Mais l’âne seul tient, lui, une place toute particulière dans les représentations des deux récits autour de Noël où on retrouve la Sainte Famille… et un âne :

Marie et Joseph viennent à Bethléem pour se faire recenser (Lc 2, 1-7). Or, ils viennent de loin (de Nazareth, 150 km plus au nord). Les peintres et les artistes ont souvent représenté ce voyage avec Marie à dos d’âne — même si rien ne le dit explicitement dans le texte.
Dans l’évangile de Matthieu, le récit de la fuite en Égypte (Mt 2, 13-23) est souvent représenté comme un voyage à dos d’âne — même si, une fois de plus, le texte de l’évangile n’en dit rien !

En fait, dans l’Ancien Testament l’âne est l’animal royal par excellence. Ainsi, lors de son entrée à Jérusalem (fêtée par les Chrétiens lors du « dimanche des Rameaux »), Jésus arrive à dos d’âne, et ce détail fait écho à un passage prophétique du Livre de Zacharie qui annonce la venue du Messie sur une monture royale, alias à dos d’âne.

Bref, on se plaît chaque semaine à décrypter les habiles indices glissés dans les tableaux des peintres inspirés par les Écritures. Il faut savoir lire les images qui peuplent nos imaginaires non pas pour les « débunker », mais pour savoir d’où viennent certaines traditions et comment elles pointent vers une vérité plus profonde ! Ainsi, on pourra mieux apprécier les chefs-d’oeuvre, à l’image de ce tableau d’Aleksender Lauréus qui fait discrètement figurer trois personnages au second plan au fond à droit. L’âne au premier plan pointe vers le voyage qui commence ici mais qui mènera Jésus jusqu’à sa passion.

Aleksander Lauréus (1783-1823), Âne sellé (1820, huile sur toile, 25 x 33 cm), Pori Art Museum (Finlande). Domaine public.

Les moutons de la crèche

Pour finir ce numéro sur la présence des animaux autour de cet enfant qui naît à Bethléem, comment ne pas mentionner les moutons ou brebis ? Pour le coup, l’évangile de Luc parle des bergers qui viennent reconnaître et saluer cet enfant. On sait que les bergers surveillent leurs troupeaux (Lc 2,8), il y avait donc des brebis.

Encore une fois, il s’agit d’un détail symbolique. Dans le Proche-Orient ancien et l’Ancien Testament, le métier de berger a une connotation royale. L’un des textes les plus célèbres à cet égard est sans doute le psaume 23. Il s’agit d’un poème qui présente Dieu sous la figure d’un berger :

« Le Seigneur me fait paître, je ne manquerai de rien.
Il me fait reposer dans de verts pâturages.
Il me mène près des eaux rafraîchissantes, il restaure mon âme. » (Ps 23, 1-3)

La tradition des « moutons de la crèche » trouve d’ailleurs une magnifique interprétation :

À la suite de leurs maîtres les bergers de Bethléem, les brebis et moutons viennent rendre visite à ce nouveau-né.
Or Jésus lui-même se présentera en disant : « je suis le bon berger » (Jn 10, 11) et sa mort sur la croix reprend le modèle du sacrifice de l’agneau célébré par les Juifs lors de la fête de Pessah.
Ainsi, les brebis (comme le bœuf et l’âne dans le Livre d’Isaïe) peuvent symboliser l’ensemble de la création qui vient reconnaître cet enfant comme son sauveur.

Finalement, ce ne sont pas seulement Marie, Joseph et les bergers qui entourent l’enfant dans la mangeoire de Bethléem, mais aussi les anges et les animaux. Autrement dit, toute la création se trouve réunie à la crèche pour célébrer la naissance du Christ !

Juan Bautista Maíno (1581-1649), L’adoration des bergers (vers 1614, huile sur toile, 314 cm x 174 cm), Musée du Prado, Madrid (Espagne). Domaine public.

Le mot de la fin

L’image du bœuf et de l’âne prenant place avec Marie et Joseph autour du
« petit Jésus » est devenue une tradition. Et le poète Jules Supervielle (1884-1960) fait partie de ceux qui ont donné à cette tradition toute sa puissance poétique.

« Sur la route de Bethléem, l’âne conduit par Joseph portait la Vierge : elle pesait peu, n’étant occupée que de l’avenir en elle. Le bœuf suivait, tout seul. Arrivés en ville, les voyageurs pénétrèrent dans une étable abandonnée et Joseph se mit aussitôt au travail.

“Ces hommes, songeait le bœuf, sont tout de même étonnants. Voyez ce qu’ils parviennent à faire de leurs mains et de leurs bras. Cela vaut certes mieux que nos sabots et nos paturons. Et notre maître n’a pas son pareil pour arranger les choses, redresser le tordu et tordre le droit, faire ce qu’il faut sans regret ni mélancolie.”

Joseph sort et ne tarde pas à revenir, portant sur le dos de la paille, mais quelle paille, si vivace et ensoleillée qu’elle est un commencement de miracle.

“Que prépare-t-on là ? se dit l’âne. On dirait qu’ils font un petit lit d’enfant«

“On aura peut-être besoin de vous cette nuit”, dit la Vierge au bœuf et à l’âne. […]

Une voix légère mais qui vient de traverser tout le ciel les réveille bientôt. Le bœuf se lève, constate qu’il y a dans la crèche un enfant nu qui dort et, de son souffle, le réchauffe avec méthode, sans rien oublier. D’un souriant regard, la Vierge le remercie. Des êtres ailés entrent et sortent feignant de ne pas voir les murs qu’ils traversent avec tant d’aisance. »

Jules Supervielle (1884-1960), Le bœuf et l’âne de la crèche, nouvelle parue dans le recueil de contes L’enfant de la haute mer, Paris, Gallimard, 1931

À toi de faire, ma mignonne. – Une exposition de Sophie Calle au Musée Picasso

Jusqu'au 7 JANVIER 2024 au musée Picasso
commissaire : Cécile Godefroy est historienne de l’art, docteure de l’université
Paris IV - Sorbonne, membre de l’Association Internationale des
Critiques d’art, elle est Responsable du Centre d’Etudes Picasso
qui ouvrira en décembre 2023 au Musée national Picasso-Paris.

Si vous pensez voir des Picasso, passez votre chemin. Si vous êtes des inconditionnels de Sophie Calle, cette exposition est pour vous. Invitée pour une Carte blanche au musée Picasso-Paris dans le cadre des évènements autour des 50 ans de la mort du géant de l’art moderne, Sophie Calle investit les quatre niveaux du bâtiment déployant son travail autour de deux grands thèmes : la question du regard et celle de la disparition et de la mort.

Prologue

Sophie Calle célèbre à sa manière les 50 ans de la mort de Pablo Picasso, en investissant la totalité des quatre étages de l’hôtel Salé avec une proposition d’exposition inédite.
Organisée en quatre temps correspondant aux quatre étages du musée, l’exposition À toi de faire, ma mignonne prend le contre-pied des multiples évènements de la « Célébration Picasso 1973-2023 » qui mettent à l’honneur l’artiste espagnol.
L’exposition de Sophie Calle porte un regard curieux et décalé sur un choix d’oeuvres emblématiques de Picasso dont l’artiste convoque les images ou la mémoire au travers d’un récit personnel qui se déroule au rez-de-chaussée du musée. Avec cette exposition, qui au fil des étages se déploie indépendamment de Picasso et prend un caractère volontiers rétrospectif, Sophie Calle explore certaines des thématiques qui lui sont centrales telles que la privation du regard ou la disparition en ayant recours à l’archive et à l’écriture comme sources et matières premières de sa création. Relevant le défi de l’invitation, l’artiste interroge avec esprit et profondeur la réception critique de son oeuvre et son souci de transmission aux générations futures.

PARCOURS D’EXPOSITION

PICALSO

Niveau 0

Le rez-de-chaussée de l’hôtel Salé marque l’entrée en scène de Sophie Calle
au musée Picasso. À l’exception de trois autoportraits de Picasso qui entourent
l’artiste faisant sa mignonne, ici incarnée par la présentation du polar qui
donna titre à l’exposition, l’étage joue sur une présence en creux du peintre
espagnol. À l’appui d’un récit personnel, Sophie Calle initie le dialogue en usant
d’anecdotes et souvenirs – certains remontant à l’enfance -, de contrepoints
visuels et de détournements. Avec les « Picasso confinés », ce sont les tableaux
accrochés, protégés de la lumière et photographiés pendant le confinement
qui sont donnés à voir.

L’absence rode également sur les « Picasso fantômes »,
soit cinq tableaux majeurs de Picasso que de grands voilages, brodés au
format des oeuvres, couvrent de descriptions récoltées auprès du personnel
du musée à un moment où les oeuvres étaient prêtées à l’extérieur.

Une composition monumentale enfin, au format de la célèbre peinture Guernica, fait oeuvre collective en réunissant près de deux cents photographies, objets et miniatures de la collection personnelle de Sophie Calle, provenant pour la plupart d’échanges avec les artistes, de Christian Boltanski à Tatiana Trouvé en passant par Miquel Barceló, Damien Hirst et Cindy Sherman.

Salle 0.1

2019. Premier rendez-vous et proposition d’investir le musée Picasso en 2023,
à l’occasion du cinquantième anniversaire de la mort de l’artiste. Sans LUI, si je
préfère. Les mots de ma mère se frayent un chemin, le syndrome d’imposture
dans leur sillage. Lors d’un vernissage au musée d’Art moderne, à New York,
découvrant mes oeuvres entre celles de Hopper et de Magritte, elle s’était
exclamée : « Tu les as bien eus ! » Cette fois, je l’imagine chuchoter :
« Pourquoi toi ? »

Récapitulons.
Il y a ma toute première oeuvre, du moins celle à laquelle mon père conféra
ce statut en l’encadrant, et dont il recopia la légende crayonnée au dos, qui
s’effaçait. J’avais peut-être six ans, et ce dessin fit dire à ma grand-mère qu’il y
avait un Picasso dans la famille.

Il y a Tête, un Picasso volé à Chicago, dont j’avais fait le portrait-robot à partir
des souvenirs de ceux qui l’avaient côtoyé.
Il y a Prolongation, titre d’une de ses expositions en Avignon, que je me suis
promis d’emprunter un jour.
C’est maigre.

Salle 0.2

Les Picasso Confinés.

Deuxième rendez-vous au musée Picasso, durant le confinement. Pas
de visiteurs. Les Picasso sont protégés, emballés, dissimulés. Dessous.
Une présence fantomatique, moins intimidante, que j’ai immédiatement
photographiée. Avant même de le savoir, je venais d’accepter.

Salle 0.5

Les Picasso fantômes

Lors de mes premières visites, La Mort de Casagemas, Grande baigneuse au
livre, Paul dessinant, Homme à la pipe et La Nageuse manquaient pour cause de
prêt. J’ai demandé aux conservateurs, aux gardiens et à d’autres permanents
du musée de me les décrire. À leur retour, je les ai voilés avec les souvenirs
qu’ils laissent lorsqu’ils s’absentent.

Sophie Calle, Paul jouant

LES YEUX CLOS

Niveau 1

Le premier étage s’amorce sur une anecdote relatée par Cocteau de Picasso
observant en Avignon un peintre à moitié aveugle peignant le château des
Papes à partir des seuls mots de sa femme. En réponse à la crainte bien connue
de Picasso de perdre un jour la vue, Sophie Calle réunit un ensemble d’objets,
de photographies et de vidéos consacrés au thème du regard – regard clos,
inédit (« Voir la mer »), privé (« La dernière image », « Les Aveugles »), etc.

Picasso dit souvent que la peinture est un métier d’aveugle. Il peint, non
ce qu’il voit, mais ce qu’il en éprouve, ce qu’il se raconte de ce qu’il a vu.
Jean Cocteau

LES AVEUGLES

Salle 1.3
J’ai rencontré des gens qui sont nés aveugles. Qui n’ont jamais vu.
Je leur ai demandé quelle est pour eux l’image de la beauté.

VOIR LA MER

Salle 1.4
À Istanbul, une ville entourée par la mer, j’ai rencontré des gens qui ne l’avaient jamais vue.

Dans son journal intime, ma mère avait écrit :
« Sophie est tellement morbide
qu’elle viendra me voir plus souvent sous ma tombe que rue Boulard. »
Moi, pour éloigner la mort, j’ai photographié des cimetières, filmé ma mère mourante, tenté d’organiser la répétition générale de mes funérailles, possédé un caveau à Montparnasse avant d’en déménager pour raisons familiales, disséminé chez moi des enveloppes qui contiennent autant de testaments rédigés dans l’urgence avant chaque voyage. Pour ensuite passer à autre chose.

le Cénotaphe de Sophie Calle

MA MÈRE, MON PÈRE, ET MOI

Niveau 2

Au deuxième étage du musée, Sophie Calle procède à l’inventaire de ses biens
dans une mise en scène spectaculaire. Introduit par un ensemble d’oeuvres
dédiées au thème de la disparition, celle des parents de l’artiste, jusqu’à sa
propre mort simulée, le visiteur traverse plusieurs salles où plus de 500 objets
de Sophie Calle – dessins, tableaux, photographies, objets d’art et de curiosité,
ouvrages rares, vaisselle et mobilier – sont exposés à la manière de l’Hôtel
Drouot.
Dans les archives personnelles de Picasso conservées au musée, Sophie Calle
a trouvé la lettre d’une association d’aide aux artistes aveugles, sollicitant de
Picasso un dessin original, dans le but d’édifier, avec les bénéfices de la vente,
la Maison des yeux clos. N’ayant pas trouvé la réponse, Sophie Calle a fait appel
à la générosité de la Fondation Almine et Bernard Ruiz-Picasso afin d’organiser
durant l’exposition une vente en ligne organisée par Drouot Estimations d’une
céramique de Picasso et de reverser les bénéfices de la vente à une association
de mal-voyants.

Salle 2.4
Pourquoi faudrait-il jeter en l’air ce qui me fit la grâce d’arriver jusqu’à moi ?
Pablo Picasso
Ma mère est morte, mon père est mort, je n’ai pas d’enfants. Quand je ne serai
plus là, que vont devenir les choses de ma vie ? Sans héritiers définis, une vente
judiciaire peut m’arriver ; vendue à l’encan. Si je veux exorciser cette crainte
qu’à ma mort leur histoire commune, ainsi que celle qui me relie à eux, ne
s’efface, c’est par la générale de ma succession que je dois commencer.

J’ai donc proposé aux commissaires-priseurs de l’Hôtel Drouot de mettre en
scène mon cauchemar, d’expertiser les biens de ma maison de Malakoff et de
dresser l’inventaire descriptif mais non estimatif de mon patrimoine mobilier.

Niveau 3

Le troisième et dernier étage propose un bilan des projets de Sophie Calle.
Un inventaire des 61 projets achevés se présente sous la forme de polars dont
les titres font écho aux séries de l’artiste. Un ensemble de projets restés en
suspens fait suite, donnant vie aux incidents de parcours, aux esquisses et
tentatives, aux oeuvres en sursis et en péril. En fin de parcours, Sophie Calle
investit physiquement une salle de l’étage en installant son bureau qu’elle
tiendra ouvert à ses heures pendant toute la durée de l’exposition.
Salle 3.1

INVENTAIRE DES PROJETS ACHEVÉS

J’ai voulu faire le bilan, partir de RIEN ou presque, dresser la liste de tous les
projets réalisés depuis mes débuts. J’en ai comptabilisé soixante et un. Comme
j’avais été tentée un jour d’emprunter un titre à la série noire, j’ai parcouru leur
inventaire et j’ai eu l’impression que leurs titres m’attendaient

INFOS PRATIQUES

Musée Picasso
ACCÈS
5 rue de Thorigny,
75003 Paris
Métro
Ligne 1 Saint-Paul
Ligne 8 Saint-Sébastien-Froissart
Ligne 8 Chemin Vert
Bus
20 – 29 – 65 – 75 – 69 – 96

HORAIRES D’OUVERTURE
10 h 30-18 h
9 h 30-18 h en période de vacances scolaires
et le week-end
Tous les jours sauf le lundi, le 1er janvier,
le 1er mai et le 25 décembre.
RENSEIGNEMENTS
+33 (0)1 85 56 00 36
contact@museepicassoparis.fr

Antony Gormley, Critical Mass

Antony Gormley, Critical Mass
© agence photographique du musée Rodin – Jérome Manoukian

Au musée Rodin jusqu'au 03 MARS 2024
COMMISSARIAT :
SOPHIE BIASS-FABIANI, CONSERVATRICE DU PATRIMOINE AU MUSÉE RODIN
AVEC LE SOUTIEN DE la GALERIE THADDAEUS ROPAC

Une ligne court à travers le jardin, entre l’imposante Porte de l’Enfer (1880-1917) de Rodin et les ordonnancements harmonieux des frontons et des pilastres classiques et des fenêtres rectangulaires ou cintrées de l’hôtel de Biron. Cette ligne relie douze formes corporelles de Critical Mass II (1995) d’Antony Gormley. D’abord accroupies, recroquevillées au sol puis fières sentinelles, les figures de fonte s’élèvent progressivement jusqu’à la station debout. Les transformations que connaît leur posture retracent l’ascension évolutive de l’homme et cartographient les progrès de la sensibilité humaine, depuis la vulnérabilité et l’insécurité jusqu’à ce qu’on pourrait interpréter comme de la confiance, de la fierté ou de la curiosité, le regard tendu vers le haut.

Au musée Rodin, les figures s’éloignent de l’hôtel en direction de la Porte de l’Enfer : la ligne de la croissance et du progrès de l’humanité s’achève, et le corps humain rencontre l’œuvre de Rodin, expression terrible de notre chute finale, avant de sombrer sous le sol.

Le poids de chacune des douze formes corporelles équivaut à dix fois celui de l’artiste ; chacune d’entre elles affirme immédiatement la capacité de la sculpture à créer des lieux et à susciter des perturbations.

En complément de Critical Mass, on trouve également six Insiders dans la galerie des marbres et quatre sculptures qui dialoguent au coeur de l’hôtel Biron avec les chefs d’oeuvres de Rodin. Ce vis-à-vis entre les oeuvres de Rodin et de
Gormley interroge le rapport de la sculpture au corps.

« Tout a dû être dit sur les relations de l’œuvre de Gormley avec le cubisme et avec l’histoire de l’art en général. Il donne l’impression de suivre le conseil de Cézanne :

« Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône » où il n’est pas question de cube, alors que le mouvement qui lui a succédé dans la quête d’un nouveau territoire en peinture s’appelle « cubisme ».

Au lieu de persévérer à comparer des artefacts appartenant à la même catégorie, que l’Occident désigne comme art, il semble fructueux de l’approcher sur un registre plus direct et plus sensoriel. Les regardeurs qui n’ont pas été lobotomisés par les diktats de l’histoire de l’art orientent leur jugement vers une projection empathique, surtout lorsqu’il s’agit du corps. »

Résonances des corps (extraits)
Jean-Hubert Martin

Cette exposition offre également un aperçu des méthodes de travail de Gormley
ainsi que de son approche du travail avec ses collaborateurs, comparable à celle
de l’atelier de Rodin avec son mode de production collective. Une série d’études
de Gormley sont présentées près des maquettes de Rodin, tandis qu’un moule
en plâtre trouve sa place aux côtés de l’Étude de robe de chambre de Balzac, mettant en évidence l’utilisation de moules par les deux artistes comme une source constante de renouvellement. Plus de deux cents carnets sont aussi exposés, révélant 40 ans d’idées, d’observations et de dessins.

L’artiste dit à propos de cette exposition :
« La raison pour laquelle Rodin reste
une source essentielle d’inspiration et de renouveau pour la sculpture, c’est la manière dont il l’a libérée en associant des techniques et des matériaux à la fois anciens et modernes de façon extraordinairement prémonitoire. Par ses innovations, le père de la sculpture moderne est allé au bout de la liberté d’expérimenter, il a utilisé les nouvelles techniques de reproduction rendues possible à son époque par le développement industriel. Je considère Critical Mass II comme l’exemple le plus abouti de ma tentative de rendre la vie et sa place au corps dans l’art de la sculpture. »

Lorsque les visiteurs entrent dans l’hôtel, les œuvres de Gormley constellent leur vision périphérique, telles des intrus que l’on entraperçoit dans les encoignures à mesure que le regard glisse de salle en salle, perturbant et interrogeant les œuvres de Rodin dont elles partagent l’espace.

Au rez-de-chaussée, la salle 3 illustre d’emblée ce débat silencieux. La figure courbée de Burst (2022) de Gormley ignore L’Âge d’airain (1875-1877) de Rodin. Genoux pliés, le corps de métal s’accroupit, le torse serré contre ses cuisses, la tête rentrée – le corps se ferme à son environnement, se replie sur lui-même. Avec ses membres toniques et musclés, étendus dans un geste d’éveil, L’Âge d’airain transpire au contraire les notions conventionnelles de beauté et de force masculines

Informations pratiques

MUSÉE RODIN
77, RUE DE VARENNE
75007 PARIS
T. +33 (0)1 44 18 61 10
M° VARENNE
FERMÉ LE LUNDI
OUVERT DE 10H À 18H30
MUSEE-RODIN.FR

Mark Rothko, peintre du vertige intérieur

La Fondation Vuitton présente la première rétrospective en France consacrée à Mark Rothko (1903-1970), jusqu'au 2 avril 2024
Commissaire de l’exposition : Suzanne Pagé
Co-commissaire de l’exposition : Christopher Rothko 
avec François Michaud et Ludovic Delalande, Claudia Buizza, Magdalena Gemra, Cordélia de Brosses

« C’était seulement l’extase ; l’art est extatique ou il n’est rien ».
Telle était la profession de foi de Mark Rothko (1903-1970).

Mark Rothko, Self Portrait, 1936
Huile sur toile 81,9 x 65,4 cm
Collection de Christopher Rothko
© 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko – Adagp, Paris, 2023

Première rétrospective en France consacrée à Mark Rothko (1903-1970) depuis
celle du musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en 1999, l’exposition présentée à la Fondation Louis Vuitton à partir du 18 octobre 2023 réunit quelque 115 oeuvres provenant des plus grandes collections institutionnelles et privées internationales, notamment la National Gallery of Art de Washington, la Tate de Londres, la Phillips Collection ainsi que la famille de l’artiste. Se déployant dans la totalité des espaces de la Fondation, selon un parcours chronologique, elle retrace l’ensemble de la carrière de l’artiste depuis ses premières peintures figuratives jusqu’à l’abstraction
lui définit aujourd’hui son oeuvre.

« Je suis devenu peintre car je voulais élever la peinture pour qu’elle soit aussi poignante que la musique et la poésie. »
Mark Rothko

L’exposition s’ouvre sur des scènes intimistes et des paysages urbains – telles les scènes du métro new-yorkais – qui dominent dans les années 1930, avant de céder la place à un répertoire inspiré des mythes antiques et du surréalisme à travers lesquels s’exprime, pendant la guerre, la dimension tragique de la condition humaine.

Mark Rothko, Untitled (The Subway), 1937
Huile sur toile 61 x 91,4 cm
Collection Elie and Sarah Hirschfeld, New York
© 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko -Adagp, Paris, 2023

Mark Rothko, The Omen of the Eagle, 1942
Huile et crayon sur toile 65,4 x 45,1 cm
National Gallery of Art, Washington DC Gift of the Mark Rothko Foundation, Inc., 1986.43.107 © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko –
Adagp, Paris, 2023

À partir de 1946, Rothko opère un tournant décisif vers l’abstraction dont la première phase est celle des Multiformes, où des masses chromatiques en suspension tendent à s’équilibrer. Progressivement, leur nombre diminue et l’organisation spatiale de sa peinture évolue rapidement vers ses oeuvres dites « classiques » des années 1950 où se superposent des formes rectangulaires suivant un rythme binaire ou ternaire, caractérisées par des tons jaunes, rouges, ocre, orange, mais aussi bleus, blancs…

Mark Rothko,
No. 21, 1949
Huile et techniques mixtes sur toile
238,8 x 135,6 cm
The Menil Collection, Houston
Acquired in honor of Alice and George Brown
with support from Nancy Wellin and Louisa Sarofim
© 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko –
Adagp, Paris, 2023

En 1958, Rothko reçoit la commande d’un ensemble de peintures murales destinées au restaurant Four Seasons conçu par Philip Johnson pour le Seagram Building – dont Ludwig Mies van der Rohe dirige la construction à New York. Rothko renonce finalement à livrer la commande et conserve l’intégralité de la série. Onze ans plus tard, en 1969, l’artiste fera don à la Tate de neuf de
ces peintures qui se distinguent des précédentes par leurs teintes d’un rouge profond, constituant une salle exclusivement dédiée à son travail au sein des collections.

Mark Rothko,
Black On Maroon, 1958
Huile sur toile
266,7 x 365,7 cm
Tate, Londres
Presented by the artist through American
Foundation of Arts, 1969
© 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko –
Adagp, Paris, 2023

Cet ensemble est présenté exceptionnellement dans l’exposition.
En 1960, la Phillips Collection consacre au peintre une salle permanente, la première « Rothko Room », étroitement conçue avec lui, qui est également présentée ici.

Mark Rothko,
The Ochre (Ochre, Red on Red), 1954
Huile sur toile
235,3 x 161,9 cm
The Phillips Collection, Washington DC
Acquired 1960
© 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko –
Adagp, Paris, 2023

L’année suivante, le MoMA organisera la première rétrospective de son oeuvre qui voyagera dans plusieurs villes européennes (Londres, Bâle, Amsterdam, Bruxelles, Rome, Paris). Au cours des années 1960, il répond à de nouvelles commandes, dont la principale est la chapelle voulue par Jean et Dominique de Menil à Houston, inaugurée en 1971 sous le nom de Rothko Chapel.
Si depuis la fin des années 1950, Rothko privilégie des tonalités plus sombres, des contrastes sourds, l’artiste n’a pourtant jamais complètement abandonné sa palette de couleurs vives, comme en témoignent plusieurs toiles de 1967 et le tout dernier tableau rouge demeuré inachevé dans son atelier. Même la série des Black and Grey de 1969-1970 ne peut mener à une interprétation simpliste
de l’oeuvre associant le gris et le noir à la dépression et au suicide.

Mark Rothko,
Untitled (Black on Gray), 1969
Acrylique sur toile
236,2 x 193,4 cm
Anderson Collection at Stanford University,
Gift of Harry W. and Mary Margaret Anderson,
and Mary Patricia Anderson Pence, 2014.1.023
© 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko –
Adagp, Paris, 2023

Ces oeuvres sont réunies dans la plus haute salle du bâtiment de Frank Gehry aux côtés des grandes figures d’Alberto Giacometti, créant un environnement proche de ce que Rothko avait imaginé pour répondre à une commande de l’UNESCO restée sans lendemain.

La permanence du questionnement de Rothko, sa volonté d’un dialogue sans mots avec le spectateur, son refus d’être vu comme un « coloriste », autorisent à travers cette exposition une lecture renouvelée de son oeuvre – dans sa vraie pluralité.

Suzanne Pagé, Commissaire de l’exposition

Comment dire ce qui ne peut l’être et pourtant s’éprouve si intensément ? Comment introduire par les mots à une oeuvre qui a porté à son incandescence la picturalité, langage irréductible à tout autre ? Que cherche le visiteur captif de ce qui parle si fort à ses yeux, à son coeur, à tout son être? Que cherche sans répit l’artiste lui-même que de rares photos montrent dans l’atelier scrutant
inlassablement les champs colorés auxquels il a peu à peu réduit ses propres toiles ? Pourquoi, aujourd’hui encore, cette oeuvre nous apparaît-elle si nécessaire dans son urgence intemporelle à évoquer la condition humaine, cette poignancy tapie au plus profond de chacun comme Rothko la veut au
coeur de son oeuvre, récurrente aussi dans ses carnets ?

Biographie

Né Marcus Rotkovitch et ayant quitté à l’âge de dix ans sa Russie natale après un passage par l’école talmudique, l’artiste ne cessera de nourrir sa peinture de lectures et de réflexions sur l’art et la philosophie. Après avoir quitté Yale où il avait bénéficié d’une formation intellectuelle plurielle – des mathématiques à l’économie, la biologie, la physique, la philosophie, la psychologie, les langues…
– et avoir déjà manifesté à travers un journal un engagement social permanent et lié à une volonté constante de transmission. C’est à l’École de la vie qu’il s’éprouve ensuite avant d’être brièvement tenté par le théâtre. Découvrant fortuitement la peinture à l’Art Students League en 1923, il y retournera notamment auprès de Max Weber puis en deviendra membre pour la quitter en 1930.
C’est en 1938 qu’il sera naturalisé, adoptant deux ans plus tard le nom de Mark Rothko.

« à ceux qui pensent que mes peintures sont sereines, j’aimerais dire que j’ai emprisonné la violence la plus
absolue dans chaque centimètre carré de leur surface » Rothko.

Christopher Rothko

extrait …..Aussi justifiée soit sa réputation d’artiste réservé, je pense qu’il y a derrière sa réticence à évoquer sa technique une motivation bien plus forte. À ses yeux, les matériaux, les méthodes et même les titres détournaient le spectateur de l’expérience d’absorption dans l’oeuvre. Il voulait simplement que le visiteur regarde, qu’il soit présent face à l’oeuvre.
Si Rothko était là aujourd’hui, il vous enjoindrait de cesser de lire cet essai, de lire les textes muraux, d’arrêter de vous demander où il achetait ses couleurs, s’il portait ou non ses lunettes pour peindre, ou de vous informer sur l’éclairage dans l’atelier. Regardez la peinture. Regardez dans la peinture.
Mon père ne vous demande pas de vous préoccuper de la façon dont il l’a réalisée, il veut que vous fassiez l’expérience de ce qu’il a lui-même éprouvé en l’exécutant. Il ne veut pas d’un étudiant, ni d’un observateur, il a besoin d’un co-créateur. vidéo
Traduction de l’anglais par Annie Pérez

Conclusion

Pour l’artiste hier comme pour le visiteur aujourd’hui de quel exil cet art serait-il donc le signe ? De quelle quête scellée au plus profond de chacun ?
L’état d’hypersensibilité né à la surface des tableaux et développé par les oeuvres – comme par un excès de beauté – suscite et aiguise simultanément plénitude et incomplétude. En même temps qu’est décuplé un ravissement sensoriel se creuse comme une attente puis viennent des questionnements
de l’ordre de la transcendance dont ces oeuvres autorisent l’accès. Chacun y mettra ses mots, séraphiques ou tragiques. Félicité ou néant lié à la hantise de la condition de mortel, Rothko ne choisit pas. Si les gens veulent des expériences sacrées, ils les trouveront, s’ils veulent des expériences profanes, ils les trouveront.

Cette exposition d’un artiste pour qui la musique était vitale – Mozart, Schubert… – et qui avait la volonté d’élever la peinture au même degré d’intensité que la musique et la poésie, sera l’occasion d’une création
exceptionnelle du compositeur Max Richter inspirée par l’oeuvre de Rothko.

Informations pratiques

Réservations
Sur le site : www.fondationlouisvuitton.fr
Horaires d’ouverture
(hors vacances scolaires)
Lundi, mercredi et jeudi de 11h à 20h
Vendredi de 11h à 21h
Nocturne le 1er vendredi du mois jusqu’à 23h
Samedi et dimanche de 10h à 20h
Fermeture le mardi
Horaires d’ouverture
(vacances scolaires)
Vacances de Pâques : Tous les jours de 10h à 20h
Vacances d’été : lundi, mercredi et jeudi de 11h à
20h – samedi et dimanche de 10h à 20h –
fermeture le mardi
Accès
Adresse : 8, avenue du Mahatma Gandhi,
Bois de Boulogne, 75116 Paris.
Métro : ligne 1, station Les Sablons,
sortie Fondation Louis Vuitton.
Navette de la Fondation : départ toutes les
20 minutes de la place Charles-de-Gaulle – Etoile,
44 avenue de Friedland 75008 Paris (Service
réservé aux personnes munies d’un billet Fondation
et d’un titre de transport – billet aller-retour de 2€ en
vente sur
www.fondationlouisvuitton.fr ou à bord
France culture

Nicolas de Staël, l’intranquille

Nicolas de Staël, Agrigente (détail), 1954, huile sur toile, 60 x 81 cm, collection particulière © ADAGP, Paris, 2023

Le Musée d'Art moderne de Paris accueille, jusqu'au 24 janvier 2024, une rétrospective magistrale de l'œuvre de Nicolas de Staël. 
Charlotte Barat-Mabille et Pierre Wat, sont les commissaires de l’exposition.

Le Musée d’Art Moderne de Paris consacre une grande rétrospective à Nicolas de Staël (1914-1955), figure incontournable de la scène artistique française d’après-guerre. Vingt ans après celle organisée par le Centre Pompidou en 2003,l’exposition propose un nouveau regard sur le travail de l’artiste, en tirant parti d’expositions thématiques plus récentes ayant mis en lumière certains aspects méconnus de sa carrière (Antibes en 2014, Le Havre en 2014, Aix-en-Provence en 2018).
La rétrospective rassemble une sélection d’environ 200 tableaux, dessins, gravures et carnets venus de nombreuses collections publiques et privées, en Europe et aux Etats-Unis. À côté de chefs-d’oeuvre emblématiques tels que le Parc des Princes, elle présente un ensemble important d’oeuvres rarement, sinon jamais, exposées, dont une cinquantaine montrées pour la première fois dans un musée français.

Le Soleil 1963, CP
Organisée de manière chronologique, l’exposition retrace les évolutions successives de l’artiste, depuis ses premiers pas figuratifs et ses toiles sombres et matiérées des années 1940, jusqu’à ses tableaux peints à la veille de sa mort prématurée en 1955. Si l’essentiel de son travail tient en une douzaine d’années, Staël ne cesse de se renouveler et d’explorer de nouvelles voies : son
« inévitable besoin de tout casser quand la machine semble tourner trop rond »
le conduit à produire une oeuvre remarquablement riche et complexe,
« sans esthétique a priori ».
Insensible aux modes comme aux querelles de son temps, son travail bouleverse délibérément la distinction entre abstraction et figuration, et apparaît comme la poursuite, menée dans l’urgence, d’un art toujours plus dense et concis :
« c’est si triste sans tableaux la vie que je fonce tant que je peux »,
écrivait-il.

Eau de vie 1948
La rétrospective permet de suivre pas à pas cette quête picturale d’une rare intensité, en commençant par ses voyages de jeunesse et ses premières années parisiennes, puis en évoquant son installation dans le Vaucluse, son fameux voyage en Sicile en 1953, et enfin ses derniers mois à Antibes, dans un atelier face à la mer.

Les poissons Antibes 1955

« Je sais que ma vie sera un continuel voyage sur une mer incertaine » : Nicolas de Staël, l’urgence de la peinture

Biographie

La vie de Staël a d’emblée créé un mythe autour de son art : de son exil après la révolution russe jusqu’à son suicide tragique à l’âge de 41 ans, la vie du peintre n’a cessé d’influer sur la compréhension de son oeuvre. Sans négliger cette dimension mythique, la rétrospective entend rester au plus près des recherches graphiques et picturales de Staël, afin de montrer avant tout un peintre au travail, que ce soit face au paysage ou dans le silence de l’atelier.

Le Bateau 1956
Enfant exilé devenu voyageur infatigable, l’artiste est fasciné par les spectacles du monde et leurs différentes lumières, qu’il se confronte à la mer, à un match de football, ou à un fruit posé sur une table. Variant inlassablement les outils, les techniques et les formats (du tableautin à la composition monumentale), Staël aime « mettre en chantier » plusieurs toiles en parallèle, les travaillant par superpositions et altérations successives. Le dessin joue, dans cette exploration, un rôle prépondérant dont une riche sélection d’oeuvres sur papier souligne le caractère expérimental.

Le film

Un extrait du documentaire : Nicolas de Staël, la peinture à vif
de François Lévy-Kuentz, co-écrit avec Stéphane Lambert et Stephan Lévy-Kuentz et produit par Martin Laurent, Temps Noir, en coproduction avec ARTE France, est présenté en permanence dans les salles de l’exposition et diffusé dans son intégralité sur ARTE le 24 septembre 2023 et en replay.

Le catalogue

Le catalogue de l’exposition permet d’approfondir encore la connaissance du travail du peintre, grâce à des textes sur sa relation aux maîtres du passé et à son contemporain Georges Braque,ou encore son rapport au paysage et à la nature morte. L’ouvrage contient également un entretien des commissaires avec Anne de Staël, fille aînée de l’artiste, ainsi que le texte intégral et inédit du « Journal des années Staël » de Pierre Lecuire, écrivain, éditeur et ami proche de Staël.

Informations Pratiques

HORAIRES

Mardi au dimanche de 10h à 18h (fermeture des caisses à 17h15)
Nocturne les jeudis jusqu’à 21h30 uniquement pour les expositions temporaires.

Fermeture le lundi et les 1er janvier, 1er mai et 25 décembre.
Fermeture exceptionnelle à 17h les 24 et 31 décembre.

TRANSPORTS

Métro : ligne 9 – Arrêt Alma-Marceau ou Iéna
Station Vélib’ : 4 rue de Longchamp ; 4 avenue Marceau ; place de la reine Astrid ou 45 avenue Marceau

Sommaire de septembre 2023

Giuseppe Penone à l’Académie des Beaux Arts

28 septembre 2023 : Jasper Johns – Un artiste collectionneur

26 septembre 2023 : Corps à corps. Histoire(s) de la photographie
23 septembre 2023 : Icônes de lumière, Elisabeth Bourdon
19 septembre 2023 : QUI NE DIT MOT…(Une victoire sur le silence)
18 septembre 2023 : Soirée des 30 ans de La Filature, Scène nationale de Mulhouse
18 septembre 2023 : Aglaé Bory, Ici Ailleurs
16 septembre 2023 : Niko Pirosmani
13 septembre 2023 : Les lauréats du prix Praemium Imperiale 2023
08 septembre 2023 : Concert – Clavecin Ruckers
04 septembre 2023 : Matisse, Derain et leurs amis, L’avant-garde parisienne des années 1904–1908

Corps à corps. Histoire(s) de la photographie

Man Ray – Dora Maar 1936

L’exposition « Corps à Corps » (6 septembre 2023 – 25 mars 2024) propose un nouveau regard sur les représentations de la figure humaine en photographie, en faisant dialoguer la collection du Centre Pompidou et celle de Marin Karmitz.
Dans ce podcast/texte, la commissaire Julie Jones aborde les thèmes de l’exposition et présente plusieurs oeuvres du parcours. Scénographie : Camille Excoffon

Julie Jones vous accompagne dans l’exposition, p odcast à écouter
Télécharger la transcription du podcast / PDF – 435.9 Ko

Avec la rencontre de deux collections photographiques exceptionnelles – celle, publique, du Centre Pompidou – Musée national d’art moderne et celle, privée, du collectionneur français Marin Karmitz – l’exposition « Corps à corps » offre un regard inédit sur les représentations photographiques de la figure humaine, aux 20e et 21e siècles

L’exposition

Rassemblant plus de 500 photographies et documents, réalises par quelque 120 photographes historiques et contemporains, l’exposition dépasse les catégories d’étude classiques telles que le portrait, l’autoportrait, le nu ou encore la photographie dite humaniste.
Elle dévoile des particularités, des manières de voir photographiques et rend visibles des correspondances entre artistes. On leur découvre des obsessions communes, dans leur façon d’appréhender le sujet, comme dans leur approche stylistique.
Ces rapprochements peuvent éclairer une certaine pratique, à un moment précis de l’histoire, ou au contraire montrer la proximité de visions éloignées dans le temps. Les images exposées nourrissent aussi des questionnements sur la responsabilité du photographe : comment la photographie participe-t-elle à la naissance des identités et a leur visibilité ? Comment raconte-t-elle les individualités, le rapport a l’autre ?

La collection du Centre Pompidou – Musée national d’art moderne et la collection Marin Karmitz, distinctes par leur origine, leur nature, et leur fin, apparaissent ici complémentaires.
Regard public et regard privé dialoguent et construisent de nouveaux récits.
Ensemble, ils proposent une réflexion sur l’idée même de collection.
Comment une collection se construit-elle, et quelle est la part de la subjectivité dans sa constitution ?
Comment la transmettre au public ?
La collection de photographies du Centre Pompidou est devenue en près de cinquante ans l’une des plus importantes au monde. Riche de plus de 40 000 tirages et de 60 000 négatifs, elle est constituée de grands fonds historiques (Man Ray, Brassai, Constantin Brancusi ou Dora Maar), et compte de nombreux ensembles de figures incontournables du 20e siècle, comme des corpus importants de la création contemporaine. Forme aux métiers du cinéma
et de la photographie dans les années d’après-guerre et figure majeure du cinéma français, Marin Karmitz se fascine, depuis plusieurs décennies, pour la création, sous toutes ses formes.
Sa collection photographique révèle un intérêt immuable pour la représentation du monde et de celles et ceux qui l’habitent. Qu’il s’agisse des grandes figures de l’avant-garde, telles Stanisław Ignacy Witkiewicz, dont Marin Karmitz à récemment fait don d’un ensemble d’oeuvres important au Centre Pompidou, jusqu’à des figures contemporaines, comme l’artiste SMITH.

Photographes exposés (non exhaustif)

Berenice Abbott, Laia Abril, Michael Ackerman, Laure Albin-Guillot, Dieter Appelt, Richard Avedon, Alain Baczynsky, Hans Bellmer, Jacques-Andre Boiffard, Christian Boltanski, Agnes Bonnot, Constantin Brancusi, Bill Brandt, Brassai, Johannes Brus, Gilles Caron, Henri Cartier-Bresson, Mark Cohen,
Joan Colom, Antoine d’Agata, Roy DeCarava, Raymond Depardon,
Pierre Dubreuil, Hans Eijkelboom, Walker Evans, Patrick Faigenbaum,
Louis Faurer, Fernell Franco, Robert Frank, Douglas Gordon, Sid Grossmann, Raoul Hausmann, Dave Heath, Michal Heiman, Lewis Hine, Lukas Hoffmann, Francoise Janicot, Michel Journiac, Valerie Jouve, Birgit Jurgenssen,
James Karales, Chris Killip, William Klein, Josef, Koudelka, Tarrah Krajnak, Hiroji Kubota, Dorothea Lange, Sergio Larrain, Saul Leiter, Helmar Lerski,
Leon Levinstein, Helen Levitt, Eli Lotar, Dora Maar, Vivian Maier, Man Ray, Chris Marker, Daniel Masclet, Susan Meiselas, Annette Messager, Lisette Model, Zanele Muholi, Joshua Neustein, Janine Niepce, J.D. ‘Okhai Ojeikere, Homer Page, Trevor Paglen, Helga Paris, Gordon Parks, Mathieu Pernot, Anders Petersen, Friederike Pezold, Bernard Plossu, Barbara Probst, Gerhard Richter, Alix Cleo Roubaud, Albert Rudomine, Ilse Salberg, Lise Sarfati, Gotthard Schuh, Claude Simon, Lorna Simpson, SMITH, W. Eugene Smith, Stephanie Solinas,
Annegret Soltau, Jo Spence, Louis Stettner, Paul Strand , Christer Stromholm, Josef Sudek, Val Telberg, Shōmei Tōmatsu, Jakob Tuggener, Ulay, Johan van der Keuken, Leonora Vicuna, Roman Vishniac, Andy Warhol, Hitomi Watanabe, Weegee, William Wegman, Koen Wessing, Nancy Wilson-Pajic, Stanisław Ignacy Witkiewicz…

Ensemble(s) : collections et regards croisés.

Entretien de Julie Jones avec Marin Karmitz

Marin Karmitz et Julie Jones au Centre Pompidou, commissaires de l’exposition Photo c Didier Plowy

Extrait du catalogue de l’exposition :

J.J. Nous commencons l’exposition par un face-a-face entre les portraits en plan très rapproché que Stanisław Witkiewicz réalise dans les annees 1910 et les photographies que Constantin Brancusi prend de ses premières ≪ têtes ≫ sculptées a la même époque.
Ils introduisent un ensemble de visages photographies par d’autres, comme Lewis Hine, Helmar Lerski, Dora Maar, Roman Vishniac, Johan van der Keuken, Paul Strand ou Daniel Masclet, parfaitement modelés par la lumière et l’ombre, par le cadrage, grâce auxquels des identités particulières émergent. Nous concluons l’exposition par la présentation de ≪ fantômes ≫, soit des individualités indéfinies, dissolues.
Qu’évoque pour vous ce passage ?

M.K. Le poids des évènements historiques traumatiques que nous avons traversés et traversons aujourd’hui influe inexorablement sur notre conception du corps, sur notre vision de l’autre et de nous-mêmes. La dissolution de l’individu, avec toute sa complexité, toutes ses particularités, tout ce qui le rend unique me semble être d’une terrible actualité. Comment redonner vie a cet individu ? Si l’on veut sortir de la nuit, et aller vers le jour, il faut résister, essayer de se libérer. Il faut créer. C’est une forme de responsabilité. Il faut réapprendre à voir.

Les premiers visages

Par la photographie, nous appréhendons le corps et entrons dans son intimité. L’image du visage, en particulier, éclaire le rapport à l’autre. Comme le disait le philosophe Emmanuel Levinas :
« […] il y a dans le visage une pauvreté essentielle ; la preuve en est qu’on essaie de masquer cette pauvreté en se donnant des poses, une contenance. Le visage est exposé, menacé, comme nous invitant à un acte de violence. En même temps, le visage est ce qui nous interdit de tuer ».
Au début du 20e siècle, le visage pris en plan rapproché devient un motif récurrent dans l’œuvre photographique des avant-gardes. Le cadrage comme le jeu dramatique des lumières et des ombres renforcent l’impression de présence du sujet. Traité hors de tout contexte (individuel ou social), le visage anonyme devient prétexte à des études formelles. Pour d’autres photographes, dont la démarche relève davantage du documentaire social, photographier le visage est un acte d’engagement, une manière de rendre visible la personne. Pour tous, l’émergence de ces visages impose un face-à-face qui assure au sujet son identité autant qu’il la questionne.

Automatisme ?

Les photomatons apparaissent dans les années 1920, d’abord aux États-Unis, puis en Europe. Cette photographie pauvre, automatique et sans auteur fascine très tôt les artistes surréalistes. La cabine de prises de vues, espace restreint devenu petit théâtre, est prétexte à de multiples grimaces, à des portraits extatiques, les yeux fermés, têtes décoiffées ou à des portraits de groupe indisciplinés. Ainsi, dès ses origines, cette photographie populaire, alors au service des méthodes modernes de contrôles administratif et policier, est détournée en un nouvel espace de liberté et de révolte. De nouveau dans les années 1960, période marquée par le développement des arts performatifs, et jusqu’à aujourd’hui, de nombreux artistes s’emparent de cette esthétique, voire du dispositif même. Ils dénoncent ainsi les carcans imposés par la société contemporaine via la bienséance et la persistance des stéréotypes culturels comme identitaires. Jouant, parfois non sans humour, avec ses codes (frontalité, anonymat, sérialité…), tous renversent les rapports de pouvoir en soulignant la multiplicité et la complexité des subjectivités.

Fulgurances

Intermédiaire entre le photographe et le photographié, l’appareil de prises de vue transforme la manière de percevoir l’autre. À l’affût, le photographe attend l’apparition de l’image :

sa vision, humaine, devient photographique ; il pense le réel par son cadre, puis il le met « en boîte ». L’appareil lui permet de saisir un instant, de capter l’autre, de le posséder par son image. Cette présence au monde si particulière a souvent été comparée aux pratiques de la chasse ou de la collection. Mais cette traque agit aussi parfois comme un révélateur. Visionnaire plus que voyeur, le photographe perçoit et isole des individualités, il met en lumière des anonymes perdus dans la foule. Par une attention aux atmosphères et à l’intimité des regards et des gestes, il donne à voir des rapports humains.
« La photo, affirmait Chris Marker en 1966, c’est l’instinct de chasse sans l’envie de tuer. C’est la chasse des anges… On traque, on vise, on tire et – clac ! au lieu d’un mort, on fait un éternel. »

Fragment

Morcelé par le cadrage – lors de la prise de vue et/ou lors du tirage de l’épreuve –, l’individu devient objet anonyme. Tête, main, doigt, œil, oreille, jambe, torse, pied, cou, bouche, sexe, peau, sein, nombril, cheveux…, ces morceaux de corps et d’épiderme se transforment

Henri Cartier Bresson l’Araignée d’amour 1934, collection Marin Karmitz

en paysages incertains, parfois inhospitaliers. L’observateur échoue cependant à détourner son regard, tant la sensualité des corps y est décuplée. Le rapport photographe/photographié apparaît comme résolument déséquilibré ; la femme, objectivée, est sans conteste un motif récurrent dans ce type d’image. Nombre d’artistes ont néanmoins su utiliser cette même rhétorique de la fragmentation pour dénoncer la persistance de l’inégalité des rapports de pouvoir et de contrôle dans la société contemporaine. Si ces images-fétiches racontent le désir, elles peuvent aussi encourager, tout simplement, à mieux voir : la grâce et l’élégance d’un geste, d’un corps au travail, d’un corps au repos, d’un corps souffrant ou d’un dialogue silencieux entre deux êtres.

En soi

Absorbées dans leurs pensées, rêveuses, contemplatives ou soucieuses, conscientes ou non d’être saisies par l’appareil, ces personnes existent au-delà de leur image. Effacé, le photographe semble n’être qu’un témoin impassible, extérieur aux instants et aux intériorités qu’il enregistre. Si ces prises de vue peuvent être spontanées, l’observation (celle du photographe et celle du regardeur) y paraît plus longue, plus posée, plus « picturale ». Certains photographes peuvent mettre en scène leur invisibilité par un dépouillement stylistique (frontalité, neutralité des tons, dispositif sériel…) ; d’autres, confessant une empathie absolue envers le sujet, privilégient un usage dramatique du cadrage Bernard Plossu
et des jeux de clair-obscur. Ces images sont souvent celles de solitudes, d’états mélancoliques ou de corps en transe. Elles appellent un hors-champ inaccessible tant, chez le regardeur, le sentiment d’être étranger à la scène domine la lecture.

Intérieurs

En 1967, le philosophe Michel Foucault forge le terme d’« hétérotopie » pour définir un lieu à part au sein d’une société, régi par des règles, des fonctionnements et des temporalités qui lui sont propres. Asiles psychiatriques, prisons, cimetières, musées, théâtres, cinémas, villages de vacances, lieux de culte… L’hétérotopie a des fonctions et des natures diverses : elle peut accueillir l’imaginaire, être espace de liberté comme de mise à l’écart. Elle révèle d’autres manières de vivre ensemble et de penser le monde. Pourquoi photographier ces lieux clos et autonomes ?

Smith
Comment représenter ces corps collectifs, quel portrait réaliser de l’individu au cœur de ceux-ci ? Parfois, les photographes veillent à garder ce qu’ils estiment être une juste distance ; certains participent entièrement à ce qu’ils enregistrent en partageant, souvent sur un temps long, la vie de ces autres. Leurs images dévoilent des sphères intimes, des corps contraints, des corps libérés, des dépendances mais aussi des lieux de contestations sociales et politiques. Toutes donnent une voix à des identités souvent condamnées à l’invisibilité par la société contemporaine.

Spectres

Dissimulation des corps, enregistrements de reflets, utilisation du flou, recours au photomontage…, ces procédés, aussi divers soient-ils, mettent tous en scène une forme de disparition. Si l’image enregistre, fixe et donne à voir des identités, celles-ci paraissent dissolues et indéterminées, telles des fantômes. Les particularités individuelles s’effacent au profit d’une anatomie collective indéfinie et d’un « fluide » intangible : le corps devient matière anonyme. Faire une image de ces mutations implique un rapport au réel et au photographique plus incertain. Ce qui importe n’est plus de capter l’instant, mais de donner à voir l’expérience d’une transition : la lumière, l’ombre et le cadre perdent leurs fonctions traditionnelles ; ils sont utilisés ici pour souligner un passage. Chacune à leur manière, ces photographies montrent comment la conception de la figure humaine se transforme au contact des autres,des événements historiques et contemporains, parfois traumatiques. Si elles témoignent souvent d’une violence à l’égard du corps, elles peuvent aussi accompagner sa possible renaissance.

Informations pratiques

Le Centre Pompidou
75191 Paris cedex 04

+ 33 (0)1 44 78 12 33

Métro :
Hôtel de Ville, Rambuteau RER Châtelet-Les-Halles

Horaires
Exposition ouverte tous les jours de 11h à 21h,
sauf le mardi.

Niko Pirosmani

Fête de St George en Bolnisi

Organisée par la Fondation Beyeler et le Louisiana Museum of Modern Art, Denmark, en coopération avec le Musée national géorgien et le Ministère géorgien de la culture, du sport et de la jeunesse, avec le soutien cordial de la Infinitart Foundation.
L’exposition « Niko Pirosmani » est placée sous le commissariat du commissaire invité Daniel Baumann et a été développée avec Sam Keller, directeur de la Fondation Beyeler, et Irakliy Purtskhvanidze, conseiller
de la Fondation Beyeler en Géorgie. La coordination et la direction du projet sont assurées par Regula Moser, Associate Curator à la Fondation Beyeler.
Visible jusqu'au 28 janvier 2024

Niko Pirosmani
Cinq princes banquetant, Huile sur toile cirée, 104 x 195 cm
Collection du Shalva Amiranashvili Museum of Fine Arts of Georgia,
Musée national géorgien, Tbilissi © Infinitart Foundation

Prologue

En guise de conclusion et de temps fort de l’année, la Fondation Beyeler consacre une exposition au légendaire peintre géorgien Niko Pirosmani (1862–1918), à la fois grand solitaire énigmatique et précurseur influent de l’art moderne. Pirosmani fait l’objet d’une quasi vénération parmi les amateurs·rices d’art et il est célébré comme un héros national dans son pays natal, mais il est encore peu connu du vaste public en Europe occidentale. Réunissant environ 50 oeuvres majeures, il s’agit de la plus importante
exposition internationale jamais consacrée à Pirosmani. Elle est organisée par la Fondation Beyeler en coopération avec le Musée national géorgien de Tbilissi et le Louisiana Museum of Modern Art de Humlebæk. Les artistes contemporains de renom Thea Djordjadze et Andro Wekua ont été invités à
accompagner la présentation des oeuvres de Pirosmani à Bâle de leurs propres propositions.

Niko Pirosmani, la procession

La parole aux images

Les images de Pirosmani transforment le quotidien en merveilleux. Elles sont aussi frontales et immédiates que fascinantes et mystérieuses. La plupart sont peintes à traits de pinceau précis et dynamiques dans des couleurs éclatantes sur toile cirée noire. Pris dans leur ensemble, la technique et le style de Pirosmani de même que sa palette et ses motifs constituent un phénomène unique au sein de l’art moderne.

Pirosmani dépeint la plupart du temps des animaux ou des gens du peuple, souvent des archétypes tels une mère et
ses enfants, un pêcheur, un cuisinier ou un facteur. Parfois il s’agit de portraits de personnes précises, comme dans le cas de l’actrice Marguerite de Sèvres et de l’artiste d’avant-garde Ilia Zdanevitch. Pirosmani a également produit des paysages épiques aux perspectives multiples, représentant de manière simultanée des événements non synchrones comme des beuveries, des chasses et des processions.

Ses natures mortes sont souvent des oeuvres de commande, entre autres pour des tavernes. Certaines images représentent des célébrations et des fêtes qui jouent un rôle particulier dans la culture géorgienne. Avec
tout ce qu’elles donnent à voir de quotidien, nombre des oeuvres de Pirosmani présentent pourtant aussi un caractère presque allégorique de par leur renvoi à des phénomènes fondamentaux et primaires de la vie humaine. Le travail de Pirosmani est empreint de spiritualité, mais il apporte aussi un témoignage
documentaire sur un pays à la croisée de l’est et de l’ouest et sur une ville, Tbilissi, à l’époque considérée comme le « Paris de l’Est ».

Les icônes

Les figures humaines et animales sont représentées avec tendresse et dignité – et non sans humour. Doté d’une grande sensibilité, Pirosmani crée des images d’une puissance expressive rare, véritables icônes.
Avec sa peinture d’une brillante simplicité et d’une élégante sincérité, il s’avère maître de la réduction à l’essentiel. Souvent, les humains et les animaux regardent le·la spectateur·rice de manière à la fois insistante et détachée. D’une intensité ardente, ils remplissent le cadre de l’image et se détachent sur un
même fond noir avec lequel ils forment cependant un tout.

Dans cet espace d’apparence atemporelle, ils déploient une présence saisissante. Les oeuvres de Pirosmani partagent presque toutes une quiétude harmonieuse qui souligne leur dimension spirituelle. Dans un contexte de modernité marquée par le
mouvement et le changement, Pirosmani a créé des images dans lesquelles ses compatriotes pouvaient reconnaître leur cadre de vie familier, tandis que l’avant-garde y découvrait une peinture radicale.

L’étrange Pirosmani

Malgré de nombreuses recherches et analyses, et maints récits et témoignages qui ont façonné sa légende, on ne sait presque rien des oeuvres de Pirosmani, de leur signification, de leurs sources d’inspiration, de leurs modèles, de leurs commanditaires et acheteurs, ou de leurs dates et lieux de production. Le travail de Pirosmani témoigne d’une existence à l’humanité aussi universelle que surnaturelle, mais ses visions et ses intentions artistiques demeurent d’une inaccessibilité rare chez un artiste reconnu du XXe siècle.

Niko Pirosmani, Train en Kakhétie
Huile sur carton, 70 x 141 cm
Collection du Shalva Amiranashvili Museum of Fine Arts of Georgia,
Musée national géorgien, Tbilissi © Infinitart Foundation

Si d’innombrables histoires circulent à propos de Niko Pirosmani, on ne dispose que de peu de faits avérés. Fils de paysan, orphelin dès son jeune âge, en 1870 il quitte sa province natale de Kakhétie pour lacapitale Tbilissi, où il vit chez une famille aisée et reçoit une éducation. Il apprend à peindre en autodidacte, se forme au métier de typographe, travaille pour les Chemins de fer transcaucasiens, tient une laiterie et peint des enseignes et des portraits de commande. En 1912, le poète Mikhaïl Le Dentu et les artistes de l’avant-garde Kirill et Ilia Zdanevitch découvrent les images de Pirosmani dans les tavernes de Tbilissi, hauts lieux de la vie culturelle de la ville alors en pleine effervescence.

Enthousiasmés, les frères Zdanevitch se mettent à collectionner les oeuvres du peintre autodidacte et à le soutenir dans son travail.
Le Dentu le qualifie de « Giotto géorgien ». Dès 1913, les tableaux de Pirosmani sont inclus dans l’influente exposition « La Cible » à Moscou aux côtés de ceux de Marc Chagall, Natalia Gontcharova et Kasimir Malevitch. Alors qu’il n’a fréquenté aucune académie des beaux-arts, en 1916 il est invité à adhérer à la
Société des artistes géorgiens, à laquelle il tourne cependant très vite le dos. Il vit en tant que bohémien vagabond dans les tavernes de Tbilissi, incapable ou non désireux de s’intégrer à la société. Niko Pirosmani décède vers 1918 dans le dénuement et la pauvreté. Son lieu d’inhumation précis reste inconnu
à ce jour. Nombre de ses oeuvres se perdent, d’autres passent aux mains de l’État après l’annexion de la Géorgie par l’Union soviétique. Quelques années seulement après sa mort, des artistes et des écrivain·e·s d’avant-garde publient des textes sur lui, entament des recherches biographiques et analysent son travail.

Niko Pirosmani, le médecin

Dans les décennies qui suivent, des expositions, des livres et des films lui sont consacrés. Une exposition de ses oeuvres à Paris est annulée dans la tourmente de la Première Guerre mondiale et le projet ne verra finalement le jour qu’en 1969. En 1972, Pablo Picasso produit une eau-forte pour une publication
consacrée à Pirosmani. Pirosmani est souvent décrit inexactement comme le
« Rousseau de l’Est », parfois célébré de manière contestable comme un
« primitif moderne » ou alors – dans la veine du récit rattaché à van Gogh – dénigré comme un marginal frappé de folie ou glorifié comme un génie méconnu. Aujourd’hui, Pirosmani est l’artiste le plus populaire de Géorgie et il compte de fervents admirateurs et admiratrices dans les milieux artistiques du monde entier, parmi eux Georg Baselitz, Peter Doig et d’autres.

En Suisse

En Suisse, l’oeuvre de Pirosmani a été montré pour la première fois en 1995 au Kunsthaus Zürich dans le cadre de l’exposition « Zeichen & Wunder. Niko Pirosmani und die Gegenwartskunst ». Conçue par la commissaire suisse Bice Curiger, l’exposition présentait le travail de Pirosmani en conjonction avec celui d’artistes contemporain·e·s. En 2019, Curiger a également assuré le commissariat de l’exposition « Niko Pirosmani – Wanderer between Worlds »
à la Fondation Vincent van Gogh Arles, également présentée sous
forme légèrement modifiée à l’Albertina à Vienne.

Niko Pirosmani
Girafe
Huile sur toile cirée , 137,4 x 111,7 cm
Collection du Shalva Amiranashvili Museum of Fine Arts of Georgia,
Musée national géorgien, Tbilissi
© Infinitart Foundation

Un important catalogue

La Fondation Beyeler publie au Hatje Cantz Verlag un important catalogue compilé sous la direction du commissaire invité Daniel Baumann. Il réunit des articles rédigés par les expertes géorgiennes Mariam Dvali, Irine Jorjadze, Nana Kipiani et Ana Shanshiashvili ainsi que des réflexions des artistes géorgiens
Thea Djordjadze et Andro Wekua. Il présente par ailleurs, pour la première fois traduits en allemand, des textes sources historiques des écrivains et artistes géorgiens Grigol Robakidze, Demna Šengelaia et Kirill Zdanevitch. L’exposition et le catalogue ont pour objectif de réunir des images et des faits, et de mettre en lumière l’art de Pirosmani sans interprétations tendant à la spéculation et au mythe. Le contexte historique du travail de Pirosmani dans la capitale caucasienne florissante de Tbilissi vers 1900 sera également mis en avant. En amont de l’exposition, tous les tableaux ont été examinés et préparés pour l’exposition par les restaurateurs·rices de la Fondation Beyeler et leurs collègues géorgien·ne·s.

Informations pratiques

Horaires d’ouverture de la Fondation Beyeler :
tous les jours 10h00 – 18h00,
le mercredi jusqu’à 20h00,
le vendredi jusqu’à 21h00

Fondation Beyeler
depuis la gare SBB tram n° 2 descendre à MessePlatz
puis tram n° 6 jusqu’à l’arrêt Fondation Beyeler