Une ombre au tableau, du XVIe au XXIe siècle

John Martin, la création de la lumière

Jusqu’au 27 OCTOBRE 2019 à la Fondation de l’Hermitage à Lausanne
Commissariat
Victor I. Stoichita, professeur ordinaire en histoire de l’art des temps modernes à l’Université de Fribourg
Sylvie Wuhrmann, directrice de la Fondation de l’Hermitage
Aurélie Couvreur, conservatrice de la Fondation de l’Hermitage

attribué à Wolfgang Heimbach cp

Après le succès de l’exposition Fenêtres, de la Renaissance à nos jours. Dürer, Monet, Magritte… en 2013,
la Fondation de l’Hermitage à Lausanne poursuit son exploration des grands thèmes de l’iconographie occidentale, et propose au public de découvrir les multiples facettes artistiques de l’ombre. Avec une
sélection inédite de près de 140 oeuvres, l’exposition Ombres, de la Renaissance à nos jours offre un parcours à travers 500 ans d’histoire
de l’art, et convoque des formes artistiques très variées, allant de la
peinture à l’installation, en passant par la sculpture, l’estampe,
le dessin, le découpage, la photographie ou encore la vidéo.

vue de l’entrée de la Fondation de l’Hermitage, avec les ombres portées.

L’exposition se déploie en 16 thèmes. Pour certaines oeuvres connues ou encore d’autres d’auteurs moins connus, l’exposition  rend attentif aux détails, que l’on regarde souvent rapidement  sans les voir.

L’ombre naît de la lumière, ou plus précisément de l’absence de lumière,
et elle se définit comme suit :
« Diminution plus ou moins importante de l’intensité lumineuse dans une zone soustraite au rayonnement direct par l’interposition d’une masse opaque ».
En d’autres termes, lorsqu’un objet opaque est mis devant un rayon lumineux, l’ombre proprement dite (ou ombre propre) est la zone de l’objet qui ne reçoit pas de lumière. Mais l’ombre a ses variations.  La première
d’entre elles est l’ombre portée, c’est-à-dire l’ombre projetée par un corps éclairé sur une surface. La pénombre est la zone partiellement éclairée qui entoure l’ombre propre ou l’ombre portée, lorsque l’objet est
éclairé par une source lumineuse étendue.

Sol LeWitt
Une sphère éclairée par le haut, les quatre côtés, et toutes leurs combinaisons

Depuis l’Antiquité, il se raconte que l’ombre est au coeur de l’invention de la peinture, du dessin et même du modelage en bas-relief. Ainsi Pline l’Ancien
explique-t-il qu’une jeune femme corinthienne, Dibutade,  dessina les contours de l’ombre de son bien-aimé qui se projetait sur un mur, pour en garder une image avant qu’ils ne soient séparés (Histoire naturelle, XXXV, 15 et 151). Ce récit mettant en scène une jeune femme inventrice d’un art et un jeune homme lui servant de modèle, montre le rôle central de l’ombre dans la conception artistique occidentale.

Joseph-Benoît Suvée, L’origine du dessin, 1776-1791 huile sur toile, 49 x 34 cm
Musée Groeninge, Bruges

Les couleurs de l’ombre
Si l’ombre est, dans l’imaginaire occidental, associée à la couleur grise,
il n’en va pas de même dans la nature. Comme le note le théoricien
de l’art Leon Battista Alberti dès 1435,
« les rayons réfléchis s’imprègnent de la couleur qu’ils
trouvent sur la surface par laquelle ils sont réfléchis »
.
En d’autres termes, la couleur de l’ombre offre une infinité de teintes et
de nuances, qui dépendent des sources de la lumière et des
surfaces que celle-ci atteint, directement ou indirectement.

Maximilien Luce

Le parcours traverse les siècles et les thèmes, associant de manière inédite des chefs-d’oeuvre de l’art occidental qui témoignent de l’intérêt continu des artistes pour ce thème, que ce soit dans l’autoportrait (Rembrandt, Eugène Delacroix), les recherches sur la perspective (Baccio Bandinelli, Pieter de Hooch), le travail sur le clair-obscur (Luca Cambiaso, Jacob Jordaens, Joseph Wright of Derby) ou la dramatisation des paysages chez les
romantiques (Caspar David Friedrich, Carl Gustav Carus, Wilhelm Bendz). L’exposition fait également la part belle aux ombres impressionnistes (Claude Monet) et post-impressionnistes (Henri-Edmond Cross, Joaquín
Sorolla y Bastida), qui témoignent de l’apparition de la lumière artificielle et des recherches sur la théorie des couleurs au XIXe siècle.

Claude Monet
Londres, le Parlement, reflets sur la Tamise, 1905
huile sur toile, 81,5 x 92 cm
Musée Marmottan Monet, Paris

Au tournant du XXe siècle, contre-jours tranchants et ombres puissantes jouent un rôle déterminant dans la quête d’un langage formel synthétique et novateur (Félix Vallotton, Hans Emmenegger).
Parmi les points forts de l’exposition figure une section confrontant les ombres inquiétantes et paradoxales des artistes symbolistes (William Degouve de Nuncques, Léon Spilliaert), expressionnistes (Edvard Munch),
surréalistes (Salvador Dalí, René Magritte, Max Ernst) et de la Nouvelle Objectivité (Christian Schad, Niklaus Stoecklin).

Hans Emmenegger

Les usages de l’ombre dans la création moderne et contemporaine sont, quant à eux, déclinés à travers des oeuvres emblématiques de
Pablo Picasso, Andy Warhol, Christian Boltanski ou encore Joseph
Kosuth, tandis que les artistes vidéo (Vito Acconci, Jean Otth, Thomas Maisonnasse) réinterprètent les grands mythes des origines qui,
de Platon à Pline, relient l’ombre, l’art et la connaissance.

Boltanski, le théâtre d’ombres

En contrepoint, une importante section photographique rassemblant notamment des images saisissantes d’Edward Steichen, Man Ray, Lee
Friedlander et Wolfgang Tillmans, montre que ce thème suit la photographie comme son ombre…

Thomas Ruff

Fondation de l’Hermitage
Route du Signal 2 Lise Schaeren Decollogny
CH – 1018 Lausanne Responsable Communication
www.fondation-hermitage.ch
+41 (0)21 320 50 01

Catalogue
L’exposition est accompagnée d’un ouvrage richement illustré, contenant un avant-propos de Sylvie Wuhrmann
et Aurélie Couvreur et des essais de Marco Costantini, Corinne Currat, Michel Hilaire, Dominique Hoeltschi,
Patrizia Lombardo, Dominique Païni, Michel Pastoureau, Didier Semin, Victor Stoichita, publié en co-édition avec
La Bibliothèque des Arts, Lausanne.

Horaires
Mardi à dimanche de 10h à 18h
Jeudi de 10h à 21h
Lundi fermé

Accès
Depuis la gare
•Prendre le M2 direction « Croisettes », descendre à l’arrêt
« Bessières » puis prendre le bus no 16, direction « Grand-Vennes ». Descendre à l’arrêt « Hermitage »

Depuis le centre ville (Place Saint-François)
•Prendre le bus no 16, direction « Grand-Vennes ».
Descendre à l’arrêt « Hermitage »
Info trafic des Transports publics de la région lausannoise TL

 

YAN PEI-MING L’HOMME QUI PLEURE

Yan Pei-Ming, No comment Dyptique

Jusqu’au 23 SEPTEMBRE 2019 au
MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE DIJON
Entrée gratuite pour tous
Commissaires de l’exposition
FRANCK GAUTHEROT,
directeur du Consortium Museum de Dijon
DAVID LIOT,
directeur des musées de Dijon

YAN PEI-MING

Composée d’une trentaine d’oeuvres, cette exposition se déploie
dans l’ensemble du musée et met en lumière un peintre contemporain
majeur. Tel un journal intime l’exposition explore les vicissitudes de
l’artiste face à la brutalité du monde. Elle rend hommage à sa mère et
à ses amis récemment disparus. L’Homme qui pleure met en lumière la
vision très personnelle d’un homme meurtri par la violence de la vie et
qui continue à se battre.

YAN PEI-MING September 11th 2001 (2011)

Entre drames intimes et planétaires
Dans la première salle, l’oeuvre September 11th 2001 (2011) campe les
Twin Towers comme deux personnages en péril. Artiste à genoux
(2012) accueille le visiteur. Yan Pei-Ming se recueille, tête baissée,
demande le pardon du monde qui s’écroule, le pardon de ses proches.

Yan Pei-Ming, Fukushima, 11 mars 2011 (2011)
Yan Pei-Ming Le chien qui crie

Dans la seconde salle, les chiens hurlent de toute la puissance de leur
mâchoire devant Fukushima, 11 mars 2011 (2011). Face à l’explosion de la
centrale, résumée par Yan Pei-Ming au moment d’après, il ne reste que
le panache énorme d’une fumée de tous les dangers radioactifs.
Dans la troisième salle, les oiseaux noirs tournoient ou se posent autour
de portraits de femmes voilées sous les yeux ouverts mais morts
de l’Oncle aveugle (2019). Ils interrogent l’enfermement, sociétal ou
physique, la liberté d’action et de mouvement.

La dernière salle annonce l’effroi devant le tragique. Le Selfportrait at
Four Ages (2006) fabrique un temps en quatre saisons : la jeunesse,
l’âge adulte, le gisant mort et la vanité (le crâne) tandis que ses fleurs
noires portent les messages des vivants aux morts.

Yan Pei-Ming

À travers Fabian Stech, portrait d’un ami (11/2015) et Xavier Douroux, portrait d’un ami (2019), Yan Pei-Ming rend hommage à ses amis décédés qui ont tant compté dans sa vie.
Fabian Stech (1964-2015), fauché au Bataclan, le 13 novembre 2015 et Xavier Douroux (1956-2017), un des fondateurs
et directeurs du Consortium, vaincu par la maladie, à l’aube de la
soixantaine.
Dans un entretien en 2005, Yan Pei-Ming, apaisé,
confirme à Fabian Stech que le thème de la mort traversera toujours son oeuvre et ajoute :
Plus j’avance, plus je me sens libre, plus j’ai envie d’exprimer un sentiment général d’humanité »
Cette année, au coeur d’un musée rénové des Lumières, le peintre exprime sa liberté, son humanisme et sa générosité. Témoin engagé d’un monde qui vacille, l’Homme qui pleure garde intacte son énergie plastique et sa « folie créatrice ».
Lueurs d’espoirs, ses morts le sont assurément.

Yan Pei-Ming

« L’aquarelle à l’eau des larmes », une salle spécifique
Dans l’espace d’exposition temporaire, les Pleurants, suite d’aquarelles
d’après les 82 pleurants des cénotaphes des ducs de Bourgogne
s’adjoignent une peinture et une autre série d’aquarelles : Ma mère
(2018), cinq feuilles d’aquarelles qui réitèrent dans l’encre lavée l’image
de sa défunte mère. Dans la même salle une série d’autoportraits et les
funérailles du Pape.vidéo

Yan Pei-Ming

Un peintre contemporain au musée des Beaux-Arts
Dans la salle des Tombeaux le triptyque
Ma mère – Souffrance • Espoir • Effroi (2018),
portraits de la mère de l’artiste au tournant fatal de sa vie,
se dévoile avec à ses pieds les cénotaphes des ducs entourés des
Pleurants.

Yan Pei-Ming, Ma mère – Souffrance • Espoir • Effroi (2018)

Loin des mouvements artistiques des années 80, autour de l’art
conceptuel et de l’installation, Yan Pei-Ming défend la peinture avec
énergie et, au fil de sa carrière, va revisiter la peinture européenne du
XVIIe siècle à nos jours. Il n’hésite pas à l’interpréter par un jeu infini
de détournements, une écriture plastique spontanée et un sens de la
polysémie

Yan Pei-Ming d’après Goya (Tres de Mayo)

Sans oublier, Game of Power, avec le portrait des dictateurs actuels.

Au sein du parcours permanent La Vocation de saint Matthieu ; Le
Martyre de saint Matthieu, d’après Caravage (2015) et L’Exécution,
après Goya (2012) confirment ce dialogue entre art contemporain et
peinture d’histoire.

Palais des États et des ducs de Bourgogne
Place de la Sainte-Chapelle – DIJON
dmp@ville-dijon.fr
Tél. : (+33) 3 80 74 52 09 / musees.dijon.fr
Entrée gratuite pour tous
Les horaires d’ouverture de l’exposition sont ceux du musée
des Beaux-Arts
Ouvert tous les jours sauf le mardi,
du 17 mai au 31 mai : de 9h30 à 18h
du 1er juin au 23 septembre : de 10h à 18h30
Navette Divia City gratuite depuis l’arrêt Foch Gare SNCF
(Boulevard de Sévigné en dessous de la Gare)
qui vous dépose à l’arrêt théâtre,
juste à côté du musée

Lee Ufan, Habiter le temps

Lee Ufan, la peinture ensevelie

Jusqu’au 30 septembre 2019, le Centre Pompidou-Metz présente une exposition monographique consacrée à Lee Ufan (vidéo)

Ma première rencontre avec les oeuvres de Lee Ufan date de 2004, présentées à la Fondation Fernet Branca, grâce à Jean-Michel Wilmotte, architecte de renommée internationale et grand connaisseur de la culture coréenne, qui a réussi la rénovation et transformation des anciennes usines, en centre d’art contemporain. Dans l’intimité du lieu, elles dégageaient une sérénité contagieuse.
A Versailles, c’est « l’Eloge du peu » qui tient toutes ses promesses »

« Je suis hostile à l’industrialisation illimitée, au consumérisme de masse résultant d’un productivisme effréné. Je suis opposé à ce que les hommes veuillent former le monde selon l’image qu’ils s’en font. Par conséquent, si contradictoire que cela puisse paraître, je crée dans le but de ne pas créer. » (Lee Ufan, Tension précaire, op.cit., p.197)

Le parcours a été conçu par l’artiste et le commissaire de l’exposition comme un cheminement d’expérience en expérience, à la manière d’une initiation à un nouveau langage, en dehors des codes et des références traditionnelles de l’art contemporain. À chaque « station » du chemin, une sélection d’œuvres révèle un concept, une façon d’envisager l’art. Certaines salles sont aussi la déclinaison de ce concept à partir d’un matériau en particulier.

Lee Ufan Relatum

Jean-Marie Gallais, commissaire de l’exposition, explique : « Ce n’est pas une rétrospective au sens classique du terme, il s’agit plutôt d’une traversée de l’œuvre dans sa quête de redéfinition de l’art. Nous n’avons pas cherché à montrer « tout » Lee Ufan, ni à suivre un parcours chronologique, mais plutôt à montrer comment l’artiste a élaboré des concepts et des principes. On retrouve dans l’exposition la plupart des typologies d’œuvres et de matériaux déployés par Lee Ufan, mais aussi des moments de transition, des pièces charnières qui dévoilent comment une réflexion mène à une autre. Le lien entre une idée, une pensée et une forme ou une expérience, est particulièrement rendu sensible. Ce choix d’œuvres a été fait en concertation et en dialogue constant avec l’artiste, qui a veillé à un équilibre entre peintures, sculptures et installations, œuvres anciennes et récentes. »

Lee Ufan, Relatum

La notion de doute, fondamentale pour Lee Ufan, lui permet d’interroger le principe même de la peinture et de la sculpture, et de dépasser la question de l’ego de l’artiste. Les œuvres présentées au Centre Pompidou-Metz révèlent aussi cet aspect du travail, répondant à la volonté d’atteindre le
« non-peint », le « non-sculpté », comme le dit Lee Ufan, afin de créer une relation la plus pure possible entre l’intérieur et l’extérieur de l’œuvre, entre l’énergie et l’immobilité, suggérant différentes façons d’
« habiter le temps. »

Lee Ufan naît en 1936 au sud de la Corée, dans une famille imprégnée d’une morale stricte aux idéaux confucéens.
« Lorsque j’essaie de vivre en tant que Coréen, ma vie créatrice s’appauvrit et, si je tente de vivre en tant qu’artiste, je m’éloigne des Coréens » (Lee Ufan, Tension précaire)
Face à ce dilemme, il cherchera à trouver un équilibre en prenant à rebours la pratique artistique, afin d’atteindre un langage universel non auto-référencé, un « au-delà » de l’art, une pratique de l’humilité où l’artiste disparaît derrière son œuvre.

Le départ de Lee Ufan pour le Japon, après sa première année à l’université, est une étape importante dans la construction de son identité. Il rejoint son oncle et va y apprendre le japonais et suivre des cours de philosophie contemporaine à partir de 1957.
Lee Ufan cherche alors refuge dans la pratique artistique, mêlée à une lecture phénoménologique de l’existence inspirée de ses lectures de philosophes occidentaux, notamment de l’analyse de la perception par Maurice Merleau-Ponty, mais aussi les écrits d’Heidegger ou Foucault.

Traditionnellement, la perception est définie comme l’activité de l’esprit par laquelle un sujet prend conscience d’objets et de propriétés présents dans son environnement, sur le fondement d’informations délivrées par les sens.

La phénoménologie est en effet fondatrice dans la naissance du mouvement Mono-ha au Japon en 1968, dont Lee Ufan est l’un des principaux théoriciens et représentants. Cette « Ecole des choses » sonde les relations qui naissent de la rencontre entre des éléments naturels et industriels, sur lesquels les artistes n’interviennent presque pas, dans des installations éphémères au vocabulaire ascétique. Mono-ha établit des connexions entre l’art et la philosophie, dans un esprit anticonsumériste. On trouve dans le travail de Lee Ufan, jusqu’aux œuvres les plus récentes, ce parti pris d’économiser le geste pour critiquer l’hyper productivité et la saturation des images de la société et du monde de l’art contemporains.

Lee Ufan développe ensuite sa pensée au fil des expositions, faisant évoluer ses gestes d’une série à l’autre, glissant toujours aussi allègrement entre la peinture, la sculpture ou l’installation. L’exposition du Centre Pompidou-Metz dresse un portrait par les œuvres de cet artiste qui s’efforce à travers ses créations, de considérer l’art comme un moyen d’appréhender notre rapport au monde. L’œuvre de Lee Ufan est une invitation à ralentir, à quitter le monde du déferlement des images et de la représentation, pour se recentrer sur la perception. Un chemin de méditation qui peut autant partir d’un détail insignifiant comme de l’infini :
« Ce n’est pas l’univers qui est infini, c’est l’infini qui est l’univers. » rappelle l’artiste.

Sommaire de juillet 2019

Rainer Gross, Espace Malraux Colmar

25 juillet 2019 : Gilbert & George « There were Two Young Men, April 1971 »
20 juillet 2019 : José de Guimarães, de l’anthropologue à l’artiste
15 juillet 2019 : Décès de Frieder Burda
13 juillet 2019 : Le modèle noir de Géricault à Matisse
10 juillet 2019 : Hammershøi, le maître de la peinture danoise
04 juillet 2019 : Gregory Forstner, Get in, get out. No Fucking around

Gilbert & George « There were Two Young Men, April 1971 »

Jusqu’au 26 août 2019, la Fondation Vuitton présente un ensemble d’œuvres de Gilbert & George,
« There Were Two Young Men, April 1971 », (vidéo)
une « sculpture-au-fusain-sur-papier » en six volets faisant partie de la Collection de la Fondation. Exposée uniquement en 1971 à la galerie Sperone de Turin, cette œuvre s’inscrit dans une série de 13 corpus d’oeuvres tous différents, créés entre 1970 et 1974 puis dispersés. Cette exposition est une occasion unique de réunir ces œuvres rares de Gilbert & George.

Par sa dimension même, « There Were Two Young Men » implique une relation immersive pour le spectateur. Cette « sculpture » représente deux protagonistes -les artistes- dans un environnement champêtre dont l’hédonisme est teinté de mélancolie. Ils semblent deviser tranquillement, adossés à un arbre, dans l’esprit des représentations néoromantiques de la peinture de paysage britannique. L’intrusion graphique, dans chaque élément de la « sculpture », du titre en majuscules qui assied l’image et d’un texte poétique en majuscules et en minuscules, écrit à la main ajoute une complexité supplémentaire, renvoyant à l’univers de la poésie populaire et des comptines.

Nés en 1943 et en 1942, dans les Dolomites (Italie) et dans le Devon (Angleterre), ils vivent et travaillent à Londres (Royaume-Uni). Dès leur sortie de la Saint Martin’s School of Art où ils se rencontrent en 1967, Gilbert & George se font connaître en s’autoproclamant deux
« sculptures vivantes » formant un seul artiste. Ainsi vêtus de costumes ordinaires, le visage impassible et recouvert de poudre multicolore métallisée, ils interprètent dans The Singing Sculpture une chanson des années 1930, Underneath the Arches, renvoyant au monde des déclassés. Les artistes choisissent d’emblée de se démarquer du contexte artistique de l’époque, formaliste et conceptuel, en choisissant le langage figuratif. De la mise en scène du quotidien (marcher, chanter, lire, boire), ils tirent une matière visuelle qu’ils exploitent dès le début des années 1970 dans des assemblages de photographies, d’abord en noir et blanc puis en couleurs. Dès l’origine leurs oeuvres témoignent de la permanence de leur position privilégiant la figuration alors décriée, avec un objectif déclaré d’un Art pour Tous. Permanent également chez Gilbert & George, le choix d’un art qui communique directement et dans un esprit de dialogue avec le spectateur et où l’émotion individuelle, ressentie au plus vrai, atteint à l’universel.

Réalisée après leurs études à la St Martins School of Art de Londres, There Were Two Young Men implique une relation immersive pour le spectateur. Elle est présentée aux côtés d’autres œuvres de Gilbert & George d’inspiration proche comme
« Limericks » (1971), également dans la Collection de la Fondation, une sculpture postale en huit parties. S’y ajoutent selon le souhait des artistes
« Nature Photo Piece » (1971), composition de photographies en noir et blanc ainsi que deux vidéos sculptures contemporaines.

Commissariat général : Suzanne Pagé
Commissaire : Claire Staebler

Architecte en charge de la scénographie : Marco Pal

José de Guimarães, de l’anthropologue à l’artiste

Série Hong Kong, Rève dans le palais céleste

Jusqu’au 15 mars 2020 au Musée Würth France Erstein

« L’art est la réalité du rêve. »
José de Guimarães

José de Guimarães
photo Valérie Cardi

Par cette canicule, la visite au musée Würth, climatisé, s’impose,
plongé dans l’art brut, dans des couleurs resplendissantes,
vous pouvez voyager et vivre un dépaysement total avec
José de Guimarães, gratuitement

Né en 1939 sous le nom de José Maria Fernandes Marques, il a passé sa jeunesse dans la petite ville de Guimarães,
doté d’un musée d’archéologie et d’un musée d’art sacré,
dont il a pris le nom à vingt-deux ans pour enraciner son identité dans un terroir.

voir ici une vidéo de l’expo

La démarche artistique de José de Guimarães, dont la vie et l’œuvre sont rythmés de trois manifestes et de séries enchaînées au fil de son exploration des continents, est indissociable de celle de l’anthropologue.
« Nous avons souhaité montrer ce double visage, explique Marie-France Bertrand, directrice du Musée Würth, c’est pourquoi nous présentons à la fois une sélection de ses œuvres
– qui appartiennent en grande partie à la collection Würthet des pièces d’art africain (Angola mais aussi Nigéria, Mali, Bénin…) tirées de son immense collection personnelle – que nous lui avons empruntées. »

José de Guimarães, Alphabet africain

Si une belle partie de l’exposition est consacrée aux années d’inspiration africaine de l’artiste, le Musée Würth s’attache à retracer l’ensemble de son parcours, et à montrer les œuvres les plus significatives de ses différentes périodes créatrices – chronologiquement dans les premières salles, de façon à mettre en lumière les étapes fondatrices de son style, puis de façon thématique, sans se limiter aux zones géographiques explorées par
José de Guimarães. Cette rétrospective témoigne ainsi de son évolution graphique à travers le temps, de la fragmentation de la forme et de l’élabo ration de l’Alphabet africain jusqu’aux combinaisons les plus émancipées. Elle illustre son profond attachement à la couleur en même temps qu’une fidélité à un aspect naïf et figuratif. Elle atteste aussi la diversité des matériaux et supports utilisés, typique de l’art brut : peinture sur toile ou sur bois, acrylique ou gouache, mais aussi collages de papier (papier qu’il fabrique lui-même), de pigments ou de sable, assemblage d’objets, néons, bronze…

José de Guimarães, Bagdad

Une œuvre de 7 mètres de long accueille les visiteurs : Bagdag, réalisée en 2003 en référence au scandale d’Abou Ghraib, l’une des cinq pièces d’une série, mais la seule conservée dans la Collection Würth.
« José de Guimarães se positionne vraiment avec cette œuvre en réaction à un événement politique, explique Claire Hirner, commissaire de l’exposition, ce qui est assez rare chez lui. Cette œuvre pourrait évoquer Guernica, avec cette immédiateté qu’avait eue aussi Picasso par rapport à l’actualité.  »

AU REZ-DE CHAUSSÉE : L’AFRIQUE
Le fameux Alphabet africain (1971-1974), témoignant de l’aboutissement de ces années de recherche et de la naissance d’un langage singulier, clôt cette première partie. « C’est l’une des œuvres phare de l’exposition, confie Claire Hirner. Elle est présentée pour la première fois dans son intégralité.
Ce sont cent trente-deux petits panneaux de bois peint que l’on présente sans ordre prédéfini. La seule contrainte est que l’ensemble forme un bloc rectangulaire ou carré. Il s’agit d’un alphabet libre. Nous avons vraiment là la notion du morphème si chère à José de Guimarães. »

José de Guimarães

Suit une grande section intitulée « Totems et fétiches » (1989-2003), rassemblant des œuvres de grand format nées à la suite de la période angolaise et reflets d’une certaine spiritualité. Le serpent y occupe une place particulière – dans tout l’œuvre de l’artiste, d’ailleurs –, aux côtés de rituels, de danses cérémonielles.
« On trouve aussi la Femme automobile et Automobile verte et rouge, précise Claire Hirner, que l’artiste considère comme des fétiches de la société de consommation. Et nous avons aussi adjoint deux reliquaires, qui gardent une trace imagée d’un rituel ou d’une cérémonie. »
En regard de ces œuvres exposées au rez-de-chaussée sont proposées vingt-six pièces sélectionnées dans l’immense collection personnelle de José de Guimarães : à travers masques, sculptures et objets rituels, différentes ethnies du Congo, de l’Angola, du Mali, du Nigéria et du Gabon sont représentées.

José de Guimarães

À L’ÉTAGE : UNE FORMIDABLE ODE À LA VIE

Changement de continent à l’étage avec la série des œuvres inspirées par Mexico, élargie aux rituels et aux symboles d’Amérique – cette section présente également la Favela (Brésil) et la Cérémonie du serpent (2014, inspirée des travaux et voyages de l’historien d’art et anthropologue Aby Warburg dans les villages des indiens Hopis). « Nous avons ici, explique la commissaire, des références au dieu de la pluie aztèque, aux traditions mexicaines avec des papiers découpés utilisés pour des rites funéraires mais aussi des baptêmes ou des mariages, la symbolique du crâne. C’est une formidable ode à la vie, même si l’on évoque la mort. »

José de Guimarães, Favela

La dernière salle, notamment avec ses œuvres liées à Hong Kong et aux traditions d’Asie, s’attache à cette notion de « nomadisme transculturel » que José de Guimarães porte en lui, dont il a fait son propre langage créant une synthèse de formes, en absorbant les cultures, en apprivoisant les rites.
« Nous terminerons, dans le couloir, avec la série inspirée de la Madone de Darmstadt (2012-2013), conclut Claire Hirner. Cette série, qui reprend des détails du portrait de Holbein le Jeune, nous ramène au lien fort qui unit José de Guimarães à la Collection Würth. »
L’original (1526-1528) est l’un des tableaux les plus chers acquis en Allemagne depuis la seconde guerre mondiale, acheté par Reinhold Würth en 2011 et exposé depuis dans l’église des chevaliers de l’Ordre de Saint Jean de Jérusalem de Schwäbisch Hall.
José de Guimarães s’explique lui-même sur ces œuvres peintes suite à cette acquisition : « J’ai été si impressionné par la Madone que j’ai voulu exprimer cette fascination. J’ai fait une sorte de “démontage” du chef- d’œuvre de Holbein en six œuvres séparées. Ce sont tous des morceaux du tableau originel, traduits dans mon propre univers. »

La Madone

HORAIRES
• Du mardi au samedi de 10h à 17h
• Le dimanche de 10h à 18h
• Fermé tous les lundis, ainsi que les 25 et 26 décembre, 1er janvier, 1er
mai, 14 juillet et 15 août.
TARIFS D’ENTRÉE AU MUSÉE
L’ENTRÉE AU MUSÉE EST LIBRE

la Cérémonie du serpent (2014) José de Guimarães

INFORMATIONS ET RÉSERVATIONS
03 88 64 74 84 / mwfe.info@wurth.fr
ADRESSE
Musée Würth France Erstein
Zi ouest – rue Georges Besse
67150 Erstein
PETITE RESTAURATION AU CAFÉ DES ARTS
Programme culturelle à consulter sur le site du musée

Décès de Frieder Burda

« Avec Frieder Burda, le monde de l’art perd l’un de ses grands collectionneurs, qui a toujours voulu partager son amour et son enthousiasme pour les arts avec un nombre particulièrement élevé de personnes », a annoncé le musée
Frieder Burda. Il était un exemple de modestie et d’humanité pour ses employés.
Frieder Burda était né le 29 avril 1936, fils du couple Verleger Franz et Aenne Burda à Gengenbach. Tout d’abord, il a suivi une formation en impression et en publication, puis une formation en tant qu’homme d’affaires dans le groupe. Son jeune frère, Hubert Burda, a repris le secteur de l’imprimerie et de l’édition. À la fin des années soixante, il a commencé à collectionner des œuvres d’art.

À l’âge de 30 ans, Burda achète une image du peintre Lucio Fontana à la Documenta de Kassel, jetant ainsi les bases de sa collection. Aujourd’hui, il possède environ 1 000 œuvres, notamment celles de Pablo Picasso, Max Beckmann et Ernst Ludwig Kirchner, Jackson Pollock, Gerhard Richter, Georg Baselitz et Sigmar Polke.

Grand merci à lui pour sa générosité. Il nous a permis à nous frontaliers de connaître les très grands artistes allemands, comme Gerhard Richter, Georg Baselitz et Sigmar Polke, Katharina Grosse, William N. Copley, Andreas Gursky et James Turrell, avant qu’ils ne soient célèbres, connus  et collectionnés pas les grands. En tant que donateur et fondateur du musée, il a généreusement fait don à sa ville natale d’une maison qui attire les visiteurs du monde entier à Baden-Baden

Il était aussi ouvert à l’art contemporain pour preuve  :
A l’occasion du 15e anniversaire de cette année, l’exposition « Ensemble », qui célèbre l’amitié germano-française basée sur l’interaction avec des chefs-d’œuvre de la collection du Centre Pompidou à Paris, est actuellement présentée. Au début de l’année, la maison avait fait fureur avec une exposition à Banksy. Avec le Salon Berlin, dirigé par sa belle-fille Patricia Kamp, le musée comble aujourd’hui le fossé avec l’art contemporain, on peut se souvenir aussi de l’exposition JR.  

Le Musée Frieder Burda, oeuvre d’une vie
En 1998, et après des efforts inaboutis pour l’établir à Mougins dans le sud de la France, la Fondation Frieder Burda est créée pour conserver la collection et la rendre accessible au public.
Elle servira de base au musée conçu par le célèbre architecte Richard Meier, édifice abritant depuis 2004 la Collection Frieder Burda à Baden-Baden
aux côtés d’autres chefs d’oeuvre internationaux : un ouvrage solitaire immaculé et radieux se dressant dans la Lichtentaler Allee, avenue historique, souvent appelé aujourd’hui le « Joyau dans le parc. »
La Kunsthalle de Baden Baden jouste le musée.

Museum Frieder Burda
· Lichtentaler Allee 8b ·
76530 Baden-Baden
Telefon +49 (0)7221 39898-0 ·
www.museum-frieder-burda.de
Öffnungszeiten
Dienstag bis Sonntag, 10 – 18 Uhr
an allen Feiertagen geöffnet

Le modèle noir de Géricault à Matisse

Jean-Léon Gérôme (1824-1904)
Etude d’après un modèle féminin pour
« A vendre, esclaves au Caire »
Vers 1872

Au Musée d’Orsay jusqu’au 21 juillet 2019

L’exposition présente un peu plus de 300 oeuvres dont 73 peintures, 81 photos, 17 sculptures, 60 oeuvres arts graphiques, 70 documents (livres, revues, affiches, documents, lettres…) et 1 photographie d’artiste projetée
sur cimaise, avec incrustations de feuilles d’or.

De la Révolution française à l’abolition de l’esclavage en 1848, de la révolte des esclaves de Saint-Domingue en 1791 à l’apparition de la négritude dans les années 1930, ce presque siècle et demi est le témoin privilégié des tensions, luttes et débats qu’occasionne la naissance de la modernité démocratique, et dont le monde des images s’est chargé, et nourri. Lentement il voit s’affirmer, en dépit de toutes sortes de réticences et d’obstacles, une iconographie, et même une identité noires.

Manet, Jeanne Duval

Portée par trois moments forts – le temps de l’abolition de l’esclavage (1794-1848), le temps de la Nouvelle peinture (Manet, Bazille, Degas, Cézanne) et le temps des premières avant-gardes du XXe siècle – cette exposition propose un nouveau regard sur un sujet trop longtemps négligé : la contribution importante de personnes et de personnalités noires à l’histoire des arts. Répartie en 12 sections.

Frédéric Bazille, Femme aux pivoines

Le choix d’un titre au singulier, malgré la diversité des représentations, cherche à souligner les différentes significations du terme « modèle« , qui peut aussi bien se comprendre comme « modèle d’artiste » que comme figure exemplaire. Femmes et hommes dits de couleur, ils sont nombreux à avoir croisé la trajectoire des artistes et à avoir tissé des relations avec eux. Qui sont-ils, ces grands oubliés du récit de la modernité ? Autant de personnes auxquelles les commissaires ont tenté de redonner un nom, une histoire, et une visibilité.

Du stéréotype à l’individu, de la méconnaissance à la reconnaissance, cette exposition essaie de retracer ce long processus, et tente de mettre en lumière l’un des plus grands non-vus et non-dits de l’histoire de l’art, révélant à nouveau cette discipline comme miroir des idées et des sensibilités, et affirmant ainsi les liens de continuité profonds qui unissent le XIXe siècle au XXe siècle, jusqu’à notre époque.

Nouveaux regards

Plus de cinquante ans séparent la première abolition de l’esclavage dans les colonies françaises de la seconde, proclamée en avril 1848 par la Deuxième République naissante.

Le 4 février 1794, un premier décret d’abolition, doublement révolutionnaire, accorde aux affranchis sans distinction de couleur la pleine citoyenneté française. Pour la France de l’an II, il s’agit d’acter la révolte victorieuse des esclaves de l’île de Saint-Domingue en 1791, menés par Toussaint Louverture, et de rallier à la République l’île menacée par les flottes étrangères.

Dès 1802 cependant, Napoléon Ier rétablit l’esclavage. Mais les troupes qu’il envoie à Saint-Domingue se heurtent à une résistance tenace : le 1er janvier 1804, l’île indépendante devient la République d’Haïti, « première nation noire » dira Aimé Césaire.

Marie Guillemine Benoist Portrait de Madeleine
© RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Gérard Blot

Le point de rupture historique que constitue la Révolution française permet ainsi l’émergence de portraits d’individus noirs émancipés, parmi lesquels les célèbres Jean-Baptiste Belley par Anne-Louis Girodet et Madeleine par Marie-Guillemine Benoist.
Si ces oeuvres occupent l’espace artistique créé par la révolution politique et sociale contemporaine, elles témoignent néanmoins des ambiguïtés propres à leur temps : ainsi le livret du Salon de 1800 qui accompagne le Portrait de Madeleine ne dévoile-t-il ni l’état domestique, ni le prénom du modèle, ni clairement les intentions de l’artiste, qui font encore débat aujourd’hui.

Géricault et la présence noire

Théodore Géricault Etude d’homme, d’après le modèle Joseph
© Photo Courtesy The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

Théodore Géricault (1791-1824) est adolescent lorsque Napoléon Ier, qui souhaite reconstruire un puissant empire français aux Amériques, fait rétablir l’esclavage dans les Caraïbes. La législation particulièrement restrictive qui accompagne ce rétablissement (interdiction des mariages interraciaux, interdiction d’accès à la métropole pour les Noirs des colonies…) explique le regain du mouvement abolitionniste, auquel participe Géricault. Ce dernier met sa fougue romantique au service de cette cause, multipliant les représentations énergiques ou doloristes des Noirs.

Sa correspondance ne dit rien des femmes et hommes de couleur qu’il fit poser, mais nous savons qu’il eut recours au célèbre modèle Joseph, originaire d’Haïti, aussi représenté par Théodore Chassériau. Pour son oeuvre iconique, Le Radeau de la Méduse, Joseph incarne le marin torse nu, agitant au sommet du tonneau le foulard du dernier espoir collectif.

Le tableau, qui relate la funeste expédition coloniale de la frégate La Méduse à l’été 1816, au large des côtes de l’actuelle Mauritanie, a connu plusieurs étapes.
Si la première esquisse frappe par l’absence de tout Noir, la composition finale en compte trois, soit deux de plus que ce que l’Histoire nous rapporte. En multipliant les figures noires dans son tableau, Géricault résume ainsi son combat fraternitaire, et dote la cause abolitionniste d’un symbole décisif.

Jean Baptiste Carpeaux

L’art contre l’esclavage

Le 29 mars 1815, Napoléon Ier abolit la traite négrière, décision qui sera confirmée par Louis XVIII, quelques années plus tard. Malgré la pression accrue des abolitionnistes, le système esclavagiste, lui, perdure ; les gouvernements successifs de la Restauration et de la monarchie de Juillet se contentant de le réformer.

Du côté des peintres, le ton se durcit. La Traite des noirs de François-Auguste Biard fait sensation au Salon de 1835. D’autres osent dénoncer ce qu’endurent les victimes d’un système inhumain. C’est le cas de Marcel Verdier, élève d’Ingres, qui, en 1843, se voit refuser au Salon son Châtiment des quatre piquets.

François-Auguste Biard

Il faut attendre le 27 avril 1848 pour que la Deuxième République naissante abolisse l’esclavage dans les colonies françaises. Biard est chargé de célébrer cette mesure symbolique : Noirs et Blancs sont rassemblés dans un tableau où la liesse des affranchis, les chaînes brisées et le drapeau tricolore célèbrent avec emphase l’unité fraternelle du nouvel ordre républicain.
L’immense toile de Biard fait ainsi écho aux thèses antiesclavagistes de Victor Schoelcher. C’est aussi à partir du Salon de 1848 que le sculpteur Charles Cordier inventorie la famille humaine dans son unité et sa singulière diversité.

Métissages littéraires
Le métissage, thème central du Romantisme français, s’incarne dans deux figures clés de l’époque : Alexandre Dumas et Jeanne Duval. L’auteur du Comte de Monte-Cristo, petit-fils de Marie-Césette Dumas, esclave affranchie de Saint-Domingue, est l’objet de très nombreuses caricatures plus ou moins bienveillantes sur ses origines. Le romancier lui-même aborde franchement le thème de l’esclavage dans Le Capitaine Pamphile (1839).


Baudelaire, Jeanne Duval
Henri Matisse

Probablement née en Haïti vers 1827, l’actrice Jeanne Duval devient,
à 15 ans, la maîtresse et la muse de Baudelaire.
Figure idéale de la dualité des êtres et des amours, elle traverse l’oeuvre dessinée du poète, et s’est glissée très tôt parmi les poèmes exotiques des Fleurs du mal, les préférés probablement de Manet, et certainement de Matisse.

Le photographe Nadar rapprochera, après 1850, les mondes de Dumas et Baudelaire. S’il n’a pas photographié Jeanne Duval, il l’a décrite, de même que Théodore de Banville qui évoque, dans ses Souvenirs, « une fille de couleur, d’une très haute taille, qui portait bien sa brune tête ingénue et superbe, couronnée d’une chevelure violemment crespelée, et dont la démarche de reine, pleine d’une grâce farouche, avait quelque chose a` la fois de divin et de bestial ».

Dans l’atelier
C’est au sein de la petite population noire installée en France au XIXe siècle que les artistes ont vraisemblablement recruté des modèles qui pouvaient poser occasionnellement pour eux. Les études d’atelier constituent des témoignages incomparables de la présence des Noirs à Paris, dont l’activité est alors essentiellement concentrée dans les secteurs de la domesticité et de l’artisanat.
Faute de recensement, les chercheurs ne  disposent que de quelques sources permettant d’associer un prénom ou un surnom à un visage. Rares sont les moyens permettant de rendre leur identité aux différents modèles qui posaient pour les artistes. De précieuses archives provenant de l’Ecole des beaux-arts révèlent pour certains d’entre eux leur âge, leur adresse, et parfois leur pays d’origine.
Les études peintes montrant ces femmes et ces hommes dans des ateliers d’artistes, à la manière de portraits intimistes et individualisés, contrastent avec les tableaux de Salon dans lesquels perdure l’ambivalence des stéréotypes associés aux personnages noirs.
Si ces représentations sont autant de traces des relations qui pouvaient exister entre des artistes et des modèles, elles témoignent également de recherches plastiques qui contribuent à l’élaboration d’un nouvel univers esthétique.

Autour d’Olympia
A l’exception de quelques caricatures violentes, la figure de la servante noire est passée relativement inaperçue dans le scandale provoqué par la présentation d’Olympia de Manet au Salon de 1865, les critiques se concentrant essentiellement sur le sujet du tableau, jugé vulgaire, et sur l’absence d’idéalisation du nu féminin.

Cette « invisibilité » de la femme noire révèle la part conventionnelle de la représentation (attitude déférente, bouquet de fleurs à la main) qui s’inscrit également dans une longue tradition orientaliste, laquelle joue sur les contrastes et la tension érotique provoquée par les rapprochements des corps noirs et des corps blancs. Cependant, Manet effectue un déplacement radical en choisissant de représenter non pas une scène de toilette fantasmée dans un ailleurs exotique mais une scène de prostitution dans le Paris contemporain. La présence d’une domestique noire – qui renvoie à un imaginaire aristocratique et colonial – peut être lue comme un indicateur du statut social élevé de la courtisane et vient renforcer le pouvoir subversif du tableau.

 

Edouard Manet, Olympia

Admirateur de Manet, Bazille opère un singulier mélange entre le Paris moderne et un Orient lointain dans La Toilette qui est refusée au Salon de 1870. Dans sa Moderne Olympia qu’il présente à la première exposition impressionniste, Cézanne montre quant à lui l’envers du décor du tableau de Manet en introduisant la présence du client et en donnant un rôle actif et théâtral à la servante.

En scène

La présence de personnalités noires dans les milieux du spectacle et du cirque est notable dès le début du XIXe siècle. Parmi eux, on compte un certain nombre d’artistes originaires des Etats-Unis ou de la Caraïbe. C’est ainsi que Joseph, natif de Saint-Domingue a été repéré par Géricault au sein d’une troupe d’acrobates à Paris, ou que la musicienne havanaise Maria Martinez, le comédien shakespearien Ira Aldridge et le pianiste virtuose Blind Tom, tous deux américains, ont cherché en France et ailleurs en Europe la possibilité de faire carrière.

Cet attrait exercé par la scène parisienne pour les Noirs nés de l’autre côté de l’Atlantique est vif à la fin du XIXe siècle, notamment dans le domaine du cirque. Des affiches et des articles de presse témoignent de la célébrité des Américains Delmonico, intrépide dompteur de fauves, et Miss La La, acrobate aérienne dont la puissance extraordinaire des exercices de force inspire à Degas un tableau au cadrage non moins stupéfiant. C’est un registre autre que celui de la performance physique sensationnelle qu’explore le clown Rafael, originaire de La Havane. Sous le surnom de Chocolat, il joue le rôle de l’auguste aux côtés de Footit, clown blanc et tyrannique. Le duo inspire plusieurs oeuvres à Toulouse-Lautrec, mais aussi des publicités, des jouets, des marionnettes… Il est filmé par les frères Lumière en vue de l’Exposition Universelle de 1900.

 

Miss Lala, Henri de Toulouse Lautrec
Cézanne, une moderne Olympia

La « Force noire »

La Première Guerre mondiale mobilise de nombreux soldats noirs. Dès l’automne 1914, les tirailleurs sénégalais, corps d’armée issu des troupes coloniales, prennent part au conflit. Après une période d’adaptation, ils participent à la plupart des grandes offensives, dont la bataille de Verdun et celle du Chemin des Dames.

A l’inverse de l’Allemagne qui les figure en combattants cannibales employés de façon déloyale par l’ennemi, la France s’éloigne de l’iconographie coloniale du Sauvage et s’efforce d’en diffuser une image de soldat loyal et courageux, qui donne lieu au célèbre personnage rieur des publicités Banania, dénoncé dans les années 1930 par les militants de la Négritude.

A partir de l’entrée en guerre des Etats-Unis en 1917, des contingents de soldats noirs-américains rejoignent les tranchées apportant avec eux une musique nouvelle, le jazz. En 1918, le fameux orchestre du régiment des « Harlem Hellfighters » dirigé par James Reese Europe électrise les foules. Cette présence nouvelle d’une communauté noire transforme le Paris des années 1920, perçu comme un refuge cosmopolite pour ceux qui fuient la ségrégation raciale.
Le monde du spectacle est revivifié par des artistes venant des Etats-Unis ou des Antilles – la danseuse Joséphine Baker étant la plus célèbre. Plusieurs lieux, films ou revues célèbrent les performances des artistes noirs.

Joséphine Baker

Voix et contre-voix de l’Empire colonial

Alors que la conquête coloniale est célébrée à travers les expositions universelles et les décors de villages indigènes reconstitués, le rapport au « modèle noir » se transforme pourtant sensiblement au tournant du siècle. Un imaginaire de l’ailleurs se constitue à partir notamment du premier voyage de Gauguin en Martinique (1887) et des forêts tropicales oniriques du Douanier Rousseau.
Ces visions idylliques d’un paradis perdu, associées à la découverte par Derain, Picasso et Matisse de la statuaire africaine, dès les années 1906/07, donnent lieu à une stylisation nouvelle qui remet en cause le simple rapport mimétique au modèle.

Picasso remplace le visage d’une des cinq figures de ses Demoiselles d’Avignon par un masque Baoulé quand Matisse peint un Nu bleu radical. Cette altérité plastique acquiert, avec la génération suivante, une dimension politique. Le mouvement dada et surréaliste érige en modèle anti-occidental et anti-bourgeois un fantasme de l’Afrique, celui que livre la pièce loufoque et poétique de Raymond Roussel, Impressions d’Afrique ou qui se joue à travers des performances comme le combat entre Arthur Cravan et le champion de boxe noir américain, Jack Johnson.

La Négritude à Paris
Le Paris des années 1920 connaît une véritable vogue pour le jazz et les artistes noirs, dont les corps érotisés figurent dans nombre d’oeuvres Art Déco. Des égéries fugaces de la bohème parisienne – Aïcha Goblet ou Adrienne Fidelin – sont portraiturées. En 1919, la première Conférence panafricaine y est organisée par l’un des acteurs majeurs de la Harlem Renaissance, W.E.B. du Bois, posant les premiers jalons d’une revendication d’autodétermination des Noirs. A partir des années 30, en pleine hégémonie
coloniale et montée des périls fascistes, l’affirmation à Paris de la négritude est portée par la création en 1931 de la Revue du Monde noir et par les poètes Léon Gontran Damas, Aimé Césaire et Léopold Sédar Senghor qui fondent en 1935 la revue L’Etudiant noir. Michel Leiris et la revue Document de Bataille revendiquent, quant à eux, une approche ethnographique et sociologique des objets africains ; les surréalistes s’associent au Parti communiste pour organiser une contre-exposition face à la gigantesque
Exposition coloniale de 1931. Lors de sa traversée de l’Atlantique qui le mènera à New York, fuyant le régime de Vichy en 1941, André Breton, accompagné des peintres Wifredo Lam et André Masson,
découvre, fasciné, à Fort-de-France, le poème de Césaire, Cahier d’un retour au pays natal ; il écrit avec Masson un double hommage syncrétique, à la Martinique et au Douanier Rousseau :
Martinique, la charmeuse de serpents (1948).

Douanier Rousseau

Matisse à Harlem
Matisse entreprend en 1930 un long voyage à destination de Tahiti, en passant par les États-Unis. Il découvre pour la première fois New York, il est fasciné par les gratte-ciels, la lumière et les « musicals » de Harlem. Il découvre le quartier noir en pleine « Renaissance » alors que des intellectuels tels que Du Bois ou Alain Locke, des musiciens comme Louis Amstrong ou Billie Holiday, des photographes comme James Van Der Zee, défendent une culture noire moderne et urbaine. Nourri de jazz grâce aux disques que son fils, Pierre, galeriste newyorkais, lui rapporte, Matisse fréquente les clubs de Harlem, notamment le célèbre Connie’s Inn. Il rentre en France habité par la rythmique du jazz mêlée aux sensations colorées et végétales de Tahiti. Cette expérience forme le creuset de ses dernières oeuvres. Il travaille alors, à partir de plusieurs modèles métisses :
Elvire Van Hyfte, belgo-congolaise, qui personnifie
l’Asie dans un très beau tableau de 1946, Carmen Lahens, haïtienne, qui pose pour les dessins des Fleurs du mal de Baudelaire, évocation lointaine de la maîtresse du poète, Jeanne Duval ; ou encore Katherine
Dunham, la fondatrice des Ballets caraïbes à la fin des années 1940 et qui inspire au peintre un de ses derniers grands papiers découpés, Danseuse créole (1951). Autant de figures concises et graphiques – le dessin de Matisse s’apparentant à la ligne mélodique improvisée du jazz.

Henri Matisse

« J’aime Olympia en noire »
Olympia de Manet par sa complexité et sa puissance formelle est un jalon de l’art moderne, inspirant et déconstruit à l’envi – depuis les relectures de Cézanne ou la copie de Gauguin dès 1891, en passant par
les Odalisques de Matisse, jusqu’aux multiples réinterprétations de la Harlem Renaissance, du pop art et d’aujourd’hui.
La coprésence de la figure blanche et de la figure noire est au centre des relectures du tableau. Les jeux formels de la dualité chromatique, du contraste entre la position couchée et la position debout
interrogent les identités raciales, sociales et sexuelles des deux femmes, les rapports entre Occident et Afrique, et forgent de véritables dispositifs plastiques pour les artistes futurs.

Larry Rivers (1923-2002)
I Like Olympia in Black Face, 1970

Huile sur bois, toile plastifiée, plastique et plexiglas,

Posdcast France culture


Musée d’Orsay
1, rue de la Légion d’Honneur, 75007 Paris
Téléphone : 01 40 49 48 14
www.musee-orsay.fr
Transports
Bus : 24, 63, 68, 69, 73,83, 84, 94
Métro : ligne 12, station Solférino
RER : ligne C, station Musée d’Orsay
Jours et heures d’ouverture
Mardi, mercredi, vendredi, samedi et dimanche de 9h30 à 18h
Jeudi de 9h30 à 21h45
Lundi : jour de fermeture

Hammershøi, le maître de la peinture danoise

Cinq portraits (Stockholm, Thielska Galleriet), une toile monumentale qu’il considère comme son oeuvre maîtresse

Jusqu’au 22 juillet 2019 au Musée Jacquemart-André et Culturespaces organisent une exposition consacrée au grand maître de la peinture danoise, Vilhelm Hammershøi (1864-1916).
Pour la première fois depuis 20 ans, des œuvres mystérieuses et poétiques du peintre sont réunies à Paris.

Vilhelm Hammershøi

Rendre une visite à l’artiste chez lui, c’est comme pénétrer à l’intérieur de l’un de ses tableaux”, rapporte un article de 1911 à propos de Vilhelm Hammershøi (1864 – 1916).
Le peintre a en effet choisi comme sujet de la plupart de ses oeuvres son environnement quotidien et les membres de son cercle intime.
De tempérament taciturne, il représente dans ses toiles un monde à son image, baigné d’un étrange silence. Hammershøi joue avec ses intérieurs pour les dépouiller et refuse toute interaction avec son modèle que le spectateur surprend dans une infinie rêverie solitaire.
C’est à la découverte de cet univers mystérieux que vous invite
l’exposition, en illustrant ces liens de l’artiste avec sa famille et ses amis, artistes eux aussi, elle éclaire l’oeuvre de Hammershøi d’un jour nouveau. Hammershøi fascine par ses peintures représentant, dans des gammes de gris et de blanc, des intérieurs vides et subtils où figure parfois la silhouette d’une femme de dos.


Vilhelm Hammershøi

Les tableaux exposés, évoquent l’ensemble de l’oeuvre de Hammershøi et son atmosphère profonde et mystérieuse.
Hammershøi a passé sa vie entière dans un cercle restreint qu’il n’a eu de cesse de représenter : ses modèles sont sa mère, sa soeur, son frère, son beau-frère et quelques amis proches. Ses oeuvres représentent également Ida, son épouse, que l’on retrouve dans nombre des intérieurs qui l’ont rendu célèbre.

Vilhelm Hammershøi

En 1890, Hammershøi fait le portrait de sa fiancée Ida, soeur de son ami Peter Ilsted
 La jeune femme semble absente, comme si l’artiste refusait d’attribuer toute psychologie à son modèle. L’apparente simplicité de ce portrait, qui se découpe sur un fond neutre, dénote une radicalité qui tranche avec le
goût de l’époque pour les compositions détaillées.

Vilhelm Hammershøi

SECTION 1.     HAMMERSHØI ET LES SIENS

En 1895, Hammershøi représente son épouse Ida entourée de ses deux belles-soeurs, à gauche Ingeborg Ilsted, femme de Peter Ilsted, et à droite Anna Hammershøi. Ces Trois jeunes femmes (Ribe Kunstmuseum) ne sont réunies les unes aux autres que par la position de leurs genoux, comme si elles formaient un motif décoratif sans autre forme d’interaction.
Bien que représentées dans le même espace, elles semblent isolées, chacune absorbée dans ses pensées, vivant sa propre existence dans un monde de silence.

Vilhelm Hammershøi

SECTION 2.     PREMIERS INTÉRIEURS, UNE EMPREINTE PERSONNELLE

La précoce vocation artistique de Vilhelm Hammershøi a été encouragée par sa mère, Frederikke, qui, jusqu’à sa mort en 1914, a conservé toutes les coupures de presse le concernant.

Elle tient une place importante dans la vie de son fils qui, très jeune, réalise deux portraits d’elle. Peint en 1886, le premier (collection particulière) reprend la composition du célèbre portrait de la mère de James McNeill Whistler conservé au musée d’Orsay, preuve tangible de l’admiration que Hammershøi portera toute sa vie à l’artiste américain. Trois ans plus tard, il représente sa mère de trois-quarts sur un canapé, en train de tricoter (Stockholm, Nationalmuseum).

SECTION 3.     ENTRE RÊVE ET RÉALITÉ, LE PAYSAGE

Lors de la première moitié du XIXe siècle, les peintres de l’âge d’or danois ont particulièrement excellé dans l’art du paysage. Hammershøi s’inscrit dans cette tradition, tout en lui donnant un sens et une atmosphère bien différents. Le paysage qu’il peint à seize ans où s’étire   en diagonale une file d’arbres dans la campagne (Ambassador John L. Loeb Jr. Danish Art Collection), est dans la lignée de ses illustres prédécesseurs, mais les tableaux suivants ne présenteront pas la même connexion avec la nature. L’artiste y introduit une nette distanciation, les transformant en paysages intérieurs.

Hammershøi

SECTION 4.     PAYSAGES CITADINS, LE TEMPS SUSPENDU

Dans ses tableaux représentant des architectures, Hammershøi procède avec la même radicalité. Il dissout les détails dans une sorte de brume, comme le montre la comparaison inédite de deux vues de l’église Saint-Pierre de Copenhague, l’un des plus anciens monuments du centre de la ville. Hammershøi n’y représente ni les maisons adjacentes de ce quartier très peuplé, ni la moindre figure humaine dans la rue. Seule l’église occupe la scène, avec son clocher et un arbre aux branches dénudées.

Hammershøi

SECTION 5.     UN NOUVEAU REGARD SUR LE NU

Le thème du nu, marginal dans la production de Hammershøi, constitue sans doute la facette la moins connue de son œuvre. Comme les autres thèmes abordés par l’artiste,    il s’inscrit dans la tradition des peintres de l’âge d’or danois. Comme il en a l’habitude, Hammershøi détourne les modèles anciens pour projeter sur la toile une vision toute personnelle du sujet, dans une palette restreinte dominée par des tons de gris.

Hammershøi

SECTION 6.     L’ART DE L’ÉPURE

Les appartements que Hammershøi va successivement occuper avec son épouse Ida, et plus particulièrement celui situé au 30, Strandgade où ils vivent de 1898 à 1909, sont pour l’artiste une source inépuisable d’inspiration.

C’est en effet dans ses pièces qu’il a peint l’extraordinaire série d’intérieurs qui a fait sa célébrité. Les demeures des familles danoises aisées sont alors richement meublées et décorées, comme on peut le voir sur les photographies d’époque. Le goût de Vilhelm et Ida Hammershøi est plus sobre : leur mobilier est disposé avec parcimonie et ils choisissent avec attention les tableaux, objets et livres qui viennent agrémenter leur logement. L’appartement de Hammershøi est pour lui plus qu’un cadre de vie, c’est un véritable atelier.

Les pièces qu’il habite deviennent tout à la fois le cadre et le sujet de nombreuses compositions où les lignes jouent un rôle fondamental, comme la lumière.

Hammershøi

SECTION 7.     SILHOUETTES DU QUOTIDIEN, ATMOSPHÈRES ÉTRANGES

Parmi les jeunes artistes de l’avant-garde danoise, c’est Carl Holsøe qui, le premier, expose publiquement un intérieur, faisant connaître ce genre dans lequel son ami Vilhelm Hammershøi va rapidement s’imposer. Alors que les œuvres de Holsøe distillent une certaine idée du bonheur domestique (ARoS Aarhus Kunstmuseum), il émane des intérieurs de Hammershøi, pourtant habités par des silhouettes familières, une certaine étrangeté.

Y figure presque exclusivement la femme de l’artiste, que l’on aperçoit le plus souvent de dos, comme dans l’Intérieur avec une femme debout.

Peter Ilsted

SECTION 8.     POÉSIE DU VIDE ET DE LA LUMIÈRE

Hammershøi peint La Porte blanche, son premier intérieur vide en 1888 dans l’appartement de son ami Karl Madsen.

Le contraste avec la pièce  plongée  dans  l’obscurité  est  plus  tranché  que  dans les compositions plus tardives où les jeux de lumière gagneront en subtilité et en minutie.

Hammershøi réalise ses tableaux lentement, par petites touches, ce qui lui permet de transcrire sur sa toile les infimes variations de la lumière. Qu’il s’intéresse à son éclat   sur des surfaces mates, comme une nappe ou une porte (Intérieur, Strandgade 30, Paris, musée d’Orsay), ou à ses reflets à travers une fenêtre, il s’attache à en décrire toutes les vibrations.

Hammershøï

Podcast France Culture l’Art est la matière

COMMISSARIAT
Jean-Loup Champion est historien de l’art et commissaire d’expositions
SCÉNOGRAPHIE
Hubert le Gall, designer français

Le Musée Jacquemart-André est ouvert tous les jours y compris les jours fériés de 10h à 18h. Nocturnes les lundis jusqu’à 20h30 en période d’exposition.
Dernière admission 30 minutes avant la fermeture du musée.

158 boulevard Haussmann 75008 Paris
Tél. : 01 45 62 11 59 • message@musee-jacquemart-andre.com

Le Musée se situe à quelques pas des Champs-Elysées et des grands magasins.
En métro : Lignes 9 et 13, stations Saint-Augustin, Miromesnil ou Saint-Philippe du Roule
En RER : Ligne A, station Charles de Gaulle-Étoile
En bus : Lignes 22, 43, 52, 54, 28, 80, 83, 84, 93

Gregory Forstner, Get in, get out. No Fucking around

 The Birthday Party – Le Cosmonaute, 2006

La Fondation Fernet-Branca invite cet été l’artiste Gregory Forstner, tout juste rentré en France après avoir vécu et travaillé dix années à Brooklyn, New York. Exposition jusqu’au 29 septembre 2019.

Gregory Forstner

Une exposition « qui a du chien », dit un de mes amis artiste.
Sommes-nous dans l’univers de George Orwell ? par moment on peut le penser.
En tous cas c’est l’émerveillement devant les dessins au fusain et l’explosion des couleurs expressionnistes de l’univers de Gregory Forstner. C’est l’histoire de l’art revisité.  Jérome Bosch, Otto Dix, James Ensor se mêlent dans une sarabande cauchemardesque, où l’ironie le dispute à la cruauté. Les tableaux de Gregory Forstner puisent  dans la culture populaire ainsi que dans sa mythologie personnelle. Ses grandes toiles nous toisent et
nous transforment en voyeur (regardeur).

je fais en sorte que la figure porte l’abstraction

Gregory Forstner

Ses compositions frappent d’emblée par leur impact visuel.
Son univers, où le rire n’est jamais très loin de l’effroi, où se croisent références aux grands maîtres du passé et emprunts à des illustrations en tous genres, dépeint une humanité grotesque, inquiète et cruelle. Pour ce faire, l’artiste use des subterfuges du masque, du déguisement, de la transposition, et les scènes les plus effrayantes prennent souvent des allures de fêtes, de massacres, des apparences de kermesses ou de carnavals. Peintes à larges coups de brosse, avec une fougue qui confine
quelquefois à une sorte de rage destructrice, ces images n’en demeurent pas moins de « beaux morceaux de peinture ». Et c’est en définitive la maîtrise picturale qui impressionne le plus ici, tant par ses fulgurances chromatiques, que par une implacable puissance de la touche.

Gregory Forstner

Tous ces personnages composent une sorte d’encyclopédie, un catalogue de figures ambivalentes dont Gregory Forstner en a fait son bestiaire personnel. Le zoomorphisme est très présent, qui attribue aux hommes des faciès de chiens ou de porcs.
Parmi une cinquantaine d’oeuvres réunies, peintures, estampes et dessins, la Fondation Fernet-Branca présente des pièces inédites issues de collections privées et publiques, jamais montrées ensemble auparavant et permettant de souligner les préoccupations conceptuelles et esthétiques de l’oeuvre de Gregory Forstner.
Le travail de Gregory Forstner se fait tout d’abord remarquer par ses figures de bouffons inspirées de gravures flamandes du XVIIe siècle et les contes d’enfants que l’artiste met en lumière sous un jour nouveau. Dans ses premiers tableaux, il reconsidère les personnages secondaires de peintures
iconiques en mettant l’accent sur leurs singularités. Le style est pictural, rétinal. Les personnages affichent ambivalence et ambiguïté.
Le bouffon, devenu figure de l’artiste, est le seul à oser dire la
vérité aux rois. Entre 2000 et 2006, parallèlement aux bouffons,
Gregory Forstner emprunte des figures emblématiques de la peinture qu’il recadre et à qui il donne de nouveaux rôles, tels que par
exemple Le Gentleman d’après Otto Dix, ou bien Le Cosaque d’après
Ilia Répine.

Gregory Forstner The Ship of Fools – Father and Son going Fishing, 2009

À partir de 2006, Gregory Forstner compose des mises en scène autour de tables de billard ou de poker, dont les protagonistes sont des figures animalières, personnages comiques de chiens et de bêtes inspirés des
illustrateurs américains Arthur Sarnoff et Cassius Marcellus Coolidge, illustrant une grande variété de postures et de situations humaines et faisant référence aux caricatures journalistiques. Certaines de
ses figures sont habillées en uniformes de soldats de la Wehrmacht et de SS, référence à son histoire familiale.
Gregory Forstner (né en 1975) se définit ainsi :
« je suis Autrichien, Français, Espagnol et né au Cameroun de grands-parents nazis d’un côté, et de l’autre, d’un grand-père qui a participé à la Résistance. »
On ne sort pas indemne d’une telle ascendance (qui, par sa mère, remonte à Xavier de Maistre).

Gregory Forstner Thanksgiving 3, 2016

À partir de 2008, Gregory Forstner commence à s’inspirer de son environnement à Bed-Stuy, Brooklyn, New York : son oeuvre se nourrit d’images populaires « pulp » comme d’illustrations du XIXe siècle sur
l’épopée américaine et la mythologie qui l’accompagne. Il s’intéresse aux Minstrels shows et donc à la figure Noire représentée par les Blancs, et fait cohabiter ces nouvelles figures aux caricatures animalières et au principe conceptuel du monde à l’envers. Certains titres de tableaux font
directement référence à la fable La Ferme des animaux de George Orwell.

Gregory Forstner The princess of bed Stuy 2

On ne sera pas étonné de lire que ce beau gosse aux talents multiples,
a été repéré à l’âge de onze ans par Luc Besson pour jouer le rôle d’Enzo Molinari (aka Enzo Maiorca), dans Le Grand Bleu. …
En Autriche, à Vienne sur les traces de ses origines paternelles, il travaille comme modèle vivant pour plusieurs écoles d’art, où il se fait remarquer par Christian Ludwig Attersee qui l’invite à travailler dans son atelier à l’Académie des Arts Appliqués (Hochschule für Angewandte Kunst). L’année suivante, il fait sa rentrée à la Villa Arson, l’école supérieure d’art de à Nice, où il rencontre Noël Dolla .
En 2014, Gregory Forstner est invité à présenter son travail au Collège de France lors du colloque La Fabrique de la Peinture

Gregory Forstner

« L’art est compensatoire. La peinture ne cherche pas à dire quelque chose. Il s’agit d’un moment. Il faut se pincer pour y croire ! Sans déconner, la peinture c’est rien d’autre que de se pincer pour y croire. Il y a l’Histoire et la petite histoire, mais en vérité, il s’agit toujours d’une sensation qui se dérobe pour se renouveler ailleurs et autrement. On se cache derrière les images des autres pour apparaître plus grand. Le reste c’est de la conversation »
Gregory Forstner

Fondation Fernet-Branca
2, rue du Ballon
68300 Saint-Louis
Horaires d’ouverture :
du mercredi au dimanche
de 13h à 18h

depuis l’incendie de la Pentecôte, Internet fonctionne très mal, et j’ai beaucoup de difficultés pour
écrire, modifier et publier