Catégorie : France

Talents Contemporains 10e Edition

Deux expositions du 15 octobre 2022 au 26 mars 2023
Reflet de la création contemporaine actuelle, le concours Talents Contemporains initié il y a 10 ans permet de défricher les scènes artistiques européennes et internationales sur le thème particulier de l’eau. Une collection très originale s’est ainsi constituée et présente des artistes aussi bien diplômés d’écoles d’art reconnues qu’aux parcours autodidactes atypiques.

Réceptacle

« Réceptacle » présente les oeuvres des 4 lauréats de la 10ème édition du concours, le collectif EthnoGraphic,
Elvia Teotski, Bianca Bondi et le collectif Dutca-Sidorenko. Des multiples toponymies de la rivière brésilienne, à la question des cycles et des matières fragiles ou l’invention d’un conte en eau sombre, les oeuvres proposées
sont étonnantes tant par leurs formes que leur sujet.

Commissaire : Marie Rieux, directrice de la Fondation François Schneider Wattwiller

InventaRios

InventaRios se déploie comme une vaste installation, elle est le résultat de plusieurs séjours au Brésil et la restitution d’une longue enquête à la croisée entre l’art et la sociologie. 56 pots en terre, contenants traditionnels des villages de Sertão sont couplés à des carnets, au dessin du fleuve et interrogent le lien à l’eau dans cette région du Brésil, notamment sur la toponymie de la rivière.
L’oeuvre InventaRios est la restitution d’un projet plus global, FazerViver mêlant céramique, vidéo, édition et prenant la forme d’un paysage. Le titre signifie à la fois, « Inventar Rio » ou « Inventer la rivière pour signifier la
rivière », « Inventariar Rios » ou « Inventorier la rivière pour inventorier un bassin versant ».
Ce projet a été mené par le collectif EthnoGraphic durant trois ans sur les modes de vie dans le Sertão, région reculée du Minas Gerais au Brésil. Dans cette région réputée pour sa richesse en fer, un projet de construction
routière à grande échelle est enclenché, traversant un tout petit village, et induisant des changements à venir. Les savoir-faires anciens des habitants risquent d’être modifiés. De manière concomitante, les habitants de la région
partagent le souci de la disparition progressive des eaux du territoire. Ainsi le collectif formé de Letícia Panisset, Ghislain Botto et Émilie Renault s’est déplacé avec une carte tout au long du bassin du Capivari pour demander
aux habitants de nommer les cours d’eau anonymes sur la carte tout en enregistrant un flux abondant d’histoires liées à l’eau. Petit à petit une cartographie sensible de la rivière et de ses affluents se dessine, on y perçoit les
expériences intimes qu’entretiennent les résidents avec leurs cours d’eau. Pas moins de 93 manières de nommer l’eau a été relevée : « mon eau », « une eau si jolie », « eau qui pleut » ou encore « eau qui réapprovisionne ma maison ». Au cours des rencontres et des récits individuels se dessine une disparition progressive des cours d’eau. L’installation articulée entre une ligne de 56 pots en céramique, de 56 carnets illustrant le fleuve et ses appellations, un grand dessin mural et un film forment un témoignage socio-artistique inédit.
Collectif EthnoGraphic

Bianca Bondi, The Wishing Well II, 2014

Dans ses natures mortes vivantes, références à l’art des vanités, où les algues, bactéries, spiruline, pigments, végétaux côtoient des squelettes, pierres précieuses, animaux taxidermisés, Bianca Bondi intègre d’autres vies
que les vies humaines et ouvre à des mondes intangibles.
Appliqué comme un baume à la fois protecteur mais aussi nettoyant, le sel est plongé dans l’eau où sont immergés les objets sur lesquels des croûtes de cristaux se forment et leur confère une nouvelle vie. Rite de purification, de baptême peut-être et de renaissance. Bianca Bondi créé alors des mondes flottants, irréels, aux allures fantomatiques, avec une matière qu’elle maîtrise en partie, mais où des surprises se forment à chaque passage. En recyclant des éléments glanés sur des terrains variés ou dans des brocantes, en fabriquant ces
potions magiques et revisitant ainsi les possibles alchimies des couleurs, l’artiste entend insuffler des énergies particulières à ses oeuvres, développer des auras de bienveillance. Les nouvelles peaux que revêtent ses objets,
disparaissant et réapparaissant, interroge la pérennité et la volatilité du monde.
The Wishing Well II présenté ici est un hommage à l’art des fontaines, et la tradition des puits où l’on remerciait souvent les dieux avec de la monnaie, ou autre précieuses valeurs. Cette reconnaissance pouvait intervenir suite à une guérison, à l’accès à l’eau douce ou toute autre amélioration du quotidien. Dans notre habitude consumériste de souvent demander plus, peut-être vaudrait-il penser à davantage remercier… Ainsi ce petit tabouret abandonné dans son atelier devient alors une boite à offrande, un coffre à trésor, où plantes et coquillages y sont cachées et lui apportent des allures baroques, telle une grotte ésotérique.

Elvia Teotski, Spleen microbien

Marier agronomie et art contemporain, connaissance pointue des sols, de l’agriculture, du biotope, de la ruralité et des méthodes à la fois artisanales et scientifiques pour créer, permet à Elvia Teotski d’engager depuis une dizaine d’années un travail subtil, où elle interroge les matières, les substances organiques et cherche à repousser leurs limites.
S’appuyant sur des matériaux bruts, singuliers, naturels et délaissés qui l’entoure, l’artiste nourrit ses oeuvres de bactéries, d’algues, de boues, mais aussi d’impression alimentaires, de pommes de terre, en y faisant infuser sulfatede cuivre, agar-agar ou autre composés naturels ou chimiques. S’y dessinent ainsi de nouvelles formes, de nouveaux objets et émergent alors les questions de métamorphose, de prolifération et de déconstruction. À la fois les matières résistent au temps mais sont emprises à la détérioration, ou au pourrissement. On pourrait relever que l’artiste se concentre sur le végétal et la terre, les minéraux, la toxicité de certaines substances et la contamination des eaux et des sols et développe un corpus où la figure humaine est invisible au premier abord. Ce sont les marques de l’homme dans le paysage que l’artiste interroge, mais subtilement, avec des positions à la fois politique et écologique, poétique et métaphysique.

                                   Elvia Teotski, Spleen microbien 2.0, 2020.

Avec la fabrication et l’installation de 200 morceaux d’agar-agar elle pétrifie la gélatine et le temps, pour en créer une forêt de petites sculptures, aux silhouettes de racines ou de champignons. À l’intérieur de ces formes continuent probablement une activité de micro-organismes, les microbes étant eux-mêmes des «petites vies».
Elvia Teotski revendique avec ses oeuvres les notions de cycle et de transition puisqu’elle redonne vie à des matériaux altérés, mais elle parle aussi de la difficulté à recycler des éléments toxiques ou nocifs. Dans des états chaotiques du monde, peut-on ou ne peut-on pas les faire revivre ? De nouvelles vies peuvent elles s’ériger et déconstruire ainsi nos certitudes ?

Dutca-Sidorenko (collectif)

Nénuphars magiques, créature amphibienne, ancienne scientifique aux allures d’une babouchka et tapis en crochet prennent place au coeur d’une rivière, tels est le décor et les protagonistes de la fable que nous rapporte
le duo moldave Dutca-Sidorenko.
Sous forme de conte visuel, le duo d’artistes consacre son deuxième travail commun au fleuve Dniester, qui prend sa source dans les Carpates et se jette dans la mer Noire. Originaire de Bender, petite ville voisine de la rivière,
Carolina Dutca souhaite évoquer différentes problématiques liées au fleuve, comme l’exploitation excessive du sable, les navires abandonnés, les inondations qui érodent l’eau et les décharges. Au cours de leurs recherches
sur l’histoire de la Transnitrie, région Moldave en bordure de l’Ukraine, les artistes ont découvert que le nénuphar blanc était une espèce en voie de disparition. Leur rencontre avec Elena Nikolaevna, ancienne professeur de
biologie, fascinée par les histoires de son enfance, chuchotées par son père autour d’un monde amphibien disparu, les incitent à recréer une nouvelle légende, celle de « Apa ».

Ensemble ils inventent une histoire, où des
tapis multicolores brodés, des costumes extravagants portés par des figurants, des nénuphars synthétiques, des hommes grenouilles échoués s’inscrivent dans une nature malmenée et désertée. Elena Nikolaevna devient alors
la protagoniste de sa propre histoire avec la créature amphibique qu’elle a baptisée Apa, « eau » en moldave. S’y côtoient alors fantasmagorie et réel, où l’ancienne biologiste ramasse les déchets qui polluent les eaux du fleuve
avec Apa pour en faire des tapis «magiques» .
En résulte un ensemble de 15 photographies surréalistes, burlesque, joyeuses et oniriques, où se déploient un ensemble de personnages et de scénettes, dans la tradition d’un théâtre populaire.

Horizon

Olivier Crouzel

En parallèle de l’exposition présentant les lauréats de la 10ème édition, la Fondation François Schneider met à l’honneur le travail d’Olivier Crouzel, dont l’oeuvre 18 rideaux figure dans sa collection.

Pour cette exposition personnelle, c’est la ligne d’horizon que nous revisitons, ligne d’horizon qui émerge dans une grande partie du travail de l’artiste, aimant filmer la nature et l’eau, la diffuser sur du bâti ancien ou
contemporain, arpenter les espaces en caravane, bateau ou à pied et révéler lentement les métamorphoses des espaces et secrets des rivages.
Originaire de Dordogne, ayant vécu près d’une rivière, la conscience écologique de l’artiste semble avoir toujours été là, dans sa démarche, sans particulièrement céder aux pulsions de certaines modes, plutôt dans une
attention grandissante au monde, Olivier Crouzel se demande comment l’homme se comporte avec la nature.
Son oeuvre est prolifique, il produit de façon presque compulsive, investit des endroits – une friche, un hôtel abandonné, les bateaux de pêcheurs… – qui deviennent ses ateliers temporaires mais obsessionnels puisqu’il
y revient tant qu’il peut. L’artiste constitue ainsi au cours du temps et à
travers l’espace des collections de lieux et de motifs. Il capte des images, plans fixes sur des mouvements, de l’eau, du vent, avec vue sur des horizons maritimes : la côte Atlantique, des îles grecques, les marais côtiers.
Poétiques, les paysages regardés, filmés, sont aussi politiques, mettant ici ou
là en exergue la montée des eaux, l’exploitation d’une île, les
métamorphoses jusqu’à la disparition. Il nous en offre ainsi parfois les dernières images, nostalgie d’un temps, avant que ceux-ci ne soient engloutis par les flots ou laissés à l’abandon.
Ses installations, qu’elles se fassent par des projections in situ « transformant les lieux en occasions d’art », ou qu’elles se composent dans un centre d’art, restituent l’existence et la mémoire : l’artiste collectionneur – c’est
aussi le nom du camping-car, qui lui servira d’atelier mobile pour
Horizonto – est aussi, archiviste.
Motif récurrent dans son oeuvre, l’horizon nous propose des échappées perpétuelles, des ouvertures nécessaires à l’oeil et à l’esprit. White Beach, Horizonto, Arboretum, 18 rideaux ou encore Des Digues et des hommes, les
oeuvres se déploient dans les espaces de la fondation et nous plongent dans des lignes de fuite.
Pour reprendre les termes de la philosophe et psychanalyste Cynthia Fleury,
et son manifeste « Ce qui ne peut être volé, Charte du Verstohlen », il y a sans hiérarchie des choses qui ne peuvent nous être volées, du silence
à l’horizon. D’où la nécessité de partager les horizons multiples d’Olivier Crouzel…

Informations pratiques

Fondation François Schneider
27 Rue de la Première Armée
68700 Wattwiller

Ouverture du mercredi au dimanche, jours fériés inclus
(sauf 1er mai, les 24 au 26 décembre 2021 et les 1er et 2 janvier 2022).
Horaires d’hiver (Octobre – Mars) de 11h à 17h
Horaires d’été (Avril – Septembre) de 11h à 18h

Le Bistr’eau est momentanément fermé, cependant vous pouvez profiter de la terrasse panoramique extérieure ainsi que du jardin pour pique-niquer, en respectant les lieux.

Accès

Depuis Paris
Train direct entre Paris Gare de Lyon et Gare de Mulhouse
Train direct entre Paris Gare de l’Est et Gare de Colmar

Gare de Colmar et Mulhouse à 30 min de la Fondation en voiture

Aéroport international de Bâle/Mulhouse à 45 min de la Fondation en voiture

Taxi des sources – Wattwiller : 07.71.01.02.58

Ligne de Bus 543 : Cernay – Wattwiller – Guebwiller  / Guebwiller – Wattwiller – Cernay

 

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Gérard Garouste – rétrospective

Jusqu’au 2 janvier 2023 dans la Galerie 2, au niveau 6 du Centre Pompidou
 Commissariat
Sophie Duplaix, conservatrice en cheffe des collections contemporaines,
Musée national d’art moderne

Gérard Garouste nous emmène dans son univers de contes, légendes et mythes religieux. Il nous parle de sa peinture, de grands thèmes qui la traversent, ainsi que des figures qui lui tiennent à cœur, depuis le Classique et l’Indien avec lesquels nous commençons le parcours, jusqu’au Clown blanc et l’Auguste avec qui nous finirons.

Portrait de Gérard Garouste,
2019
Photo Bernard Huet
Tutti Images

Podcast Les visites du Centre Pompidou : « Gérard Garouste »

Le podcast qui accompagne l’exposition propose une immersion dans la peinture de Gérard Garouste, à l’écoute des mots de l’artiste. Il s’interroge sur sa propre peinture comme une énigme, un objet indéchiffrable peuplé
de figures mythologiques, bibliques ou romanesques, prétextes à la réflexion,
le songe et l’évasion.
Durée: 30 min. env.

La peinture de Gérard Garouste ne se veut pas séduisante […]. C’est une peinture qui questionne sans relâche, bouscule les certitudes : une peinture qui dérange.

L’exposition

Le Centre Pompidou consacre une rétrospective d’envergure à Gérard Garouste, l’un des plus importants peintres contemporains français, adepte d’une figuration sans concession. Aux côtés de 120 tableaux majeurs, souvent de très grand format, l’exposition donne une place aux installations, sculptures et
oeuvres graphiques de l’artiste. Elle permet de saisir toute la richesse du parcours inclassable de Gérard Garouste, « l’intranquille », dont la vie, sous le signe de l’étude mais aussi de la folie, et l’oeuvre énigmatique, se nourrissent l’une l’autre en un dialogue saisissant. La vaste rétrospective offre l’occasion
de plonger dans une oeuvre phare où la peinture, toujours en question, se double d’une quête métaphysique.

Le Classique et l’Indien

Gérard Garouste : ça vient d’un rêve que j’ai fait. Un matin, je me réveille et je me souviens de mon rêve : il y avait une voix off qui me dit :
« tu sais, dans la vie, il y a deux sortes d’individus : les classiques et les indiens ».
Je me demande ce que cela veut dire ; je vois des classiques et des modernes, des indiens et des cowboys mais des classiques et des indiens… je ne vois pas le rapport.
En parlant avec mon ami
Jean Michel Ribes, il me dit « tu as fait un jeu de mots entre classique et cacique ». Un cacique c’est un chef indien, mais aussi, si on prend la définition dans un dictionnaire, c’est une bête à concours, c’est un type qui porte une cravate, un type droit dans ses bottes. C’est le contraire de l’Indien, personnage un peu bizarre ; à une époque on appelait ça des apaches. Ces deux modèles opposés et complémentaires,
fréquents dans son oeuvre et qui représentent l’apollinien et le dionysiaque présents, selon lui, en chaque individu.

                                                                             Le Classique, années 1970

La Bourgogne et les mythes

Le goût pour les légendes, les mythes.
Cette région dans l’enfance de Garouste, le doux lieu de séjours chez la tante Eleonore  et l’oncle Casso. Garouste revient sur sur la violence de son rapport au père. La peinture  Caved évoque une des nombreuses disputes avec ce dernier.

Chez Dante et Virgile

Après la commande d’un vitrail sur Sainte Thérèse d’Avila par le Comité national d’art sacré et d’un plafond pour le Palais de l’Elysée, Gérard Garouste se replonge en 1986 dans les textes de Dante, La Divine Comédie et L’Enfer. Une série de toiles « conduit Garouste à une distorsion et une dilution des figures humaines et des paysages qui le portent vers une forme inédite d’abstraction », commente Jean-Marc Quittard dans sa très bonne biographie qui termine le catalogue de l’exposition du Centre Pompidou.

La Dive Bacbuc 1998

Rabelais et Cervantès : deux auteurs relus à l’aune du judaïsme
En 1998, Garouste présente La Dive Bacbuc. Installation drolatique sur la lecture de Rabelais. Elle en transmet la trivialité Influencé par les conférences de Marc-Alain Ouaknin, l’artiste réalise 150 gouaches et 126 lettrines ornées pour
l’illustration d’un Don Quichotte qui paraît en 1998 aux éditions Diane de Selliers.

Don Quichotte
continuera d’inspirer Garouste pour des peintures sur ce thème.
Fin 1999 est inaugurée Théâtre, toile peinte par l’artiste pour le plafond du foyer du Théâtre royal de Namur.
Garouste réalise en 2000 une fresque de 26 m de long pour la salle des mariages de la ville de Mons sur le thème de la fête locale, la ducasse.

Isaïe D’Issenheim

Garouste propose sa relecture du Retable d’Issenheim, où il en appelle à notre vigilance, quant à l’interprétation des textes et de l’iconographie qui en résulte.

Le Banquet 2021

Oeuvre majeure de la série Correspondance, renvoie à de multiples clés de lecture : la fête de Pourim, la récolte de la manne (Tintoret) le personnage de Kafka.

Clown blanc et l’Auguste

Centre Pompidou
Paris
métro 1 arrêt Hôtel de ville

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Fabienne Verdier– Le chant des étoiles

« Fabienne Verdier est parvenue
à sublimer le passage à l’au-delà. »

Frédérique Goerig-Hergott

Une exposition conçue spécifiquement pour le Musée Unterlinden
Visible jusqu’au 27.03.23.
Commissaire : Frédérique Goerig-Hergott, Conservatrice en chef,
Directrice des Musées de la Ville de Dijon

L’œuvre de Fabienne Verdier est exposée en dialogue avec les tableaux du Musée Unterlinden. À travers ses créations, l’artiste peintre compare notre fin de vie à celle des étoiles, et place son parcours sous le double signe de la mort et de la transfiguration.

À l’invitation de Frédérique Goerig-Hergott, alors qu’elle était encore conservatrice au musée de Colmar, Fabienne Verdier s’est immiscée dans les salles permanentes et dans la vaste nef dévolue aux expositions temporaires du musée Unterlinden. Elle répond ici avec retenue au  Retable d’Issenheim de Matthias Grünewald et aux œuvres de Henner, Poliakoff ou encore Dubuffet.
Sa spectaculaire installation Rainbows conclut magistralement un parcours que l’on pourrait placer sous le thème du « Mort et Transfiguration » de Strauss.
Guy Boyer CDA

Dialogue avec les œuvres

Le parcours est pensé comme un cheminement qui débute dans les collections permanentes, où les tableaux de Fabienne Verdier côtoient des oeuvres d’art ancien et d’art moderne du musée.
Parmi les oeuvres présentées dans le cloître, trois toiles de 2011 permettent d’explorer le dessein de l’artiste : capter les énergies du vivant à travers
la recherche d’une écriture minimale en peinture.

Petit Sang du Christ, 2011
D’après le Christ Douleur de Simon Marmion (vers 1480) Collection particulière

La Petite Maison

Signature architecturale et repère visuel pour les visiteurs à l’extérieur sur
la place du Musée Unterlinden, la Petite Maison est un espace
d’exposition au sein de la galerie. La présentation d’oeuvres de l’artiste dans cet espace emblématique a été pensé comme un point d’orgue accueillant un
ensemble de 6 polyptiques nommés Énergies blanches, datant de 2018. Ces oeuvres contiennent les prémisses des dernières toiles réalisées en 2022, où l’artiste peint des flux « d’énergies blanches » sur la toile.

La Galerie

La visite continue dans la partie principale de la galerie souterraine du Musée Unterlinden qui relie le bâtiment ancien et l’extension contemporaine.
Ici est notamment exposé un ensemble de planches de carnets réalisé entre 2019 et 2022 qui introduit le projet de l’installation des Rainbows.

 Serge Poliakoff 1965/1967                  Fabienne Verdier Ceinture de St Luc 2012

Ackerhof – Niveau 1
Agnès Thurnauer, 1962 portrait grandeur nature
« Rainbows » Ackerhof – Niveau 2

Dans l’Ackerhof, l’imposante salle d’exposition temporaire des architectes Herzog & de Meuron, l’artiste et la commissaire ont imaginé une grande installation intitulée « Rainbows » avec la volonté de transformer
l’espace en un lieu de contemplation et de silence.
Fabienne Verdier a créé, pendant plus de deux ans, un ensemble monumental de soixante-seize tableaux en lien avec les oeuvres du musée et plus particulièrement avec le panneau de la Résurrection de Grünewald.
L’artiste a été particulièrement marquée par la représentation
transfigurée et jaillissante du Christ auréolé de lumière, irradiant en
expansion dans l’obscurité de la nuit étoilée.

« L’ensemble de l’installation se présente comme une oeuvre d’art total permettant
au public une expérience immersive. »

Fabienne Verdier
Fabienne Verdier dans son atelier en préparation pour l’exposition au Musée de Colmar. Photographie par Laura Stevens, mars 2021

La collaboration de Fabienne Verdier avec la lexicologue Bérangère Baucher a permis de constater que sur les cinq continents et dans presque toutes
les cultures, les parents font parfois le choix de donner à leurs enfants un prénom qui « chante » le rapport humain avec le cosmos. Un groupe de linguistes international, réuni à l’occasion de ce projet, a répertorié
et collecté ces prénoms « tournés vers le ciel ».
Au dos de chaque tableau est inscrit le prénom choisi par l’artiste, dans sa langue originale, dans sa transcription, ainsi que dans sa traduction.
Un cartel permet aux visiteurs d’identifier « les individus » qui composent cette constellation d’étoiles qui résonne sous la voûte de la salle.
Au fond de la nef contemporaine, le visiteur est confronté à une immense peinture, Vortex, qui représente l’aboutissement et la synthèse de la répercussion ondulatoire des tableaux de lumière qui figurent sur les murs latéraux.
Entre l’obscurité et la lumière, le flux d’énergie blanche en expansion contraste sur le fond bleu nuit de la toile. L’oeuvre évoque, comme chez Grünewald,
le rapport entre le ciel et la terre, le mouvement ascensionnel et la dissolution de la matière.

Poscast, Fabienne Verdier dans l’heure bleue de Laure Adler

Catalogue

Le catalogue de l’exposition s’intéresse à l’approche particulière de Fabienne
Verdier dans le cadre de son projet à Colmar initié en janvier 2019. Les contributions des différents auteurs viennent éclairer
le propos de l’exposition et la démarche spécifique du travail de l’artiste.
La publication est illustrée par l’ensemble des oeuvres
de Fabienne Verdier exposées au Musée Unterlinden et par les photographies de Laura Stevens dans l’atelier de l’artiste (2021-2022).
Auteurs : Bérengère Baucher,Jean Frémon, Frédérique Goerig-Hergott,
Florian Steininger, Trinh Xuan Thuan
Préface : Thierry Cahn

Informations pratiques

Adresse
Musée Unterlinden
Place Unterlinden – 68000 Colmar
Tél. +33 (0)3 89 20 15 50
info@musee-unterlinden.com
www.musee-unterlinden.com
Horaires d’ouverture
Tous les jours sauf le mardi 9–18 h

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FÜSSLI,
ENTRE RÊVE ET FANTASTIQUE

Le cauchemar, 1810 collection particulière

Jusqu’au 23 janvier 2023 au Musée Jacquemart Andre

 

Commissaires :
Christopher Baker, Directeur des départements d’art européen et écossais et des portraits aux National Galleries d’Écosse
 Andreas Beyer, titulaire de la chaire d’Histoire de l’art des débuts de la
période moderne à l’Université de Bâle.
Pierre Curie, Conservateur général du patrimoine.
Scénographie
Hubert le Gall, designer français, créateur et sculpteur d’art contemporain.

Jubilation. C’est indéniablement la sensation qui envahit le visiteur au sortir de l’exposition « Füssli, entre rêve et fantastique »
Le Musée Jacquemart-André présente, à l’automne 2022, l’oeuvre du peintre britannique d’origine suisse, Johann Heinrich Füssli (1741-1825). À travers une soixantaine d’oeuvres issues de collections publiques et privées.
Le parcours illustre les thèmes les plus emblématiques de l’oeuvre de Füssli, artiste de l’imaginaire et du sublime. Des sujets shakespeariens aux représentations du rêve, du cauchemar et des apparitions, en passant par les illustrations mythologiques et bibliques, Füssli développe une nouvelle esthétique qui oscille entre rêve et fantastique.

PARCOURS DE L’EXPOSITION

INTRODUCTION

Peintre de l’étrange, Johann Heinrich Füssli, d’origine suisse mais londonien d’adoption, laisse derrière lui une oeuvre saisissante conjuguant le sublime, le mystère et le fantastique.
Initialement destiné à être pasteur, Füssli rêve pourtant d’une carrière littéraire ou artistique. Encouragé par Joshua Reynolds, président de la Royal Academy, il décide rapidement de s’orienter vers le dessin et la peinture. Füssli puise son inspiration dans des sources littéraires variées, qu’il interprète avec sa propre imagination. Personnalité complexe et fascinante, il se forme en autodidacte et développe une esthétique très atypique pour l’époque.
Bien qu’il ait été élu académicien, puis professeur de peinture de la Royal Academy, Füssli s’éloigne des règles académiques et introduit dans son oeuvre un imaginaire onirique très personnel.

Peuplée de créatures hybrides, de personnages terrifiants et mystérieux, sa peinture, qui marque une rupture entre le classicisme et le romantisme, est aussi spectaculaire qu’inquiétante.
Füssli crée des tableaux en clair-obscur avec un goût prononcé pour le drame. Amateur de théâtre, il s’inspire des jeux d’acteur et des mises en scène de l’époque, et réussit à donner à son oeuvre une dimension dramatique et une intensité émotionnelle inégalées.

Portrait de Füssli par James Northcote

Les portraits de lui peints par ses contemporains font apparaître une personnalité contrastée et énergique. Son Autoportrait, au regard profond et pénétrant, révèle aussi bien le génie créateur que l’inventivité du personnage. Artiste érudit et éclectique, il cherche aussi à intégrer à sa peinture l’idée du sublime, tel que développé par le philosophe Edmund Burke
(1729-1797), pour qui terreur et horreur peuvent être aussi sources de délices. Tantôt décriée, tantôt admirée, l’oeuvre de Füssli dit aussi bien sa folie que son génie et exercera une influence décisive sur toute une génération d’artistes.

FASCINATION ET APPROPRIATION DES TRAGÉDIES SHAKESPEARIENNES

Füssli s’intéresse dès son plus jeune âge à la dramaturgie anglaise, et en particulier à certains auteurs comme Shakespeare et Marlowe. Dès son arrivée à Londres en 1764, il fréquente assidûment les théâtres, non seulement pour perfectionner sa diction anglaise, mais aussi par intérêt pour l’expression des passions. Les nouveaux effets de la scène théâtrale britannique de l’époque l’inspirent, tant par les jeux de lumière, les costumes que par les mises en scène elles-mêmes. À cette époque, Shakespeare, dont les oeuvres ne sont pas censurées par le Licensing Act de 1737, est très régulièrement joué sur la scène londonienne. Füssli, qui sera considéré comme l’interprète de Shakespeare en peinture, emprunte au dramaturge la puissance expressive de ses textes pour construire des images à la forte Romeo et Juliette 1809 CP
singularité et en faire un genre théâtral en soi.

MACBETH

Dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, Macbeth devient l’une des pièces de Shakespeare les plus populaires et les plus représentées en Angleterre. Füssli, qui s’était familiarisé très tôt avec les textes du dramaturge, avait même entrepris une traduction de Macbeth en allemand
lorsqu’il vivait encore en Suisse, mais celle-ci ne fut cependant jamais publiée. Cette pièce illustre la fulgurante ascension d’un régicide : après que trois sorcières prédisent à Macbeth qu’il deviendra roi d’Écosse, celui-ci, encouragé par son épouse Lady Macbeth, élabore un plan diabolique pour s’emparer du trône. Leur sentiment de culpabilité et
Füssli
les 3 sorcières
la paranoïa plongeront alors les deux protagonistes dans la folie.
Füssli s’intéresse à différentes scènes de la pièce. Travaillant de manière sérielle, il exécute plusieurs représentations de ses thèmes, comme pour Lady Macbeth saisissant les poignards, dont il réalise différentes compositions à quelques décennies d’intervalle.

RÊVES, VISIONS ET APPARITIONS

Les domaines de la superstition, du rêve et du surnaturel exercent un profond attrait sur Füssli. À une époque où les Hommes cherchent à expliquer toute expérience et tout phénomène, le monde du sommeil et des rêves fascine par son insondable complexité. L’exploration de l’inconscient par Füssli a suscité l’engouement des surréalistes au début du XXe siècle pour son oeuvre.
Le rêve chez Füssli provoque l’apparition d’êtres surnaturels et féériques, comme dans Le rêve de la reine Catherine, où il est synonyme de bonheur et de béatitude. Les fairies, bientôt à la mode, plaisent au public de Füssli qui a été l’un des premiers à les évoquer. On retrouve ici l’inspiration des récits shakespeariens avec notamment la présence des fées
dans Le songe d’une nuit d’été. Dans Le songe du berger, l’oeuvre la plus importante de la Milton Gallery, Füssli dépeint une
ronde de personnages surnaturels.

INFORMATIONS PRATIQUES

Podcast de France Culture


ADRESSE
Musée Jacquemart-André, Propriété de l’Institut de France
158, boulevard Haussmann – 75008 Paris
Téléphone : + 33 (0) 1 45 62 11 59
www.musee-jacquemart-andre.com
ACCÈS
Le musée se situe à 400m de la place Charles de Gaulle-Étoile.
Métro : lignes 9 et 13 (Saint-Augustin, Miromesnil ou Saint-Philippe du Roule).
RER : RER A (Charles de Gaulle-Étoile).
Bus : 22, 43, 52, 54, 28, 80, 83, 84, 93.
Parc de stationnement : Haussmann-Berri, au pied du musée, ouvert 24h/24.
HORAIRES
Ouvert tous les jours de 10h à 18h.
Nocturnes les lundis jusqu’à 20h30 en période d’exposition.

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ANAÏS BOUDOT – Reliques des jours

 

A la Filature l’équipe :
Emmanuelle Walter, Anaïs Boudot, Smith et Pipo, Nadège Piton

Exposition présentée dans le cadre des Nuits de l’Étrange
commissariat
Superpartners (Nadège Piton et SMITH)
et Emmanuelle Walter
responsable arts visuels

texte de l’exposition Hélène Giannecchini
coproduction La Filature, Scène nationale de Mulhouse, Art culture & Co, Bilbao Arte, la région Centre Val-de-Loire
remerciements Galerie Binome, The Eyes Publishing, Maison Oriza L. Legrand
anaisboudot.net
CLUB SANDWICH je. 15 sept. 12h30
visite guidée et pique-nique tiré du sac
sur inscription au 03 89 36 28 28
FINISSAGE vendredi 28 oct. 19h30 en salle Jean Besse
projection de vidéos d’Anaïs Boudot et de SMITH en présence des artistes

Anaïs Boudot est née à Metz en 1984. Photographe française diplômée de l’École Nationale Supérieure de la Photographie en 2010 et du Fresnoy, studio national des arts contemporains en 2013, elle poursuit sa recherche dans le cadre d’une résidence à l’Académie de France à Madrid, la Casa de Velazquez en 2016-2017. Par des allers-retours constants entre argentique et numérique, elle cherche à interroger les moyens propres de ce medium et s’aventure vers le domaine de l’hybridation. Le paysage et la lumière – comme des évocations d’espaces mentaux, du domaine de la remémoration – se retrouvent au coeur de ses travaux. Elle interroge les frontières du visible et s’engage dans ces interstices créés entre temps et mouvements.

Un texte présenté à l’entrée de la Galerie de la Filature permet de suivre l’exposition, dans sa compréhension et son intimité

SÉRIES EXPOSÉES

LES OUBLIÉES

C’est à la suite d’une plaque de verre oubliée par Brassaï dans l’atelier de Picasso que ce dernier commença à développer un travail particulier sur ce support. « Et, en effet, elle n’est plus vierge » s’écria Brassaï en découvrant la plaque retravaillée par Picasso comme le rappelle Héloise Conésa dans son introduction. Reprenant les propos d’Anne Baldassari, elle
poursuit : « l’artiste-toro se penche sur la plaie mortelle qu’il inflige au réel afin qu’il advienne la figure si belle sur la plaque d’argent ».
À son tour, quelques années plus tard, Brassaï commença sa série des Transmutations par lesquelles il grave non pas sur des plaques vierges
mais sur des négatifs originaux.
Face à ces deux monstres sacrés de l’art moderne, Anaïs Boudot répond à une invitation de The Eyes, en reprenant sa propre collection de visages anonymes sur verre, pour les retravailler à même la gélatine. Parmi ces portraits d’anonymes des années 20, 30 et 40 s’imposent les visages de femmes.
Là où chez Picasso et Brassaï le grattage de la gélatine s‘apparente à un
« acte chirurgical beaucoup plus intrusif pour faire ressortir la plastique de
l’oeuvre », la photographe choisit la dorure pour redorer ces images d’inconnues, sublimer l’image de ces femmes, ces muses si peu considérées par ces maîtres et oubliées de l’Histoire de l’Art. C’est dans cette démarche autant instinctive qu’expérimentale que s’inscrit le travail d’Anaïs Boudot, celle de rendre visible l’invisible.
courtoisie The Eyes Publishing

JOUR LE JOUR

« Si ce projet fait un pas de côté par rapport à mes préoccupations habituelles, il en n’est pas moins la suite logique de procédés techniques déjà mis en oeuvre précédemment, en particulier les images sur verre type orotone de la Noche Oscura. D’autre part, il s’agit d’un constat tout à fait contemporain quant au rapport intime que nous entretenons aux images.
Il s’agit d’une série de petites images sur verre, format téléphone portable et tablette, et gélatine photo-argentique. Ce format de manière surprenante évoque également le format des photos cartes du XIXe siècle avec leurs coins arrondis. Ce projet est né de la nécessité d’extraire certaines images de ce flux continu, de les matérialiser, bref de les sortir du disque dur… Ces images jouent de leur statut ambigu entre ancien et contemporain.
Photos envoyées, photos reçues, prises de notes, captures d’écrans, les images gardées par nos téléphones portables de manière continuelle, se retrouvent équivalentes les unes aux autres, constituant un journal en temps réel, un appendice de notre mémoire. La (les) photo(s) du chat, des paysages en passant par la capture de Google Maps, la photo d’un repas mémorable sur un bord de route, un fragment gardé dans une exposition, le chemin de la soirée, le dernier jour de mer, une fleur, le temps qu’il fait ici et là… »
Anaïs Boudot
courtoisie Galerie Binome

JOUR ET OMBRE

Jour et Ombre est un ensemble de photographies qui associe architectures vernaculaires et éléments naturels du Perche. Les images s’attachent principalement aux simples bâtis, maisons, fermes, granges, laissant en marge manoirs et châteaux.
La série évoque des typologies comme celles de l’Inventaire ou celles issues de la tradition documentaire. Cependant, l’artiste s’éloigne volontairement d’une captation objective par des images qui isolent les bâtiments par des fonds au noir, les plaçant ainsi dans un espace et une temporalité indéterminés. Il s’agit plutôt de révéler par l’image ce patrimoine de pierre dont les formes simples et modestes ont traversé bien des époques charriant, avec elles, le
mystère des forêts et des bocages.
Jour et Ombre sont des mots qui figurent sur le cadran solaire de Préaux. Ils rappellent le temps qui passe au fil des jours et évoquent la succession de la lumière diurne à l’obscurité de la nuit, à l’instar des photographies d’Anaïs Boudot jouant d’un saisissant clair-obscur comme pour magnifier architectures et paysages percherons.

LA NOCHE OSCURA

« Tout discours mystique a ceci de particulier, de vertigineux, et peut-être d’effroyable, d’être conjointement ouverture absolue sur les possibles et accès à l’inconnu. Voilà donc le paradoxe : chercher l’inconnu comme réponse, à une quête ou à une plainte, pour mieux trouver l’inconnu en tant que tel ; infiniment poursuivi, celui-ci affleure telle une lumière aveuglante dans la nuit la plus obscure, et dans laquelle il faut plonger. De Thérèse d’Avila à
Maurice Blanchot et Georges Bataille, en passant par Michel de Certeau, la formulation mystique est un mouvement consistant à tourner incessamment autour d’une pierre dure, irréductible, qui prendrait aisément le nom de secret. Le secret est bien ce contre quoi l’on bute, ce qui arrête le geste, mais il est aussi le moteur de l’action, la mise en scène et la poétisation de l’existence, la respiration des êtres, et la qualification non-dite de toutes choses. Car le secret, autre nom de l’art, est à l’origine des simulacres, des fictions et des voix,
des images enchâssées les unes dans les autres, des mises en abîme et des fantasmes. Anaïs Boudot travaille ainsi au coeur du secret : traversant les paysages et les villes d’Espagne (Tolède, Ségovie, Avila) sur les traces de Thérèse d’Avila et de Jean de la Croix, celle-ci se donne pour guide l’errance même, à la recherche de visions, de lieux de passages, d’architectures brisées. Ses photographies – en des manipulations et étapes successives,
numériques et argentiques, leur accordant un grain et une indéniable picturalité – portent en elles une densité baroque qui les constitue et les insuffle, créant des zones de flou, des noirs d’encre, des nuances de gris, et des apparitions renvoyant aux lisières du rêve et de la mémoire. La photographe sillonne des espaces et des géographies définis par leur complexité, pour mieux reconstruire des territoires qui seraient, à l’oeil nu, inaccessibles. Ce qu’elle convie à chaque instant est avant tout l’expérience du regard qui doute, relance à ses franges, se prend les pieds dans le tapis de l’invisible, cet insaisissable à quoi il faut, malgré tout, donner une forme, et donc une sorte de vérité. Ses images habitent l’épaisseur du temps : archéologiques, elles le sont, au sens où elles grattent à la surface du sensible afin de s’engouffrer dans l’étendue chaotique des pierres et des sculptures qui restent, des marches d’escalier qui montent vers des lieux à circonscrire et à habiter, des chambres
d’attente autant que de demeure. »
Léa Bismuth
série réalisée dans le cadre d’une résidence à la Casa de Velazquez

THE LAKE (vidéo, 4’27”)

Vidéo du morceau The Lake de Zerkalo – morceau inédit qui apparaît sur la compilation Closet de Viktoria Lukas – qui, outre ses différents projets solos, avait collaboré avec Gerald Donald, cofondateur de Drexciya, au projet Zerkalo.

HERBIER (projection)

Cette série a pris forme aux alentours de Bilbao, le long de la rivière Bolintxu. Cette zone est en péril écologique à cause d’un projet de construction d’autoroute. Cet herbier aurait pu naître dans un autre lieu mais c’est ici que j’aurais voulu savoir ce que pensent les fougères, les hellébores, les arums, les ficaires, les oxalis, les chardons, les potentilles… apprendre à
connaitre par leur nom ces figures familières rencontrées régulièrement.
Lire dans l’inconscient des plantes, comme Rorschach le faisait avec ses patients ou plutôt interpréter nos propres projections, ou encore tenter de déchiffrer les augures m’ont conduite à ce geste. Par traces de chimie sur papier photosensible, comment se mettre en contact avec l’énergie d’autres vivants et faire lien ? Utiliser la photographie comme un médium entre soi et le monde, permettant de lier l’invisible au visible.
Un geste qui tient à la fois du rituel magique et du geste poétique, dans les hasards qu’il révèle, les traces qui apparaissent. Il restera à interpréter ces signes…
Anaïs Boudot

Podcast : Anaïs Boudot interviewée par Arnaud Laporte sur France culture

Galerie de la Filature
allée Nathan Katz
Mulhouse

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Guillaume Barth

Guillaume Barth, Elina, 2015. Photographie de la sculpture en sel et eau, 300cm de diamètre, Salar de Uyuni, Bolivie, projet-Elina, 2013-2015.
© Guillaume Barth avec son autorisation exceptionnelle

Nom : Barth
Prénom : Guillaume
Profession : Artiste multidisciplinaire
Spécialité :  Les arbres
Signe Particulier : Ecosophiste, poète, chercheur

« Mes idées se construisent depuis des lieux différents, ont des formes originales qui semblent s’éloigner les unes des autres, mais à y regarder de plus près, leur part d’invisibilité se recouvre dans un même ensemble. » G.B.

Comment êtes-vous venus à l’art ?

Depuis très jeune, avec une sensibilité exacerbée je pense avoir hérité
de l’âme d’un poète.
Un parcours scolaire atypique, après un bac scientifique « contre
nature » qui s’est orienté vers un cursus de création ( Deug 1 Arts
plastique March Bloch 2004 – deug 1école d’architecture de Strasbourg
2005 – DNAP ESAD Strasbourg 2010 – DNSEP ESAD Strasbourg 2012.)

Depuis quand dessinez-vous ?

Je dessine depuis l’age de 3 ans!

Vos parents, la famille ?

J’ai découvert après le décès de mon grand-père ( Robert Barth ) qu’il
a étudié la sculpture à l’école des Arts Décoratifs de Strasbourg dans
les années après la seconde Guerre Mondiale. Tout cela était un secret
bien gardé.

Comment définiriez-vous votre travail ?

Mes idées se construisent depuis des lieux différents, ont des formes originales qui semblent s’éloigner les unes des autres, mais à y regarder de plus près, leur part d’invisibilité se recouvre dans un même ensemble.
Je me définis avant tout comme sculpteur, cependant mes travaux existent à travers différents médiums. Il n’y a pas de matériau privilégié mais plutôt une méthode de recherche semblable dans l’élaboration de mes projets. À l’origine, il y a toujours une intuition, ressource élémentaire de chaque proposition. D’après mon expérience l’oeuvre préexiste, c’est-à-dire qu’elle se trouve dans une temporalité différente, dans un autre espace avant d’habiter le réel. Mon travail consiste, entre autres, à faire émerger cette forme et à lui constituer une histoire pour la faire apparaître. C’est un travail d’exploration. Il s’inscrit dans des cycles, il n’est pas prévisible, mais il est néanmoins nécessaire car répondant à un besoin d’introspection.
Mon travail est celui d’un chercheur, je me considère comme « non spécialiste » ou spécialiste d’une discipline à venir.

Faites-vous des dessins/essais préparatoires ?

Oui! Il y a souvent même plusieurs mois ou plusieurs années depuis l’idée à la
naissance de la forme.

Quitter la Terre
2014, 30 dessins au coprin noir d’encre (Coprinopsis atramentaria) sur papier cartonné

Quand travaillez-vous ?

Je travaille tout le temps!

A quel endroit ? maison, atelier ?

Il n’y a pas de lieu défini, mon atelier est partout, le train, la forêt, le
coin d’une table d’un bistro, la table basse du salon, l’établi de mon
grand-père.

Baumschule
Avez vous des horaires définis ?

Je devrais apprendre à respecter des horaires mais je n’y arrive pas 🙂

Vos maîtres ?

Je dois énormément à ma formation à l’école, je pense à mes
professeurs Pierre Mercier et Manfred Sternjackob mais aussi plus
récemment Valérie Jouve qui m’a accompagné au Fresnoy (2019-2020)

Vos références littéraires ?

Borges, Carl Gustav Jung, Jérôme Rothenberg, Philippe Descola,
Ahamdou Ambaté Bâ

Qu’est devenu votre travail pendant le confinement ?

J’ai pu me concentrer pendant trois mois sur la sculpture l’oracle du
Nord, les larmes des Arbres. Écouter la forêt sans entendre les bruits
de la route, quel bonheur le confinement

                                 Nouvelle Forêt 2020, 2021, 2121

Que cherchez-vous à exprimer dans votre travail, qui ne serait pas possible
avec des mots

La transcendance*

Quand avez-vous décidé d’exposer votre travail ?

En 2009, première exposition durant la biennale de Sélestat invité par
Philippe Piguet.

 J’ai croisé, Guillaume Barth  la première fois, pour « DEYE NAWE« 
à la Chapelle St Quirin de Sélestat, en 2011, un visage de petit prince, présentant une performance incroyable

Cette pandémie a-t-elle agit sur votre travail ?

Oui, c’est un évènement dans l’histoire de l’humanité, il y a un avant
et un après

Qu’est-ce que vous avez envie de partager ?

J’ai envie de partager mes expériences et l’énergie qui s’y déploie

Cérémonie du thé de Safran,

Les artistes doivent-ils être le reflet des sentiments, de la vision de
leur époque ?

Ils le sont par essence et de part leurs histoires, leurs subjectivités.

Quelle est votre plus belle rencontre en art ?

Il y en à plusieurs, je pense à Bebson de la Rue artiste Congolais de
Kinshasa, une grande leçon de poésie pur et d’humilité!

Une devise ?

Faire confiance à son intuition

Une définition de l’art

J’aime beaucoup celle de Glenn Gould:

L’objectif de l’art n’est pas le déclenchement d’une
sécrétion momentanée, mais la construction, sur la
durée d’une vie, d’un état d’émerveillement et de
sérénité.

*Définition transcendance : La transcendance désigne le fait que tout être ou toute chose dépend d’un principe extérieur, situé « au-delà ». Ce principe supérieur est inconnu et difficilement accessible.

Introduction d’Estelle Pietrzyk,

  • Directrice du musée MAMCS

    Des déserts de sel de Bolivie aux peuples des rennes de Mongolie,
    du Québec au Sénégal en passant par l’Iran, Guillaume Barth poursuit
    une trajectoire peu ordinaire, qui décourage une lecture « classique » du
    parcours du jeune artiste — école / diplôme / résidence / exposition /publication —
    car ce parcours vient s’entrecouper de moments mystérieux, plus proches de l’anthropologie que de la pratique artistique.
    Ces moments gardés secrets par l’artiste viennent nourrir une démarche, qui regarde volontiers du côté du spirituel tout en s’incarnant dans des matériaux simples qui incluent aussi une dimension de fragilité en invitant aussi le sel, des arbres vivants ou encore des pièces de tissus. (…)

Projet Elina 2013-2015

Elina, est un doux nom qui résonne à nos oreilles… Serait-ce celui d’une princesse, une divinité, une incantation ? Elina est une planète imaginaire conçue à partir de briques de sel selon des techniques artisanales des indiens Ayamaras, peuple de Bolivie, au nord du grand désert de sel. Guillaume Barth y a passé 3 mois pour réaliser son projet, se déployant en une sculpture éphémère (Elina), un film (Le deuxième monde, Elina) et un livre.

extrait du texte de Elina (vidéo), 2010 Marie Terrieux,
directrice de la fondation François Schneider.

Nid pour un Homme

installation de 5 sculptures, différentes essence de bois tressés dans un vénérable tilleul, STUWA 2016, Ueberstrass commissariat Coal


installation de 5 sculptures, différentes essence de bois tressés dans un vénérable tilleul, STUWA 2016, Ueberstrass commissariat Coal

Crocus Sativus

Crocus Sativus, fleur du bonheur, 2018-2021
2018, photographie dans le désert de Korahsan Iran

L’oeil de Simorgh 2018-2018
« Guidés par la Huppe de Salomon, les oiseaux sont une métaphore de
l’âme. Ils sont en quête de l’être suprême, Simorgh, oiseau mythique,
manifestation visible du divin. Par-delà sept vallées, du désir, de l’amour, de la connaissance, de la plénitude, de l’unicité, de la perplexité, du dénuement et de l’anéantissement, seul trente oiseaux parviennent au bout du chemin.
Ils ne trouvent en Simorgh que le reflet d’eux mêmes, car la divinité, en réalité invisible, se manifeste dans le cœur, miroir de l’âme. Les âmes oiseaux comprennent alors qu’il faut s’anéantir soi-même, mourir pour renaître, devenir rien pour devenir tout. »

Simorgh en Perse signifie trente oiseaux.
Projet imaginé d’après le poème soufi,
Le Cantique des Oiseaux, Farîd oddîn’Attâr, 1177, Iran

2018, installation de 30 oiseaux en métal cuivrés et disque en bois concave recouvert de miroirs à la feuille d’argent 150 cm de diamètre. crédit photo Émilie Fux

Concert Pour Une Nouvelle Forêt

GB
A l’automne 2016, je parcours la Forêt de Stuttgart en Allemagne,
où des changements de températures provoquent la germination
des glands sous un chêne en particulier. J’y recueille 148 graines
pour les préserver du gel. Ces glands sont mis en terre dans des
pots dans l’atelier le 25 octobre 2016.
La « Baumschule » prend ainsi naissance. Ce terme allemand désignant
la pépinière est issu de la combinaison des mots « Baum »,
l’arbre et « Schule », l’école.
À la fin de la résidence, 134 jeunes arbres sont sortis de terre.
L’expérience de la nature revêt alors une dimension particulière
à mesure qu’une Nouvelle Forêt pousse dans mon atelier.Durant deux années, nous collaborons étroitement avec le musicien
et compositeur Thibault Bru et la pianiste virtuose Neus  Estarellas. Le Concert pour une Nouvelle Forêt est une oeuvre
évolutive se déclinant en plusieurs compositions. La musique exprime la singularité de chaque arbre au fil de sa croissance et des saisons ainsi que la communication et l’influence réciproque
des arbres et de leur environnement. Comme un dialogue imaginé entre les Arbres.
Le prix Bullukian 2018 récompense l’oeuvre Concert Pour Une
Nouvelle Forêt et permet de réaliser la pièce lors d’une exposition
avec un concert événement joué pour les Arbres dans le jardin
de la fondation à Lyon le 5 juin 2019.

Voyage vers hyperborée

2020, installation produite au Studio National des Arts Contemporains du Fresnoy, photographie du tournage au Québec février 2020

L’Arbre Bleu

2019, tissus en coton bleu 9 bloc de granit en cercle,  installation imaginée pour le vénérable Paulownia, biennale Sélest’art

Axis Mundi

2018, échelle en aluminium, tissus en coton, disque en acier polimiroir, 1800 cm x 58 cm, 298 cm de diamètre. © Guillaume Barth. Arte

Ataraxia – Sōlārī

Ataraxia – Sōlārī est une activation de sculptures imaginées et présentées par les artistes plasticiens

Guillaume Barth (Strasbourg, France) et Cesar Urrutia (CDMX, MX). À travers ces pièces, les artistes affirment un processus artistique comme moyen de guérison et de résilience. Ces oeuvres tentent de dépasser les circonstances dans lesquelles l’angoisse, la peur et la mort sont venues redéfinir nos réalités.

C’est dans cette perspective que les artistes ont commencé à travailler sur le développement de processus créatifs, les amenant à explorer les anciennes pratiques rituelles indigènes comme voie de guérison et de régénération.

Ces pièces ont pour vocation de rapprocher le public avec les notions de sérénité et de renouveau à travers une activation dans laquelle les protagonistes sont à la fois spectateurs et acteurs.

Lors de leur première rencontre, début décembre, les deux artistes proposés ont eu la même idée: construire une sculpture rituelle en utilisant ces concepts. Cette coïncidence apporte une dynamique particulière à la création de cette œuvre.

Ataraxia – Sōlārī s’est activée le 7 février pour l’inauguration de la Farmacia del Arte à Mexico Manuel María Contreras 71, Col San Rafael,CDMX

Le film Ataraxia – Sōlārī est la trace de cet événement il a été produit en Collaboration spéciale pour la réalisation du film et la bande son de la performance avec Carlos Edelmiro, Phonolab et Rodriguo Morales Vostok.

Le site de Guillaume Barth

Le site de Guillaume Barth en complément de son travail artistique et de recherche poétique ici,
expositions,  textes, prix, de sa relation
personnelle à la forêt de l’Ill*Wald etc

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Sommaire du mois de mai 2022

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Jouée de stalles – Unterlinden

Jouée de stalles provenant de l’église de la commanderie des Antonins d’Issenheim (Alsace), Rhin supérieur, atelier bâlois, 1493

Contexte

Cette sculpture provient de la commanderie des Antonins d’Issenheim (Alsace). C’est un élément des stalles des chanoines de l’église de la commanderie d’Issenheim. Ces stalles sont décrites en 1628 (Archives départementales ADMM H 1788) :
« en 1493, Guers a fait faire dans le choeur des stalles d’un travail remarquable, au nombre de 54, ornées de 50 figures et de plus de cent bustes ».

Le même ensemble fait l’émerveillement d’un vicaire de l’abbé général chargé de visiter les maisons de l’Ordre antonin. Il arrive le 25 septembre 1650 et précise : « Le choeur est tout entier travaillé à jour, avec des petites figures d’une menuyserie approchant de celle des Dominicains de Troyes ».
Enfin l’Inventaire estimatif rédigé le 4 février 1793 par Louis Vaillant et Louis Homburger mentionne : « Nous observons qu’il règne tout autour du choeur une boiserie moderne en panneaux de bois de chêne, mais que les stalles qui sont aussi en chêne sont d’une structure antique ». (ADHR L 608 1 Q boite 172).
Les stalles au même titre que l’orfèvrerie, les objets liturgiques, la grille du choeur ont sans doute été vendues peu après leurs estimations (les retables, panneaux peints et sculptures dignes de l’intérêt des commissaires de la république sont transférés au musée de Colmar). De la fin du 18e siècle à la collection de Madame D. mise en vente à Paris le 1er avril 2022, l’histoire de cette oeuvre nous est inconnue à ce jour.

Description

Ce relief en chêne est le registre supérieur d’une jouée de stalles.
Le vieillard en prière, tenant entre ses mains jointes un chapelet et vêtu de feuillages est saint Onuphre, anachorète de la Thébaïde au 4e siècle. Ce saint priant dans le désert égyptien, comme son prédécesseur saint Paul l’ermite, se distingue de ce dernier, soit par son absence de vêtement où seuls ses poils ou sa chevelure et sa barbe cachent sa nudité, soit par un vêtement de feuillages (Gravure d’Albrecht Dürer, Saint Jean Baptiste et saint Onuphre, 1503, Bristih Museum ou Retable de Bergheim sculpté par Veit Wagner vers 1515, Musée Unterlinden, détail du relief avec Saint Onuphre).
La présence de saint Onuphre, associé à de très nombreux autres saints et saintes, s’inscrit parfaitement dans le programme iconographique des stalles réalisées pour l’église de la commanderie des Antonins d’Issenheim dont le saint patron a lui aussi vécu dans le désert égyptien.
En outre l’étude matérielle, formelle et stylistique prouvent que cet élément faisait bien partie des stalles des religieux de la commanderie d’Issenheim dont plusieurs éléments, datées de 1493 sont conservés au Musée Unterlinden.
Les dimensions (approximatives données dans le catalogue, 131 x 36,5 cm) de ce fragment de jouée en chêne, découpée dans sa partie inférieure et dans sa largeur correspondent aux dimensions des registres supérieurs des deux jouées en chêne conservées au musée Unterlinden : approximativement 127 x 41 cm. Sont représentés Saint Jérôme et Sainte Catherine, et sur la seconde, Saint Augustin et Sainte Barbe. Les sculptures des deux saints des registres supérieurs, sculptées au revers, sont positionnées, comme le Saint Onuphre, entre deux colonnes torses sous un arc de rinceaux ouvragés. Le traitement des rinceaux ajourés est strictement le même que celui visible sur un élément des stalles d’Issenheim conservé au Musée Unterlinden : les tiges se terminent en palmettes aux multiples petits lobes.
L’aspect hiératique de Saint Onuphre, pas seulement lié à sa fonction, les mains surdimensionnées, le visage aux joues creusées, les sillons descendant sous les yeux, les pattes d’oies et les lignes de rides sur le front sont autant de motifs formels qui se retrouvent sur les autres sculptures des stalles conservées au Musée Unterlinden. Les différences de traitement et de qualité entre les figures s’expliquent par les diverses mains oeuvrant dans cet atelier très certainement bâlois.
La sculpture bâloise a été étudiée dès le début des années 1950 par Annie Kaufmann Hagenbach (Die Basler Plastik des fünfzehnten und frühen sechzehnten Jahrunderts, éd. Birkhäuser, Bâle, 1952). Autour de 1500, quatre ateliers sont identifiés à Bâle : celui du Maître de Saint Laurent identifié à Heinrich Isenhut, Jos et Domenicus Guntersumer, Martin Lebzelter et Martin Hoffmann. Le sud de l’Alsace dépendant du diocèse de Bâle, beaucoup de sculptures de Haute Alsace proviennent d’ateliers bâlois. Guy Guers, qui vient d’être nommé précepteur de la commanderie des Antonins d’Issenheim y commande ces stalles datées 1493. Il est encore prématuré d’attribuer les stalles à un atelier précis.
Cette acquisition, rendue possible grâce à la perspicacité de Damien Berné, conservateur en chef au Musée de Cluny, qui a repéré l’oeuvre, permettra de relancer le travail de recherche autour de cet ensemble provenant du site le plus connu d’Alsace grâce au Retable réalisé par Grünewald et Nicolas de Haguenau.

Les éléments de stalles d’Issenheim actuellement dans les collections du Musée ont été données entre 1855 et 1858 par l’artiste colmarien Gustave Saltzmann (1811-1872).
Cette acquisition ajoute un élément aux reliefs et jouées des stalles d’Issenheim déjà conservés au musée, et sa redécouverte permet d’imaginer que d’autres éléments de ces stalles existent encore après leur dispersion à la Révolution française.
Pantxika De Paepe
Direcrice et conservatrice en chef du Musée Unterlinden

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Nouvelle acquisition du Musée Unterlinden

Don de Jean Louis et Esther Mandel
Le Christ au mont des Oliviers et La Dérision du Christ,
panneaux peints sur bois réalisés vers 1480 par l’atelier
d’un peintre actif dans le Rhin supérieur

Le Christ au Mont des Oliviers, huile sur panneau, dimensions 143 cm (haut) x 54,6 cm (large), Musée Unterlinden, Colmar
La Dérision du Christ, huile sur panneau, dimensions 143 cm (haut) x 54,6 cm (large), Musée Unterlinden, Colmar
À partir du 25 mai 2022, le Musée Unterlinden de Colmar présente le Christ au Mont des Oliviers et la Dérision du Christ dans la salle consacrée à l’art des années 1480-1500 au rez-de-chaussée du cloître. C’est ainsi que la directrice du musée Unterliden, Pantxika De Paepe, nous a accueilli avec enthousiasme
et excitation.

Description

Ces deux oeuvres sont des peintures à l’huile et tempera sur résineux illustrant des scènes de la Passion du Christ décrites dans les Évangiles.
Le premier volet représente
le Christ au Mont des Oliviers.
Alors que le Christ se retire à Gethsémani, sur le Mont des Oliviers pour prier,
un ange apparaît et lui offre un calice à boire
 en acceptation de sa destinée.
 Au premier plan, les apôtres
Pierre, Jean et Jacques le Mineur sont plongés dans le sommeil.

Le deuxième volet illustre La Dérision du Christ.

 Le Christ vient de comparaître devant Ponce Pilate, gouverneur romain de la province de Judée qui le condamne à mort. Il est ensuite flagellé, puis frappé et insulté par plusieurs hommes. Afin de le tourner en ridicule, ces derniers l’ont déguisé en « roi des Juifs ». Il porte ainsi un manteau pourpre, couleur de la royauté et une couronne faite d’épines. Un de ses agresseurs lui tend un roseau pour faire office de sceptre. Ponce Pilate assiste à la scène, il est représenté debout derrière le Christ avec une barbe et un long manteau.
Les deux panneaux ont fait l’objet d’une restauration pour permettre leur exposition au sein du musée. La face et le revers de chaque panneau ont été dépoussiérés, l’adhérence de la couche picturale a été vérifiée et a fait l’objet d’un re-fixage ponctuel. La restauratrice Julie Sutter a ensuite procédé à un décrassage de la couche picturale avant de combler les lacunes et d’atténuer les retouches anciennes qui gênaient la lecture de la composition.

Contexte

Ces deux panneaux offerts au Musée par Jean Louis et Esther Mandel sont apparus sur le marché de l’art au début des années 2000. Ils étaient à l’époque attribués au Maître du Retable de Maikammer. Ce nom de convention fut donné par l’historien de l’art allemand Alfred Stange dès 1955 à l’auteur anonyme du Retable de la Passion du Christ peint vers 1450 pour l’église de Maikammer, ville située à l’Ouest de Spire dans le Palatinat-Rhénan.
L’étude plus approfondie de ces deux panneaux permettra d’affiner leur origine, mais d’ores et déjà l’expressivité des personnages ou la violence des bourreaux placent ces deux panneaux dans la continuité d’artistes tel le Maitre de la Passion de Karlsruhe à Strasbourg ou Gaspard Isenmann à Colmar. Ces deux peintres oeuvrant au milieu du 15e siècle ont marqué durablement la peinture du Rhin supérieur et des régions limitrophes.
En attendant de mieux cerner la provenance des deux panneaux, il n’est pas possible de préciser leur fonction. Leur format étroit indique qu’il s’agit de deux volets de retable. Le fait qu’ils ne soient pas peints au revers prouve, qu’accrochés à la caisse centrale, ils encadraient de façon fixe une paire de volets mobiles qui eux pouvaient s’ouvrir ou se refermer.


Les dimensions des panneaux, leur iconographie et leur style, permettent d’affirmer aujourd’hui qu’ils proviennent du retable de la Passion, conservé au
Wilhelm Hack Museum de Ludwigshafen depuis son acquisition en France en 1977. La partie centrale de la caisse montre une Crucifixion sur laquelle se referment deux volets dont les faces internes illustrent le Portement de Croix
et la Descente de Croix, et les faces externes, le Lavement des mains de Pilate
et la Flagellation.
Les deux panneaux s’inscrivent ainsi parfaitement dans la configuration où les volets se fermaient. A ce moment quatre panneaux de la Passion du Christ se suivaient : Christ au Mont des Oliviers, Lavement des mains de Pilate, Flagellation, Dérision du Christ.


Il est malheureusement impossible de savoir à quel moment les panneaux du Musée Unterlinden ont été séparés du reste du retable.
Des étiquettes et inscriptions en allemand au revers leur permettront sans doute d’avoir quelques renseignements sur l’histoire de ces panneaux. A cette fin, nous diffuserons largement les photographies du revers auprès des visiteurs du musée et des internautes.

Important :

Nous profitons également de cet accrochage pour demander des informations que pourraient avoir des visiteurs concernant les inscriptions gravées au dos des deux œuvres écrites en langue allemande. Celles-ci pourraient révéler des informations concernant le lieu de conservation des panneaux entre les années 1935 et 1945, aujourd’hui encore inconnu. Toute indication à ce sujet sera ainsi la bienvenue.

A vous

Une animation vous permet de suivre l’histoire des panneaux ici

Informations

Horaires d’ouverture
Musée Unterlinden

Mercredi au lundi : 9h – 18h
Mardi : fermé

Clôture des caisses 30 minutes avant la fermeture du Musée.

Jours fériés de fermeture : 1.1., 1.5., 1.11., 25.12

Café-Restaurant Schongauer

Mercredi au dimanche :  11h00 à 17h00
Fermé le lundi et le mardi

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Marcelle Cahn, en quête d’espace

Marcelle Cahn, Femme et voilier, 1926-1927,
huile sur toile, 66 x 50 cm, MAMCS.
Photo : Angèle Plisson, Musées de la Ville de Strasbourg

Jusqu’au 31 JUILLET 2022 au Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg MAMCS
Commissariat général : Cécile Godefroy, historienne de l’art et commissaire indépendante.
Commissariat associé : Barbara Forest, conservatrice en chef du Patrimoine au MAMCS et Alexandre Quoi, responsable du département scientifique du MAMC+.
Scénographie : atelier FCS – Frédéric Casanova
Identité visuelle de l’exposition : Atelier Bastien Morin

Cette exposition, également présentée au Musée d’art moderne et contemporain Saint-Étienne Métropole (MAMC+) et au Musée des beaux-arts de Rennes, verra son format varier à chaque étape en fonction du site.

Rétrospective

Le MAMCS présente la première grande rétrospective consacrée à Marcelle Cahn (1895-1981). Dans l’histoire de l’art du XXème siècle, le parcours de cette artiste se situe à ses débuts à l’orée des courants expressionnistes et puristes, et s’épanouit dans les années 1950 au travers d’une abstraction libre, dotée tout à la fois de fantaisie et d’une grande rigueur, dont les tableaux-reliefs et les spatiaux des années 1960 sont un remarquable aboutissement. De l’infiniment petit à la quête d’un espace architectural, Marcelle Cahn, qui parallèlement n’a jamais renoncé à la figuration considérant ses
« choses lyriques » comme une « récréation », a développé un langage singulier de l’abstraction, épuré et sensible, dépourvu de tout dogmatisme.

Cette exposition illustre la richesse et la singularité de l’oeuvre de Marcelle Cahn. Elle restitue les différents contextes de création au sein desquels cette artiste a évolué, de l’expressionnisme allemand du début du XXème siècle aux principaux courants de l’abstraction géométrique et lyrique. Ce parcours chronologique rassemble plus de 400 oeuvres – peintures, arts graphiques, sculptures, photographies et collages – provenant d’institutions culturelles et de collections particulières françaises et étrangères, couvrant l’ensemble des techniques engagées par l’artiste. Parmi elles, le Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg, à qui l’artiste avait donné son fonds d’atelier et ses archives en 1980.

Estelle Pietrzyk vous présente « Guitare et éventail » de Marcelle Cahn, issue des collections du MAMCS.

Biographie

Alsacienne, née à Strasbourg où elle vécut la majeure partie de sa jeunesse, Marcelle Cahn se forma à Berlin pendant la Grande guerre auprès de Lovis Corinth et Eugen Spiro, puis à Paris auprès de Fernand Léger et Amédée Ozenfant, où elle choisit de passer les trente-cinq dernières années de sa vie. Marcelle Cahn participe dès l’entre-deux-guerres aux grands rassemblements de défense de l’art abstrait. Soutenue et appréciée des artistes et des critiques influents de son temps, elle ne bénéficia que de rares expositions personnelles dans les dernières années de sa vie et vécut dans un certain isolement accru par des périodes de mises en retrait du monde de l’art. Pour des raisons matérielles et de santé, les collages sont la pratique dominante des quinze dernières années d’une artiste encline à s’appuyer sur le minimum de ressources à sa disposition. Ils traduisent l’appétence d’une créatrice animée toute sa vie durant par la liberté et la poésie du geste, ainsi que le jeu des infinies variations.

Film

Ci-dessous un film provenant des archives du regard

Le tableau en relief

Étendue 1955 Tempera sur isorel 200 x 74 x 7,5 cm
Photographie © Musée de Grenoble

À partir de 1953, Marcelle Cahn renoue avec l’abstraction géométrique avec un ensemble remarquable de tableaux-reliefs que l’on peut situer dans la continuité des peintures les plus abstraites de la période puriste. Dans chaque tableau peint sur bois, isorel ou contreplaqué, l’artiste incise la matière blanche de traits noirs parallèles et perpendiculaires qui dessinent des trames géométriques plus ou moins serrées et dont l’entrecoupement, à l’intérieur du tableau, donne lieu à un univers de carrés et de rectangles ponctués de prismes et de triangles blancs ou colorés. Pour rythmer ses peintures, l’artiste appose à la surface des tableaux des petits éléments de format géométrique et circulaire en bois, isorel ou balsa, puis, à partir de 1960, les premières sphères blanches et colorées. Ces peintures de moyen et grand format dialoguent avec les oeuvres de la tendance abstraite internationale qui, par des chemins divers, empruntés pour beaucoup dans le sillage du néoplasticisme, considère le relief comme l’une des voies possibles de renouvellement de l’abstraction, visant l’architecture elle-même.

Objets cosmiques

Pour Marcelle Cahn, qui cherche à s’échapper des intérieurs bourgeois et contrer l’idée de décoration, les « Spatiaux sont des équivalences spatiales à partir de panneaux fixes et mobiles qui devront participer à la structure de notre univers ». En 1961, Marcelle Cahn conçoit son premier 

avec les encouragements de l’artiste suisse Gottfried Honegger. Nés du découpage et de l’assemblage de petites boîtes de médicament, les Spatiaux sont exécutés en bois peint par un praticien et s’appréhendent pour la plupart frontalement en déclinant un registre de formes élémentaires cadencées par le relief, les pastilles de couleur et des angles découpés qui modulent la lumière. Avec les tableaux-reliefs et les photocollages, les Spatiaux convoquent l’imagerie spatiale – stations, fusées aérospatiales et satellites en orbite – nourrie par la rivalité qui oppose États-Unis et URSS dans le domaine astronautique depuis la fin des années 1950, et constituent probablement l’un des aboutissements les plus sensationnels de la quête d’espace engagée par Marcelle Cahn depuis le milieu des années 1920.

Musique et poésie

Musique et peinture sont étroitement liées dans l’imaginaire des artistes, en particulier dans les débats synesthésiques qui préludent à la naissance de l’abstraction coloriste.

La thématique musicale est présente chez Marcelle Cahn, comme nous pouvons l’apprécier dans Éventail et guitare, 1926, mais aussi à travers les titres qui font allusion aux syncopées du jazz et autres tempos. Les nombreuses variations que l’artiste opère à partir de sérigraphies, de cartons d’invitation et de photographies, faisant danser des motifs identiques de façon sans cesse renouvelée, témoignent d’une sensibilité musicale qui rappelle la famille de musiciens dont l’artiste, formée au violon et au piano dans sa jeunesse, est elle-même issue.

Proche des compositeurs autant que des poètes, celle qui déclara
« développe[r] des formes initiales, simples, comme un musicien développe un thème dans une fugue » sans « exclure la poésie » fut enfin l’auteure d’une vingtaine de courts textes poétiques auxquels s’ajoutent les dessins-poèmes composés à partir de 1956.

Le collage en jeu

Les collages que Marcelle Cahn entreprend depuis 1952 et qui, à partir du milieu des années 1960, constituent l’essentiel de sa production, oscillent entre géométrie stricte et fantaisie lyrique. D’un côté, la rigueur de la pensée construite, de l’autre, la spontanéité, l’amusement qui déconstruit. Tandis qu’elle doit quitter son logement-atelier de la rue Daguerre en 1969 pour intégrer la maison de retraite pour artistes de la fondation Galignani à Neuilly,

Marcelle Cahn restreint ses usages et pratiques aux matériaux qui lui restent facilement accessibles : papiers de couleur, autocollants, transparents et autres articles de papeterie, nécessaire de pharmacie, carton gaufré, laine et tissus divers, enveloppes de sa correspondance, lames de rasoir, tickets de métro, matériaux d’emballage et de récupération plus ou moins inattendus sont rehaussés de crayon, de craie grasse ou de peinture blanche, réemployés et détournés à l’envi dans des compositions majoritairement abstraites, mais qui parfois convoquent le réel. La poésie et l’humour avec lesquels Cahn métamorphose les plus modestes objets et rebuts du quotidienLe collage sur carte postale semble être autant une occupation qu’un jeu pour l’artiste qui déploie tout son sens de l’espace à partir de cartes postales de la ville de Paris dont elle se plaît à adresser les détournements poétiques et espiègles à ses proches.
Pour l’étape dijonnaise de l’exposition Marcelle Cahn en 1973, Serge Lemoine fait commande à l’artiste d’un ensemble de collages à partir de cartes postales de la ville. À l’aide de gommettes de couleurs et de formats variés, l’artiste met en scène avec humour et poésie les monuments les plus emblématiques de la ville bourguignonne, qu’ils relèvent du patrimoine médiéval ou de constructions plus récentes à l’instar du grand projet urbanistique du lac Kir construit en périphérie et bordé de tours à étages. nous transportent dans un monde sensible et vibrant, sans cesse renouvelé.

Amitiés en partage

En 1980, Marcelle Cahn fait une considérable donation au Musée d’Art moderne de Strasbourg, comprenant ce qu’elle conserve encore de son oeuvre ainsi que ses archives et livres. Ce fonds est constitué de près de 350 oeuvres originales dont plusieurs peintures inachevées, des Spatiaux, des dessins, estampes et de nombreux collages des années 1960 et 1970. Elle inclut également des dessins et photographies d’artistes ami.e.s. Dans ses archives personnelles, figurent plusieurs centaines de lettres et cartes, des dizaines de négatifs et photographies de ses oeuvres comme de sa famille, ses poèmes originaux, des dizaines de cartes de voeux ainsi que des cartons d’invitation et articles de presse. Ses archives professionnelles sont principalement composées d’échanges avec des éditeurs, galeries et institutions. L’ensemble de la correspondance éclaire enfin la richesse des relations et amitiés artistiques de Marcelle Cahn, dont l’internationalisme, l’écart générationnel et la diversité des styles témoignent de sa grande ouverture d’esprit.
Cette donation si généreuse un an avant sa disparition trouve dans cette exposition sa présentation la plus complète et témoigne, au-delà des oeuvres, d’une personnalité attachante, l’amie des artistes.

Informations pratiques

Musée d’Art moderne et contemporain (MAMCS)
1 place Hans-Jean-Arp, Strasbourg Tél. : +33 (0)3 68 98 50 00
Horaires : tous les jours – sauf le lundi – de 10h00 à 18h00
Fermé le 1er janvier, Vendredi Saint, 1er Mai, 1er et 11 Novembre et le 25 décembre.

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