Catégorie : Paris

Jusqu’au 27 janvier 2020 au Grand Palais galeries nationales
entrée Square Jean Perrin
commissariat : Stéphane Guégan, Conseiller scientifique auprès de la Présidence de l’établissement public des musées d’Orsay et de l’Orangerie ; Danièle Devynck, Conservateur en chef, Directrice du musée Toulouse-Lautrec, Albi
scénographie : Martin Michel

Trois rejets conditionnent la vision courante de Toulouse-Lautrec (1864-1901) : il aurait méprisé les valeurs de sa classe, négligé le marché de l’art, exploité le monde de la nuit parisienne et du sexe tarifié, en le regardant de haut. La libération des formes et la verve satirique du meilleur de l’oeuvre en seraient la preuve. A cette vision conflictuelle de sa modernité, typique des années 1970-1980, il faut en substituer une autre, plus positive. Cette exposition – qui réunit environ 200 oeuvres – veut, à la fois, réinscrire l’artiste et dégager sa singularité. La contradiction n’est qu’apparente, tant Lautrec lui-même a agi simultanément en héritier, en homme de réseau, en conquérant de l’espace public et en complice du monde qu’il a traduit avec une force unique, une mansuétude parfois féroce, rendant plus intense et significative « la vie présente » sans la juger.

Plutôt que de l’affilier à la caricature qui cherche à blesser, voire humilier, il faut le rattacher à une lignée très française du réalisme expressif, brusque, drôle, direct (dirait Yvette Guilbert) dont sa correspondance égrène les noms : Ingres, Manet, Degas. Comme eux, par ailleurs, Lautrec fait de la photographie son alliée. Plus qu’aucun autre artiste du XIXe siècle, il s’associa aux photographes, amateurs ou professionnels, fut conscient de leur pouvoir, servit leur promotion, s’appropria leurs effets dans la recherche du mouvement. L’archive photographique de Lautrec rejoint, du reste, les pratiques du jeu aristocratique sur les apparences et les identités qu’on échange à plaisir, moyen de dire que la vie et la peinture n’ont pas à se plier aux limites ordinaires, ni à celles de l’avant-garde.
« Tout l’enchante », résume Thadée Natanson.

Depuis 1992, date de la dernière rétrospective française de l’artiste, maintes expositions ont exploré les attaches de l’oeuvre de Toulouse-Lautrec avec la « culture de Montmartre » dont il serait, à la fois, le chroniqueur et le contempteur. Cette approche sociologique, heureuse par ce qu’elle nous dit des attentes et inquiétudes de l’époque, a réduit la portée d’un artiste que ses origines, ses opinions et son esthétique ouverte préservèrent de toute tentation inquisitrice.

Lautrec ne s’est jamais érigé en accusateur des vices urbains et des nantis impurs. Par sa naissance, sa formation et ses choix de vie, il s’est plutôt voulu l’interprète pugnace et cocasse, terriblement humain au sens de Daumier et Baudelaire, d’une liberté qu’il s’agit de mieux faire comprendre au public d’aujourd’hui. A force de privilégier le poids du contexte ou le folklore du Moulin Rouge, on a perdu de vue l’ambition esthétique, poétique dont Lautrec a investi ce qu’il apprit, tour à tour, auprès de Princeteau, Bonnat et Cormon.
.                                Toulouse lautrec avec son cousin Tapié de Céleyran

Comme l’atteste sa correspondance, Manet, Degas et Forain lui ont permis, dès le milieu des années 1880, de transformer son naturalisme puissant en un style plus incisif et caustique. Nulle évolution linéaire et uniforme pour autant : de vraies continuités s’observent de part et d’autre de sa courte carrière.

L’une d’entre elles est la composante narrative dont Lautrec se départit beaucoup moins qu’on pourrait le croire. Elle est particulièrement active aux approches de la mort, vers 1900, quand sa vocation de peintre d’histoire prend une tournure désespérée. L’autre dimension de l’oeuvre qu’il convient de rattacher à son apprentissage, c’est le désir de représenter le temps, et bientôt d’en déployer la durée plus que d’en figer l’élan. Encouragé par sa passion photographique et l’adoubement de Degas, électrisé par le monde des danseuses et des inventons modernes, Lautrec n’aura cessé de reformuler l’espace-temps de l’image.

Dès que l’oeuvre bascule dans la synthèse saisissante des années 1890, ouverte par l’affiche révolutionnaire du Moulin Rouge, Lautrec développe une stratégie entre Paris, Bruxelles et Londres, que l’exposition souligne en distinguant la face publique de son oeuvre du versant plus secret. Lautrec renonce au Salon officiel, non à l’espace public, ni au grand format. Preuve qu’il cherchait bien, comme Courbet et Manet avant lui, une relève de la peinture d’histoire par l’exploration de la société moderne en ces multiples visages, au mépris souvent des bienséances. Qu’il ait joui du spectacle de Montmartre, qu’il ait célébré l’aristocratie du plaisir et des prêtresses du vice à la façon de Baudelaire, est indéniable.

La maison close lui offre même un espace où les femmes jouissent d’une indépendance et d’une autorité uniques, si paradoxales soient-elles. Viveur insatiable, Lautrec perfectionne vite les moyens de communiquer l’électricité du cancan, l’éclat dur des éclairages modernes et la fièvre d’une clientèle livrée aux excès. Le mouvement, que rien ne bride, se décompose devant nos yeux, aboutissant aux affiches les plus dynamogènes, comme aux estampes de Loïe Fuller et aux panneaux de La Goulue, également cinématographiques.

Il y a là une folie de la vitesse et une capacité pré-futuriste qui réunit le galop du cheval, les chahuteuses des cabarets, la fièvre vélocipédique à l’automobile. Or, même la magie des machines ne parvient pas à déshumaniser sa peinture et ses estampes, toujours incarnées.A l’instar de ses écrivains d’élection, qui furent souvent les familiers de la Revue Blanche, Lautrec est parvenu à concilier la fragmentation subjective de l’image et la volonté de hisser la vie moderne vers de nouveaux mythes. Liant peinture, littérature et nouveaux médiums, l’exposition trouve son chemin, au plus près de cet accoucheur involontaire du XXe siècle.

Henri de Toulouse-Lautrec a su se créer une place dans la vie parisienne festive de la fin du XIXème siècle en capturant la bohème, ses nuits animées et les coulisses de ses cabarets.

                           Henri de Toulouse-Lautrec
                           Bruant à bicyclette
Parfois réduite aux scènes de vie de Montmartre qui ont fait son succès, l’oeuvre du peintre français est impressionnante. Toulouse-Lautrec est mort à 36 ans, en laissant derrière lui quelque 737 peintures, 275 aquarelles, 369 lithographies et plus de 5000 dessins.

Grand Palais galeries nationales
entrée Square Jean Perrin
métro 1, arrêt Champs Elysées Clémenceau

Francis Bacon
Triptych inspired by T.S Eliot’s poem, Sweeney Agoniste, 1967
Huile et pastel sur toile, 198 x 147 cm
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden – Smithsonian Institution, Washington
©

Au Centre Pompidou jusqu’au 20 janvier 2020
commissaire de l’exposition :
Didier Ottinger, Directeur adjoint du Musée national d’art moderne
Scénographe : Laurence Fontaine

« Comment imaginer la vie sans la littérature ? Sans les livres ? C’est une source fabuleuse, un puits pour l’imaginaire »
Francis Bacon

L’exposition « Bacon en toutes lettres »  du Centre Pompidou s’attache aux oeuvres réalisées par Bacon  (1909 – 1992), le maître irlandais, peintre de la tragédie et de la condition humaine, durant les deux dernières décennies de son oeuvre.  L’exposition explore de façon inédite l’influence de la littérature sur la peinture de Francis Bacon.
Elle comporte soixante tableaux (incluant 12 triptyques, ainsi qu’une série de portraits et d’autoportraits), issus des plus importantes collections privées et publiques. De 1971 à 1992, (date du décès du peintre), la peinture est stylistiquement marquée par sa simplification, par son intensification. Ses couleurs acquièrent une profondeur nouvelle, il use d’un registre
chromatique inédit, de jaune, de rose, d’orange saturé.
Des corps ramassés, recroquevillés, qui se tordent sur eux-mêmes, se pâment, s’abîment dans des excès de volupté, des convulsions de la chair. Peintre du « cri plutôt que de l’horreur », répétant à l’envi que
« l’odeur du sang humain lui souriait »

L’année 1971 est pour Bacon une date charnière. L’exposition présentée au Grand Palais le consacre internationalement. La mort tragique de son compagnon, quelques jours avant le vernissage, ouvre
une période marquée par une culpabilité qui prend la forme symbolique et mythologique des Erinyes (les Furies) appelées à proliférer dans sa peinture. Les trois triptyques dit « noirs » peints en souvenir
de son ami défunt ( In Memory of George Dyer, 1971, Triptych–August 1972 et Triptych, May–June 1973, tous présents dans l’exposition), commémorent cette disparition.

Axée en partie sur les liens entre le peintre et la littérature, l’exposition se place aux antipodes de toute narration ou de toute conception illustrative de la peinture. Des penseurs comme Georges Bataille ou Nietzsche, des écrivains comme Michel Leiris (auteur notamment d’une monographie sur le peintre, Francis Bacon : Face et profil) sont ainsi lus par de grandes voix dans les six « chambres d’écoute » qui jalonnent le parcours muséographique.

Michel Leiris occupe une place à part. Traducteur de la version française de ses entretiens avec David Sylvester, l’auteur de L’Âge d’homme devient le préfacier de ses expositions parisiennes. L’écrivain et le peintre se rencontrent à Londres, en 1965. Leiris adresse à Bacon la réédition récente de son Miroir de la tauromachie (publié en 1938) dans lequel il développe un parallèle entre l’art du poète et celui du matador. Une année après sa lecture de l’ouvrage, Bacon peint son premier taureau. Outre la poétique, Bacon transpose plastiquement chez Leiris, comme chez T.S. Eliot la forme fragmentaire de leurs œuvres, leur esthétique du « collage », qu’il rend parfois explicite, introduisant dans ses compositions des pages de journaux.

                                    Francis Bacon Study of a Bull, 1991
Huile sur toile, aérosol et poussière, 198 x 147.5 cm
Collection Agnelli, Londres
© The Estate of Francis Bacon /All rights reserved /

En outre, on retrouve dans les toiles de Bacon cet attrait pour la littérature sous des formes diverses et détournées, comme l’Orestie, qui donne son titre à certaines œuvres, mais aussi le corps comme viande, image si chère à Bacon, en écho à un texte de Georges Bataille sur l’abattoir ; le poème de T.S. Eliot, La terre vaine (The Waste Land), titre d’une des toiles, ou encore la réflexion nietzschéenne sur la tragédie, un motif obsessionnel chez le peintre.

Capter le mouvement de la vie est ce dont ont été capables les images modernes qui fascinaient Bacon. Ce que s’employaient à faire les images « chronophotographiques » de Muybridge, ce qu’accomplissait le cinéma. Le « vitalisme » dont Bacon s’applique à doter ses images était bien conforme à l’esthétique que lui inspirait la philosophie de Nietzsche. Pour être totalement accordée aux thèses de La Naissance de la tragédie, cette exaltation de la vie se devait de s’ouvrir à son négatif, à la puissance délétère de la mort. D’où les malentendus, la fixation d’une critique sensationnaliste sur la dimension morbide d’un art qui dit ne considérer la mort qu’à proportion de sa passion pour la vie.
« Plus on est obsédé par la vie, plus on est obsédé par la mort », confie Bacon à l’un de ses interviewers. 

« Je pense que sa vie était encore pire que ce qu’il peignait.  »  
(Franck Maubert) podcast

Parmi les toiles de grand format qui ne sont cependant pas prises dans un triptyque, ce sera Study for the Human Body – Bacon ne cherchait pas des titres originaux et étranges –, de 1991

.Study for the Human Body

Il y a aussi des tableaux presque paysagers : une rue avec une voiture qui s’échappe et ce tableau  incroyable qui s’intitule  Jet of Water
[Jet d’eau], 1979,  la toile est presque vierge à peine une toute petite zone  peinte, un robinet qui laisse échapper de l’eau, un tourbillon à la manière dont les corps à certains moments chez Bacon vont se liquéfier et quitter le cadre. 

Eau coulant d’un robinet.
Bacon l’a réalisée deux ans plus tôt.
« C’est sans doute un de mes plus beaux tableaux. […] parce que je le trouve ‹ immaculé › […] c’est une invention où j’ai eu le sentiment pendant un moment que ma peinture fonctionnait. » d’après le commissaire Didier Ottinger

« C’est un double personnage, il est insaisissable, irrationnel, comme sa peinture. Je n’avais accès qu’à une face de Bacon, même s’il m’entraînait dans sa nuit, presque pour parfaire sa légende…« 
(Franck Maubert)

Bacon donne une forme visuelle à l’angoisse et cette forme, comme l’angoisse elle-même, revient régulièrement. Bacon est magistral, la puissance de ses tableaux est presque obsédante. Son art n’est en rien
« illustratif ». Les textes auxquels il se réfère lui inspirent des images, déconnectées de tous récits.

Dernier tryptique, des monstres qui hurlent dans Trois études de figure au pied d’une crucifixion, premier et décisif triptyque de Bacon de 1944, dont la seconde version, de 1988, est au bout de l’exposition, en un final terrible.

Second Version of Triptych 1944
[Seconde version du triptyque de 1944], 1988
Huile et peinture aérosol sur toile
Chaque panneau : 198 × 147,5 cm
Tate Gallery, Londres
Presented by the artist, 1991

Un film sur la vie de Bacon conclue l’exposition

Les podcasts du Centre Pompidou
Cette aide à la visite est proposée pour l’exposition
« Bacon en toutes lettres » et permet de se laisser guider parmi les sources d’inspiration littéraires de l’univers de Francis Bacon
très peu de cartels.

Podcast France Culture la compagnie des poètes
Francis Bacon de 1 a 4