Art – Page 126 – une dilettante

Giacometti

« Je commence toujours des sculptures bien rondes et elles finissent filiformes ; je peins avec des couleurs intenses et elles finissent grises ». confidence d’Alberto Giacometti à Ernst Beyeler.

La grande exposition d’été de la Fondation Beyeler promet d’être un des temps forts du calendrier culturel européen. Elle est consacrée à l’artiste suisse Alberto Giacometti (1901-1966), qui est devenu à Paris un des représentants les plus influents de l’art moderne. Ses figures d’aspect fragile, réduisant l’être humain à l’essentiel, ses peintures plastiques et ses dessins concentrés nous émeuvent encore aujourd’hui. Giacometti se considérait lui-même comme l’élément d’un cosmos d’espace et de temps, dont les membres de sa famille constituaient des points de référence essentiels. L’exposition se concentrera tout particulièrement sur l’intérêt de Giacometti pour le phénomène des figures dans l’espace ainsi que pour la perception et la représentation de corps en mouvement.
Cette exposition présente 150 œuvres majeures représentatives de toutes les périodes de création de l’artiste appartenant à sa famille ou à des collections renommées du monde entier. Ils sont complétés par quelques œuvres de son père Giovanni (1868-1933), de son frère Diego (1902-1985) et de son oncle Augusto (1877-1947). La mère d’Alberto Giacometti, Annetta, ainsi que sa femme Annette, dont il a souvent fait le portrait, sont présentes, elles aussi.
Ernst Beyeler a défendu énergiquement l’œuvre de son ami Alberto Giacometti, notamment en participant activement, au début des années 1960, à la création de la Giacometti-Stiftung à Zurich. Par ailleurs, l’artiste est représenté dans la collection d’Ernst et Hildy Beyeler par des travaux exemplaires de son œuvre tardive visionnaire. On connaît tout particulièrement l’ensemble créé pour la Chase Manhattan Plaza, dont la célèbre sculpture Homme qui marche de 1960 est devenu, ou peu s’en faut, un symbole de la Fondation Beyeler, sinon d’Ernst Beyeler lui-même.
Cette exposition est réalisée en collaboration avec l’Alberto-Giacometti Stiftung de Zurich et avec la Fondation Alberto et Annette Giacometti de Paris. Le commissaire de l’exposition est Ulf Küster.
Les expositions de la Fondation Beyeler sont toujours un enchantement, grâce à la structure du bâtiment conçue par Renzo Piano, à sa lumière zénitale et au génie des commissaires. L’on passe d’une salle à l’autre , ce qui fait dire à Pierre Louis Cereja journaliste : Giacometti comme chez lui. En temps normal, je passe toujours un moment dans la salle des Giacometti, en face des Nymphéas, avec un pose sur le canapé blanc, rêvassant en contemplant le paysage. Depuis les 10 ans de l’ouverture, de la Fondation, j’ai un quasi sentiment de propriétaire des œuvres et du lieu. Cette fois la grande salle ouvre sur l’étang aux canards et le jardin, ouverte sur l’extérieur, alors qu’à l’intérieur véritable agora, se croisent hommes et femmes, des femmes au chariot, la famille Giacometti.
L’exposition débute par les toiles du père Giovanni, roses et bleues, une série de portraits d’Alberto à des âges divers, essentiellement à l’adolescence. Le sculpteur Alberto, où le modèle et la sculpture se confondent. Une pièce est réservés au mobilier de Diego le frère.
Tout au long de l’exposition de nombreux bustes et têtes essaiment le lieu, la mère Anna, en portrait et en sculpture, les 9 femmes de Venise trônent dans le foyer à proximité des Nymphéas. Dans la salle 12 reflet d’une crise artistique d’Alberto Giacometti (1940) le petit homme, 2,05 cm de hauteur sur un petit socle en bronze, domine toute la salle, sur un immense socle, et arrache un sourire, voire un éclat de rire spontané aux visiteurs.
La cage déploiement de la sculpture dans l’espace est un des thèmes majeur de l’art de Giacometti, le nez en cage.
Les femmes sans tête sont anguleuses, il y a celle qui tient l’objet invisible, le visage aux yeux douloureusement écarquillés, les mains se referment sur le vide.
Toutes ces sculptures sont soit en gips soit en bronze.
Annette son épouse est le principal modèle féminin d’Alberto, jambes longues, formes généreuses, cheveux tantôt en chignon, tantôt déployés, elle est omniprésente dans l’œuvre, en tête, en buste, en grand femme, en plusieurs exemplaires, sur La Place, la Forêt, évoquant des maquette, ou encore des figurines sur un piédestal.
Femmes cuiller, ou femme couchée, ou celle dans une boîte entre 2 boîtes qui font maisons.
Les toiles à l’huile, dans les pigments gris et blancs où les visages tous reconnaissables sont couverts de griffures dues au pinceau d’Alberto..
La femme égorgée évoque un insecte, avec ses yeux globuleux, ses pattes entrelacées, l’une repliée sous le corps, l’autre croisant au-dessus, avec des terminaisons e forme de feuilles.
On ne joue plus, marqué par la pensée, du mouvement surréaliste, sorte de jeu de damier, qui présente la fin de tout jeu : la mort. Des figures inquiétantes, indéfinissables, pions ou fous se déplacent sur un cratère ou dans un cimetière, le spectateur étant directement intégré à l’action en tant que joueur fictif.
Trois versions du cube, deux en plâtre une en bronze, créations dont Alberto déclara un jour que c’était ses seules oeuvres abstraites. Par sa forme elle évoque un cristal de roche, mais aussi le polyèdre de la célèbre gravure d’Albrecht Dürer vu dans Melencolia au Grand palais. Egalement intitulé Tête, il faut observer les incusions, qui révèlent à la fois un autoportrait et de vagues esquisses d’atelier.
L’autoportrait à l’huile d’Alberto, , le col ouvert, costume foncé, un genou touchant terre, alors qu’il est assis sur un tabouret, il vous regarde avec beaucoup d’assurance comme si nous étions le modèle, qu’il prend notre mesure afin de nous peindre, le bras tendu vers le chevalet. Même si l’oeuvre de Giacometti n’est plus une inconuue pour la plupart d’entre nous, à la Fondation Beyeler, elle est lumineuse et prend un éclat particulier, contrairement à l’exposition du Centre Beaubourg, où l’atelier me paraissait fouilli, répétitif et sombre.

Vincent van Gogh – Le Jardin de Daubigny

Benoit Landais étant intervenu dans les commentaires du billet que j’ai publié après ma visite de l’exposition van Gogh au Kunstmuseum de Bâle, dans les termes suivants :

» Sept faux sont exposés à Bâle. Cinq peints par Emile Schuffenecker les “Jardin de Daubigny” et “d’Auvers”, le “Moulin de la Galette”, le “Champ de blé sous le ciel orageux” et la “Moisson” de Jerusalem qui sert de toile d’appel et que vous reprenez en haut de cette page. Ces minables Van Gogh-là sont dus aux pinceaux d’Emile Schuffenecker. «

Aussi, lorsque je reçus l’invitation à la conférence sur les 2 jardins de Daubigny ma curiosité fut aiguisée.

Ce mercredi 27 mai, le Kunstmuseum de Bâle a invité Stefan Kolkodehoff, journaliste culturel de Cologne (Kulturjournalist) afin de clarifier l’énigme « Die zwei Versionen des Jardin de Daubigny » dans le cadre de l’exposition
« Vincent van Gogh – Zwischen Erde und Himmel: Die Landschaften.“
L’objet est défendre le Jardin de Daubigny, toile phare de l’exposition reproduite en carte de crédit par l’UBS, son sponsor, (Benoît Landais, – n’oubliez pas de visionner la vidéo un peu plus bas) tableau contesté par des dizaines d’experts depuis qu’Alfred Hentzen a prouvé qu’il était faux en 1934 et sur lequel… il y a zéro doute selon un communiqué de presse du directeur du musée :
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« Die These, das Gemälde von Vincent van Gogh Jardin de Daubigny aus der Sammlung Rudolf Staechelin, Depositum im Kunstmuseum Basel (F 777), sei eine Fälschung, ist nicht neu, dafür reichlich absurd: Die Fachwelt, auch das renommierte Van Gogh Museum in Amsterdam, ist sich einig, dass es keinerlei sachliche Gründe gibt, die Echtheit des Gemäldes in Frage zu stellen. Sämtliche anders lautenden Theorien sind – teilweise schon mehrfach – widerlegt worden. »
Bernhard Mendes Bürgi, Direktor Kunstmuseum Basel
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appuyé par les assurances du marchand Walter Feilchenfeldt et la conservatrice Nina Zimmer co-organisateur de l’exposition. Stefan Koldehoff commence par regretter qu’il n’y ait personne du musée pour le présenter, contrairement à l’usage et à la courtoisie.
Koldehoff explique à peu près, mais il ne possède pas très bien son sujet. Il affirme qu’il faut croire les vrais experts et non les faux experts et surtout pas les journalistes « publicisten » qui n’y connaissent rien! (n’est-il pas annoncé comme « Kulturjounalist » ?) Ce qui est vrai pour Koldehoff c’est l’expert en place. Il conclut en disant que « ah non, il ne peut pas trancher pour dire si un des deux Jardin de Daubigny est faux ». ….!!!!! Autrement dit, il dit qu’il faut croire les experts, mais lui ne leur fait pas confiance ! Dans les conclusions confuses de Stefan Kolkodehoff, une chatte n’y retrouverait pas ses petits, il n’y eu vraiment pas de quoi fouetter un chat, heureusement que dans la salle Hanspeter Born répondra à quelques questions sur lesquelles Koldehoff était un peu court, et expliquera que la toile est fausse. Mais peut-être le flottement de Koldehoff vient-il du Die verschwundene Katze, coécrit avec Benoît Landais, qui justement s’attache à montrer que le Jardin Daubigny de Bâle est faux et que les assurances données sont fausses.
L’auraient-ils retrouvé Le Katzele ? Moi je donne ma langue au chat ….
L’un des deux exemplaires du Jardin de Daubigny, « l’une de mes toiles les plus voulues » selon les termes de la lettre de Van Gogh à son frère Théo à propos de ce tableau peint peu de temps avant son suicide, serait un faux. Le peintre n’aurait exécuté qu’une version de ce parc d’Auvers-sur-Oise selon ses écrits. Le tableau conservé à Bâle présente un chat sur la pelouse, l’autre à Hiroshima, n’a pas de chat. Le critique Benoît Landais, qui prétend le tableau de Bâle serait un faux, précise que le faussaire Claude-Emile Schuffenecker maquillera l’original un temps en sa possession pour faire disparaître le chat signalé dans la correspondance de Vincent (accompagnée d’un dessin). Sur les conseils du faussaire, la veuve de Théo acceptera l’idée de deux versions du Jardin de Daubigny.
Le matin même la Welchewoche de Zurich avait publié et republie un papier du Dr Matthias Arnold, thésard allemand venu poignarder à son tour le très faible jardin de Bâle. (utiliser les outils linguistiques de google s’il est votre ami …)
Walter Feilchenfeldt présent dans la salle est resté muet. Si sa théorie sur l’authenticité ne convainc pas même Koldehoff, c’est à désespérer!
extrait de la newsletter du Kunstmuseum :
A la fin de mai, le directeur du Kunstmuseum Basel, Bernhard Mendes Bürgi, a eu le plaisir d’accueillir le 100 000e visiteur et d’offrir un bouquet de fleurs et un catalogue de l’exposition à Corinne Zellweger, de Riehen, qui se rendait à l’exposition en compagnie de son mari. Après avoir parcouru l’exposition Van Gogh, Corinne Zellweger ne cachait pas son enthousiasme : « Je suis fascinée par les couleurs intensives de Vincent van Gogh. Cette exposition est une occasion unique de contempler ici à Bâle un si grand nombre de ses chefs-d’œuvre ! »

Antikörper – Arbeiten von Fernando & Humberto Campana 1989 – 2009

ANTICORPS – Travaux de Fernando et Humberto Campana,
Actuellement, les pièces des frères Campana rejoignent les collections permanentes d’institutions culturelles de renom parmi lesquelles le MoMA à New York, le Centre Georges Pompidou à Paris, le Vitra Design Museum à Weil am Rhein en Allemagne.
C’est au Vitra Design de Weil am Rhein que l’on peut voir de drôles de coussins sur lequels on aimerait s’allonger et s’étirer pour en éprouver tout le confort.
des chaises, des fauteuils, tabourets, canapés, objet de décoration, sortant de l’imagination débordante des 2 frères.
On aimerait avoir quelques uns de ces objets chez soi comme garant contre la morosité environnante.
Fernando et Humberto Campana développent un travail basé sur le détournement de produits artisanaux ou de recyclage et sur la transgression des canons de l’esthétique. Avec eux le pauvre devient précieux. Ils utilisent des éléments caractéristiques de la culture brésilienne – les couleurs, les mélanges, le chaos créatif, le triomphe des solutions simples. Basé à Sao Paulo, le studio Campana s’investit constamment dans la recherche de nouvelles possibilités dans la conception de mobilier ; ce qui engendre des échanges d’information, également source d’inspiration. Le travail développé en partenariat avec les communautés, les usines et industries maintient la vivacité du répertoire du studio.
La première exposition de Fernando et Humberto Campana, intitulée « Desconfortaveis » se déroule en 1989.
En 1997, Fernando et Humberto Campana rencontrent Massimo Morozzi. L’année suivante, au Museum of Modern Art de New York, sous la direction du commissaire Paola Antonelli, ils participent, avec Ingo Maurer, à « The Project 66 », leur première exposition internationale. Le concept de l’exposition est de réunir deux approches différentes du design partageant le même lyrisme.
En 1998, avec la chaise Vermelha, ils signent leur premier partenariat avec Edra, en Italie. Depuis, chaque année, de nouvelles créations sont produites et diffusées par les firmes internationales Edra, Alessi, Fontana Arte ou nationale telle que Grendene.
En 2002, le studio Campana crée sa propre ligne d’édition de pièces uniques « faites main », réalisées au sein même de l’atelier à Sao Paulo. Cette ligne de création est représentée par des galeries internationales, l’Albion Gallery à Londres et Moss à New York.
En mai 2005, leur studio de création explose à cause d’une fuite de gaz chez leur voisin. Ils inaugurent leur nouveau studio en 2007.
jusqu’au 28 février 2010

Vincent van Gogh – Entre terre et ciel: Les paysages

D’avril à septembre 2009, le Kunstmuseum de Bâle présente une spectaculaire rétrospective quasi globale des paysages du peintre légendaire Vincent van Gogh. 70 tableaux – tant des œuvres de premier plan mondialement célèbres que des toiles peu connues du grand public – présentent l’art de van Gogh sous un jour entièrement nouveau. Ils sont complétés par 40 chefs d’œuvre contemporains qui appartiennent à la collection du Kunstmuseum Basel et servent de cadre à l’approche révolutionnaire de la peinture des paysages qui est propre à van Gogh. Il manque toutefois le très célèbre « Champ de blé au corbeaux » .
Une introduction multimédia à la vie et à l’œuvre du peintre, permet au public d’entrer brièvement de plein pied dans l’exposition. Le Kunstmuseum compte en faire l’événement artistique phare d’Europe en 2009.
Après un autoportrait à l’estampe japonaise, qui accueille les visiteurs, où les yeux verts émeraude de Van Gogh regardent fixement droit devant eux, une toile très colorée (bleu-blanc-rouge) » la fête au 14 juillet » presque abstraite, étonne parmi les van-gogh-autoportrait-a-lestampe.1241315424.jpg toiles terreuses de Nueven. Puis la palette s’éclaircit avec son séjour à Arles, sa vie nous est contée au fil des œuvres accrochées chronologiquement, grâce à un audio-guide dernier cri. Le mythe du peintre maudit, fruste, grossier et ignare est définitivement démenti. Au fil de la déambulation dans les salles et des commentaires, on apprend à quel point son travail acharné était une recherche systématique et constante, de juxtaposition de couleurs selon la méthode de Chevreuse, de séries, des tryptiques assez étonnants, qui se justifient plus par les couleurs, que par la composition ou le sujet traité. Une splendide toile en provenance du musée d’Israel de Jerusalem a retenu mon attention : un champ de blé où toutes les couleurs voisinent, du vert foncé au vert plus clair, en passant par les mauves, les jaunes, les rouges, les ocres, qui prend les 2/3 de la toile, des personnages dans le champ, un bande jaune précédant un méplat de vert, puis dans le fond la ville, avec un moulin, des maisons vertes aux toits rouges, des cheminées fumantes, par grand mistral, des clochers, une ville, des arbres, puis un fonds de ciel, bleu foncé, puis un halo vert en son centre entoure un immense soleil jaune, soleil levant ou soleil couchant, lui-même ne s’est pas prononcé.
Une autre toile « Champ de Fleurs en Hollande » démontre à quel point Van Gogh a appliqué la technique de Chevreul, en opposant les couleurs complémentaires, le rouge au vert, le bleu au jaune. Le pont à Asnières permet de voir son étude de la lumière sur l’eau, Il y a aussi une série sur les cyprès, grandioses, ou tourmentés lorsqu’il est à St Paul de Mausole à St Remy, malade. On apprend aussi qu’il a peint les oliviers, pour surprendre ses éventuels clients.
Seul personnage, un portrait de Mademoiselle Gachet au piano. (pas d’illustration).
L’exposition est un enchantement pour les yeux, la progression chronologique, avec des couleurs des paysages de la Hollande (Nuenen), tristes, gris, s’éclairent avec son séjour en Arles, puis à Auvers sur Oise, période qui est la plus féconde de sa carrière, où tantôt il est heureux, preuve les lettres qu’il adresse à son frère Théo, mais aussi où s’achève tristement sa vie, avec le suicide que l’on connaît à l’âge de 37 ans. Il repose au cimetière d’Auvers sur Oise, son frère Theo dans la tombe voisine, les deux tombes sont reliés entre elles par du lierre, qui selon la légende proviendrait du jardin du Dr Gachet.
L’oreille coupée, une information qui vient à point

C’était visiblement un acte de mutilation. Un acte qui laissait transparaître la déficience de la santé mentale du peintre. Le 24 décembre 1888, dans sa maison d’Arles, Vincent Van Gogh se serait coupé l’oreille gauche à l’aide d’une lame de rasoir. En tout cas, c’est ce qu’on croyait depuis plus de 120 ans. Aujourd’hui, cette théorie est remise en cause par deux universitaires allemands, Hans Kaufmann et Rita Wildegans dans un ouvrage sur l’artiste.
392 pages entièrement consacrées au peintre hollandais et à cette nuit particulière, où Vincent Van Gogh, animé par une crise de folie, se tranche l’oreille, l’enveloppe dans du papier journal et se recouche, ensanglanté.
Selon les deux auteurs, Paul Gauguin serait directement lié à cette fameuse oreille coupée. C’est à la suite d’une nouvelle dispute entre les deux peintres – qui ne partagent pas le même avis sur l’exercice de l’art – que Vincent Van Gogh aurait perdu son lobe. Mieux, Gauguin la lui aurait coupé. L’indice, selon les auteurs : Gauguin, étant précipitamment reparti pour Paris le lendemain du drame, excellait dans l’escrime et le maniement d’armes civiles. Van Gogh, prostré, n’aurait rien dit à la police, dans le but de protéger son ami.
Les deux peintres, qui entretenaient une relation conflictuelle, d’amitié profonde empreinte de rivalité, ne se seraient jamais revus après cet épisode. Vincent Van Gogh s’est suicidé, sept mois plus tard.
La théorie des historiens allemands sera soutenue le 17 mai à Bâle, à l’occasion d’une exposition consacrée au peintre hollandais.
Pour ceux qui n’ont pas l’habitude de lire les commentaires je joins le lien vers la vidéo de Benoit Landais, spécialiste du peintre des Tournesols, où il démonte cette thèse mise en avant par des universitaires allemands
En réponse à de nombreuses demandes
les détenteurs du pass-musées peuvent acquérir leur billet d’entrée uniquement auprès des guichets du Kunstmuseum (Dufourstrasse – juste à droite du musée) au prix de 18 francs suisses, au lieu des 28 frcs ch, 5 ch frcs l’audio-guide en français.

Le musée des automates à musique de Seewen (Suisse)

Le musée des automates à musique de Seewen (SO) abrite une des collections les plus importantes au monde de boîtes à musique suisses à cylindres et à disques, de montres et de bijoux munis de mécanismes à faire de la musique et d’autres automates à musique datant du 18e siècle à nos jours..
Ce musée, propriété de la Confédération, est une des destinations touristique préférée du nord-ouest de la Suisse, et avec son programme varié de manifestations, il est également apprécié comme lieu culturel. De style moderne, le bâtiment est en phase avec son environnement géographique : il est de ce calcaire jaunâtre caractéristique du Jura.
Le musée ne se visite qu’avec un guide. Ce tour instructif dure une heure et permet d’assister à des démonstrations commentées d’automates à musique.
Les promenades dans le «Schwarzbubenland» sont un plaisir à tous les âges. Le Musée des automates à musique est situé dans un superbe paysage jurassien, qui invite à la promenade et aux randonnées, mais tout aussi agréable en voiture, à travers les vallons fleuris et boisés, de ce doux printemps.
La visite guidée commence par l’atelier, où les curieux pourront jeter un coup d’œil sur les dessous des automates et découvrir la technique des musiques mécaniques. Comment le son est-il produit, sur quels supports est-il gravé, comment fonctionnent les instruments mécaniques? Un cours accéléré plein de suprises.
Au Salon Bleu, l’accent est mis sur le plaisir de l’écoute. Les démonstrations indiquent le prestige dont jouissait la musique mécanique dans les salons de la bourgeoisie cossue et de la noblesse, il y a encore deux ou trois générations. Sont présentés non seulement des boîtes à musique suisses à cylindres et à disques, mais aussi un piano mécanique
La salle ArtSon, l’atelier et le Salon Bleu abritent des boîtes à musique suisses à cylindre et à disque, qui représentent le cœur de la collection du Musée de Seewen.

Alors qu’on avait perdu sa trace depuis de longues années, l’orgue du Britannic, le navire jumeau du Titanic naufragé en 1912, a selon toute vraisemblance été retrouvé au Musée des automates à musique de Seewen.

L’instrument, dont l’existence est attestée par des dessins et des photographies, est resté introuvable durant près d’un siècle. La découverte eut lieu à l’occasion de la restauration de l’orgue Welte-Philharmonie du Musée des automates à musique.

Christoph E. Hänggi, directeur du musée, raconte:

« Les facteurs d’orgues mandatés ont nettoyé trois endroits sous le sommier de l’orgue, habituellement inaccessibles, et sont tombés par trois fois sur le même indice : Britanik. »
« Nous avons toujours cru que notre orgue Welte-Philharmonie datait des années 1912 à 1914, mais il nous manquait des données historiques pour la période avant 1920. Les catalogues historiques Welte de nos archives spécialisées contiennent bien une photographie d’un orgue dans la cage d’escalier du Britannic, mais jusqu’à présent, nous étions bien loin de penser qu’il pouvait s’agir de notre orgue ».

Le restaurant panoramique est très convivial, il offre une vue superbe sur le Jura suisse et complète agréablement la visite.

vidéo, photos 2 et 3 de l’auteur

Joyeuses Pâques

la résurrection – Retable d’Issenheim de Matthias Grünewald au musée Unterlinden de Colmar

La date de Pâques, mobile dans notre calendrier actuel, a été fixée, après trois siècles de controverses, par le concile de Nicée en 325. La règle, toujours en usage, est la suivante : « Pâques est le dimanche qui suit le quatorzième jour de la Lune [pleine Lune] qui atteint cet âge au 21 mars [équinoxe] ou immédiatement après ». D’après cette règle, Pâques peut donc occuper, selon les années, trente-cinq positions dans le calendrier, du 22 mars au 25 avril inclus.
Si l’on choisit d’analyser la période des sept cents premières années du calendrier grégorien, de 1583 à 2282, on constate que, sur les trente-cinq positions possibles de la date de Pâques, les plus rares sont le 24 mars (seulement en 1799 et en 1940) et le 22 mars (1598, 1693, 1761, 1818). Au contraire, les positions de Pâques les plus fréquemment observées sont le 16 avril (30 occurrences), puis les 31 mars, 5 avril et 11 avril (29 occurrences chacune).
(encyclopédie universalis)

Metropolitan Museum of Art (3)

Dans la même veine de la recherche de la couleur, mais avec un plus d’indéfinissable moelleux : Jean Baptiste Siméon Chardin

« On ne peint pas seulement avec des couleurs, on peint avec le sentiment », disait un jour Chardin. Tout est là. Et parler d’une œuvre qui nous est aujourd’hui si familière, si évidente, et pourtant si lointaine en sa perfection, c’est tenter de saisir comment, de la seule couleur, Chardin sut faire naître le sentiment.

C’est un cheminement intime et secret de Chardin vers la maîtrise et les premiers succès : ceux que lui vaudront, lorsqu’il les exposera place Dauphine, en 1728, à l’occasion de la Fête-Dieu, La Raie et Le Buffet, qui étonneront à ce point les peintres de l’Académie royale, et surtout Largillière, (qui se méprend sur Chardin et explique à Louis Boulogne ce qu’est la peinture hollandaise,) qu’il est sur-le-champ admis et, deux mois après, reçu parmi eux comme peintre « dans le talent des animaux et des fruits ».

Dès ce moment, Chardin est en pleine possession de ses moyens ; et quoique toute sa vie, il se soit passionné pour les mille secrets techniques de la peinture, sans doute n’ira-t-il jamais plus loin dans l’accomplissement de son métier.

De Chardin, comme de Corot, l’on pourrait dire que le fil de leur vie tient à la tendresse pénétrante du regard constant qu’ils portent aux êtres et aux choses, à cette lumière candide dont ils les baignent et les font s’interpénétrer. Ce qui touche c’est la composition rigoureuse, la lumière, l’admirable matière picturale de ses natures mortes, le moelleux et la fermeté de la touche. L’art de Chardin est tout de nuances subtiles, de correspondances secrètes, d’échos entre la matière translucide d’un verre et l’éclat délicat d’une tasse en argent, ou le grain d’un pot, le bleu discret d’un nœud, le velouté de pêches, le rose opalescent des fraises.

Officiellement peintre de fruits et d’animaux, Chardin n’aborde la figure qu’après 1730, année de son premier mariage, avec Marguerite Saintard.

Dans son Abecedario, un contemporain de Chardin, Mariette, rapporte l’anecdote suivante : Chardin faisant remarquer à un de ses amis peintres, Joseph Aved (1702-1766), qu’une somme d’argent même assez faible était toujours bonne à prendre pour un portrait commandé quand l’artiste n’était pas très connu, Aved lui aurait répondu :« Oui, si un portrait était aussi facile à faire qu’un cervelas ».

L’artiste était mis au défi de peindre autre chose que des natures mortes. Mais ce n’était pas la seule raison de changer de « talent ».Mariette ajoute :« Ce mot fit impression sur lui et, le prenant moins comme une raillerie que comme une vérité, il fit un retour sur son talent, et plus il l’examina, plus il se persuada qu’il n’en tirerait jamais grand parti. Il craignit, et peut-être avec raison, que, ne peignant que des objets inanimés et peu intéressants, on ne se lassât bientôt de ses productions. »

Peut-être est-ce l’influence toute flamande du portraitiste Aved qui décida Chardin à ne point se limiter à la seule peinture des objets.

Aussi son œuvre est-elle double : tableaux d’objets, d’animaux et de fruits, qui ne sont jamais des « natures mortes », tableaux d’intimité, scènes de la vie domestique, qui, mis à part les autoportraits au pastel des dernières années, ne sont pas des portraits au sens où l’on entendait ce genre au XVIIIe siècle.

L’unité de l’œuvre est là, faite d’un admirable métier, d’un espace toujours clos sur lui-même (à la différence des Hollandais, Chardin n’ouvre point de fenêtre ou d’échappée sur le monde extérieur) où l’objet immobile s’anime de vie silencieuse.

Les personnages se situent au sein d’un espace absolu, intemporel qu’il s’agit de ne point troubler car tout y est à sa place, une fois pour toutes, par une harmonie secrète, longuement méditée, dont on subit le charme sans jamais pleinement pouvoir le définir.

Les bulles de savon est la première œuvre de Chardin représentant des figures humaines.

Un garçon concentre toute son attention sur une bulle de savon toute tremblante, qui semble sur le point de se détacher de sa pipe. Le public français du XVIIIe iècles aura reconnu la bulle de savon des tableaux hollandais dans lesquels elle symbolise la fragilité de la vie et la vanité des entreprises terrestres.

Chardin concevait et exposait ses tableaux par paires.

C’est ainsi que j’ai vu à la Gemäldegalerie de Berlin le dessinateur voisinant avec un faisan.

photos de l’auteur

Metropolitan Museum of Art (2)

Ecole hollandaise : des Rembrandt à profusion, puis la merveille des merveilles « Le portrait d’une jeune femme à l’aiguière de Vermeer » Le Met possède 5 Vermeer, la Collection Frick, 3 autres, c’est à dire sur les 40 toiles connues du hollandais, 8 sont à New York.
Auteur de représentations intimistes de la société néerlandaise du XVIIe siècle, dans lesquelles la vie familière s’efface derrière la beauté de l’instant, Johannes Vermeer — dit Jan Vermeer ou Vermeer de Delft — a excellé dans l’art de peindre des scènes de genre, aux confortables intérieurs baignés d’une douce lumière argentée. Maître de la composition et de la représentation dans l’espace, l’artiste a en effet percé les effets de la lumière avec une délicatesse subtile et une pureté de couleur quasiment unique.
Vermeer épure progressivement jusqu’à l’extrême pour n’en retenir que la structure interne reliant harmonieusement êtres et objets au sein d’un même espace restreint baigné par la lumière naturelle.

Admirable coloriste, Jan Vermeer sait également jouer de la matière qu’il applique en points lumineux, technique qualifiée par les critiques de « pointilliste ». Associés à différents éléments comme le flou du premier plan, la rigueur de la perspective et la vision par plans, ces grains de couleur laissent penser que l’artiste fait usage de la chambre noire — ou camera obscura, système optique qui permet de projeter sur un plan l’image à retranscrire.
L’extérieur s’efface et n’est plus que suggéré par la lumière frappant la fenêtre, généralement placée à gauche ; un ou deux personnages imposants se tiennent immobiles, saisis dans un geste suspendu. Enfin, la disposition des rares objets concourt à créer l’espace, à affirmer le premier plan et à scander la succession des suivants.
Même si l’on ignore tout de Vermeer, au premier coup d’œil, l’on est happé, par ses toiles, sa lumière. J’ai découvert mon premier Vermeer à la Gemäldegalerie de Berlin « le Verre de vin (v. 1661-1662)
La jeune fille semblant cacher un trouble, en baissant la tête et en dissimulant à moitié son visage dans le verre de vin. L’officier souriant guette le moment pour lui resservir un autre verre. Toute la lumière à travers la vitre effleure le banc, et mêle ses reflets aux rayons ambiants plus exaltée. L’éclat, l’énergie, la finesse, la variété, l’imprévu, la bizarrerie, je ne sais quoi de rare et d’attrayant, il a tous ces dons des coloristes hardis, pour qui la lumière est une magicienne inépuisable, Vermeer crée une harmonie lumineuse, chaude et odorante, par un jeu de reflets depuis la nappe vers le visage, qui dégage une harmonie douce, intime, prémices de relations plus intimes.

Au Met « Le portrait d’une jeune femme à l’aiguière »

La figure de la jeune femme, au modelé pure, d’allure modeste occupée à entrouvrir la fenêtre, la lumière douce se répand sur le mur, se détache nettement sur le fond dépouillé. imprègne cette aimable scène de genre et met en valeur les tons bruns et dorés du tableau, qui compte parmi les plus célèbres de l’artiste, la coiffe blanche, la robe bleue, met en valeur le corselet jaune, et donne un éclat particulier à l’aiguière et son plat tenus par la jeune femme, ainsi qu’un coffret entrouvert sur la table recouverte de la nappe rouge présente dans beaucoup de toiles du maître.
C’est une fugue de couleurs. Chaque couleur appelle l’autre, magnifiant les liens. Le jaune du corselet souligné par une bordure bleue et jaune chatoie et magnifie le bleu. Bleu de la fenêtre, bleuissant presque la coiffe blanche, en passant par le bleu entremêlé de rouge de la nappe, pour s’achever dans le bleu du manteau sur la chaise. Vermeer crée une harmonie lumineuse, chaude et odorante, par un jeu de reflets, du corsage à l’aiguière, de la fenêtre à la coiffe, du coffret au manteau jeté sur une chaise.
D’autres toiles voisinent avec elle, la jeune fille assise devant un virginal, la jeune fille assoupie, le portrait d’une jeune fille, la femme au luth, l’allégorie de la foi, qui mériteraient aussi que l’on en parle en détails.

Le poisson d’avril serait-il un maquereau ?

Pourquoi le poisson d’avril pourrait-il être un maquereau ? Jean Vitaux rappelle d’abord les étymologies de ce mot fort ambigu qui a, dans notre langue, deux sens bien différents. Mais d’où vient cette tradition de suspendre dans le dos un poisson de papier ? Le roi Charles IX en est-il responsable ou bien le zodiaque s’en serait-il mêlé ? Quelle histoire !
Une explication fort pertinente donnée par Jean Vitaux
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Le requin, Néosélacien est une sous-classe des poissons, qui se subdivisait en Sélaciens (requins, raies), et en Holocéphales (chimères).

J’ai croisé ce requin au Métropolitan Museum of Art de New York,
(interdiction formelle de photographier sous peine d’accélérer la putréfaction)
Né à Bristol (Royaume-Uni), Damien Hirst grandit dans un quartier pauvre de Leeds, au nord du pays. Enfant, il est choqué en apprenant que la mère d’un de ses camarades s’est donné la mort en mettant le feu à sa maison, ne se contentant pas de détruire son corps. Inspiré par Francis Bacon, Rembrandt, le groupe français I.F.P. (Information Fiction Publicité) ou encore par le poète métaphysique anglais John Donne (lui-même honorant la putréfaction et le squelette) et fasciné par l’histoire naturelle, Damien Hirst cultive un certain goût pour les animaux, morts ou vivants. En 1988, il monte sans grand succès « Freeze », la première exposition collective des Young British Artists, à Londres. L’année suivante il sort diplômé du département des Beaux-Arts du Goldsmiths College de l’Université de Londres. En 1990, il obtient son premier succès en exposant A Thousand Year, deux grandes boîtes en verre dans lesquelles vit une colonie de mouches : dans la première boîte elles volent au dessus d’un crâne de vache enduit de graisse animale, dans la seconde un tue-mouche électrique diffuse une pâle lumière bleue. Le cycle de la vie devient œuvre d’art, de la naissance à la mort des mouches.
Il remporte le prestigieux Turner Prize en 1995 cinq ans après sa première exposition personnelle. Tournant autour de l’art, de la vie et de la mort, Hirst aborde la question de la représentation et de l’espace en exposant, dans des vitrines, des objets quotidiens : tables, mégots, médicaments, animaux. Immédiatement reconnaissable, son oeuvre présente des cadavres d’animaux ou autres organismes découpés et plongés dans du formol ralentissant ainsi le processus de putréfaction. Mais il ne se limite pas à ces installations stupéfiantes, accrochant aussi de véritables papillons sur les toiles pour produire des tableaux d’un onirisme inédit (‘ I Feel Love’). Il collabore avec plusieurs célébrités comme le groupe Blur pour qui il réalise une vidéo (‘ The Country House’) et David Bowie pour des peintures. En 2003, il développe son travail en éclaboussant ses oeuvres de sang (‘ Blood’). Le film ‘The Cell’ se serait inspiré de l’univers noir de l’artiste. S’il reste mystérieux malgré les nombreuses pièces qu’il présente, Damien Hirst est en passe de devenir l’artiste contemporain le plus connu du moment, après la vente record d’un crâne en platine incrusté de diamants (‘ For the Love of God’) pour près de cent millions de dollars et son coup d’éclat chez Sotheby’s où, refusant de suivre la voie habituelle de la galerie, il a décidé de mettre en vente les plus de deux cents dernières oeuvres qu’il avait produites.

The Metropolitan Museum of Art of New York (1)

Puis nous en sommes venus aux choses sérieuses : Le Met, Métropolitain Museum of Art.
Grâce au citypass, pas d’attente. Munis du plan du musée, en français et du plan des peintures et sculptures européennes nous sommes entrés dans le vif du sujet. Depuis le temps que j’en rêvais, je l’ai fait ! Le bâtiment de style néoclassique, bâti à l’aide de philantropes, est propriété de la ville de New York. Les œuvres présentées propriété du musée, proviennent la plupart de dons, de legs ou de prêts de mécènes. Le musée étant ouvert le vendredi jusqu’à 21 h, nous y sommes allés les 2 vendredis de notre séjour, pour la journée entière.
Je commencerai immédiatement par Standing Woman, de Gaston Lachaise, de la collection Gellmann, dont vous pouvez voir un exemplaire actuellement au jardin des Tuileries. – les détails sur le blog de Louvre-Passion, c’est fait –
Pour Détours des Mondes : belle incursion dans l’art africain, océanien et américain :
Asmat spirit Canoe (Wuramon). Je lui recommande particulièrement l’aile des Arts d’Afrique, d’Océanie et d’Amérique, mais aussi le musée d’histoire naturelle où elle trouvera son bonheur.
Pour Lunettes Rouges sur son blog les détails de Madame X de Sargent.
Je ne vous ferai pas une liste exhaustive, voilà ce que j’ai vu, dans la partie peintures et sculptures européennes.
Pour les flamands et les allemands : Brueghel, Rubens, Van Dyck, Vermeer ( à voir dans la suite) Durer, Holbein, Cranach,
Pour l’école italienne : Giotto, Botticelli, Antonello de Messine, Mantegna, Bronzino, Le Caravage – le joueur de Luth, Titien, Veronese, Canaletto, Raphael.
Dans son roman, « la Course à l’abîme » Dominique Fernandez, imagine que Le Caravage a voulu peindre un castrat, beau jeune homme, que le cardinal Aldobrandini avait ramené de la Chapelle Sixtine. Il s’aperçut du trouble produit sur le Caravage et lui demanda de faire son portrait.
C’est à ce moment que Mario le compagnon du Caravage, prit d’une jalousie féroce, accepta de poser à la place du chanteur, fardé avec du Khôl autour des yeux, de la poudre sur les joues et du rouge sur les lèvres, un luth dans la main. Le cardinal lui apprit à placer les doigts sur les six doubles cordes du luth, le chanteur lui enseigna à placer la langue contre les dents et à garder la bouche entr’ouverte, de manière à prolonger la note. D’après la partition, il chante un madrigal de Jacob Arcadelt : Voi sapete che io v’amo (vous savez que je vous aime).
Ce madrigal est cité par le marquis Giustiniani dans l’un de ses écrits : le Discorso sopra la musica (Discours sur la musique) L’instrument de musique (?), la flûte à bec, la partition, le violon, en font un bel hommage à la musique.
Le tableau du joueur de luth et l’espèce inquiétante de charme qui s’en dégage inspirèrent à Gimabattista Marini un poème que la préciosité des atours et l’outrances des métaphores n’empêchent pas d’être fort clair.
Amants imprudents, fuyez
Ce chanteur homicide
Ces cordes sonores
Sont les lacets d’Amour
Ce qui a l’air d’un luth
Est le carquois d’Amour
Les doux accents vous percent
Comme les flèches d’Amour.
L’ambiguité du personnage, moitié féminin, moitié masculin, la sensualité ont du choquer pour l’époque. Le Caravage audacieux, cherche avant tout le naturalisme du personnage. Sa lumière est contrastée, avec des ombres profondes, elle fait surgir le modèle étrange dans toute sa vérité mystérieuse.
à suivre ….
Bleu de cobalt, pas d’inquiétude tu seras associée à la Collection Frick