Otto Freundlich, Communisme cosmique

Otto Freundlich, Communisme cosmique
Jusqu’au 10 septembre 2017, au
Kunstmuseum Basel
| Neubau

sous le Commissariat de :
Julia Friedrich, du Museum Ludwig Köln
Otto Freundlich (1878–1943) connaissait tout et tout le monde.
Personnellement j’ignorai son existence, jusqu’à ce jour où j’ai
au le plaisir de voir ses oeuvres sur les cimaises du Kunstmuseum.

Peu d’artistes de la première moitié du XXe siècle se sont confrontés
avec autant d’intelligence et de passion aux différents courants
de l’art de leur temps. Des rapports intimes, souvent de vraies
amitiés, le rattachent aux principaux artistes de toutes les avant-gardes
– expressionisme, fauvisme, cubisme, orphisme, dadaïsme,
De Stijl, Bauhaus et enfin l’art abstrait. Les influences vont dans
les deux sens, de lui à eux et d’eux à lui. Pour autant Freundlich a
poursuivi sa voie propre, que ce soit avec ses sculptures, ses peintures
ou ses peintures sur verre.

L’exposition Otto Freundlich – communisme cosmique
souhaite retracer la carrière comme la vie intime d’Otto Freundlich
et analyser l’évolution de sa pensée artistique et philosophique.
Elle se penche sur l’oeuvre de cet artiste à qui les Nazis ont déclaré
la guerre: une partie importante de son oeuvre fut d’ailleurs
détruite par eux, lui-même ayant été assassiné dans un camp
d’extermination.
Son oeuvre la plus célèbre est aujourd’hui la sculpture
«Grosse tête» (1912); jadis bien visible sur la couverture du guide
de l’exposition «Art dégénéré» organisée par les Nazis.
La rétrospective démontre que non seulement les Nazis avaient
transformé le titre de l’oeuvre, mais aussi la sculpture elle-même:
au cours d’une des étapes en tout cas de l’exposition itinérante

«Art dégénéré», l’oeuvre présentée était une réplique lourdingue.
Aussi actif politiquement et déterminé qu’il fût, Freundlich n’a
pas suivi les combat de son temps, il n’a fait que proposer de pures
utopies. Ce qui détermine son oeuvre, c’est un universalisme total
qu’il a baptisé «le communisme cosmique».
La persécution qui s’est acharnée contre Freundlich en Allemagne
a pour conséquence qu’une grande partie de ses importantes
oeuvres de jeunesse est perdue. Lors des actions menées contre
«l’art dégénéré», ce ne sont pas moins de 14 de ses oeuvres qui
furent confisquées.

L’exposition, conçue par le Museum Ludwig de Cologne et
présentée au Kunstmuseum Basel, rassemble quelques
50 oeuvres. Cette rétrospective, la plus complète à ce jour, présente
les résultats parfois fascinants des recherches les plus récentes,
et permet de retracer l’évolution de l’oeuvre de Freundlich de
1909 à 1940.

Otto Freundlich et Bâle
Le soutien sans doute le plus fidèle d’Otto Freundlich était une
enseignante bâloise, Hedwig Muschg, qu’il avait rencontrée à Paris
en 1927. Hedwig Muschg était la demi-soeur de l’écrivain
Adolf Muschg. Sans relâche, avec ses modestes moyens, elle a envoyé
de l’argent à l’artiste dans le besoin et a tenté de vendre ses oeuvres
en Suisse. En signe de reconnaissance, Freundlich lui a envoyé
des travaux qu’elle a vendu après sa mort. C’est ainsi qu’une gouache
(aujourd’hui chez un particulier) s’est retrouvée dans la collection
personnelle du directeur du Kunstmuseum Basel de l’époque,
Georg Schmidt
, tandis qu’une grande peinture fut achetée
pour le Kunstmuseum Basel. Par la suite, le musée a hérité d’une
tempera sur bois et d’un pastel issus de la donation
Marguerite Arp-Hagenbach.
La vie d’Otto Freundlich
Otto Freundlich venait d’une famille juive assimilée de Stolp,
Poméranie (aujourd’hui en Pologne). Après un apprentissage
commercial à Hambourg, il a étudié trois semestres d’histoire
de l’art entre Berlin et Munich. Vers 1906, il crée ses premières oeuvres.
En 1908, il se rend à Paris. Dans les années suivantes, on retrouve
Freundlich entre Paris, Hambourg, Munich, Berlin et Cologne.
Il était ami avec un nombre inouï de personnalités du monde de l’art
et tout particulièrement avec des artistes.

81 x 65 cm; Pastell auf Karton

Ses principaux soutiens aux côtés de Hedwig Muschg,
étaient le collectionneur de Cologne Josef Feinhals ainsi que le directeur
du musée de Hambourg, Max Sauerlandt, qui a fait l’acquisition
d’oeuvres importantes, confisquées en 1937 et longtemps considérées
comme perdues jusqu’à leur redécouverte récente.
Après 1924, Freundlich a habité essentiellement à Paris.
Lorsque les Nazis ont envahi la France, l’artiste a fui dans les Pyrénées.
A l’âge de 65 ans, il fut dénoncé et déporté. S’il n’est pas mort déjà
durant sa déportation, on considère qu’il fut assassiné au camp
d’extermination de Sobibór.
24 x 163 cm; Glasgemälde

A l’occasion de l’exposition paraît aux éditions Prestel Verlag
un catalogue richement illustré de 250 illustrations avec des
contributions de Geneviève Debien, Christophe Duvivier, Julia
Friedrich, Verena Franken, Otto Freundlich, Adolf Muschg entre autres.
« Une exposition du Museum Ludwig Köln en coopération
avec le Kunstmuseum Basel. »

Kunstmuseum Basel | Neubau, Foyer 1er sous-sol,
veuillez entrer par le Hauptbau.

Wolfgang Tillmans engagé

Wolfgang Tillmans jusqu’au 1er octobre 2017
à la Fondation Beyeler

« Tout est une question de regard, d’un regard
ouvert et sans peur »


En tee-shirt et bermuda, il répond avec cordialité à nos questions.
Dans l’ascenseur il m’a spontanément serré la main, en riant
parce que j’ai affirmé au traducteur, que son français était parfait.
C’est un des photographes que l’on dit le plus passionnant du moment.
Dans tous les classements ce natif de Remscheid, dans la Ruhr,
RFA, est en tête. On peut voir ses oeuvres à la Tate galerie de Londres
et depuis quelques jours à la Fondation Beyeler, près de 200
travaux photographiques réalisés entre 1986 et 2017, ainsi qu’une
nouvelle installation audiovisuelle.
« J’aime la photographie et j’utilise ce médium depuis 30 ans,
non pas parce que je veux être absolument un photographe,
mais parce que cela donne des possibilités
illimitées de produire de nouvelles images. »

Ici il n’y a ni règles, ni chronologie, ni hiérarchie, de la vision
Tillmans veut faire une expérience.
Ses accrochages ressemblent à des performances,
les portraits et les natures mortes, de l’accessoire et
du fondamental, du figuratif et de l’abstrait,
tout se vaut.

Wolgang Tillmans, Tilda Switon 2009

Rien ne le laisse insensible. Tillmans est faiseur d’images
et musicien.
C’est l’art en général et surtout les images qui l’intéressent,
il se voit dans une continuité de 30 000 ans, depuis que
des hommes ont commencé à faire des images, la photographie
n’est qu’un tout petit domaine dans l’histoire totale des images.
Ces photographies intimes et attentives le font connaître
au début des années 90.
Il documente l’ambiance des clubs et le style de vie de
la jeunesse londonienne, le feeling de la contre-culture.
Ces images se présentent comme une membrane
entre la sphère du privé et celle du public.
Ce sont particulièrement les images du début
des années 90 qui manifestent une préoccupation
sociétale. Il était tout à fait conscient que ce n’était
pas juste une plaisanterie superficielle, c’était amusant,
certes, mais il était clair pour lui qu’il s’agissait de
développement et de progrès sociaux, le privé et le politique
sont pour lui indéniablement liés. Les libertés dont
il profite ont été acquises de haute lutte politiquement.
Il ne parle pas du fait de pouvoir exister en tant qu’homosexuel,
mais de pouvoir vivre en démocratie.

Après avoir vécu à New York, il vit a Londres où il reçoit le
Turner Prize, en tant que photographe et surtout premier
photographe non britannique à l’âge de 32 ans.
En 2015, on lui a décerné l’International Award in
Photography
de la Hasselblad Foundation, Göteborg.
Prix acceptés avec humilité, en s’excusant.
Il veut montrer le monde à sa façon.

Parfois quelque chose se développe, tout d’un coup
il y a le bon dosage de mise en scène, de trouvailles et
de vérité qui se manifestent. Il fait des photos pour intervenir
pour faire de l’effet sur la société. Ce n’est pas que de
l’art pour l’art, pour se positionner dans ce
domaine, il voudrait changer les choses, conscient que
cela ne représentera presque rien.
Mais son énergie le pousse dans ce sens. Prendre position
est son credo d’artiste et de citoyen, comme sa dernière
campagne d’affiches contre le Brexit.

Il ne voit pas la limite entre la politique et la vie, mais il ne voit
pas non plus la nécessité de tout regarder sous l’angle politique.
Certaines choses ont lieu et existent tout simplement,
elles deviennent des natures mortes du fait du hasard.
Le drapé de vêtements jetés négligemment par hasard,
devient une nature morte, comme une peinture.

Le tee-shirt se métamorphose en sculpture. L’éclipse totale du
soleil capté avec son vieil appareil analogique.
Des scènes de rue, des façades de maisons, des groupes de
personnes, des panneaux publicitaires, des voitures,
des couloirs d’aéroport, des ciels étoilés, des vues d’avion.
(Concorde)
Il a rapidement élargi son champ de vision et a exploité
les expériences de la photographie pour inventer un nouveau
langage iconographique. Ainsi sont nés des travaux recourant
ou non à l’appareil photo ainsi qu’à la photocopieuse.

Chaque exposition de Tillmans est une oeuvre en soi.
Il n’aligne pas une suite de succès, elle demande à être
regardée avec attention, car il mélange les formats,
le banal avec le sensationnel, l’ordinaire avec l’émouvant.
Il arrive toujours à surprendre, par exemple avec
des images qui naissent sans passer par l’objectif d’une caméra,
en travaillant le papier photo avec la lumière ou
des produits chimiques.
Il rend le non vu, visible.
Il illustre sa perception du monde. Selon lui tout est
fonction du regard ouvert et exempt de peur.
C’est un regard sur la liberté de voir de faire ou de jouer
et c’est finalement aussi un comportement politique.

« Il ne faut pas tout particulièrement dans les temps
que nous vivons, cette époque remarquablement étrange,
se laisser déposséder de la curiosité visuelle et de la liberté
inaliénable de l’art » .
C’est au Schaulager que la commissaire Theodora Vischer
tente une correspondance de son travail pour la première fois
dans lexposition de Holhein à Tillmans
À l’invitation de la Fondation Beyeler, l’artiste avait déjà aménagé
dès 2014 une salle avec des peintures et des sculptures de la collection
permanente, auxquelles il avait ajouté deux de ses propres
travaux. Cette exposition Tillmans constitue cependant la
première réflexion approfondie à laquelle se livre la
Fondation Beyeler sur le médium photographique
Informations pratiques
Heures d’ouverture :
Tous les jours 10h00–18h00, le mercredi jusqu’à 20h00
Pendant la semaine d’Art Basel
10–18 juin 2017, 9h00–19h00
Prix d’entrée de l’exposition :
Adultes CHF 25.-
Pass-musées accepté
Entrée gratuite pour les moins de 25 ans
(sur présentation d’une pièce d’identité à la billetterie)
et membres de l’Art Club
Accès
Tram 2 direction Eglisee
descendre à Messe Platz
puis tram 6 direction Grenze
arrêt Fondation Beyeler
Renseignements ici

 

Ernst Ludwig Kirchner – Les années berlinoises

Jusqu’ au 22 mai 2017 se tient pour
la première fois en Suisse une grande exposition
sur les années berlinoises d’Ernst Ludwig Kirchner
(1880–1938). À travers quelque 160 peintures, pastels,
dessins, gravures, cahiers d’esquisses et une sélection
de travaux sur tissu, sculptures et photographies,
le Kunsthaus Zürich présente les oeuvres de Kirchner
inspirées par la grande ville vibrionnante de Berlin et
par l’idyllique île de Fehmarn, sur la Baltique.

Ces deux lieux d’inspiration que tout oppose marquent entre
1912 et 1914 l’apogée de l’oeuvre expressionniste de
Kirchner. En Suisse, le cofondateur de l’association d’artistes
«Brücke» est surtout célèbre pour ses représentations
du monde «intact» des montagnes de Davos.
L’exposition dévoile une facette de l’artiste moins
connue dans ce pays, et d’autant plus passionnante.

Des prêts provenant de Berlin, Sydney, New York,
Madrid
En coopération avec le Brücke-Museum de Berlin,
le Kunsthaus Zürich a réussi à réunir en un parcours
d
ialectique des prêts de plusieurs continents. D’importants
fonds ont été mis à disposition par les institutions suivantes:
le Städel (Francfort), la Pinakothek der Moderne (Munich),
le Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid), le Guggenheim
Museum et le Museum of Modern Art (tous deux à New York),
le Getty Research Institute (Los Angeles), la Art Gallery of
New South Wales (Sydney) ainsi que le Kirchner Museum
Davos, bien connu des amateurs.

À noter aussi, la participation de particuliers qui ont accepté
de prêter des oeuvres dont certaines n’ont jamais été
exposées en public. C’est aussi la première fois en Suisse
que la niche de la mansarde du deuxième appartement-atelier
berlinois de Kirchner est reconstruite à l’échelle originale.
L’artiste l’avait décorée de tissus qu’il avait lui-même conçus
avec des motifs inspirés de Fehmarn.
Berlin et Fehmarn, sources d’inspiration
L’exposition suit un parcours chronologique.
Elle fait alterner les deux sources d’inspiration,
Berlin et Fehmarn. On les considère souvent comme
deux pôles opposés: d’un côté la frénésie et l’agitation
de la grande ville, de l’autre le repos d’une retraite
campagnarde; ici la misère et l’aliénation du citadin,
et là, la sérénité d’une vie en harmonie avec la nature.

L’ exposition et le catalogue qui l’accompagne permettent
au visiteur d’appréhender ces deux pôles – métropole et
nature idyllique – comme deux faces indissociables
de la vie et de l’oeuvre de Kirchner. Tous deux témoignent
de l’aspiration de Kirchner à une existence hors des normes
bourgeoises et à une forme d’expression nouvelle et
contemporaine.
Outre des travaux de l’époque berlinoise de
Kirchner, l’exposition présente une sélection représentative
de ses peintures de jeunesse réalisées à Dresde ainsi que
certaines des premières oeuvres qui ont vu le jour après
son installation en Suisse. Elles forment le contexte qui
permet véritablement de saisir les changements profonds
de son art entre 1911 et 1917. L’objectif de cette présentation
axée sur une période bien précise est de faire comprendre
au public cette phase importante dans la création
de l’artiste et, par là même, les bouleversements sociaux
et politiques du début du 20ème siècle.

Le déménagement d’Ernst Ludwig Kirchner de Dresde
à Berlin à l’automne 1911 marque un tournant dans son art.
De 1912 à 1915, inspiré par cette métropole européenne
à la pointe de la modernité, le jeune artiste crée des oeuvres
qui dans leur style paroxystique et leur densité peuvent
être considérées comme de véritables métaphores du
sentiment de l’existence au début du 20ème siècle. En cette
époque de grands bouleversements, la capitale de l’Empire
allemand est une promesse de progrès et de possibilités
infinies, mais aussi de solitude et de combat pour la vie.

Centre d’une industrie à la croissance effrénée et d’une
circulation automobile naissante, elle présente avec ses
deux millions d’habitants la plus grande concentration
de «Mietskasernen» d’Europe, ces immeubles où logent
ouvriers et employés. Mais Berlin est aussi la métropole
des arts, des plaisirs et de la prostitution. Dans ce creuset
de toutes les chances et de tous les dangers, Kirchner crée
des oeuvres d’une crudité existentielle époustouflante,
qu’il jette littéralement à la face des conventions
wilhelminiennes.
Ses motifs sont aussi marqués par ses
observations quotidiennes: passantes vêtues à la mode,
transports motorisés et usines qui «dévorent» la ville, scènes
de café et de bordel. Mouvement, dynamisme et multiplicité
des points de vue marquent les oeuvres créées par Kirchner
pendant ses années berlinoises. D’ailleurs, par la suite,
il devait lui-même définir sa peinture comme
«une peinture du mouvement».
«La rue» (1913),
du Museum of Modern Art de New York, en est l’exemple
par excellence. Ce tableau est visible au Kunsthaus, de même
qu’une toile dont les deux faces sont peintes,
«Deux femmes dans la rue» (recto) / «Deux baigneuses dans les vagues» (verso), prêt de la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen de Düsseldorf.

De 1912 à 1914, chaque été, Kirchner quitte Berlin pour Fehmarn,
île sur la Baltique qu’il a découverte lors d’une précédente visite.
Il y mène avec sa nouvelle compagne Erna Schilling et ses collègues
peintres une vie libre et proche de la nature. Loin de la grande
ville et affranchis de toute convention, ils y jouissent d’une vie
arcadienne.

C’est dans cette atmosphère idyllique que voit le jour en 1912
«Baie du Mexique, Fehmarn», un tableau carré, en mains privées,
longtemps disparu et tout récemment réapparu. Le célèbre tableau
«Trois baigneuses» (1913, Art Gallery of New South Wales,
Sydney) témoigne lui aussi de cette communion avec la nature.
Contrastes chaud-froid, couleurs douces et vives et formes
dynamiques expriment l’euphorie de ce contact harmonieux
avec la nature.
Le déclenchement de la Première Guerre mondiale surprend
Kirchner pendant son séjour estival de 1914 sur l’île de
Fehmarn, qu’il doit interrompre brusquement pour regagner
Berlin. En 1915, sa période de formation militaire comme
artilleur de campagne à Halle et l’expérience générale de la
guerre le plongent dans une profonde crise psychique et physique,
qui accompagnée d’un fort abus d’alcool et de médicaments
met en péril son identité artistique. Les oeuvres qui voient le jour
en dépit ou justement du fait de cette crise, comme le célèbre cycle
de gravures sur bois consacré à «Peter Schlemihl»
ou le dessin exécuté à la plume cylindrique et à l’encre
sur papier gesso «» (1917),
constituent un autre axe important de l’exposition.
Après plusieurs séjours en sanatorium à Königstein,
Berlin et Kreuzlingen, Kirchner s’installe en 1918 en Suisse,
où, au milieu des Alpes davosiennes, il entame son long
chemin vers la guérison, et où il finira par rester jusqu’à
son suicide en 1938. C’est suite à la destruction par les nazis
de certaines de ses oeuvres qu’il se donna la mort.
(entartete  kunst podcast)
C’est sur ce nouveau tournant dans
l’existence de Kirchner que se termine l’exposition.

KIRCHNER ET LE KUNSTHAUS
C’est en 1918 que le Kunsthaus Zürich a présenté pour
la première fois des oeuvres de Kirchner dans une
exposition collective, où furent acquises deux gravures sur bois.
Les grandes expositions projetées pour 1926 et 1936 n’ont
pas été concrétisées. Après la mort de Kirchner, des expositions
monographiques ont suivi (en 1952 et en 1954) ainsi qu’en
1980 la plus grande rétrospective à ce jour.
Un siècle après le déménagement de Kirchner en Suisse,

Sandra Gianfreda, commissaire au Kunsthaus,
a élaboré la présentation en collaboration avec
Magdalena M. Moeller, directrice du Brücke-Museum
de Berlin.

Heures d’ouverture
Ma/Ve–Di 10h–18h
Me/Je 10h–20h
fermé le lundi
Accès
Depuis la gare centrale
Tram: Ligne 3 (direction «Klusplatz»),
Arrêt «Kunsthaus»
Bus: Ligne 31 (direction «Hegibachplatz»),
Arrêt «Kunsthaus»

Sommaire du mois d'avril 2017

Kirchner : Erna mit Japanschirm
Zurich

Erna Schilling
01 avril 2017 :

Chefs-d’oeuvre de la collection Bührle

Chefs-d’oeuvre de la collection Bührle
Manet, Cézanne, Monet, Van Gogh…
Jusqu’au 29 OCTOBRE 2017

De quoi attraper le syndrome de Stendhal (définition)

En 2017, la Fondation de l’Hermitage à Lausanne
a le privilège d’accueillir les joyaux impressionnistes
et postimpressionnistes de la collection Bührle.
Composée de chefs-d’oeuvre d’artistes incontournables
des XIXe et XXe siècles, comme
Le champ de coquelicots près de Vétheuil de Monet
(vers 1879),
Le garçon au gilet rouge de Cézanne (vers 1888),
ou encore Le semeur, soleil couchant de van Gogh (1888),
cette collection particulière compte parmi les plus
prestigieuses au monde.

En dévoilant les trésors de la Fondation E. G. Bührle,
la Fondation de l’Hermitage poursuit l’exploration des
grandes collections privées suisses qu’elle mène depuis
une vingtaine d’années, avec notamment ses
expositions dédiées aux collections Weinberg (1997),
Jean Planque (2001), Arthur et Hedy Hahnloser
(2011), Jean Bonna (2015).

Avec ce nouveau chapitre, c’est à une plongée dans
l’un des ensembles les plus importants d’art du XIXe et
du début du XXe siècle que l’Hermitage convie ses
visiteurs.
Rassemblées essentiellement entre 1951 et 1956
par l’industriel Emil Georg Bührle (1890-1956),
les oeuvres de la Fondation E. G. Bührle, à Zurich, sont
d’une qualité prodigieuse.
Elles sont présentées en exclusivité à l’Hermitage, où
elles pourront être admirées une dernière fois dans
l’atmosphère intime d’une demeure du XIXe siècle,
semblable à celle du collectionneur.
Elles seront ensuite montrées au Japon, avant de
rejoindre, à l’horizon 2020, la nouvelle
extension du Kunsthaus de Zurich.

JB Camille Corot

A l’image de la collection E. G. Bührle, le coeur de
l’exposition est consacré à l’impressionnisme et au
postimpressionnisme français, réunissant des chefs-d’oeuvre
de Pissarro, Manet, Degas, Sisley, Monet,
sans oublier Renoir, et des pères de la modernité que
sont Cézanne, Gauguin et van Gogh.
En préambule à ce voyage fascinant, deux salles
viennent éclairer la manière dont ces tableaux
s’inscrivent dans l’histoire de l’art européen.
L’une est consacrée au portrait,
et montre comment les impressionnistes s’insèrent dans
la longue tradition de ce genre, de Hals à Renoir en passant
par Ingres, Corot, Courbet et Fantin-Latour.
Honoré Daumier

L’autre réunit des toiles de Delacroix et Daumier
afin d’illustrer l’influence du romantisme et du réalisme
dans l’émergence de la peinture moderne.
Ce parcours éblouissant s’achève à l’aube du XXe siècle,
avec des oeuvres incontournables des nabis
Eugène Delacroix

(Bonnard, Vuillard), des fauves (Braque, Derain, Vlaminck)
et de l’Ecole de Paris (Modigliani, Picasso, Toulouse-Lautrec).
L’exposition accorde également une attention particulière
à l’histoire de cet ensemble hors du commun qui
incarne le goût d’un collectionneur au milieu du
siècle dernier.
Maurice de Vlaminck

Une salle est ainsi consacrée aux documents
d’archives et aux résultats de la recherche approfondie
que la Fondation E. G. Bührle mène sur ses fonds
depuis plus de douze ans, permettant de comprendre
le parcours historique, parfois complexe, de ces
chefs-d’oeuvre.

Un clin d’oeil aux  « faux  » tableaux au dernier étage, avec
les explications sur les circonstances des acquisitions

La petite Irène de Renoir acquise auprès d’Irène
Sampieri-Camondo, née Cahen d’Anvers, à Paris,
n’était pas présente lors de ma visite.
En 2009, lors de ma visite à la Fondation Bührle à Zurich
je l’avais croisée sous la dénomination la Petite fille
au ruban bleu, elle m’avait tant intriguée, que je n’ai pas
résisté à aller sur sa trâce et de faire un billet sur elle,
tant son histoire est romanesque, que vous pouvez lire ici.

J’ai aussi appris à l’occasion de la visite de presse qu’à l’origine
c’est un peintre, qui depuis est passé dans le paradis
des oubliés, qui était prévu pour faire son portrait.
Peter Severin Kroyer, peintre plus connu que Renoir
à cette époque, venant de son Danemark  natal,
a subi l’influence des impressionnistes, durant
son séjour parisien.
Commissariat : Lukas Gloor, directeur et conservateur
de la Fondation Collection E. G. Bührle, Zurich

Catalogue : en coédition avec La Bibliothèque des Arts,
la Fondation de l’Hermitage publie un catalogue
richement illustré, réunissant de nombreuses contributions
d’experts. Très documenté, il relate toute l’histoire
et les pérégrinations d’Emil Bührle  et de sa fabuleuse
collection. À Lausanne il y a 50 œuvres sur les 203
que comportent la collection.
Des audio-guides sont à la disposition des adultes,
mais aussi des enfants.
Fondation de l’Hermitage direction Sylvie Wuhrmann
route du Signal 2, case postale 42 tél. +41 (0)21 320 50 01
CH – 1000 LAUSANNE 8 fax +41 (0)21 320 50 71
www.fondation-hermitage.ch
du mardi au dimanche
de 10 h à 18 h
le jeudi jusqu’ 21 h
Accès
depuis la gare de Lausanne
prendre le bus N° 1 jusqu’à la Place François
direction Blécherettes
puis prendre la passage souterrain
pour prendre le bus n° 16 direction « Grand-Vennes ».
Descendre à l’arrêt « Hermitage »

Hola Prado

C’est un échange entre amis et propriétaires d’une
des plus importantes collections de peintures du monde.
En été 2015, le Kunstmuseum Basel a prêté dix
oeuvres majeures de Pablo Picasso au
Museo Nacional del Prado de Madrid. Celles-ci
ont attiré près de 1.4 million de visiteurs.

En 2017, c’est au tour du Prado de confier au musée
bâlois 26 chefs-d’oeuvres de la fin du 15e
jusqu’à la fin du 18e siècle.

Jan Kraeck 1587, portrait de Philip Emmanuel de Savoye, Prado

Ce généreux prêt est cependant loin de rendre compte
de la richesse de la collection madrilène, et la sélection
effectuée conjointement par le Kunstmuseum et le Prado
n’a pas la prétention de présenter un aperçu de ces fonds.
Les invités d’honneur du Prado sont exposés en 24 duos
(et quelques trios) avec des peintures du Kunstmuseum :
ainsi les oeuvres de Titien, Zurbarán, Velázquez, Murillo
et Goya dialoguent avec celles de Memling, Baldung,
Holbein le Jeune, Goltzius et Rembrandt.
Francisco de Goya, jeunes filles aux cruches 1791/92

Des cycles d’oeuvres graphiques de Goya et Holbein
le Jeune issus du Cabinet des Estampes complètent
la rencontre entre les deux collections.
Dessins de Holbein

Cette exposition
se propose de montrer les liens qui unissent ces
peintures et ces collections au-delà des courants
artistiques, des époques et des espaces géographiques.
Ainsi, le plaisir artistique va de pair avec un voyage
de découverte aux multiples facettes.
Goya

Ci-après, un exemple pour un rapprochement
d’oeuvres : Peu avant la Réforme, Hans Holbein le
Jeune révolutionne l’art sacré avec son
Christ mort au tombeau, une nature morte semblable
Holbein, Christ mort au tombeau, 1521/22

à un distillat du récit biblique qui redéfinissait les
catégories et les frontières de la peinture religieuse.
Près d’un siècle plus tard, Francisco de Zurbarán
peignait, suite à la Contre-Réforme, un tableau encore
plus radical dans la pure tradition du bodegón,
la forme espagnole de la nature morte qui privilégie
la représentation sobre et détaillée de repas.
Francisco de Zurbaran, Agnus Dei, 1635/40

Il reproduit un agneau aux pattes attachées.
Il s’agit bien entendu de l’Agnus Dei de l’évangile
selon Jean, l’un des symboles les plus anciens du
Christ. Ces deux oeuvres invitent à réfléchir à la
représentation du fils de Dieu.
Chez Zurbarán, cette réflexion deviendra un sujet
à part entière, puisque le peintre apparaîtra sous
les traits de Saint Luc dialoguant silencieusement
avec le Christ en croix.

Naturellement, l’exposition présente aussi un
bodegón profane du Prado mis en regard avec
le somptueux repas de Georg Flegel du Kunstmuseum.
Georg Flegel 1615

Et Hans Holbein le Jeune peut aussi se mesurer avec
les peintres d’histoire et les portraitistes italiens :
Tiziano, Ecce Homo, 1565/70

avec Titien dont le tableau Ecce Homo dialoguera avec
La flagellation de Holbein, ou avec Giovanni

Holbein la Flagellation, 1515


Battista Moroni
dont le Portrait d’un soldat est
opposé au Bonifacius Amerbach de Holbein le Jeune.
Cette manifestation couvre aussi d’autres genres telle
la peinture d’histoire religieuse et mythologique,
l’allégorie ou le paysage.

Les 54 oeuvres s’expliquent mutuellement : l’observation
des liens et des différences fournit la base pour des
conclusions complémentaires. La mise en regard permet
la mise en évidence des points de départ qui se révèlent
parfois au premier coup d’oeil, parfois seulement
après une observation plus détaillée.
C’est ainsi que s’écrit l’histoire de l’art – ou, tout au
moins, c’est ainsi qu’elle devrait s’écrire.

Pour Bodo Brinckmann, commissaire de l’exposition
ces oeuvres se mettent mutuellement en valeur,
et fournissent une base pour une réflexion continue.
C’est une expérience artistique de premier ordre,
un voyage plein de surprises, de Bâle à Madrid,
une rencontre au sommet de 2 collections, une
chance pour les visiteurs.
Jusqu’au 20 août 2017
au Kunstmuseum de Bâle, 2 e étage.
nouveau bâtiment.
passmusée

Horaires d’ouverture
du lundi au dimanche
10 h / 18 h
Jeudi : 10 h / 20 h

 

Sommaire de février 2017

Totem, vibrations chamaniques, installation vidéo de
Robert Cahen réalisée pour le lieu, sera exposée dans
le hall de la Fonderie à Mulhouse du 14 mars au 1er avril 2017.

Mulhouse Art Contemporain présente, dans le cadre du
week-end de l’art contemporain,
du 17 au 19 mars 2017
une œuvre de l’artiste vidéo Robert Cahen.
L’association poursuit en cela son objectif principal
qui consiste à faire partager à tous les publics
la découverte des expressions multiples
de l’art contemporain, dont la vidéo est devenue,
ces dernières décennies, un des modes majeurs.
Dans cette discipline, il apparaît pertinent
d’offrir à Robert Cahen, l’un des représentants
majeurs y compris au plan international, de cette
écriture créative, une visibilité dans
sa propre ville.
Le choix du lieu, la Fonderie, la collaboration
avec La Kunsthalle, l’intégration de cette proposition
au week-end de l’art contemporain, illustrent
cette volonté de diffusion et de promotion de l’art
contemporain dans l’espace public mulhousien.
Vernissage-rencontre : mardi 14 mars à 18h00

Sommaire de Février 2017 :
01 février 2017 : Stephen Cripps. Performing Machines
05 février 2017 : De la Tête aux Pieds, dans la collection Würth
13 février 2017 :  L’OEil du collectionneur
15 février 2017 :  Thibaut Cuisset – « Campagnes françaises »
18 février 2017 :  Sigmar Polke, Alchimie et Arabesques
22 février 2017 :  Ane Mette HOL
25 février 2017 :  Collection Beyeler / L’Originale

Sigmar Polke, Alchimie et Arabesques

Exposition à Baden-Baden jusqu’ au 25. Juin 2017
« Un des traits de méchanceté (dans mes tableaux)
les plus anodins, c’est que les méchancetés de taille
soient passées sous silence. Une des méchancetés de
taille, c’est de rire de celles qui sont les plus anodines.
D’ailleurs un tableau est à lui seul une méchanceté
en soi (…). »
Sigmar Polke 1984, entretien avec Bice Curiger
(extrait du catalogue).

Sigmar Polke Nach Altdorfer 1986 The Estate of Sigmar Polke Koeln

C’était un magicien des formes et des techniques doublé d’un cynique
dans son rapport à la réalité: dans ses tableaux aux multiples facettes,
les aspects picturaux, éléments dessinés, tissus et motifs, photos et trames,
sont superposés, assemblés en collages et contrastes, tandis que,
simultanément, ses univers picturaux invitent à une réflexion critique sur
les univers sociaux et politiques dans lesquels nous vivons –
son ironie était mordante et cruelle. Souvent, un fin linéament est posé
sur la surface du tableau, et il ajoute une dimension supplémentaire à celles
de la surface et de l‘espace. La ligne réunit, réconcilie et souligne, mais
elle barre aussi, supprime et modifie.
Sigmar Polke d’après Durer

Disparu en 2010, Sigmar Polke est sans nul doute l’un des plus grands
inventeurs d’images, et l’un des peintres majeurs parmi les artistes allemands
des dernières décennies.
Intitulée Alchimie et Arabesques, l’exposition du Musée Frieder Burda
met l’accent sur les «raisons mystérieuses» qui présidèrent à sa peinture
et sur les compositions tout en lignes qui forment un élégant contraste.
Des prêts prestigieux provenant de la succession de l’artiste,
de collections et de musées internationaux, complètent ici de
nombreuses pièces de la Collection Frieder Burda, qui découvrit
très tôt l’oeuvre de Sigmar Polke et en fit l’un de ses piliers.

Le commissaire Helmut Friedel, déclare, en parlant de sa conception
de l’exposition qui réunit plus de 100 oeuvres:
«la ligne, c’est-à-dire le dessin, reste indépendante, même au regard
de la surface peinte dont elle va jusqu’à rester légèrement distante,
menant sa propre vie fragile. Sans doute Sigmar Polke aimait-il
profondément cet état de flottement, d’inachevé, de réversible,
de possible, car ce dernier réapparaît constamment dans son oeuvre
sous diverses formes, presque comme un leitmotiv.
En mettant l’accent sur les arabesques, nous proposons à
nouveau une approche inédite, révélatrice autant que passionnante,
de l’oeuvre de Polke

Frieder Burda ajoute: «Aux côtés de Gerhard Richter,
Sigmar Polke est de toute évidence une des figures centrales
de ma collection. C’est pourquoi je me félicite tout particulièrement
de voir, dix ans après notre rétrospective, une nouvelle exposition
être consacrée à ce merveilleux artiste, hélas aujourd’hui disparu.»
Plus loin: «Sigmar Polke était un artiste maîtrisant parfaitement
les techniques, un bon peintre et un dessinateur remarquable.
Son humour et son ironie subtile, sa profusion d’idées et sa capacité
à se moquer de soi-même restent inégalés. Mais c’est surtout sa
curiosité d’enfant, son plaisir à s’aventurer sur des terrains nouveaux
qui me fascinent et que nous avons voulu mettre en lumière dans
cette exposition. Parfait connaisseur de Polke, Helmut Friedel
a suivi les boucles et arabesques qui mènent aux gouffres et

abysses qu’abritent ses tableaux, et permet ainsi de regarder
son travail une fois encore sous un autre angle.»
Les lignes dans les tableaux de Polke sont «obtenues» des plus
diverses manières qui soient: Bandes adhésives, images prises
comme modèles, coulées de peinture, ou même reprise des
merveilleuses arabesques de Dürer ou Altdorfer. Les fonds
des tableaux sont animés par le choix du matériau, tels les tissus,
films transparents et trames, et également par des processus
chimiques «magiques», mélanges de divers produits chimiques,
laques ou même sèves végétales. Des oppositions «voulues»
ou plutôt «aléatoires» s’interpénètrent et se superposent
constamment, tandis que l’origine de la force dominante
reste toujours dans le flou. Les tableaux de tissus et de laques
vont alors comme tendre les bras vers les représentations linéaires
– lignes des mains, lignes de beauté et tableaux d’entrelacs
– qui leur font face.

Sigmar Polke (*13 février 1941 à Oels, Basse Silésie, †
10 juin 2010 à Cologne) était un peintre et photographe allemand.
Dans ses premiers travaux et sous l’inspiration du pop art
américain, Polke se penche sur la société de consommation
qui marque l’Allemagne d’après-guerre. Avec ces tableaux
employant la trame photographique et les tissus, il crée un univers
pictural absolument unique, se refusant systématiquement
à toute classification stylistique. L’ironie est très présente dans
son attitude face à la peinture. Sigmar Polke participe à
plusieurs reprises à la documenta (1972, 1977 et 1882),
en 1986 il occupe le pavillon allemand à la Biennale de Venise.
Il recevra de nombreuses distinctions internationales parmi
lesquelles le Prix de peinture à la XIIIe Biennale de São
Paulo (1975),
le Lion d’or à la Biennale de Venise pour
l’ensemble de son oeuvre (1986),
le Goslaer Kaiserring,
prix d’art de la ville de Goslar (2000), le Praemium Impériale
à Tokyo (2002)
et le Prix Rubens de la ville de Siegen (2007).
En 2015, le Musée Ludwig de Cologne lui consacrera une grande
rétrospective à titre posthume – en collaboration avec le MoMA
de New York et la Tate Gallery de Londres.

Le catalogue d’exposition:
«Sigmar Polke. Alchemie und Arabeske» réunit des textes
de Helmut Friedel et Barbara Vinken ainsi qu’un entretien entre
Bice Curiger et Sigmar Polke. Editions Schirmer/Mosel.
(en allemand)
Museum Frieder Burda · Lichtentaler Allee 8b · 76530 Baden-Baden
Telefon +49 (0)7221 39898-0 · www.museum-frieder-burda.de

Pass-musée

Horaires

Mar – Dim, 10h – 18h Fermé le lundi, excepté jour férié.
Accès – Museum Frieder Burda

Liaison directe par autobus depuis la gare de Baden-Baden :
Lignes comportant l’arrêt « Musée/Museum Frieder Burda »
(notamment lignes 201, 216 et 243).

 

Stephen Cripps. Performing Machines

Au Musée Tinguely de  Bâle jusqu’au – 1er mai 2017
Le Musée Tinguely présente la première grande exposition
monographique de l’artiste britannique d’exception
Stephen Cripps (1952-1982).

Stephen Cripps, Floating Fire Machine, 1975 Crayon, encre noire et bleue, fusain sur papier 29,5 x 41,8 cm © The family of Stephen Cripps/Leeds Museums and Galleries (Henry Moore Institute Archive)
Stephen Cripps, Floating Fire Machine, 1975
Crayon, encre noire et bleue, fusain sur papier
29,5 x 41,8 cm
© The family of Stephen Cripps/Leeds Museums and Galleries
(Henry Moore Institute Archive)

Dire que Stephen Cripps est dans la pure lignée de Tinguely
est un euphémisme. Il a ce même goût pour les machines
qui s’autodétruisent, les performances pour le fun,
pour la mécanique et sa fabrication.
STEPHEN CRIPPS. PERFORMING MACHINES
rassemble plus  de 200 oeuvres, parmi lesquelles quelques films
et « Sound Works », de nombreux dessins et collages, le tout donnant
une vue d’en-semble sur le riche univers de l’artiste et ses idées hors
du commun. Cripps s’intéresse au départ pour les sculptures et
machines cinétiques, mais aussi pour les feux d’artifice et le potentiel
poétique de la destruction ainsi que pour de nouvelles formes de musique,
et c’est à travers tout cela, notamment dans les champs performatifs,
qu’évolue sa pratique artistique hautement expérimentale.
Les performances de Cripps constituent des expériences radicales
et limites qui seraient aujourd’hui inconcevables compte tenu des risques
qu’elles représentent pour le public et leur environnement.
Bon nombre de ses idées sont retransmises via le dessin et bien souvent
n’ont pas été réalisées. L’art de cet artiste prématurément décédé (1982)
portait surtout sur l’expérimentation sonore.
En montrant toutes les facettes et médias du travail de Cripps,
le Musée Tinguely donne à le (re)découvrir pleinement.

Stephen Cripps, sans titre, (Machine Carrying Hot Air Balloon), 1970 – 1976 Crayon et gouache sur papier ligné 25,1 x 20,2 cm © The family of Stephen Cripps/Leeds Museums and Galleries (Henry Moore Institute Archive
Stephen Cripps, sans titre, (Machine Carrying Hot Air Balloon), 1970 – 1976
Crayon et gouache sur papier ligné
25,1 x 20,2 cm
© The family of Stephen Cripps/Leeds Museums and Galleries
(Henry Moore Institute Archive

Vie et oeuvre
La pratique artistique de Cripps échappe délibérément à toute
catégorisation. Il ne s’est en effet jamais fixé sur un médium donné.
Dans sa brève phase de création, depuis sa formation à la
Bath Academy of Art à Corsham (de 1970 à 1974) jusqu’à sa mort
prématurée (à l’âge de 29 ans), il a construit des machines et
installations interactives et réalisé des performances pyrotechniques.
Il a réalisé des sculptures cinétiques et mécaniques, il a produit des
Sound Works, il a expérimenté dans le domaine du film, mais il
a surtout aussi dessiné et effectué des collages.

Stephen Cripps, Collage, sans titre, (plangeur dans missile), 1970–1980 Papier, gouache et cire blanche sur carton 42 x 29,7 cm © The family of Stephen Cripps/Leeds Museums and Galleries (Henry Moore Institute Archive)
Stephen Cripps, Collage, sans titre, (plangeur dans missile), 1970–1980
Papier, gouache et cire blanche sur carton
42 x 29,7 cm
© The family of Stephen Cripps/Leeds Museums and Galleries
(Henry Moore Institute Archive)

Très souvent, Cripps associait toutes ces pratiques. L’éphémère,
le provisoire et l’expérimental sont les composantes majeures de son travail.
Chemin faisant, il a contribué à faire sortir l’art de ses limites,
selon le processus entamé dans les années 1960.

Le vaste éventail des projets artistiques de Cripps comprend des
« environments », qui proposaient alors de revoir notre notion de jardin
en tant que lieu de détente et faisaient ainsi résonner, notamment,
des bruits de tondeuses ou des aboiements de chiens. Au moyen d’un rotor
d’hélicoptère, l’artiste a fabriqué une machine qui attaquait l’espace
de la galerie tout en se détruisant elle-même. Il a également conçu
des installations impliquant une participation active des visiteurs,
comme par exempleStephen Cropps
Shooting Gallery : avec un pistolet arrangé, le public pouvait tirer sur
des cymbales, un xylophone et autres objets sonores. D’après les
descriptions de l’époque, ses performances pyrotechniques constituaient
des expériences multisensorielles, souvent aussi dangereuses non seulement
pour le lieu d’exposition mais aussi physiquement pour le public.
L’art de Cripps a évolué dans un milieu artistique propice aux échanges
et à la collaboration, notamment dans des endroits comme le
Butlers Wharf ou l’Acme Gallery qui offraient suffisamment d’espaces aux
inventions les plus radicales.

Stephen Cripps
Cripps et Tinguely
Cripps fut fortement inspiré par les sculptures-machines de Jean Tinguely,
ainsi que par ses actions avec des oeuvres d’art se détruisant elles-mêmes,
notamment l’Homage to New York (1960). Son mémoire de fin d’études
portait d’ailleurs sur « Jean Tinguely ». Le travail de l’artiste britannique
présente ainsi de nombreux liens avec son artiste modèle : l’aléatoire,
la destruction ou encore l’influence des éléments comme concept
esthétique sont des thèmes qui sous-tendent toute l’oeuvre des deux artistes.

Stephen Cripps, (Missile) Organ, 1970 – 1982 Collage avec papier, encre noire, crayon et crayon de couleur sur papier brun 29,5 x 65 cm © The family of Stephen Cripps/Leeds Museums and Galleries (Henry Moore Institute Archive)
Stephen Cripps, (Missile) Organ, 1970 – 1982
Collage avec papier, encre noire, crayon et crayon de couleur sur papier brun
29,5 x 65 cm
© The family of Stephen Cripps/Leeds Museums and Galleries
(Henry Moore Institute Archive)

Exposition
Les oeuvres de Cripps étaient extrêmement éphémères et, en grande partie,
n’existent plus aujourd’hui. Faites de feu et de lumière, d’écho et de fumée,
elles se dissipaient bien souvent en pleine réalisation. Et même ses machines performatives n’ont jamais eu le caractère d’objets immuables,
mais ont été adaptées selon les contextes ou reconstruites à chaque fois.

En combinant des travaux sur papier, du matériel audio, des films et
des médias de documentation, l’hybridité qui caractéristique la pratique
performative multiple de Cripps (en termes de médias et de sensorialité)
est transposée dans l’exposition. Le dessin et les enregistrements sonores,
les éléments visuels et acoustiques se complètent pour donner un tout
s’adressant en même temps à l’oeil et à l’ouïe.

Stephen Cripps
Le travail de Cripps est présenté dans un groupement thématique qui
veut éviter les catégorisations strictes et laisser de l’espace aux
correspondances et associations.
L’exposition STEPHEN CRIPPS. PERFORMING MACHINES,
en mettant l’accent sur les dessins, entend placer au centre la notion
de multiplicité évoquée plus haut.

09_sc_drawignsandperformances_1980-19_450
Inconnus jusque-là, les Sound Works résonneront pour la première fois
au Musée Tinguely. Cripps collectionnait également des bruits, comme
ceux de tondeuses ou d’avions de chasse, qui étaient d’abord envisagés
comme du matériau artistique et devaient fournir le fond sonore
nécessaire à la conception de ses univers mécaniques.
Les recoupements cacophoniques qui en résultent correspondent
au caractère fondamental de son art, et à la fois au contexte bruyant
et parfois stressant du monde industrialisé et moderne,
qui sous-tend souvent le travail de Cripps.

Stephen Cripps
Montage de l’exposition et catalogue
Avant que le projet d’exposition ne prenne forme, deux années ont
été consacrées à l’étude et la classification des archives conservées au
« Stephen Cripps Archive ». Ce travail a été mené sur place par
le Musée Tinguely, en collaboration étroite avec le Henry Moore Institute, responsable de la succession de Cripps.

Stephen CrippsPublication
Le catalogue accompagnant l’exposition retrace le travail de Cripps
et la place notamment dans son contexte culturel et artistique immédiat
qui est le Londres des années 1970 et 1980. Cette publication, qui paraît en allemand et en anglais, comprend des contributions de Lisa Le Feuvre, Dominic Johnson,
Sandra Beate Reimann, David Toop et Jeni Walwin, ainsi que
interviews inédites et des échanges en galerie.

Stephen Cripps
Ce premier grand ouvrage scientifique sur l’oeuvre de Stephen Cripps en fera une référence pour l’approche et les recherches ultérieures à ce sujet.
En vente en boutique du musée et en ligne pour 48 CHF, ISBN : 978-3-9524392-8-9 (allemand) / ISBN : 978-3-9524392-9-6 (anglais),
Verlag für moderne Kunst
La commissaire de l’exposition est Sandra Beate Reimann et a été réalisée
en collaboration avec le Henry Moore Institute, Leeds. En outre, sont
présentés des documents du Acme Studio Archive.