Jusqu’au 6 octobre 2019 La Fondation Beyeler consacre son exposition estivale 2019 au peintre contemporain Rudolf Stingel (né en 1956 à Merano, il vit aujourd’hui à New York et à Merano). Elle présente les principales séries d’oeuvres réalisées par Rudolf Stingel ces trois dernières décennies, proposant un aperçu complet de sa riche et prolifique pratique artistique. Rudolf Stingel a transformé le musée, en envahissant l’espace conçu par Renzo Piano d’une moquette au motif oriental. Dépassant le concept de la bidimensionalité, conventionnellement associé à la peinture, cette exposition souhaite renverser les relations spatiales qui s’instaurent habituellement entre le spectateur et le tableau.
Rudolf Stingel, Sam Keller et Stephan Guégan
L’exposition de la Fondation Beyeler est la première exposition d’envergure de Rudolf Stingel en Europe après celle du Palazzo Grassi à Venise (2013)et la première en Suisse depuis celle de la Kunsthalle de Zurich (1995). Elle occupe les neuf salles de l’aile sud de la Fondation Beyeler, de même que pour un temps les deux salles du Restaurant Berower Park. Conçue de salle en salle, l’exposition installée par le commissaire invité Udo Kittelmann en étroite collaboration avec l’artiste ne suit aucun ordre chronologique strict mais fait plutôt le choix d’une confrontation spécifique de différentes oeuvres. Certaines oeuvres sont montrées en public pour la toute première fois et l’exposition présente également de nouvelles installations in situ. Si pour les toiles abstraites, c’est bien le pistolet de pulvérisation qui tient lieu d’outil, donc en quelque sorte de pinceau. Stingel a créé pour l’exposition de nouveaux tableaux abstraits en utilisant exactement la technique décrite dans Mode d’emploi: cette série de cinq oeuvres – qui remplit l’une des salles d’exposition – oscille chromatiquement entre rose, des tonspourpres sombres et argentés.
Peu d’autres artistes de sa génération ont élargi comme Rudolf Stingel le champ et la notion même de peinture. Depuis ses débuts à la fin des années 1980, il explore ses possibilités et les limites qui la constituent dans un jeu complexe avec les démarches artistiques, les matériaux et les formes. Partant d’une confrontation à des thèmes picturaux classiques, il développe une multiplicité de variations de motifs. A côté de séries de peintures abstraites et photoréalistes, il crée des oeuvres grand format en polystyrène ou des tableaux en métal coulé. Il revêt également des pièces entières de tapis ou de panneaux isolants argentés pouvant être touchés et foulés.
Rudolf Stingel
Le premier livre d’artiste de Rudolf Stingel, paru en 1989 sous le titre Mode d’emploi, est déjà révélateur de son attitude artistique peu conventionnelle. En six langues et illustré de photographies noires et blanches, il y décrit chacune des étapes de production de ses tableaux abstraits réalisés à l’aide de tulle et d’émail: la peinture à l’huile doit ainsi être mélangée avec un batteur électrique conventionnel et appliquée sur la toile. Une épaisseur de tulle est posée par dessus et recouverte de spray argenté. Lorsqu’on ôte le tulle, on révèle une surface chromatique apparemment tridimensionnelle qui évoque un paysage traversé de vaisseaux sanguins. Mode d’emploi semble suggérer qu’en suivant ces simples instructions on peut créer son propre «Stingel».
Rudolf Stingel Mode d’emploi
Mais si l’on pousse plus loin ce jeu de l’esprit, on s’aperçoit vite que, si l’oeuvre créée en respectant parfaitement toutes les étapes de travail peut être très belle, elle est cependant loin d’être indépendante et autonome – car on reste toujours l’exécutant de l’artiste, simple rouage d’un concept qu’il a imaginé. Ce mode d’emploi livre donc un commentaire facétieux et auto-ironique sur le marché et le monde de l’art.
Rudolf Stingel cuivre électroformé, nickel revêtu et acier inoxydale 2014
Au début des années 1990, Stingel élargit son répertoire: à côté d’oeuvres abstraites, il crée de premières oeuvres in situ. Lors de sa première exposition en galerie, en 1991 à la Daniel Newburg Gallery à New York, il présente une seule oeuvre: la totalité du sol de la galerie est recouverte d’une moquette orange vif, les murs sont nus. Peu après, il présente ailleurs une autre variation de moquette monochrome, cette fois posée sur l’un des murs d’une pièce vide. Dans la galerie, c’est involontairement que les visiteurs laissaient les empreintes de leurs pas sur la moquette au sol; cette fois, ils sont invités à lisser ou brosser le tapis contre le sens du poil de leur propre main, comme autant de grands coups de pinceau. Le tapis devient image, où les gestes picturaux apparaissent, sont effacés et sont remplacés par d’autres traces.
Rudolf Stingel
A la fin des années 1990, Stingel commence à travailler des panneaux de polystyrène ordinaires. Accrochés au mur comme des tableaux, leur surface est couverte de lignes et de motifs griffés et gravés d’empreintes de pied de l’artiste. Depuis le début des années 2000, Stingel revêt des pièces entières de panneaux isolants argentés réfléchissants, dont la texture invite à y apposer des messages, des initiales ou autres gestes. Ces installations visent à la participation, mais elles sont soumises aux mêmes limitations immanentes que les travaux réalisés suivant le Mode d’emploi: si chaque visiteur peut participer au processus de création de l’oeuvre et s’y immortaliser, cela prend toujours une forme aléatoire et incontrôlable, cadrée par des conditions définies par l’artiste.
Rudolf Stingel
De manière semblable, Stingel fait appel au hasard pour certaines de ses peintures. Il étend des toiles achevées sur le sol de son atelier pendant une période prolongée, afin qu’elles s’imprègnent des traces de son procès quotidien artistique. Les éclaboussures de peinture et les empreintes de pied se superposent ainsi à ses tableaux abstraits et photoréalistes.
Rudolf Stingel
Stingel n’est jamais focalisé sur l’oeuvre unique en tant que telle, mais conçoit plutôt tout une série d’oeuvres comparables et interconnectées, tournant autour d’un même motif. Un motif peut ainsi circuler entre les images et les matériaux, apparaissant dans des versions très différentes. Ainsi, la moquette orange vif montrée à l’horizontale chez Daniel Newburg réapparaît en tant que nouvelle oeuvre sur l’un des murs de la Fondation Beyeler. La photographie d’une main tenant un pistolet de pulvérisation, commandée par Stingel pour illustrer son Mode d’emploi, a été traduite pour l’exposition en une toile photoréaliste grand format. Les griffures et éraflures qui ornaient d’anciennes installations de panneaux Celotex ont été transposées de manière fragmentaire en images de métal extrêmement lourdes au moyen d’un processus complexe et laborieux. L’une de ces oeuvres, longue de douze mètres, est présentée dans l’exposition. Des motifs historiques de papiers peints ou de tapis ainsi que des éléments de photographies trouvées ont trouvé place sur des toiles photoréalistes sous forme agrandie et en y intégrant les traces laissées par le temps telles la poussière et les empreintes de doigt. L’exposition présente également différentes oeuvres de ce type.
Rudolf Stingel
Au-delà de leurs différences matérielles, toutes les oeuvres de Rudolf Stingel ont ainsi pour point commun la présence de traces picturales aléatoires ou délibérées. Le temps et le hasard, le changement et la destruction apparaissent à leur surface. Les oeuvres de Stingel formulent ainsi des questions fondamentales concernant la compréhension et la perception de l’art ainsi que la mémoire, le souvenir et l’impermanence des choses.
Rudolf Stingel
Trois nouvelles oeuvres in situ seront également présentées. Une oeuvre murale à base de moquette orange invite les visiteurs à laisser des traces avec leurs mains et à s’impliquer ainsi de manière temporaire dans l’émergence de l’oeuvre. Une deuxième installation à base de tapis occupe tout le mur transversal du musée et s’étend dans l’une des salles. En version noire et blanche fortement agrandie, il reprend le motif d’un tapis persan Sarough.
Rudolf Stingel
Une oeuvre en panneaux isolants Celotex occupe plusieurs murs de l’exposition et s’étend également temporairement aux espaces du restaurant de la Fondation Beyeler dans le Parc Berower.
panneaux isolants Celotex
Toute la diversité et l’envergure de l’oeuvre de Rudolf Stingel, questionnement sans cesse renouvelé du médium de la peinture, se reflètent aussi dans le catalogue qui accompagne l’exposition: pensé comme un livre d’artiste et conçu par le graphiste de renom Christoph Radl, il propose au fil de 475 illustrations sur 380 pages un aperçu unique et complet du travail artistique de Rudolf Stingel.
Fondation Beyeler, Beyeler Museum AG, Baselstrasse 77, CH-4125 Riehen Tél. + 41 (0)61 645 97 21, www.fondationbeyeler.ch Horaires d’ouverture de la Fondation Beyeler: tous les jours de 10h00 à 18h00, le mercredi jusqu’à 20h depuis la gare SBB tram n° 2 jusqu’à Messeplatz puis tram n°6 arrêt Fondation
Programmation associée à l’exposition «Rudolf Stingel» à consulter sur le site de la Fondation Beyeler
KunstKosmos Durbach Museum für Aktuelle Kunst – Sammlung Hurrle Durbach bei Offenburg jusqu’au 13 octobre 2019 Commissaires : Dr. Katrin Hesse Prof. Germain Roesz, Strasbourg
l’image en exergue est une peinture de Raymond Waydelich, Memory painting 2006
C’est l’espace partagé par la Suisse, la France et l’Allemagne. C’est une entité complexe, étroitement liée en réseau et par une histoire qui remonte au Moyen-âge. En tant que voie naviguable le Rhin (qui fut parfois une frontière au passé sanglant) est une porte ouverte sur le monde, mais aussi un chemin pour une Europe unie. L’objectif de l’exposition est de découvrir la diversité du paysage artistique trinational du Rhin supérieur, de montrer les relations, mais aussi les différences, et d’explorer « l’autre côté ». Pour des raisons d’espace, cet hommage à notre région, riche en art, en culture et en paysages, n’est aucunement exhaustif. Il n’est ainsi qu’un aperçu qui donne envie d’en savoir davantage
Patrick Bailly Maitre Grand NY 1985 photographie
C’est la période 1950 à aujourd’hui qui est présentée. L’exposition commence par un maître rhénan du musée Unterlinden, de Colmar, attribué à Martin Schoengauer, ( une vierge à l’enfant) . C’est à Colmar qu’est né Auguste Bartholdi qui créa la statue de la liberté, en guise de transmission, les photographies de Patrick Bailly Maître Grand y trouvent tout naturellement leur place. L’objectif de l’exposition est de découvrir la diversité du paysage artistique trinational du Rhin supérieur, de montrer les relations, mais aussi les différences, et d’explorer « l’autre côté ». Pour des raisons d’espace, cet hommage à notre région, riche en art, en culture et en paysages, n’est aucunement exhaustif. Il n’est ainsi qu’un aperçu qui donne envie d’en savoir davantage.
le paysage pénètre dans le musée une œuvre de Daniel Depoutot
Un hommage tout naturel est réservé dans une salle à Tomi Ungerer. Son œuvre comprend 140 livres et quelques 40 000 dessins, plus de 300 affiches, des dizaines de peintures à l’huile, des lithographies, des gravures et des sculptures
Tomi Ungerer
L’objectif de l’exposition est de découvrir la diversité du paysage artistique trinational du Rhin supérieur, de montrer les relations, mais aussi les différences, et d’explorer « l’autre côté ». Pour des raisons d’espace, cet hommage à notre région, riche en art, en culture et en paysages, n’est aucunement exhaustif. Il n’est ainsi qu’un aperçu qui donne envie d’en savoir davantage. Sachant qu’il est impossible de mettre en lumière tous les aspects, de présenter tous les artistes, l‘exposition se concentre sur la variété artistique du Rhin Supérieur, avec plus de 100 œuvres, de l’art conceptuel aux approches informelles, de l’art concret à l’art figuratif dans toutes ses variantes. Le regard porté au-delà de la frontière, notamment, mène sans cesse à de nouvelles découvertes et à des parallèles surprenants. li y a toujours eu et il y a encore des projets transfrontaliers communs et des artistes, comme Tomi Ungerer, qui s’emploie tout particulièrement à créer un lien esthétique et artistique et à qui une petite exposition est dédiée dans le cabinet.
Rudiger Hurrle devant une peinture de Raymond Waydelich autre artiste iconique, qui a représenté la France à la biennale de Venise de 1978
Dans le même temps, le peintre fribourgeois Bert Jager est mis à l’honneur, à l’occasion de son 100ième anniversaire, dans une exposition spéciale de la série « Profils artistiques du Rhin Supérieur». Ses œuvres sont fortement influencées par l’avant-garde française, l’informel et l’Expressionnisme abstrait.
Bert Jäger
Voici une sélection subjective d’artistes présentés :
Aujourd’hui, l’artiste helvético-nippone Leiko Ikemura est connue dans le monde entier pour ses mondes oniriques peuplés d’êtres fabuleux où des figures féminines fusionnent avec des paysages en formation. Au Japon, elle est célébrée comme une artiste qui a pris conscience de ses origines en se plongeant dans l’art occidental et qui est parvenue à une synthèse singulière des deux cultures.
Leiko Ikemura
Le Kunstmuseum Basel présente Leiko Ikemura. Vers de nouvelles mers, une rétrospective resserrée qui réunit des dessins, des peintures et des sculptures réalisés tout au long de son parcours artistique. Organisée dans le Neubau, cette exposition a été conçue en collaboration avec l’artiste et en coopération avec le National Art Center à Tokyo qui figure parmi les cinq institutions artistiques majeures du pays. Pour la première fois, la petite cour située au niveau inférieur du Neubau fait partie intégrante d’une exposition : pour l’occasion l’artiste a refondu Usagi Kannon, une sculpture haute de plus de trois mètres dans laquelle il est possible d’entrer.
Leiko Ikemura, Usagi Kannon
Leiko Ikemura commence par étudier la littérature au Japon et en Espagne, puis la peinture à la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría à Séville à partir de 1973. Par la suite, elle déménage à Zurich pour plusieurs années, avant de s’installer en Allemagne dans les années 1980 où elle vit toujours entre Berlin et Cologne. Aujourd’hui méconnue, l’oeuvre de ses débuts développée au sein du milieu des « Nouveaux Fauves » dans les années 1980 se caractérise par des dessins au fusain à la fois expressifs et énigmatiques et par des peintures de grand format. En réalité, c’est en Suisse que Leiko Ikemura est repérée pour la première fois au début des années 1980 avec son univers visuel abordant les thèmes de l’agressivité, de la violence et de la lutte des sexes.
Leiko Ikemura Tarentule
Fusion du corps, du paysage et de deux cultures L’année 1983 marque un tournant dans l’oeuvre de jeunesse d’Ikemura. Pour la première fois, elle peut se consacrer pleinement au dessin et à la peinture pendant plusieurs mois en tant que dessinatrice pour la ville de Nuremberg. Peu après, elle prend conscience de ses racines japonaises. L’histoire récente du Japon, son empreinte religieuse et son précieux héritage littéraire donneront dès lors une impulsion considérable au travail d’Ikemura. À la suite d’un séjour dans le canton des Grisons en 1989, elle développe un nouveau langage visuel qui mène à la fusion des corps et des paysages dans le groupe d’oeuvres des Alpenindianer. Viennent ensuite des êtres hybrides archaïques se manifestant en nombre dans la sculpture également.
Leiko Ikemura Alpenindianer
Dans les années 1990, des personnages féminins vulnérables et inaccessibles à la fois apparaissent dans son oeuvre. Ils semblent se profiler en apesanteur à l’horizon entre terre et ciel, passé et futur. Ces « images de petites filles » deviennent sa marque formelle. Elles échappent à toute description précise, les traits du visage et l’âge des sujets demeurant indéterminés. Néanmoins, ces représentations ne sont aucunement anodines en ce qu’elles renvoient également à l’(auto)destruction et à la violence.
Leiko Ikemura
Dans ses travaux les plus récents, Ikemura a largement recours au lavis, technique picturale de l’Asie orientale. Elle fait communier l’homme et la nature dans des paysages oniriques de l’âme. Des silhouettes fantomatiques se font jour ; montagnes, roches et plantes connaissent un réveil spirituel. Depuis l’an 2000, l’oeuvre d’Ikemura ne cesse d’être parcourue par l’idée de la transformation continue de l’être humain et de son environnement. En cela, ces phénomènes de formation et de métamorphose établissent un lien avec son oeuvre de jeunesse. Ces oeuvres abordent notamment l’inquiétude quant à l’avenir de notre planète face à la menace grandissante qui pèse sur notre habitat.
Leiko Ikemura, Genesis
Aux côtés de 47 oeuvres provenant de la collection du Kunstmuseum Basel, l’exposition présente environ 70 prêts d’oeuvres consentis par l’artiste ainsi que par des collections de Suisse, d’Allemagne, de Belgique et du Japon.
Leiko Ikemura
Dans le cadre de l’exposition, un catalogue abondamment illustré paraît aux éditions Prestel Verlag avec des contributions d’Anita Haldemann, de Mitsue Nagaya et de Stefan Kraus.
Jusqu’au 4 août 2019, au Kunstmuseum Basel | Neubau
Commissaire: Eva Reifert
Après le Centre Pompidou, le Kunstmuseum de Bâle présente en 9 salles, l’exposition, Le Cosmos du Cubisme. Le cubisme, créé au début du XXe siècle par Pablo Picasso
et Georges Braque, a révolutionné l’art.
Elle retrace cette époque à travers un vaste panorama chronologique
et vous invite à la redécouvrir. Élaborée en collaboration avec le Centre Pompidou de Paris, cette rétrospective
réunit pour la première fois un grand nombre d’oeuvres cubistes
exceptionnelles issues des deux musées, offrant ainsi un
contexte idéal aux célèbres peintures bâloises de la donation Raoul La Roche. Complétée par de prestigieux prêts de collections
internationales et avec près de 130 oeuvres au total, l’exposition
de Bâle offre un éventail complet de ce chapitre avant gardiste
de l’histoire de l’art moderne.
Le cubisme était pourvu d’une prodigieuse force d’innovation.
Il eut une influence majeure sur le cours de l’histoire de l’art
du XXe siècle et représente encore aujourd’hui une véritable
aventure pour notre regard. Grâce à leur créativité sans limites,
Pablo Picasso et Georges Braque ont, en quelques années, destructuré
un à un les concepts de l’art traditionnel jusqu’à ce que leurs
innovations constituent les bases d’un nouveau courant artistique.
La fragmentation des formes qui caractérise les oeuvres cubistes
est le résultat d’une rupture dans la relation picturale entre
l’art et la réalité; avec sa combinaison de signes et de fragments,
le cubisme s’adresse non seulement au regard mais également
à l’esprit. De nouveaux matériaux remettent en question la
notion de Grand Art et se mêlent de manière expérimentale
et ludique à la culture quotidienne qui se retrouve intégrée à
l’oeuvre sous forme de collages d’articles de journaux et de papiers
peints. Picasso, Braque et l’esprit pionnier Le Cosmos du Cubisme. De Picasso à Léger témoigne de l’esprit
pionnier et de la force vive du duo Picasso–Braque, mais également
de l’élargissement et de la différenciation de leur conception du
cubisme, devenue canonique au fil des décennies, à travers
des oeuvres du « cubisme de salon » : dès 1910, des artistes vivant
à Paris comme Juan Gris, Fernand Léger, Robert et Sonia Delaunay
ou encore Henri Le Fauconnier s’emparèrent de ce nouveau langage
visuel et le développèrent à leur tour. À partir de 1911, de grands
formats célébrant la vie moderne furent alors exposés dans les
salons du monde de l’art parisien, contribuant ainsi
largement à la diffusion internationale du cubisme. Le Cosmos du Cubisme. De Picasso à Léger suit l’évolution
du cubisme de 1908 jusqu’à la fin de la Première Guerre
Mondiale. Grâce à ce vaste horizon temporel, l’exposition
montre l’immense étendue stylistique de ce mouvement
artistique ainsi que son potentiel révolutionnaire pour bon
nombre de développements ultérieurs de l’art du XXe siècle.
Articulée selon neuf chapitres chronologiques et thématiques,
l’exposition révèle comment Picasso et Braque, entre autres,
se détachèrent de l’Académisme occidental et de la conception
classique de l’art en s’inspirant notamment de sculptures
des régions d’Afrique et du Pacifique comme en témoigne
l’exceptionnel Grand Nu (1907/08) de Braque
aux couleurs ocres. Si d’une part les deux artistes recherchaient
les caractéristiques de l’archaïque, du « sauvage » et du primitif,
l’influence de l’oeuvre de Paul Cézanne les incita à ne pas représenter
le réalisme de la nature mais plutôt à sonder les moyens d’en
exprimer l’essence et la vérité (L’influence de Cézanne, Salle 2). Le plaisir d’expérimenter les éléments cristallins
Dès 1908, apparurent, chez les deux artistes, dans des paysages
créés à l’Estaque et des natures mortes illustrant des instruments
de musique, des éléments cristallins, quasi géométriques, donnant
l’impression d’un ordre intérieur basé sur le concept.
Introduite à la même époque, la réduction des couleurs à des
tons verts et bruns s’accentua rapidement au profit de l’utilisation
presque exclusive d’un gris et d’un brun lumineux, comme
le montrent de manière exemplaire Broc et Violon (1909/10)
de Braque ou encore Nu assis (1909/10) de Picasso
(L’éclatement de la forme homogène, Salle 3).
Braque et Picasso se consacrèrent chacun à leurs idées
novatrices avec un véritable plaisir de l’expérimentation
traduit par une méthode répétitive et variée. Dans un procédé
en apparence sériel, les deux artistes usèrent aussi de lettres,
de fragments de mots et de signes introduits dans les images,
faisant appel à la vue du spectateur et mettant également
à l’épreuve sa capacité de combinaison : un sens pictural ne
pouvait être construit que par l’assemblage interprétatif
des divers éléments de l’image, comme la célèbre
représentation bâloise Le Portugais (1911/1912) de Georges Braque
(Lettres et signes, Salle 4). Les portraits de marchands et d’écrivains, dont Gertrude Stein,
Guillaume Apollinaire et Daniel Henry-Kahnweiler, élargissent
l’aperçu de la connexion du cubisme avec les éditeurs,
les collectionneurs et les poètes qui firent la promotion du
mouvement et assurèrent sa diffusion et sa résonance dans la
littérature (Poètes et critiques, Salle 5).
Le changement qui survint en 1912 avec le retour de la
couleur et l’invention du collage est présenté dans deux
salles de l’exposition. La salle 6 montre l’utilisation expérimentale des matériaux et de la couleur tandis
que la salle 7 expose le collage et l’assemblage avec
leur technique de combinaison de coupures de journaux,
de papiers peints et d’autres fragments de réalité.
L’accueil et la transformation du langage pictural dans
les milieux artistiques avant-gardistes parisiens sont
représentés dans Le cosmos du cubisme par des oeuvres
majeures exposées dans les salons parisiens de 1911 à 1914.
L’Abondance (1910/11) d’Henri Le Fauconnier, Femme au cheval (1912) de Jean Metzinger, Udnie (1913)
de Francis Picabia et Prismes électriques (1914) de Sonia Delaunay
ne sont que quelques exemples de ce pan de l’histoire du cubisme
(Les « Salons Cubistes », Salle 8).
La dernière salle est consacrée au développement du
cubisme après le début de la Première Guerre Mondiale.
Elle présente les oeuvres des artistes cubistes mobilisés
dont les créations reflètent l’influence de la vie sur le front
ainsi que celles des protagonistes restés à Paris, Gris et Picasso,
dont les peintures sont alors à la frontière de l’abstraction
(La Première Guerre mondiale, Salle 9). Kunstmuseum
St. Alban-Graben 8, Postfach
CH–4010 Basel Horaires
mardi au dimanche 10 h / 18 h
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Jusqu’au 1er septembre 2019
En présentant « Lois Weinberger – Debris Field»,
le Musée Tinguelypropose au public de découvrir
un travail de recherche archeo-poétique.
C’est à un véritable cabinet de curiosités que nous sommes
invités à découvrir.
A travers son travail, l’artiste autrichien Lois Weinberger
explore et révèle de manière fascinante des vestiges
de plusieurs siècles d’occupation de la ferme de ses
parents. Debris Field (2010- 2016) s’apparente a une
fouille se déployant dans les strates sédimentaires du
grenier et du plancher de la ferme. L’artiste considère la
maison comme les archives de l’existence et les vestiges
comme des notes marginales qui accompagnent l’essence
des archives, à savoir leurs espaces vides.
Il exprime ces lacunes essentielles et leurs espaces de
mémoire avec des oeuvres poétiques et rend le surréalisme
du quotidien visible à travers des objets, dessins, textes
et photographies.
Avec l’exposition consacrée à Lois Weinberger
s’ouvre un dialogue sur les différentes histoires de la
ferme qui ont servi de sources matérielles à chacune
des oeuvres.
Pionnier dans la recherche archeo-artistique
Les recherches artistiques pionnières de Lois Weinberger
(*1947 a Starns, Haut-Adige) associent l’art, la société et
la nature. Il accède à la notoriété lors de la documenta X en 1997 lorsqu’il implante des néophytes invasives sur
une voie ferrée abandonnée en guise de métaphore
des processus migratoires de notre époque. Il s’intéresse
à la beauté des rebuts et des choses dissimulées de l’envers du
paysage et des terrains vagues.
A travers une variété de formes d’expression et une
inclination pour l’expérimental, il entend présenter ses
recherches comme des processus complexes qui
témoignent du changement constant, du devenir et
semblable à des complices pour entreprendre un voyage
et faire des découvertes par-delà la disparition.
Par leur franchise et leur indétermination, ses installations
invitent les regardants semblables à des complices à
entreprendre un voyage et à faire des découvertes par
eux-mêmes. Debris Field ( 2010- 2016 ) explore et révèle de manière
fascinante des vestiges de plusieurs siècles d’une ferme exploitée
jusqu’à nos jours par la famille de Weinberger.
Rattachée au monastère de Starns, la ferme reflète l’histoire
de leurs influences réciproques. Elle renferme des histoires
tour à tour pieuses et superstitieuses et d’autres qui racontent
l’austérité de vies de privations entre culture monastique
et pratiques associées au Moyen Age tardif. Debris Field s’apparente à une fouille se déployant dans
les strates sédimentaires du grenier et du plancher
de la ferme. Dans cette « archéologie de l’habitable »,
l’absence de contact avec la terre et l’humidité a permis
de préserver une richesse semblable à un cabinet de
curiosités composant un remarquable cosmos de la vie
paysanne qui rend possible une plongée dans le quotidien.
Parmi les débris les plus captivants, ceux qui trouvent
leur origine dans des rites issus de la culture populaire
pour conjurer le malheur.
Ces objets para-religieux et apotropaïques –
crânes d’animaux , pattes de chien, momie de chat et chaussures orphelines de défunts conservées sous
le plancher – s’imposent grâce a leur pouvoir instantané
aux cotes de témoignages de la foi chrétienne comme des
textes sacrés, des images d’indulgence et des billets de
confession, des insignes de pèlerins ou encore des reliquaires. Weinberger considère la maison comme les archives
de l’existence et les vestiges comme des notes marginales
qui définissent l’essence des archives, à savoir leurs espaces
vides. Il exprime ces lacunes essentielles et leurs espaces
de mémoire avec des oeuvres poétiques et représente le
surréalisme du quotidien à travers des objets, dessins, textes
et photographies.
Ceux-ci se prêtent à des mises en scène ludico-animistes
conçues par association ainsi qu’à des réévaluations par
l’intégration de ce que l’archéologie classique perçoit
comme insignifiant.
Ainsi, des journaux fragmentés en morceaux par des souris
pour la construction de leur nid sont par la suite rongés
autour des caractères d’imprimerie par des poissons d’argent.
En dialogue avec Mengele-Danse macabre de Jean Tinguely
« Lois Weinberger – Debris Field» est la troisième
d’une série d’expositions en dialogue avec Mengele -Danse macabre (1986) de Jean Tinguely
qui s’attache à souligner le caractère pluridimensionnel
de cette oeuvre tardive. Dans le cadre de l’inauguration
du nouvel aménagement de la salle en 2017, une première
exposition consacrée à Jerome Zonder mettait en évidence
les aspects de la critique du totalitarisme.
En 2018, une seconde exposition organisée autour de Gauri Gill abordait les thèmes du memento mori
et de la danse macabre. A présent, cette troisième
exposition consacrée à Lois Weinberger ouvre un
dialogue sur les différentes histoires de la ferme
qui ont servi de sources matérielles à chacune des
oeuvres.
Commissaire d’exposition:
Roland Wetzel, directeur du Musée Tinguely,
conjointement avec l’artiste . Publication
A l’occasion de l’exposition paraitra en reférence à
la publication épuisée Debris Field Erkundungen im
Abgelebten, 2010-2016 de la documenta 14 (2017)
une nouvelle interprétation de cet ouvrage en
allemand et en anglais.
Une présentation d’oeuvres inédites sera complétée
par un texte poétique de Lois Weinberger ainsi
que deux contributions de Roland Wetzel et Adam Szymcyzk, commissaire de la documenta 14 a Kassel et à
Athènes. Musee Tinguely I Paul Sacher-Anlage 1 I 4002 Bale Horaires: mardi – dimanche, 11h-18h
Site internet : www.tinguely.ch
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Coup de tonnerre dans la galaxie des blogs, après 13 ans, le préavis de dégagisme est de 58 jours, Incompréhension et déception, La blogosphère en émoi
Wordpress sera obsolète dans l’avenir Quel hébergeur choisir ?
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Deux engueulades et un semi-compliment
Tout Baigne ce matin-là, le soleil est au rendez-vous.
Le TER, puis l’ICE sont à l’heure.
A Bâle, SBB je m’installe dans un compartiment « Ruhe » où je suis
la seule voyageuse. Ce n’est qu’à Freiburg, qu’un musicien
après avoir bien inspecté les réservations affichées sur
la porte me rejoint. Il doit aussi être à la recherche de
calme.
Il pose délicatement sa contrebasse dans le compartiment
à bagages et se plonge dans un livre.
A Baden Baden le « schnell-bus » est en gare, bondé, je crains
le pire, en effet, pas de place assise, je reste debout jusqu’au
musée Burda.
Après ma visite au musée Frieder Burda, ayant déjeuné
au soleil à une terrasse,
je poursuis ma balade, les fleurs annoncent le printemps.
Je marche sur une plate bande pour zoomer sur les belles
fleurs bleues.
Je suis apostrophée par une dame, en allemand qui visiblement
n’apprécie pas mon geste. Je lui réponds, avec mauvaise foi,
que je ne la comprends pas. Surtout que d’autres personnes
en font autant, et c’est à moi qu’elle s’adresse !
Au retour, je m’assieds à l’extérieur de la gare de Baden Baden, au
soleil. Un léger vent, qui monte de plus en plus en intensité.
Une chaise vole. Ne voilà-t’il pas qu’un distributeur de
journaux gratuits, m’interpelle sur un ton menaçant, il
ramasse la chaise, et me fait comprendre que je dois prendre
soin du matériel, matériel qui est à tous, et ne m’appartient en
aucun cas.
A peine a t’il le dos tourné, que la fameuse chaise s’envole
à nouveau. On est repartit pour la scène 2.
Deux allemandes me demandent la permission de
s’installer à ma table, étant donné que les autres sont
prises, elles ramassent la chaise, s’attablent pour
manger, les plats achetés au self de la gare.
Soudain, un coup de vent emporte le petit pot
de sauce prévu pour assaisonner la salade de l’une d’elle,
ainsi que son petit pain. Elle ramasse le tout et,
imperturbable, affamée sans doute, elle mange de bon
appétit. Le pot s’envole à nouveau, je lui montre la
poubelle, ravie, elle l’y jette.
Puis comme c’est l’heure du retour, je vais sur le quai pour
attendre le TGV, annoncé à l’heure.
Sur le tableau des placements il y a une grand barre
rouge qui indique « vous êtes ici ». Trop contente, je constate
que la voiture 15 où je dois prendre place s’arrêtera exactement
à cet endroit. Le TGV arrive et comme de coutume à Baden Baden
cela devient surréaliste, c’est panique sur le quai,tous les voyageurs courent, la plupart munis de valises, et accompagnés d’enfants, car entre les indications du plan et l’arrêt réel du TGV il y a comme un grand écart.
C’est comme si entre la DB et la SNCF il y a une mésentente viscérale, dont l’origine est inexplicable.
Puis je gagne ma place dans un carré où 3 jeunes
ont fermé le rideau pour mieux se pencher sur leurs
smartphones respectifs.
Arrivée à destination je m’apprête à descendre,
c’est là qu’un jeune m’interpelle : « Vous avez ENCORE le look »
moi : pourquoi encore ?
lui : je voulais vous faire un compliment, je voulais
être gentil
moi : maladroit…
il aggrave son cas
lui : ben il y a des jeunes de 30 ans qui s’habillent comme des vieux. 😡
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Femme au cheval (1912) de Jean Metzinger, Udnie (1913)
