Catégorie : Etranger

Jusqu’au 24.01.2021, au Kunstmuseum Basel | Hauptbau
Commissaire : Ariane Mensger

Après une première donation substantielle d’eaux-fortes de Rembrandt en 2007, le
collectionneur bernois Eberhard W. Kornfeld offre 31 oeuvres supplémentaires au Kunstmuseum
Basel. Environ 70 feuilles provenant de ces deux donations sont présentées dans le cadre de l’exposition
Eaux-fortes de Rembrandt à l’entresol du Hauptbau parallèlement à la grande
exposition temporaire
L’Orient de Rembrandt.

La gravure –technique

De son vivant déjà, Rembrandt Harmensz van Rijn (1606-1669) jouit d’une grande estime non seulement grâce à ses peintures, mais aussi à ses gravures à l’eau-forte. Pour nombre d’amateurs d’art, ces eaux-fortes relèvent même d’un véritable exploit : le maniement unique de cette technique graphique par Rembrandt – l’intervention de différents procédés, le traitement
répété des matrices et les variations presque infinies en résultant – fait de chaque gravure une pièce de collection convoitée. Les premières collections virent d’ailleurs le jour dès le XVIIe siècle et, aujourd’hui encore, des épreuves rares et de qualité atteignent des sommes considérables sur le marché de l’art.

Le donateur

Eberhard W. Kornfeld (vidéo), commissaire priseur et collectionneur bernois, est un connaisseur averti de Rembrandt. Depuis ses débuts à la maison de ventes aux enchères Gutekunst und Klipstein à la fin des années 1940, il se consacre à cet artiste et constitue sa propre collection d’eaux fortes de Rembrandt. 

En 2007, il lègue la plus grande partie de ce fonds au Kupferstichkabinett
(cabinet des arts graphiques) du Kunstmuseum Basel dans le cadre d’une donation substantielle. Une seconde donation a lieu en 2019.
Kornfeld, qui dispose toujours d’un droit de jouissance à vie sur ces oeuvres, confie qu’il ne se passe pas une semaine sans qu’il ne sorte
les eaux-fortes pour les étudier.
L’exposition, qui présente les 31 oeuvres de la seconde donation pour la première fois au public, rend hommage à cet engagement renouvelé et
désintéressé en faveur de la Öffentliche Kunstsammlung (collection publique bâloise). Ces oeuvres s’accompagnent d’eaux-fortes provenant à la fois de la première donation et des fonds du musée. Il s’agit là de souligner à quel point les différents pans de la collection se complètent bien.

L’exposition

Le total d’environ 70 feuilles sélectionnées pour l’exposition offre un panorama qui rend manifeste sous toutes ses facettes la remarquable habileté de Rembrandt comme graveur. Des exemples choisis révèlent les filigranes des récentes acquisitions qui jouent un rôle important pour l’évaluation et la datation des gravures aujourd’hui. D’autres exemples montrent la
provenance de ces oeuvres issues en partie de collections célèbres

L’autoportrait aux yeux hagards

Cet autoportrait Signé et daté, – RHL 1630, Eau-forte et burin – 50 x 43 mm,- d’une taille à peine plus grande qu’un timbre poste, a un côté très spontané et fascinant. Quand on regarde une reproduction, on constate que la gravure supporte très bien l’agrandissement, bien que l’oeuvre soit minuscule, cela est du au génie de l’artiste, cette force qu’il a de rendre en peu de traits et d’économie de moyens, beaucoup d’intensité dans ce regard hagard, L’estampe s’intitule aussi Autoportrait aux yeux écarquillés et Rembrandt au bonnet la bouche ouverte, les yeux et la bouche attirant particulièrement l’attention. Rembrandt réalise un gros plan sur son visage qui occupe presque tout l’espace, déborde même du cadre, surgissant devant le spectateur. L’expression de stupeur, d’étonnement feint peut-être, ou de moquerie, est saisissante. Elle est accentuée par la torsion et le rejet de la tête en arrière. De plus, la position en diagonale et l’éclairage dirigé de haut en bas en diagonale également contribuent encore à dynamiser l’ensemble.
Cette étude d’expression devant le miroir est, comme Rembrandt à la bouche ouverte, davantage expérimentale que les autoportraits des débuts. L’artiste s’en inspira pour exécuter la tête du personnage effrayé dans La Résurrection de Lazare, vers 1632.

La parution d’un catalogue comprenant une interview du donateur ainsi que l’ensemble des 31 oeuvres de la seconde donation accompagne l’exposition.

Kunstmuseum Basel | Hauptbau
St. Alban-Graben 8, Postfach
CH–4010 Basel

Horaires

Cette île mystérieuse, baptisée l‘île des morts, exerce sur moi une sorte
d’attirance/répulsion. Je ne peux m’empêcher de la scruter et d’imaginer,
une histoire tragique, un mystère terrifiant.
Il en existe cinq versions.

L’auteur de cette toile est Arnold Böcklin. Il est considéré comme le représentant de l’âme germanique.

Cette icône du symbolisme touche un nerf sensible de cette époque et en tant que reproduction gravée a trouvé sa place dans de nombreux intérieurs bourgeois de la fin de siècle.
Largement popularisé par une gravure de Max Klinger, véritable icône européenne du symbolisme fin-de-siècle, il s’agit d’un des tableaux les plus diffusés, reproduits, copiés, plagiés, interprétés et réinterprétés de l’histoire de la peinture et des formes symboliques. Apprécié au plus haut point d’Elisabeth d’Autriche comme de Lénine, de Hitler et de D’Annunzio, Clemenceau et Freud en possèdent une reproduction. Strindberg en fait la toile de fond de la scène finale de La sonate des spectres. Il inspire Serge Rachmaninov, mais aussi des metteurs en scène comme Patrice Chéreau, Martin Scorsese et Richard Peduzzi à Bayreuth, ainsi que des auteurs de bande dessinée. Dali le pastiche. En 1945, Mark Robson en reconstitue le décor pour un film d’horreur avec Boris Karloff. Plusieurs sites Internet lui sont consacrés…

Depuis 1880, elle est conservée au Kunstmuseum de Bâle.
Elle représente une île au coucher du soleil, vers laquelle se dirige une embarcation conduite par un passeur. À ses côtés dans le bateau, un défunt debout, dans son linceul regarde vers la crique dans laquelle va entrer la barque. Sur l’île, une cour dans l’ombre, des rochers escarpés et de hauts cyprès donnent à l’ambiance un parfum de solitude et d’oppression.

Genèse de l’œuvre

En avril 1880, Böcklin travaille sur la première version de L’Île des Morts, quand Marie Berna-Christ lui commande « un tableau propice à la rêverie ». Böcklin décide de faire une seconde version de dimensions légèrement réduites, toutes deux achevées en juin 1880. La forme blanche et le cercueil sont un ajout effectué à la demande de Marie Christ-Berna, commanditaire de la seconde version. Cependant cet ajout convainc Böcklin de sa nécessité, car il retouchera la première version pour l’inclure, et maintiendra ce motif dans toutes les versions suivantes. Cette demande de Marie Christ-Berna ne peut être comprise qu’en évoquant succinctement sa vie.
Elle épouse en 1864 M. Berna qui meurt un an plus tard. En avril 1880, presque au moment où elle commande le tableau à Böcklin, elle se fiance avec le comte Waldemar von Oriola, qu’elle épouse en décembre. On comprend alors cette volonté de Marie Berna de se représenter accompagnant son ancien mari, le confiant à cette île. Elle peut ainsi mettre fin plus facilement à son deuil, et accepter ce nouveau départ par cette forme d’adieu tout en conservant le souvenir de son ancien compagnon. Elle marque la fin et le renouveau de sa vie, sentiment souvent rattaché à la mort.

Arnold Böcklin, L’île des morts, version de 1883 (Alte Nationalgalerie de Berlin).

Au-delà du deuil de Mme Berna, cet ajout équilibre visuellement la composition, et cette tache blanche crée un contraste lumineux avec l’intérieur de l’île recouverte de ces arbres sombres. Cette forme vaporeuse attire le regard, diminuant ainsi l’appréhension du gouffre ténébreux du centre de la peinture. Il est clair que dans les versions suivantes cette forme cesse de ne représenter que Mme Berna mais une sorte de compagnon de route, un adjuvant, voire un ange. La mort apparaît alors juste comme un passage calme, dont cette île est la destination.

Arnold Böcklin, L’île des morts, seconde version de 1880 (Metropolitan Museum de New York)

À partir de la troisième version, le ciel nocturne laisse place à un jour blême, diminuant la portée énigmatique de la traversée. En parallèle, l’île devient plus précise dans ses contours, et la main de l’homme à travers les aménagements se fait plus visible. Dans la cinquième version, la « mystique » de l’œuvre semble avoir laissé place au concept plus « artificiel » de l’île tombeau, bien qu’y réside toujours l’ombre de la mort.

Arnold Böcklin, L’île des morts, version de 1886 (Museum der Bildende Künste de Leipzig).

L’île, dans sa dernière version, est une suite de falaises abruptes, plus hautes et plus claires, formant un hémicycle fermé par une construction humaine absente des premières versions, délimitant ainsi un téménos : en grec, espace coupé du reste du monde et donc sacré. L’horizon plus clair permet de voir l’espace lointain et rien ne s’y trouve, intensifiant l’isolement de l’île. De plus, on n’y accède que par une barque, en traversant une mer d’huile. Le passeur, qui rappelle par sa fonction l’antique Charon, le nocher, dans la dernière version est un homme noir, possiblement pour signifier la distance
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                    Version de 1884, détruite lors du bombardement de Rotterdam

En effet, nous pouvons voir ici l’image d’une île ne se trouvant pas en Europe, voire éloignée de toute réalité ; elle ne représente qu’un ailleurs, inconnu et inaccessible aux gens du commun.
En ajoutant ses initiales A. B. sur la tombe à l’extrême droite de l’île, à partir de la troisième version, Böcklin nous livre ici sa vision de l’artiste et se compte parmi les élus. L’artiste devient cet être isolé, ce héros qui doit sans cesse faire le voyage vers l’île, symbole de l’inaccessible et de l’indéfini. La mort et la solitude deviennent alors synonymes, pour celui qui à travers ce périple tire du néant la matière de la création. C’est d’ailleurs l’interprétation qui se dégage du roman de Roger Zelazny portant le même titre.

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 L’Ile des Vivants
Arnold Böcklin (1827-1901) a peint ce tableau deux ans après la dernière
des cinq versions de « l’île des morts » (1880-1886)
Un peu Kitch

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La galerie aménagée au Kunstmuseum pour Böcklin

Andy Warhol, The Three Gentlemen, 1982. Acrylique/sérigraphie/toile

Jusqu’au 4 octobre 2020 au Museum Frieder Burda, de Baden-Baden
Un festival de couleurs. Expressionnisme et euphorie.
Une exposition présentant des chefs-d’œuvre de l’expressionnisme des trois
collections de Frieder, Hubert et Franz Burda. Dans une mise en scène du peintre américain Carl Ostendarp.
L’exposition a été conçue et organisée par Patricia Kamp et Udo Kittelmann.

L’origine des collections

Les pièces collectionnées par leurs parents, Aenne et Franz Burda, ont attisé l’engouement des trois frères, Franz, Frieder et Hubert pour l’art.
C’est le début d’une passion de toute une vie. Les visages brillent d’un rose intense, les corps se prélassent dans un jaune vif, des paysages colorés s’étalent
devant le spectateur, des bordures noires bordent les surfaces comme des gravures sur bois : c’est l’expressionnisme allemand, auquel les couleurs doivent leur émancipation des choses et de la réalité, qui les met au service de l’expression subjective immédiate des émotions, des univers de l’âme et de
l’expérience du monde.
D’Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff et Gabriele Münter à Max
Beckmann, c’est aussi l’expressionnisme allemand par lequel les trois frères, Franz, Frieder et Hubert découvrent l’art pour la première fois.
La collection de leurs parents, tous deux éditeurs et entrepreneurs des médias prospères d’Offenburg, leur permet de faire l’expérience de la puissance immédiate des couleurs, comme la promesse d’un monde fascinant derrière et avec les images. Dans le même temps, la collection encourage et incite les trois frères à s’émanciper de l’héritage de leurs parents et à trouver leur propre voie dans l’art de leur époque.
                                                                                     Karl Schmidt Rottluff

Historique

L’exposition du musée Frieder Burda retrace les origines de la constitution des collections des trois frères. Préparée alors que Frieder Burda était encore ne vie, elle rend justice à son voeu de voir réunis dans une même présentation, les oeuvres d’art des trois frères, sans indiquer le propriétaire respectif de chacune des oeuvres. Elle donne ainsi également les clés de ce que peut signifier une vie avec et pour l’art. Elle a été conçue du vivant de Frieder Burda et reflète son grand désir personnel de réunir l’art des trois frères
dans une exposition commune dans son musée.

                     Ernest Ludwig Kirschner
L’exposition débute par le célèbre portrait de groupe
« The Three Gentlemen » des trois frères Burda par Andy Warhol,
légende du Pop Art américain, dans ses trois différentes variations de couleurs, chacun des frères se voyant attribuer l’une d’entre elles.

Mise en scène

La mise en scène de l’exposition est également expressive et colorée, abandonnant l’architecture blanche classique, (le white cube) du bâtiment de Richard Meier au pouvoir de la couleur. C’est à quoi a été invité le peintre américain contemporain Carl Ostendarp (né en 1961 dans le Massachusetts).
Sa peinture murale repose sur un système ingénieux de codage des couleurs.
Il se réfère dans le même temps à un style BD en deux dimensions qui permet à la couleur de s’exprimer en la laissant couler sur les murs comme un glacis délicat. Les œuvres accrochées auparavant apparaissent comme des étapes
centrales dans le déroulement de ces lignes de vie imaginaires avec leurs hauts et leurs bas. Elles s’intègrent dans les courbes et les amplitudes créées de manière ludique et sont ainsi enrichies et renforcées avec humour dans leur effet. Elles en ressortent magnifiées dans leurs éclatantes couleurs. L’ensemble du musée se transforme en un cosmos coloré global palpable pour l’observateur. Une sorte de danse harmonique, une écriture musicale où le contrepoint est un tableau.

Une salle dédiée sera consacrée aux jeunes visiteurs : les œuvres d’art seront accrochées à hauteur de leurs yeux, comme l’avait fait Andy Warhol dans l’une de ses expositions.

Une exposition sur l’histoire contemporaine

Tout a commencé par la couleur – Hubert Burda le confirme aujourd’hui, tout comme son défunt frère Frieder l’avait souligné très tôt et n’a cessé de le faire. Ici, l’histoire individuelle de la famille et des collections coïncide avec l’histoire culturelle : à une époque comme la nôtre où les images déferlent, la couleur va de soi et est omniprésente.

Cependant, le début du XXe siècle et l’art moderne sont caractérisés par une émancipation de la couleur. Tout a commencé avec l’expressionnisme. Avec la
publicité et la consommation, elle est passée dans la vie urbaine et la vie quotidienne. Avec les médias, elle les domine de plus en plus : ce n’est pas un hasard si le grand magazine allemand d’après-guerre de Burda s’appelle BUNTE (coloré) et est la promesse d’une vie plus colorée. Et avec le Pop Art, on rend définitivement hommage à la vie séduisante et colorée du monde mercantile.

Magazine

Un magazine de 60 pages, que les visiteurs de l’exposition reçoivent gratuitement, suit cette évolution générale en texte et en images, de l’invention de la technologie d’impression de masse en quadrichromie par la société Burda, dont les possibilités ont été inspirées par les techniques
d’impression artistiques, à l’idée d’inviter Andy Warhol comme rédacteur de l’INTERVIEW à Offenburg et consultant pour BUNTE, à partir de l’idylle familiale d’après-guerre jusqu’au déploiement des carrières
individuelles des trois frères, l’histoire familiale des Burda se feuillette ici.
Elle fonctionne donc aussi comme un miroir de l’histoire allemande contemporaine et d’après-guerre, dans une interaction
passionnante entre l’art et les médias, la couleur et la passion.

Heures d’ouverture
Du mardi au dimanche de 10 h à 18 h
ouvert tous les jours fériés
Accès
depuis la gare DB
bus 201 et 216
arrêt Augusta Platz

Museum Frieder Burda ·
Lichtentaler Allee 8b · 76530 Baden-Baden
Téléphone +49 (0)7221 39898-0 ·
www.museum-frieder-burda.de