Jusqu’au 12 février 2023 au MAM Paris
Commissariat: Dieter Buchhart, Anna Karina Hofbauer et Fanny Schulmann, assistés d‘Anne Bergeaud et Cédric Huss
Le Musée d’Art Moderne de Paris présente la première rétrospective parisienne consacrée à l’artiste autrichien Oskar Kokoschka (1886-1980). Retraçant sept décennies de création picturale, l’exposition rend compte de l’originalité dont fait preuve l’artiste et nous permet de traverser à ses côtés le XXe européen.
« Je suis expressionniste parce que
Oskar Kokoschka
je ne sais pas faire autre chose qu’exprimer la vie »
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Peintre, mais aussi écrivain, dramaturge et poète, Oskar Kokoschka apparaît comme un artiste engagé, porté par les bouleversements artistiques et intellectuels de la Vienne du début du XXe siècle. Par sa volonté d’exprimer l’intensité des états d’âmes de son époque, et un talent certain pour la provocation, il devient pour la critique l’enfant terrible de Vienne à partir de 1908 où, soutenu par Gustav Klimt et Adolf Loos, il inspire une nouvelle génération d’artistes, parmi lesquels Egon Schiele. Portraitiste de la société viennoise, Kokoschka parvient à mettre en lumière l’intériorité de ses modèles avec une efficacité inégalée.
Un « enfant terrible » à Vienne
(1904-1916) Prônant l’unité des arts, les artistes de la Sécession et de la Wiener Werkstätte (1903-1932) inventent alors à Vienne des formes douces et végétales, qui prolifèrent aussi bien en art qu’en architecture. L’irruption d’Oskar
Kokoschka sur cette scène artistique fait donc l’effet d’une « explosion dans un jardin », comme l’analyse l’historien Carl Emil Schorske.
Kokoschka s’affirme par la crudité de ses dessins et textes, qui annoncent le courant expressionniste. Son premier poème illustré en 1908, Les Garçons qui rêvent, dédié à Gustav Klimt en remerciement de son soutien, crée un scandale lors de son exposition à la « Kunstschau » de Vienne. Celui-ci se répète une année plus tard avec la première représentation de sa pièce de théâtre Meurtrier, espoir des femmes.
Qualifié de fauve par la critique, Kokoschka se rase la tête pour ressembler
à un bagnard.
Les années de Dresde
(1916-1923) Déclaré inapte au service militaire, Kokoschka séjourne à
Berlin à la fin de l’année 1916, où il signe un contrat avec le
galeriste Paul Cassirer (1871-1926). Alors qu’il traverse une
phase de profonde dépression liée à la guerre, il est soigné
dans un centre de convalescence à Dresde. Il se rapproche
de la scène artistique de la ville, notamment théâtrale, qui
l’encourage à poursuivre ses créations dramatiques.
En 1919, il obtient un poste de professeur à l’Académie des beaux-arts,
qu’il occupe jusqu’en 1923.
Inquiet de l’instabilité du climat politique, des explosions révolutionnaires comme de leurs sanglantes répressions, il s’en distancie en affirmant la nécessaire indépendance de l’art. Il proteste notamment contre l’endommagement d’une toile de Rubens lors d’affrontements à 
proximité des musées de Dresde. Cela lui vaut la réprobation d’artistes Dada
comme George Grosz (1893-1959) et John Heartfield (1891- 1968), qui publient une tribune à son encontre.
À Dresde, Kokoschka visite régulièrement les musées et leurs chefs-d’oeuvre de Rembrandt, Titien, Raphaël. Il recherche de nouvelles formes d’expression picturale, tentant de « résoudre le problème de l’espace, de la profondeur picturale, avec des couleurs pures,
Oskar Kokoschka
Autoportrait / Selbstbildnis, 1917
pour percer le mystère de la planéité de la toile ».
Les oeuvres de cette période se distinguent par leurs couleurs intenses et lumineuses, appliquées par juxtaposition et épousant librement les formes du sujet.
La Poupée
En 1918, plusieurs années après sa rupture d’avec Alma Mahler, Kokoschka commande à l’artiste Hermine Moos (1888-1928) une poupée à taille réelle à son effigie. 
L’artiste tente de concrétiser ainsi un fantasme, par ailleurs
récurrent dans la littérature depuis le personnage d’Olympia des Contes d’Hoffmann (1817), celui d’une femme artificielle. Cette poupée fétiche est réalisée sur les instructions que Kokoschka fait parvenir à Hermine Moos, qui
sont très précises dans les attendus esthétiques comme tactiles de l’objet. De nombreuses interprétations ont cours sur sa signification et sa place dans l’oeuvre de Kokoschka : objet auto-thérapeutique, censé réparer les
blessures amoureuses et le traumatisme de la guerre ; mais aussi instrument performatif avant-gardiste, permettant à l’artiste d’explorer d’autres aspects de sa création, puisqu’il se met en scène et se peint en sa compagnie. En 1922, à l’issue d’une soirée, Oskar Kokoschka finit par détruire la poupée. Cette dernière séquence s’inscrit dans une représentation de la violence des hommes envers les femmes qui trouve de nombreux échos dans les réalisations des artistes de l’époque, du peintre George Grosz au cinéma expressionniste allemand.
Voyage et exil
Voyageur infatigable, il entreprend dans les années 1920 d’incessants périples en Europe, en Afrique du Nord et au Moyen Orient. Sa fragilité financière l’oblige à revenir à Vienne, qui connaît dès le début des années 1930 d’importants troubles politiques, le contraignant à partir pour Prague en 1934. Qualifié par les nazis d’artiste « dégénéré », ses oeuvres sont retirées des musées allemands. Kokoschka s’engage alors pleinement pour la défense de la liberté face au fascisme. Contraint à l’exil, il parvient à fuir en Grande-Bretagne en 1938 où il prend part à la résistance internationale.
La Suisse
Après la guerre, il devient une figure de référence de la scène intellectuelle européenne et participe à la reconstruction culturelle d’un continent dévasté et divisé. Il explore les tragédies grecques et les récits mythologiques afin d’y trouver le ferment commun des sociétés. Prenant ses distances avec la culture et la langue germanique, il s’installe à Villeneuve, en Suisse romande, en 1951. Les oeuvres des dernières années témoignent d’une radicalité picturale proche de ses premières oeuvres, dans leur absence de concessions. Sa croyance dans la puissance subversive de la peinture, vecteur d’émancipation et d’éducation, demeure inébranlable jusqu’à sa mort.
Oskar Kokoschka. Un fauve à Vienne réunit une sélection unique des 150 oeuvres les plus significatives de l’artiste grâce au soutien d’importantes collections européennes et américaines.
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réalisent des sculptures saisissantes de réalisme grâce à des procédés techniques complexes. Le haut degré de réalisme atteint par leurs œuvres crée une illusion d’authenticité physique, et l’effet produit est si convaincant qu’il nous semble faire face à des alter ego en chair et en os. Les œuvres de ces artistes ont eu par la suite une influence déterminante sur les développements qu’a connu la sculpture au cours des cinquante dernières années. Des artistes comme Daniel Firman se sont inscrits dans le fil de cette pratique et l’ont perpétuée. Véritables miroirs de la condition humaine, ces œuvres révèlent la perception changeante de l’image de l’humain aux XXe et XXIe siècles.
La sculptrice américaine Carole A. Feuerman dont les célèbres nageuses, introverties et volontaires, semblent avoir atteint une parfaite harmonie intérieure, fait œuvre de précurseur. Par la suite, dans les années 1990, de nombreux artistes se sont mis à utiliser le style hyperréaliste de manière inédite et personnelle. Au lieu de créer l’illusion d’une corporéité parfaite, prise dans son entièreté,
ils se sont concentrés sur des parties spécifiques du corps, s’en servant pour véhiculer des messages à tonalité humoristique ou dérangeants, comme c’est le cas par exemple dans l’œuvre de Maurizio Cattelan où des bras tendus, pris isolément du corps, font référence à des événements politiques de l’histoire récente.
Vu sous un certain angle, le buste de Lily semble être un portrait entier mais lorsque nous changeons de perspective, on découvre qu’il s’agit en réalité d’un fragment. Les sculptures de Jamie Salmon, réalisés avec une minutie surprenante de détails, jouent avec l’idée d’inachevé et introduisent une rupture par rapport à l’esthétique du réalisme. À l’ère du numérique, ses corps fragmentés mettent en lumière la difficulté de distinguer ce qui est réel de ce qui ne l’est pas.
En créant de grands portraits sculptés d’artistes de renom tels qu’Andy Warhol ou Frida Kahlo, l’artiste japonais Kazu Hiro crée un rapport de forte intimité avec ses personnages emblématiques. Hiro sculpte les couches de silicone de l’intérieur vers l’extérieur, et réussit ainsi à faire affleurer les émotions enfouies de ses personnages. Le piédestal supportant l’immense tête de Warhol est porteur d’une part d’ambiguïté. La stabilité et la résistance de son matériau sont altérés par sa forme, la sculpture se dissout en effet dans sa partie inférieure en un amas fluide.
Dans les années 1990, l’artiste australien Ron Mueck révolutionne la sculpture figurative avec ses œuvres aux formats inhabituels. En jouant sur l’échelle de ses personnages de manière radicale, il place l’accent sur des thèmes existentiels tels que la naissance ou la mort. Des artistes tels que Sam Jinks et Marc Sijan capturent quant à eux la fragilité de la vie à travers leurs représentations de la physionomie humaine – représentations qui, bien que de taille réduite, n’en sont pas moins incroyablement réalistes. En revanche, les œuvres surdimensionnées de Zharko Basheski produisent un effet de distanciation, qui nous force à adopter une nouvelle perspective.
Au cours des dernières décennies, les innombrables progrès scientifiques et les nouvelles perspectives induites par les communications numériques ont conduit à un changement radical de notre compréhension de la réalité. Influencés par la réalité virtuelle, des artistes comme Evan Penny et Patricia Piccinini se sont mis à observer les corps en partant de perspectives déformées. Tony Matelli quant à lui a choisi de défier les lois de la nature, tandis que Berlinde De Bruyckere questionne la mort et le caractère éphémère de l’existence humaine en présentant des corps contorsionnés. La valeur de la vie et le sens profond qui lui est attaché sont au cœur de l’approche hyperréaliste de la sculpture.
De quoi sera fait l’avenir de la sculpture hyperréaliste ? Quel pan du mouvement sera-t-il à même d’appréhender l’essence de la frontière toujours plus perméable entre l’homme et la technologie ? Dans le flot continu d’images numériques se reflètent les nouvelles formes de construction de l’identité, qui aboutissent dans les One Minute Sculptures d’Erwin Wurm, à la reproduction perpétuelle par le visiteur ou au modèle de postures défiant la raison. Des visions fictionnelles ou des réalités absurdes se substituent aux sujets issus du quotidien et permettent de mieux comprendre ce nouveau monde de l’entre-deux« hypernaturel » et jusqu’alors inconnu.
Vies silencieuses pastel
La pandémie a permis à Jacques Thomann de se poser, de réfléchir, de mettre à jour 3 ouvrages ordonnant plus de 50 années de dessins, peintures, carnets de voyages. Un travail rétrospectif qui rend compte d’une forte liberté de l’écriture picturale, de la couleurs, ainsi que des sujets des plus éclectiques. (catalogue)
Le Parlement
« Art Basel est le plus pour Paris ! La foire et son organisation ont fortement renforcé l’énergie artistique de la ville. Nous avons davantage vu de collectionneurs des États-Unis et d’Asie notamment, les ventes ont été nombreuses et le public était impatient de découvrir de nouveaux talents ainsi que des maîtres modernes. Je ne pouvais rêver mieux pour Paris. »
onde s’exprimait « in English« 
56 pots en terre, contenants traditionnels des villages de Sertão sont couplés à des carnets, au dessin du fleuve et interrogent le lien à l’eau dans cette région du Brésil, notamment sur la toponymie de la rivière.
pour demander
» ou encore « eau qui réapprovisionne ma maison ». Au cours des rencontres et des récits individuels se dessine une disparition progressive des cours d’eau. L’installation articulée entre une ligne de 56 pots en céramique, de 56 carnets illustrant le fleuve et ses appellations, un grand dessin mural et un film forment un témoignage socio-artistique inédit.
Marier agronomie et art contemporain, connaissance pointue des sols, de l’agriculture, du biotope, de la ruralité et des méthodes à la fois artisanales et scientifiques pour créer, permet à
d’engager depuis une dizaine d’années un travail subtil, où elle interroge les matières, les substances organiques et cherche à repousser leurs limites.
Elvia Teotski, Spleen microbien 2.0, 2020.
Dutca-Sidorenko.
Ensemble ils inventent une histoire, où des
Pour cette exposition personnelle, c’est la ligne d’horizon que nous revisitons, ligne d’horizon qui émerge dans une grande partie du travail de l’artiste, aimant filmer la nature et l’eau, la diffuser sur du bâti ancien ou
aussi le nom du camping-car, qui lui servira d’atelier mobile pour 
Gérard Garouste : ça vient d’un rêve que j’ai fait. Un matin, je me réveille et je me souviens de mon rêve : il y avait une voix off qui me dit :
Le goût pour les légendes, les mythes.
Rabelais et Cervantès : deux auteurs relus à l’aune du judaïsme
continuera d’inspirer Garouste pour des peintures sur ce thème.
À l’invitation de Frédérique Goerig-Hergott, alors qu’elle était encore conservatrice au musée de Colmar, Fabienne Verdier s’est immiscée dans les salles permanentes et dans la vaste nef dévolue aux expositions temporaires du 
Parmi les oeuvres présentées dans le cloître, trois toiles de 2011 permettent d’explorer le dessein de l’artiste : capter les énergies du vivant à travers
Serge Poliakoff 1965/1967 Fabienne Verdier Ceinture de St Luc 2012
Dans l’Ackerhof, l’imposante salle d’exposition temporaire des architectes Herzog & de Meuron, l’artiste et la commissaire ont imaginé une grande installation intitulée « Rainbows » avec la volonté de transformer
Au dos de chaque tableau est inscrit le prénom choisi par l’artiste, dans sa langue originale, dans sa transcription, ainsi que dans sa traduction.
Peuplée de créatures hybrides, de personnages terrifiants et mystérieux, sa peinture, qui marque une rupture entre le classicisme et le romantisme, est aussi spectaculaire qu’inquiétante.
Les nouveaux effets de la scène théâtrale britannique de l’époque l’inspirent, tant par les jeux de lumière, les costumes que par les mises en scène elles-mêmes. À cette époque, Shakespeare, dont les oeuvres ne sont pas censurées par le Licensing Act de 1737, est très régulièrement joué sur la scène londonienne. Füssli, qui sera considéré comme l’interprète de Shakespeare en peinture, emprunte au dramaturge la puissance expressive de ses textes pour construire des images à la forte Romeo et Juliette 1809 CP
Dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, Macbeth devient l’une des pièces de Shakespeare les plus populaires et les plus représentées en Angleterre. Füssli, qui s’était familiarisé très tôt avec les textes du dramaturge, avait même entrepris une traduction de Macbeth en allemand
Cette pièce illustre la fulgurante ascension d’un régicide : après que trois sorcières prédisent à Macbeth qu’il deviendra roi d’Écosse, celui-ci, encouragé par son épouse Lady Macbeth, élabore un plan diabolique pour s’emparer du trône. Leur sentiment de culpabilité et 
