Beyeler – Page 12 – une dilettante

Edgar Degas l’œuvre Tardive

« Je voudrais être illustre et inconnu »
Hilaire Germain Edgar De Gas d’après Alexis Rouart.

L’exposition que la Fondation Beyeler consacre à Edgar Degas (1834-1917), l’un des plus célèbres peintres français de la fin du XIXe siècle, est la première que l’on peut voir depuis vingt ans en Suisse et en Allemagne du Sud. C’est par ailleurs la toute première à se vouer exclusivement à son oeuvre tardive (vidéo), riche et complexe, sommet de plus de soixante années d’activité artistique. Créée entre 1886 environ et 1912, cette oeuvre tardive marque l’accomplissement magistral d’un audacieux précurseur de l’art moderne.
Bien que l’art d’Edgar Degas jouisse d’une grande popularité, les expositions qui lui sont consacrées se limitent généralement à sa période impressionniste (du début des années 1870 jusqu’au milieu des années 1880) ou à certains aspects bien précis de sa création.
On se souvient de l’exposition récente au musée d’Orsay consacrée au nu, quand on parle de Degas, on pense immédiatement aux nus. La Fondation Beyeler rassemble en revanche, à travers plus de 150 oeuvres représentatives, tous les thèmes et séries essentiels à la compréhension des réalisations des toutes dernières décennies de sa vie : danseuses et nus féminins, jockeys et chevaux de course, paysages et portraits, grâce à la générosité de 100 prêteurs différents. (60 pastels, 12 monotypes, 12 photos, des huiles et des sculptures)
Afin de préserver la délicatesse des pastels, l’exposition est présentée, à la lumière naturelle tamisée, sans spots, qui fait d’autant mieux ressortir les couleurs délicates de Degas.

L’exposition prend pour point de départ une période marquée par des transformations stylistiques et conceptuelles fondamentales de la création de Degas. Dans la seconde moitié des années 1880, l’artiste abandonne ainsi la peinture précise et détaillée qui avait été sa marque de fabrique du temps de l’impressionnisme et renonce en même temps aux thèmes «pittoresques» de la vie parisienne, proches de scènes de genre. Il s’éloigne alors de ses compagnons de route impressionnistes. L’âge venant, il entreprend par ailleurs de modeler des sculptures de cire, des études de mouvements et de postures en trois dimensions représentant des figures humaines et des chevaux, en partie fragmentaires, qui ne seront découvertes dans son atelier qu’après sa mort. 74 d’entre elles ont alors été coulées dans le bronze.

Edgar Degas Danseuse position quatrième — Edgar Degas Danseuse

La huitième et dernière exposition impressionniste eut lieu en 1886. Les trois décennies suivantes verront Degas prendre des distances croissantes avec les milieux artistiques et se retirer de toutes les manifestations publiques liées à l’art. C’était l’un des rares artistes à pouvoir se le permettre : les marchands parisiens ne cessaient de venir dans son atelier pour acquérir des oeuvres destinées à des collectionneurs privés européens et américains. Ses expositions individuelles, organisées avec son autorisation expresse, furent désormais très peu nombreuses jusqu’à sa mort, en 1917. Ce retrait progressif de la vie publique a contribué à donner l’image, encore très courante aujourd’hui, d’un artiste solitaire au caractère difficile. Ce célibataire endurci vécut à partir des années 1890 dans une sorte d’émigration intérieure, pour et par sa création artistique, donnant naissance à l’une des oeuvres tardives les plus passionnantes et les plus obsédantes de l’histoire de l’art européen. Issu d’une famille aisée, il n’était pas dans l’obligation de vendre, chose qui l’arrangeait fort bien .
« Vous savez combien cela m’embête de vendre, et j’espère toujours arriver à mieux faire »
d’après Ambroise Vollard, Degas (1834-1917) paris.

Sur le plan stylistique, cette oeuvre tardive se caractérise par la discontinuité spatiale, par des compositions asymétriques qui tendent à se désintégrer, par des angles de vue insolites et des poses très peu conventionnelles des figures représentées, lesquelles agissent au tout premier plan de l’image. La proximité spatiale, l’intimité même du spectateur (masculin) avec ces figures féminines se voient cependant abolies par l’imprécision déconcertante de la représentation, qui brouille les contours. La luminosité séduisante des couleurs, qui inonde l’espace pictural d’une lumière miroitante, transporte l’action dans un état d’imprécision spatiale et temporelle. Degas a réalisé ses tableaux, que lui-même décrivait comme des «orgies de couleurs», dans un état second, onirique, où présent et passé, choses vues et souvenirs s’entremêlent indissolublement.
En variant et en combinant inlassablement un nombre réduit de motifs, Degas a réalisé de vastes séries reposant sur un concept artistique inédit et novateur. Ses différents travaux ne doivent pas, en effet, être appréhendés comme des oeuvres (des chefs-d’oeuvre même) se suffisant à elles-mêmes ; ils se rattachent toujours aux fondements conceptuels qui ont présidé à ce «work in progress» sériel. Aussi l’exposition de la Fondation Beyeler ne rassemble-t-elle pas seulement tous les thèmes chers à Degas, mais également toutes les techniques qu’il a employées : peinture à l’huile, pastel, dessin, monotype, lithographie, photographie et sculpture.

Plus que tout autre artiste de son temps, Degas a multiplié les expériences, explorant une grande diversité de formes d’expression artistique. Il frottait ses pastels, il les hachurait, les tamponnait, ne se servant souvent pour ce faire que de ses doigts. Il les retravaillait à la vapeur, aux pinceaux ou avec des morceaux de tissu, les associait à la gouache, à la détrempe ou à des procédés d’impression comme le monotype. La technique du pastel, qui associe déjà par nature et de manière unique des qualités picturales, graphiques mais également tactiles, constitua la charnière idéale d’un parcours de création dans lequel les différentes productions artistiques se conditionnaient et se fécondaient réciproquement.
C’est dans une succession de salles qui permettent de découvrir les points forts de sa création, tant sur le plan des genres que sur celui des thèmes que se présente l’ouvre tardive de Degas.
« On m’appelle le peintre des danseuses, on ne comprend pas que la danseuse a été pour moi un prétexte à peindre de jolies étoffes et à rendre le mouvement … » Vollard p 108-110

Les danseuses et les portraits sont suivis de femmes à leur toilette, puis de paysages et d’intérieurs et enfin, concluant ainsi l’exposition, de chevaux et de cavaliers.
L’exposition s’ouvre sur les danseuses de ballet. Chose frappante, les tableaux tardifs de ballerines que réalise Degas ne montrent presque jamais ce qui se passe sur scène et tout l’éclat des représentations de ballet des années 1870 a disparu. Les oeuvres exposées ont pour objet des danseuses debout, assises, en attente, des jeunes femmes qui se reposent, ajustent leur costume ou travaillent leurs pas. Degas a inlassablement étudié les poses, les mouvements et les tenues des ballerines. Il a répété, varié et assemblé des configurations de personnages, se livrant à d’audacieuses expériences en matière de composition et de couleurs. Parmi les nombreux dessins, pastels et peintures à l’huile consacrés à ce thème, trois exemples plus particulièrs : la Danseuse sur la scène du Musée des Beaux-Arts de Lyon que l’on date des alentours de 1889, les Danseuses au foyer de 1895/1896 du Von der Heydt-Museum de Wuppertal ainsi que les Danseuses peintes vers 1898 de la Fondation de l’Hermitage à Lausanne.

La salle suivante regroupe les portraits de Degas. L’artiste prit exclusivement pour modèles des amis, souvent de longue date, et des connaissances ; ses relations d’amitié avec Henri Rouart, Ludovic Halévy ou Paul Valpinçon par exemple remontaient à ses années d’école. On trouve dans cette salle d’émouvants portraits comme celui d’Henri Rouart et son fils Alexis de 1895–1898 de la Neue Pinakothek de Munich ou l’Esquisse pour un portrait (M. et Mme Louis Rouart) de 1904 appartenant à la Richard et Mary L. Gray Collection and the Gray Collection Trust. Degas aimait également passer ses vacances dans les propriétés de ses amis. La maison de maître de la famille Valpinçon en Normandie lui a inspiré aussi bien la représentation d’une Salle de billard de 1892 de la Staatsgalerie Stuttgart que l’Intérieur datant approximativement de la même période, qui appartient aujourd’hui à une collection particulière. Au milieu des années 1890, Degas a découvert la photographie et l’intérêt qu’elle présentait pour ses desseins artistiques. Il a réalisé en peu de temps une série de portraits subtilement mis en scène représentant certains de ses illustres amis, comme celui de Pierre Auguste Renoir et Stéphane Mallarmé, prêté par la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet de Paris et sur lequel les deux protagonistes, plongés dans le demi-jour, paraissent comme dérobés au monde.

« jusqu’à présent, le nu avait toujours été représenté dans des poses qui supposent un public, mais mes femmes sont des gens simples. Je les montre sans coquetterie, à l’état de bêtes qui se nettoient (…) C’est comm si vous regardiez par le trou de la serrure « textes lettres et propos choisis, Paris 2012, d’après Degas.

Une autre partie de l’exposition est consacrée aux représentations de femmes à leur toilette, un des thèmes picturaux traités avec le plus d’opiniâtreté par Degas au cours de cette période de sa création. Deux pastels des années 1880 en offrent des exemples particulièrement remarquables: Femme au tub de la Tate, réalisé vers 1883, ou Devant le miroir de la Hamburger Kunsthalle, vers 1889. La plupart des représentations tardives de femmes qui se lavent, s’essuient ou se coiffent rompent radicalement avec la tradition picturale du nu féminin idéalisé de l’histoire de l’art européen. Cette thématique permet également à Degas de donner libre cours à son goût pour les expériences chromatiques, manifeste par exemple dans Femme au bain de 1893–1898, une toile appartenant à la collection de l’Art Gallery of Ontario à Toronto, ainsi que pour les représentations de postures inhabituelles, dont on trouve une illustration exemplaire dans la célèbre toile de 1896 environ, Après le bain, femme s’essuyant du Philadelphia Museum of Art où un nu féminin de dos s’appuie au dossier d’un fauteuil, son corps dessinant une courbe étonnante dans un espace vide, monochrome. Dans ses dernières oeuvres, réalisées après le début du siècle, Degas s’approche de l’abstraction, comme en témoigne de façon particulièrement radicale Femme s’essuyant les cheveux de 1900–1905, un pastel du Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne dont les couleurs se réduisent à des tonalités de rouge, d’orange et de jaune et où les valeurs chromatiques se fondent les unes dans les autres dans les nuances les plus subtiles.

Une salle à part présente les tableaux de paysages de Degas qui n’ont presque jamais été montrés au public, ainsi que des oeuvres représentant des chevaux et des cavaliers. À l’automne 1892, l’artiste surprit le public parisien lors d’une exposition organisée dans les galeries Durand-Ruel qui contenait exclusivement des paysages. Ce choix de pièces fut accueilli avec un certain scepticisme par le public, car chacun savait que Degas avait toujours eu la dent dure contre la peinture de paysage — genre par excellence de l’impressionnisme. La technique et le format choisis par Degas ajoutèrent au désarroi. Ses paysages n’étaient pas des toiles à l’huile classiques comme celles, par exemple, de Claude Monet ou de Camille Pissarro, mais des monotypes de petit format, imprimés sur des feuilles de papier. De plus, ces travaux en majorité rehaussés au pastel étaient totalement dépourvus du charme lumineux de la peinture de paysage impressionniste. Un grand nombre de ces feuillets, qui ont vu le jour au début des années 1890, évoquent bien davantage les paysages oniriques de la génération suivante, celle des symbolistes. Parmi les derniers paysages de Degas figurent des tableaux à l’huile inspirés par ses séjours dans la petite station balnéaire de Saint-Valery-sur-Somme en Picardie, tels que Vue de Saint-Valery-sur-Somme de 1896–1898 que The Metropolitan Museum of Art de New York mis à disposition pour cette exposition.

Durant sa période tardive, Degas s’est consacré au motif du cheval et du cavalier en recourant à différentes techniques. Outre Chevaux de courses, une toile de 1884 appartenant au Detroit Institute of Arts, on retiendra une sélection de sculptures comprenant notamment un Cheval en marche modelé au début des années 1870 ou deux jockeys et deux chevaux réalisés plus tard, qui appartiennent tous à des collections privées suisses et illustrent l’intérêt de Degas pour le rendu de mouvements complexes dans des instants précaires de transition. Cette exposition trouve une brillante conclusion avec un chef-d’oeuvre monumental, le Jockey blessé de 1896–1898 du Kunstmuseum Basel, travail sur la déperdition et la solitude.
Cette exposition, conçue par le commissaire invité Martin Schwander, a été réalisée avec la collaboration de Michiko Kono, Associate Curator de la Fondation Beyeler. Martin Schwander avait déjà été responsable de l’exposition présentée en 2008/2009 «Venise. De Canaletto et Turner à Monet».
«Edgar Degas» s’inscrit dans la tradition de la Fondation Beyeler qui s’attache à monter des expositions consacrées aux artistes de sa Collection permanente. Avec Le Petit Déjeuner après le bain de 1895–1898 et les Trois danseuses (jupes bleues, corsages rouges) peintes vers 1903, la Collection Beyeler possède deux chefs-d’oeuvre qui illustrent très bien le radicalisme et la modernité de l’oeuvre tardive de Degas. Ces deux tableaux figurent également dans cette exposition.
A la sortie de l’exposition une salle consacrée à Bacon, grand admirateur de Degas, montre les personnages tourmentés et meurtris.
Degas était un grand collectionneur, ses maîtres : Ingres, Delacroix, El Greco.
À l’occasion de cette exposition, la Fondation Beyeler publie un magnifique catalogue en allemand et en anglais. publiée chez Hatje Cantz Verlag à Ostfildern. Le catalogue contient une préface de Sam Keller et Martin Schwander, un entretien avec l’artiste Jeff Wall, des textes de Carol Armstrong, Jonas Beyer, Richard Kendall et Martin Schwander ainsi qu’une biographie établie par Mareike Wolf-Scheel. Il compte 268 pages et 212 illustrations. Il est disponible au musée au prix de 68 Francs suisses. (ISBN 978-3-906053-02-8, allemand; ISBN 978-3-906053-03-5, anglais).
Cette exposition s’accompagne d’un vaste programme de manifestations : des spectacles de ballet de Sasha Waltz & Guests, une conférence de Caroline Durand-Ruel sur Paul Durand-Ruel, le célèbre marchand d’art parisien qui a beaucoup soutenu Degas, une soirée de piano avec la lauréate du Concours Géza Anda 2012 Varvara Nepomnyashchaya, ou encore une lecture de Wolfram Berger d’extraits de la nouvelle traduction en allemand de Degas 1834-1917 d’Ambroise Vollard, Erinnerungen an Edgar Degas.
Jusqu’au 27 janvier 2013
texte et photos de presse courtoisie Fondation Beyeler

Acanthes d’Henri Matisse

Après trois années consacrées à d’importantes recherches historiques de l’art accompagnées de mesures de conservation et de restauration, la Fondation Beyeler a conclu avec succès le plus grand projet de restauration de son histoire. Depuis 2009, en coopération avec l’assureur d’art international Nationale Suisse, la Fondation Beyeler s’est lancée dans l’analyse scientifique d’Acanthes (1953, 311,7 x 351,8 cm) d’Henri Matisse, une oeuvre majeure de sa série des « Papiers découpés » de grand format. Les résultats de ces recherches qui ouvrent des perspectives d’avenir ont été présentés hier 12 septembre à la presse.

Henri Matisse - Acanthes — « Acanthes », 1953, papiers peints à la gouache et découpés, dessin au fusain, sur papier recouvert de peinture blanche sur toile, 311,7 x 351,8 cm,Fondation Beyeler, Riehen / Basel © 2012 Succession Henri Matisse / ProLitteris, Zürich. Photo : Robert Bayer

Par rapport à d’autres « Papiers découpés » de grand format, Acanthes se trouve dans un état de conservation jugé bon, voire très bon. Seules des mesures minimes de stabilisation ont été nécessaires et peu d’endroits fragiles ont dû être optimisés. On a également pu établir que la structure, qui compte treize couches différentes de papier, de colles, de toile et de châssis était stable. Les conservateurs n’ont pas relevé d’importants dégâts non plus dans la zone de représentation. On le doit pour une part à la grande qualité des matériaux utilisés et au remarquable travail de montage, mais aussi à la vitre de protection dont l’œuvre a été précocement pourvue. Tel est le jugement auquel les restaurateurs sont parvenus au terme de l’examen et de l’analyse technologique minutieuse de soixante œuvres comparables conservées dans des collections internationales.
L’une des nouvelles découvertes capitales porte sur la méthode de travail d’Henri Matisse (1869-1954). Près de la moitié de l’ensemble de 220 « Papiers découpés » a été montée sur toile pour assurer leur stabilité. Cette tâche a été confiée à la société
Lefebvre-Foinet. Ces deux étapes de travail sont indissociables. Ce procédé a été élaboré du vivant même de Matisse qui l’a approuvé.

Dans l’atelier, un certain nombre de tâches et d’étapes de travail n’étaient pas réalisés par Matisse lui-même mais par des assistantes, sous la surveillance de l’artiste. Les papiers étaient peints par les assistantes, puis fixés au mur après avoir été découpés par Matisse. L’élément déterminant de ce processus, le découpage et la composition, restait cependant entres les mains de l’artiste.
Les restaurateurs ont remarqué d’innombrables petits trous sur les formes et sur le papier de fond. Ils sont dus à leur accrochage au mur de l’atelier. De même, les pliures que l’on observe sur les formes vertes proviennent de l’atelier et ne doivent pas être considérées comme des dégâts ainsi que des lignes de fusain bien visibles proviennent de l’atelier. C’est un élément du processus de travail d’Henri Matisse. Cela montre clairement qu’un grand nombre de détails qui auraient pu, de prime abord, être considérés comme des dégâts sont imputables à la technique même de Matisse.

Les restaurateurs Markus Gross, restaurateur de peintres chef, et Stephan Lohrengel, restaurateur spécialisé dans les travaux sur papier, n’ont pu établir ce fait qu’après avoir examiné de nombreuses œuvres comparables et reconstitué eux-mêmes un « papier découpé »
Seules les connaissances acquises grâce aux expertises permettront une préservation durable des papiers découpés. En outre, grâce à ces résultats, il a été possible de se contenter d’interventions mineures sur l’œuvre. Les mesures de restauration réalisées se limitent en effet aux bords endommagés.
L’échange avec des experts de collections nationales et internationales a eu une importance capitale pour ce projet. Ces voyages ont permis de discuter avec les différents restaurateurs et conservateurs de problèmes de conservation et de restauration comparables et d’établir ainsi une base de réalisation de grands projets de conservation et de restauration.
Les visiteurs de la Fondation Beyeler peuvent encore voir ce papier découpé jusqu’au 30 septembre dans l’atelier de restauration vitré, qui sera démonté ensuite. Il est prévu qu’Acanthes prendra place à l’automne 2013 dans la présentation de la Collection de la Fondation Beyeler.
En 2014, cette œuvre sera prêtée à l’occasion d’une grande rétrospective des « Papiers découpés » qui se tiendra au Museum of Modern Art de New York et à la Tate Modern de Londres.
Ce projet de restauration a été confié aux restaurateurs Markus Gross et Stephan Lohrengel et au conservateur Ulf Küster. Le Dr. Dietrich von Frank, Head Specialty Line Art à la Nationale Suisse, a donné toutes les explications nécessaires sur la pertinence de ce projet pour l’assurance d’art.

photos courtoisie Fondation Beyeler

Philippe Parreno à la Fondation Beyeler

L’artiste français Philippe Parreno s’est fait connaître dans les années 1990, suscitant
l’enthousiasme de la critique par une oeuvre qui recourt à une grande diversité de supports, parmi lesquels le film, la sculpture, la performance et le texte. Considérant l’exposition comme un moyen d’expression à part entière, Parreno a cherché à redéfinir l’expérience qu’elle constitue en explorant ses possibilités d’« objet » cohérent, au lieu d’en faire un assemblage d’oeuvres disparates.

Pour sa présentation à la Fondation Beyeler, Parreno propose deux nouveaux films qui
s’intègrent dans une mise en scène guidant le visiteur à travers tout l’espace de l’exposition à l’aide d’une chorégraphie de sons et d’images.
Le premier film, Continuously Habitable Zones aka C.H.Z. (2011), est lié à un territoire et
présente des vues d’un jardin noir créé au Portugal en collaboration avec un paysagiste, Bas Smets. Un paysage a produit un film, et un film a produit un paysage. Le paysage est
pérenne; il est ce que l’image rejette.

Le deuxième film, Marilyn (2012), est le portrait d’un fantôme. Il la fait apparaître au cours d’une séance fantasmagorique dans une suite de l’hôtel Waldorf Astoria de New York où elle a vécu dans les années 1950. Le film reproduit sa présence au moyen de trois algorithmes: la caméra devient ses yeux, un ordinateur reconstruit la prosodie de sa voix, un robot recrée son écriture. La morte est réincarnée dans une image.

À l’entrée du musée, chaque visiteur reçoit un DVD sur lequel il retrouvera les deux films.
Les deux films du DVD contiennent une bande-son musicale composée par le musicien Arto Lindsay. Ces versions sont différentes de celles des films de l’exposition, tout comme un souvenir peut s’éloigner de la réalité.

Une salle de la collection permanente de la Fondation Beyeler est consacrée à deux
nouvelles séries de dessins liés aux films. Une série d’une trentaine de dessins à l’encre
montre dix perspectives du paysage de C.H.Z. Une autre série comprend des textes écrits
par le robot de Marilyn sur du papier à lettres de l’hôtel Waldorf Astoria.

Textes écrits par le robot de Marilyn sur du papier à lettres de Waldorf Astoria

Dans le jardin d’hiver, à l’entrée de la salle de projection des films, sont accrochées deux
Marquees, telles des excroissances lumineuses de l’architecture de Renzo Piano.

Enfin, deux installations sonores donnent au spectateur l’impression que le musée prend vie.
La première installation fait sortir les bandes-son des films de la salle de projection pour les transporter dans le jardin d’hiver. Pour la deuxième installation, des nénuphars soniques flottent aux côtés de vrais nénuphars dans le bassin qui jouxte l’entrée du musée, laissant le son de la « bête végétale » de C.H.Z. s’échapper dans le jardin.

Philippe Parreno est né en 1964 à Oran en Algérie. Il vit et travaille à Paris. Il a présenté
récemment des expositions individuelles à la Serpentine Gallery de Londres (2010), au CCS, Bard College de New York (2010), au Centre Georges Pompidou de Paris (2009), à l’Irish Museum of Modern Art de Dublin (2009) et à la Kunsthalle Zürich de Zurich (2009).

Philippe Parreno Sam Keller Michiko Kono

Cette exposition a pour commissaires le directeur de la Fondation Beyeler Sam Keller et Michiko Kono, Associate Curator.
Pour accompagner le film C.H.Z., un nouvel ouvrage publié chez Damiani, Bologne, contient des reproductions des dessins, des arrêts sur image tirés des films, des photographies aériennes et des contributions de Philippe Parreno et de Nancy Spector, Deputy Director et Chief Curator du Guggenheim Museum, New York.
CHF 48, ISBN 978-88-6208-253-2
jusqu’au 30 septembre 2012
Fondation Beyeler, Beyeler Museum AG, Baselstrasse 77, CH-4125 Riehen
Heures d’ouverture: tous les jours de 10 h à 18 h, le mercredi jusqu’à 20h.
photos 1 2 3 courtoisie Fondation Beyeler
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Jeff Koons à la Fondation Beyeler

Vidéo du vernissage
L’exposition de l’été du 13 mai – 2 septembre 2012 à la Fondation Beyeler est consacrée à Jeff Koons (*1955), l’un des artistes les plus connus à l’heure actuelle, ne cesse de faire sensation depuis les années 1980. Il doit beaucoup de sa notoriété à des oeuvres remettant en cause les idées reçues sur l’art et le kitsch. L’exposition présentée par la Fondation Beyeler est la première qu’un musée suisse consacre à Jeff Koons.
Koons a réalisé dès le début de sa carrière des ensembles d’oeuvres qui se succèdent
chronologiquement et dont chacun porte un titre particulier. Ensemble, ces intitulés offrent un véritable panorama de sa conception de l’art. Dans une vaste présentation rassemblant une cinquantaine d’oeuvres, l’exposition est centrée autour de trois ensembles majeurs qui constituent autant d’étapes décisives de l’évolution artistique de Jeff Koons et retracent le parcours inhabituel, à cheval entre culture populaire et culture savante, qu’a suivi et suit toujours l’objet au sein de sa création.
Les trois séries, choisies avec l’artiste pour cette exposition, sont The New (réalisée entre 1980 et 1987), Banality (1988) et Celebration (depuis 1994).
Partant de The New, un groupe d’oeuvres précoce du jeune Koons, pour aboutir à
Celebration, titre sous lequel des oeuvres nouvelles continuent à voir le jour aujourd’hui,
l’exposition trace une vaste courbe où vient s’insérer Banality, une série de première im-
portance, qui présente un caractère de manifeste et a également joué un rôle déterminant
dans l’image que Koons s’est faite de lui-même en tant qu’artiste. Ensemble, ces trois séries conduisent au coeur de la création de Jeff Koons tout en révélant la cohésion interne de son oeuvre intégrale, une cohésion qui aurait tendance à passer à l’arrière-plan en raison de l’organisation systématique de son travail en ensembles d’oeuvres dotés d’un titre propre.
Dans The New, un ensemble qui a ouvert des perspectives remarquables dans la création
de Jeff Koons, l’artiste s’est concentré explicitement sur des aspirateurs et des shampoui-
neuses à moquette neufs de la marque Hoover qui, allongés ou debout sur des tubes de
néon, sont entourés de vitrines cubiques en plexiglas. Les objets doivent ainsi demeurer
intacts et hors d’atteinte ce qui leur confère une dimension d’objet précieux, d’objet de
séduction. Ils incarnent la nouveauté idéale. Les thèmes directeurs de cette série sont donc l’intégrité, l’innocence et la pureté — des valeurs déterminantes en règle générale pour toute la création de Koons. Par leur disposition rigoureuse, mais aussi par l’utilisation des tubes de néon, ces objets renvoient clairement au Minimal Art.
(déjà présentés à Versailles)
Koons fait également partie des artistes qui ont repris le débat sur l’objet inauguré au début du XXe siècle par Duchamp avec l’invention du readymade, et qui l’ont poursuivi avec originalité et brio — on peut même dire qu’il est passé maître dans cet art.

L’exposition propose treize oeuvres de la série The New, dont la reconstitution, avec les
objets originaux de l’époque, d’une installation, une vitrine présentant des travaux mettant en scène des aspirateurs montrée en 1980 au New Museum of Contemporary Art de New York. La célébration de la nouveauté dans la série The New ne s’exprime pas seulement dans les travaux mettant en scène des aspirateurs, mais aussi dans The New Jeff Koons (1980), une oeuvre à programme formée d’une table lumineuse verticale sur laquelle est posée une photographie en noir et blanc représentant l’artiste enfant. On voit déjà se manifester dans ce travail la conscience de soi artistique du jeune Koons.

Les affiches publicitaires utilisées par Koons pour ses lithographies témoignent de son intérêt tout particulier pour les images ou les stratégies visuelles commerciales. Associées aux objets de vitrine, elles font toucher du doigt au spectateur le contenu fondamental de la série et illustrent la fascination qu’exerce sur Koons le potentiel de manipulation des images et de leur présentation, ainsi que son désir de rendre une oeuvre d’art aussi accessible que possible au spectateur. En tant que tableau sur toile, la lithographie New ! New Too ! (1983) fait également figure de témoignage précoce de l’intérêt de Koons pour la peinture monumentale, qui ne trouvera son expression que plusieurs années plus tard dans l’ensemble d’oeuvres Celebration.

Jeff Koons New New Too ! 1983 lithographie sur coton

Les réalisations de type readymade faites d’objets quotidiens de The New se transforment
dans la série Banality en sculptures étrangement provocantes, réalisées en bois, en porce-
laine et en miroir par des méthodes artisanales traditionnelles, et dont les motifs sont tout
aussi bien empruntés à l’histoire de l’art qu’à la culture populaire. La méthode du collage les transforme en figures nouvelles marquées par une esthétique inspirée du baroque. Avec la série Banality, Koons ne s’est pas contenté de donner de nouvelles bases au concept artistique, il s’est imposé comme une vedette de la scène artistique internationale.
À travers 16 sculptures et reliefs, c’est la quasi intégralité de cette série de vingt pièces en
volume que présente l’exposition. Les motifs de Banality sont issus d’un très vaste fonds
iconographique rassemblant art de la Renaissance et du Baroque, sujets de revues popu-
laires, univers du jouet et cartes postales. Le motif de départ est modifié, imposant aux
figures un processus de mutation déterminant, touchant le matériau ou le moyen d’expres-
sion, qui les ouvre à de nouvelles interprétations.
L’idée directrice de Banality est de conduire le spectateur à s’accepter lui même, par le biais d’une prétendue banalité. La sculpture en bois polychrome quasi religieuse Ushering in Banality (1988) est tout à fait significative en l’occurrence, tout en affirmant le statut d’idéal fondamental artistique que Koons cherche à donner à la banalité.

Jeff Koons - Michael Jackson and Bubbles 1988

Un autre thème de la série Banality est celui de la complicité entre homme et animal, qui
caractérise un grand nombre d’oeuvres de cet ensemble, comme Stacked. En tant que
groupe, les figures de Banality composent une image générale illustrant l’ambition artistique de Koons sous forme d’un programme de rédemption en bonne et due forme et exprimant sa revendication d’un art contemporain qui soit intelligible, édifiant et accessible à tous. Son concept fondamental est cependant moins religieux que dirigé en un sens plus général vers des questions essentielles sur l’existence de l’homme. L’ensemble du programme iconographique repose sur les notions de faute et d’innocence, et vise, à travers des moyens esthétiques, à la rémission des péchés et à l’effacement du concept même de faute. Cela apparaît au sein de la série par le recours fréquent à des saints ou à des personnages liés au sacré comme dans la sculpture en bois polychrome Buster Keaton. L’imposante sculpture en porcelaine Michael Jackson and Bubbles, que Koons présente comme une Pietà contemporaine, s’est imposée aujourd’hui comme une vraie icône postmoderne. Cette oeuvre illustre bien l’idéal de Koons d’un art unissant tous les contrastes et permettant d’atteindre le plus vaste public possible.

Jeff Koons Christ and The Lamb 1988 Stefan T.Edlis Collection

L’intérêt de Koons pour les matériaux et les surfaces atteint dans Banality une dimension
particulièrement symptomatique. L’effet esthétique du matériau entretient toujours un lien immédiat avec son effet émotionnel. L’artiste s’adresse en effet aux affects du spectateur à travers le matériau, qu’il s’agisse de porcelaine, de bois ou d’acier chromé, et cherche à répondre ainsi à ses désirs. Avec l’utilisation de miroir dans Christ and the Lamb et Wishing Well, il renoue avec un matériau qui — comme auparavant l’acier chromé — est en mesure d’inclure directement le spectateur dans l’oeuvre par sa qualité réfléchissante et concrétise ainsi particulièrement bien le concept fondamental, cher à Koons, d’un art accessible.

L’ensemble Celebration représente à l’heure actuelle la série la plus dispendieuse de
Koons : elle est formée de vingt sculptures monumentales en acier inoxydable soigneuse-
ment poli ainsi que seize peintures à l’huile de grand format. Dix de ces dernières seront
présentées dans l’exposition. Dans les toiles et les sculptures de Celebration, Koons traite
du familier et de l’éphémère, il célèbre l’enfant et l’enfance, par des motifs qui évoquent les anniversaires enfantins et les coutumes des jours de fête, mais qui, dans leurs formes
sculpturales monumentales, se voient également stylisés en figures iconiques. Sur le plan
stylistique, Celebration fait l’effet d’une sorte de synthèse entre l’esthétique minimaliste de
The New et l’opulence baroque de Banality tout en se rattachant, à travers son intérêt pour l’enfance, à des séries d’oeuvres antérieures de Koons. Les attributs d’anniversaires enfantins apparaissent sur les toiles Party Hat (1995–1997) et Cake (1995–1997), dans les figures en ballons Balloon Dog (Red) (1994–2000), Tulips (1995–98) et Moon (Light Pink), (1995–2000). Des cadeaux ou des jouets constituent le motif des toiles magistrales que sont Play-Doh (1995–2007) ou Shelter (1996–98). La sculpture monumentale Hanging Heart (Gold/Magenta) (1994–2006) d’acier chromé inoxydable poli exerce un attrait tout particulier. Dans Celebration, les motifs religieux jouent également un rôle avec Cracked Egg (Blue), (1994–2006), évoquant Pâques. Les figures apparemment fragiles de Celebration ont l’air flexibles et dénuées de poids, alors qu’elles sont en réalité stables, solides et pèsent plusieurs tonnes.

Jeff Koons Cracked Egg (Blue), (1994–2006),

Dans Celebration, Koons ne se contente pas de poursuivre l’élaboration de son langage
sculptural ; il franchit le pas menant à la peinture qui, pour la première fois dans son oeuvre, fait son apparition à égalité avec la sculpture. Pour les toiles de cette série, l’artiste partd’arrangements d’objets qu’il a lui-même composés et qui, photographiés et retravaillés par un procédé de schématisation complexe, sont transférés avec précision, agrandis plusieurs fois, sur la toile. Le sujet central est mis en scène devant un fond brillant drapé dans lequel les différentes parties de l’objet, généralement déformées, se reflètent d’innombrables fois.
Dans leur apparence esthétique, qui se rattache de façon flagrante au Pop Art, les toiles
séduisent par un effet « objectif », proprement hyperréaliste.

Jeff Koons – Tulips 1995-1998 oil on canvas pivate collection

Dans Celebration, on voit s’exprimer de façon particulièrement impressionnante l’inter-
changeabilité des moyens d’expression caractéristique du travail de Koons, en même temps que l’influence réciproque, singulière dans l’histoire de l’art, entre peinture et sculpture. L’interaction entre les différents genres — art de l’objet, sculpture et peinture — s’exprime pour la première fois pleinement dans la création de Koons.
On peut voir deux sculptures dans le Berower Park de la Fondation Beyeler:
Balloon Flower (Blue) (1995–2000) est installé dans le bassin, au nord du parc du musée, tandis que la monumentale sculpture de fleurs Split-Rocker (2000) est présentée dans la partie antérieure du parc. Voir le billet précédent
Les particuliers et les institutions suivants ont largement contribué par leurs prêts au succès de cette exposition : Jeff Koons, The Brant Foundation, Greenwich, Connecticut; The Broad Art Foundation, Santa Monica; Des Moines Art Center; Kunstmuseum Wolfsburg ; The Rachel and Jean-Pierre Lehmann Collection; Prada Collection, Milan; Rubell Family Collection, Miami; The Sonnabend Collection; Tate / National Galleries of Scotland; Whitney Museum of American Art, New York.
Les commissaires de cette exposition sont Sam Keller, directeur, et Theodora Vischer, Senior Curator at Large auprès de la Fondation Beyeler.

Le catalogue, en allemand et en anglais, est publié chez Hatje Cantz Verlag, Ostfildern. Il contient une préface de Sam Keller et Theodora Vischer, un entretien entre l’artiste et Theodora Vischer ainsi que des contributions de Raphaël Bouvier et Günther Vogt. 212 pages et 154 illustrations, CHF 68, ISBN 978-3-906053-00-4 (allemand); ISBN 978-3-906053-01-1 (anglais).
Fondation Beyeler, Beyeler Museum AG, Baselstrasse 77, CH-4125 Riehen
Heures d’ouverture de la Fondation Beyeler: tous les jours 10h00–18h00, le mercredi jusqu’à 20h00.
photos de l’auteur courtoisie Fondation Beyeler

Jeff Koons et Split-Rocker, 2000/2012 à la Fondation Beyeler

De mai jusq’à l’autome 2012 à la Fondation Beyeler

Avec Split-Rocker, c’est une immense sculpture de fleurs de l’artiste américain
Jeff Koons (1955*), composée de plusieurs milliers de vrais végétaux, qui est présentée dans le parc de la Fondation Beyeler. Cette sculpture poursuit de façon originale le dialogue harmonieux entre art et nature, qui est devenu une des caractéristiques de la Fondation Beyeler. On a déjà pu voir Split-Rocker en 2000 dans le cloître du Palais des Papes d’Avignon et quelques années plus tard dans les jardins de Versailles (2008). Et voilà que Split-Rocker vient s’épanouir à Riehen.
voir la vidéo de FR

Pour réaliser cette sculpture de fleurs, Koons est parti de deux motifs d’animaux à bascule, un poney et un dinosaure, dont il a commencé par couper les têtes en deux, avant de les
recomposer. Les deux moitiés ne se recouvrant pas exactement, il reste par endroits des
interstices en forme de fentes qui ouvrent la sculpture et la transforment en une architecture dans laquelle on peut s’abriter. Figure décomposée puis recomposée différemment, regardant à la fois devant elle et latéralement, Split-Rocker se réfère au cubisme d’un Pablo Picasso tout en lui imprimant une nouvelle direction. Par ailleurs, en tant que sculpture florale d’extérieur, Split-Rocker s’inscrit également dans la tradition de l’art baroque des jardins et des topiaires, qui se poursuit encore aujourd’hui dans les parcs de loisirs populaires.

conférence de presse
Par l’association d’un poney et d’un dinosaure, Split-Rocker incarne l’union des contraires, qui s’exprime aussi dans l’idée d’un jouet géant, « monstrueux ». En effet, l’artiste choisit délibérément des fleurs éphémères comme matériau de ce monument prétendument éternel.
C’est en grande partie dans cette interaction bien particulière de prétendues oppositions que résident la tension et la force véritables de l’art de Jeff Koons.

Jeff Koons - Split-Rocker - special edition

Les plantations de la sculpture de fleurs Split-Rocker, ont été réalisées par les élèves des entreprises d’apprentis de l’association des maîtres jardiniers de Bâle ville et de Bâle campagne ainsi que par des jardiniers diplômés. La Fondation remercie Thomas Schulte, président de l’association des maîtres jardiniers de Bâle ville et Bâle campagne, les apprentis et les jardiniers, ainsi que Fritz Braun, directeur des services communaux des jardins de Riehen, de leur généreux soutien.
On peut voir deux sculptures dans le Berower Park de la Fondation Beyeler :
Balloon Flower (Blue) (1995–2000) sera installé dans le bassin, au nord du parc du musée, tandis que la monumentale sculpture de fleurs Split-Rocker (2000) sera présentée dans la partie antérieure du part.

Jeff Koons Balloon Flower blue 1995-2000

Le projet Split-Rocker a été rendu possible grâce au généreux soutien de JTI.
Dans le cadre de son engagement philanthropique, JTI soutient des projets culturels dans le monde entier, spécifiquement dans le domaine de l’art contemporain. JTI et la ‘JTI Foundation’ agissent également dans les domaines de l’environnement, de l’aide aux victimes de catastrophes et de la protection sociale. JTI est un acteur international de premier plan de l’industrie du tabac et commercialise ses produits dans 120 pays. Le siège mondial de l’entreprise est situé à Genève. 1200 personnes travaillent en Suisse.
Un petit pot de ses fleurs avec un motif estampillé Koons est en vente à la Fondation.
photos et vidéo de l’auteur
@ suivre

Pierre Bonnard « l’insaisissable »

« si je suis devenu peintre, c’est pour le goût de la vie d’artiste » Pierre Bonnard

Pierre Bonnard Décor à Vernon (La Terrasse à Vernon),vers 1920/1939

En présentant l’exposition « Pierre Bonnard » la Fondation Beyeler entend célébrer un des artistes les plus fascinants de l’époque moderne. Elle regroupe dans un choix judicieux thématique plus de 60 toiles de Bonnard (1867–1947)( vidéo) provenant de musées internationaux et de collections privées, offrant ainsi une nouvelle perspective sur l’oeuvre de ce célèbre coloriste français et sur son évolution artistique. Le public est invité à découvrir l’ensemble de sa création, depuis ses débuts dans le cercle des Nabis jusqu’à ses oeuvres tardives de plus en plus colorées et de plus en plus abstraites, en passant par les travaux qu’il a réalisés dans l’environnement du symbolisme et de l’impressionnisme. Ces toiles représentent de célèbres scènes de baigneuses, des vues du jardin de l’artiste, des représentations de la vie quotidienne ainsi que l’animation des rues de Paris. Le commissaire Ulf Küster met au centre de l’exposition Bonnard, son esthétisme du nu, son érotisme. L’évolution de son œuvre est empreinte d’ ambiguité visuelle dans la période nabie, jusqu’aux années 40. Il cherche non pas à représenter le réel de façon directe, mais de manière oblique, mystérieuse. L’œuvre de Redon l’a marqué.

Pierre Bonnard - La Bouillabaisse 1910 © collection privée huile sur toile 62 x 52

Les chats et les chiens sont en présence continue dans son œuvre, qui est multiple. Pierre Bonnard aurait pu être chat et avoir plusieurs vies, entrant dans plusieurs cultures de l’histoire de l’art. Histoire qui ne lui a pas encore accordé sa vraie place, par un ouvrage de référence. Bonnard est très mallarméen, écrivain proche de lui. Ses amis sont Vuillard, Maurice Denis dit de lui :
« il est admiré des fous, comme des sages, on ne se lasse pas non plus de les discuter. Il est le régal des délicats et la curiosité des esthéticiens. Il charme, il déconcerte, il scandalise. Tantôt sa peinture de livre sans réticence à notre plaisir, tantôt elle se ferme, résiste à l’exégèse du public, elle est tantôt naïve, tantôt complexe et raisonneuse ».
Sa stratégie est couleur, lumière, regard. Il exprime plusieurs versants de la modernité, conscient de la période riche qu’il traverse. Il est aussi très drôle, c’est le peintre de l’humour, n’a-t-il pas illustré à la demande de Vollard un album de Jarry sur UBU, jusqu’à prénommer son chien Ubu. Il ressemble à un chien qu’on aurait retiré de l’eau, sautillant frétillant, disent de lui certains amis.
La Bouillabaisse est un sujet à la Chardin : un petit chat malicieux lève son museau vers une langouste et quelques poissons posés sur une table. Les antennes en V du crustacé structurent et animent la composition, elles la stabilisent aussi, car le plateau de la table a une furieuse tendance à s’envoler., mais on pourrait aussi le rapprocher du chat de Picasso et les grands maîtres) Picasso par lequel il n’était nullement apprécié.
Sortant d’un milieu bourgeois, il fait son droit, puis l’école des BA, puis l’académie Julian, il rencontre Serusier, l’école de Pont-Aven. C’est sa période radicale, synthétique, puis il évolue, il s’est sans cesse frotté au monde moderne, épousant son époque, ses baignoires émaillées en témoignent, il trouve le langage le plus approprié. L’affiche de la Revue Blanche témoigne de son premier langage de l’art de la synthèse, du jeu des formes, aussi celle des parisiennes, élégantes traversant les rues de Paris.

Pierre Bonnard Lithographies France Champagne 1891 in Dreifarbendruck 78/58 CP CH ©

La Revue Blanche Lithographie 1894 Vierfarbendruck Galerie Kornfeld Bern ©

Harry Bellet, s’enthousiasme dans le Monde : Bonnard est renversant. Il le démontre en soixante-cinq tableaux, – Cela commence dès l’entrée, avec une petite merveille, qu’un Vermeer n’aurait sans doute pas désavouée : Rue à Eragny-sur-Oise (Chiens à Eragny) est un tout petit tableau, peint en 1894, conservé à la National Gallery de Washington. La composition en est simplissime : le tiers inférieur de la toile représente une rue et un trottoir, un peu rose, avec deux chiens et une brouette. La partie supérieure montre deux façades d’immeuble. Celle de droite occupe le tiers supérieur du tableau. Celle de gauche les deux tiers restants, et elle est elle-même coupée aux deux tiers de sa hauteur par une ligne horizontale. Le tout est scandé de volets gris, et de trois carrés noirs, peut-être des bouches d’aération, sûrement une démonstration d’une science innée de l’harmonie

Pierre Bonnard Grande Salle à manger sur le jardin, 1934/35 Huile sur toile, 126,8 × 135,3 cm Solomon R. Guggenheim Museum, New York ©

Né en 1867, Pierre Bonnard a 27 ans quand il peint cela et il est déjà un maître. Ceux qui ont vu l’accrochage de la collection Stein au Grand Palais comprendront : à gauche de l’oeuvre révolutionnaire de Matisse Nu bleu (Souvenir de Biskra) était accroché un autre nu, de Bonnard celui-là. Il « tenait » le mur, plus qu’honorablement….. nu que les Stein n’ont pas gardé très longtemps Ses autoportraits au miroir, dont le boxeur, qui témoigne de la difficulté, des soucis de Bonnard. Il reporte le jeu du miroir dans ses magnifiques nus, chefs d’œuvre de subtilité chromatique.
« Il ne s’agit pas de peindre la vie, mais de rendre la peinture vivante ». Bonnard
Il y a tous les paysages à Vernon, au Cannet, fenêtres ouvertes sur le paysage qui font penser à Matisse, essayant de traduire sur la toile une vision psychophysiologique réelle, d’après Panofsky, c’est-à-dire l’œil se promène, Bonnard se sert de « la vision mobile et variable » et la perspective traditionnelle sur un seul point focal est abolie. Jean Clair considère cette vision « multifocale » comme un aspect extrêmement moderne. Puis il y a la série des nus. Marthe son épouse pendant plus de 40 ans, au caractère difficile, jalouse, est sublimée dans ses portraits. Les toiles témoignent d’une complicité amoureuse, de l’intimité presque choquante du couple, à la limite du voyeurisme, mais aussi de la présence d’une autre femme que l’on devine, qui a eu une fin tragique.
A lire ici le billet de Holbein sur la toile « l’homme et la femme de 1900 » Autant dire que les interprétations divergent.
Ce qui est commun à presque toutes les toiles, c’est la présence des animaux. Elles sont débordantes de sensualité, comme dans ses paysages, Bonnard est solaire. A partir de photos prises avec son kodak, il retravaille les toiles en atelier, déménageant beaucoup, au gré de la santé de Marthe, plus souvent dans le midi, avec leurs amis, écrivains, peintres, mais aussi mécènes et collectionneurs, comme la famille Hahnloeser, dont on a pu admirer la très belle collection au musée de l’Hermitage de Lausanne en 2011, que dans son atelier parisien.
L’ultime nu que Marthe ne verra pas terminé et que Bonnard n’a pas signé :

Pierre Bonnard nu au petit chien 1941-1946 huile sur toile Carnegie museum of Pittsburg ©

» Nu dans le bain au petit chien, 1941-1946″, où elle repose comme dans une châsse de pierres scintillantes de toutes les couleurs. Marthe décède en 1942.

Courez-y
Jusqu’au 13 mai 2012.
Le catalogue, en allemand et en anglais, est publié par les éditions Hatje Cantz, Ostfildern. Il contient des articles d’Evelyn Benesch, Andreas Beyer, Marina Ferretti Bocquillon, Michiko Kono, Ulf Küster, Beate Söntgen ainsi qu’une biographie de Fiona Hesse. 176 pages,
121 illustrations, ISBN 978-3-905632-94-1 (Allemand); ISBN 978-3-905632-95-8 (Anglais).

visuels courtoisie Fondation Beyeler

Bonnard et son double

Conférence à la Fondation Beyeler donnée par

Stéphane Guégan, conservateur au Musée d’Orsay, Paris

Stephan Guégan, conservateur au Musée d'Orsay

Mercredi, 8 février 2012, 18h30
Dans le cadre de l’exposition « Pierre Bonnard » (29 janvier – 13 mai 2012) à la Fondation Beyeler, Riehen/Basel, sera donnée une conférence sur le thème
«Pierre Bonnard et son double» par Stéphane Guégan. Qu’il s’agisse du Nabi japonard ou du peintre arcadien des années 1920/1930, Bonnard a toujours joué avec la duplicité des formes et du sens. Stéphane Guégan se propose d’explorer cette constante à partir des tableaux qui décrivent le quotidien et l’intimité de la vie de couple, métaphore de son art de l’entre-deux.

Stéphane Guégan est conservateur au Musée d’Orsay, Paris, dont il vient de publier un catalogue des peintures, et où il a organisé d’importantes expositions. Dernière en date : « Manet. Inventeur du moderne » en 2011. Il est l’auteur de nombreux livres (sur Ingres, sur Gauguin, sur Delacroix, et d’une biographie remarquée de Théophile Gautier).
Une manifestation en collaboration avec l’Alliance Française de Bâle, la Société d’Etudes françaises de Bâle, l’Union Française et Francophone, Régio de Bâle et l’Union des Français de l’Etranger, section de Bâle.
En présentant l’exposition « Pierre Bonnard », la Fondation Beyeler entend célébrer un des artistes les plus fascinants de l’époque moderne. Elle regroupe plus de 60 toiles de Bonnard (1867–1947) provenant de musées internationaux et de collections privées, offrant ainsi une nouvelle perspective sur l’œuvre de ce célèbre coloriste français et sur son évolution artistique. Le public est invité à découvrir l’ensemble de sa création, depuis ses débuts dans le cercle des Nabis jusqu’à ses œuvres tardives de plus en plus colorées et de plus en plus abstraites, en passant par les travaux qu’il a réalisés dans l’environnement du symbolisme et de l’impressionnisme. Ces toiles représentent de célèbres scènes de baigneuses, des vues du jardin de l’artiste, des représentations de la vie quotidienne ainsi que l’animation des rues de Paris.

Programme:
Mercredi, 8 février 2012, 18h30 : Conférence en français par Stéphane Guégan
Le billet donnant accès à cette manifestation comprend l’entrée du musée.
Billetterie en ligne sur www.fondationbeyeler.ch ou prévente directement à la caisse du musée.
Heures d’ouverture tous les jours 10h – 18 h, le mercredi jusqu’à 20 h
relation presse Catherine Schott Head of Public Relations
tel +41(0)61 645 97 21
presse@fandationbeyeler.ch
photos 1 et 3 de l’auteur
photo 2 Charles Terrasse, collection privée © 2012 ProLitteris, Zurich

La nuit des musées de Bâle

Vendredi 13 janvier de 18 h à 2 h du matin

Les musées bâlois nous convient une fois de plus à un programme alléchant concocté pour l’occasion. Trente musées et sept institutions invitées présentent des programmes spéciaux.
Point n’est besoin de parler le suisse allemand pour y participer, des visites guidées en français ont été prévues, l’art n’est-il pas international ?

Exposition et animations, performances, concerts etc …
Composez vous-mêmes votre parcours
Voir le programme de tous les musées et transports en communs

Informations pratiques :
* Prévente des billets à l’office du tourisme de Mulhouse
* Prévente des billets à l’Espace d´art contemporain Fernet-Branca.

* Une liaison par bus sera assurée toutes les demi-heures de Bâle à Saint-Louis.

les transports sont gratuits, bus, tram, bateaux.

Espace d’art contemporain Fernet-Branca
on y entendra des textes dada et surréalistes, du jazz, des commentaires d’œuvres, sans oublier les plaisirs de la dégustation de Fernet-Branca. Une petite restauration sera proposée.
Chassé-croisé, Dada-surréaliste, 1916-1969, un parcours exceptionnel dans 200 œuvres allant de Hans Arp à Dali en passant par Magritte, de Chirico, Bellmer, Man Ray, Breton, etc.

: Lieux des ventes de tickets

clic pour agrandir les images

réduction avec le pass-musées

les prévisions météo sont très favorables

Le surréalisme à Paris à la Fondation Beyeler

Salvador Dali- Rêve causé par le vol d’une abeille autour d’une pomme-grenade, une seconde avant l’éveil, (1944) du Museo Thyssen Bornemisza de Madrid.©

La Fondation Beyeler consacre une grande exposition au surréalisme à Paris. On y pénètre de plein pied, en entrant dans l’exposition, les murs blancs de la Fondation se sont couverts de gris anthracite, pour mieux nous plonger dans l’ambiance de cette époque. Les salles portent le nom de lieux existants ou imaginaires avec leurs titres poétiques. Chacune d’elles est dédiée à un thème, voire à un collectionneur. C’est une immersion totale dans la période chère à André Breton et à son manifeste. Artistes, toiles, sculptures, documents rares, bijoux concourent à nous initier à cette période importante de l’histoire de l’Art.
Il faut prendre son temps et cheminer de salle en salle à la découverte du lieu et de l’exposition concoctée avec talent et savoir, par Philippe Buttner, commissaire et conservateur à la Fondation Beyeler qui présente un aperçu de l’ensemble de ce mouvement.
Le surréalisme est l’un des mouvements artistiques et littéraires les plus influents du XXe siècle. Il s’est développé à Paris dans l’entre-deux-guerres avant de prendre son essor et d’exercer une influence mondiale qui persiste encore aujourd’hui. De célèbres représentants de l’art moderne en ont fait partie, en ont été proches ou en ont tiré une source d’inspiration. Ils recherchaient une transformation radicale et un élargissement des possibilités expressives et des effets de l’art et de la poésie. Il s’agissait d’exploiter certains aspects de la psyché et de la créativité encore inutilisés pour féconder le processus de création artistique, mais aussi toute l’existence humaine.
Profondément marqués par l’expérience de l’absurdité de la Première Guerre mondiale, les surréalistes ont élaboré sous l’égide du théoricien du groupe, André Breton, des concepts artistiques inédits qui les ont conduits à créer un art différent de tous, qui trouve sa source dans l’imagination poétique, le rêve et l’inconscient. Ils prirent essentiellement pour modèle Sigmund Freud, mais aussi de nombreux écrivains et poètes comme le marquis de Sade, Charles Baudelaire, le comte de Lautréamont et Arthur Rimbaud, ou encore Edgar Alan Poe, sans oublier les romantiques allemands.
L’exposition de la Fondation Beyeler «Dalí, Magritte, Miró – Le Surréalisme à Paris»

G de Chirico — Giorgio de Chirico Le mauvais génie d’un roi, 1914/15 Huile sur toile, 61×50,2cm The Museum of Modern Art, New York Photo: © 2011, The Museum of Modern Art, New York / dist. Scala, Florence© 2011, ProLitteris, Zurich

comprend environ 290 oeuvres et manuscrits d’une quarantaine d’artistes et d’auteurs, dont 110 peintres, 30 objets et sculptures, 50 travaux sur papier, 50 photographies, 30 manuscrits et éditions originales, 15 bijoux, et 4 films. Ils sont regroupés dans les salles en partie par artistes, en partie par centres thématiques. On trouvera d’abord des oeuvres de Giorgio De Chirico, que l’on peut considérer comme un précurseur décisif du surréalisme grâce à ses vues urbaines et à ses intérieurs des années 1910. Ces travaux sont associés à de précieux manuscrits et à de rares éditions de textes surréalistes, dont les versions autographes des manifestes surréalistes influents d’André Breton.

On découvrira ensuite deux artistes clés de ce mouvement, Joan Miró et Max Ernst. Miró, qui a exploré des espaces encore inconnus par son art onirique et sa couleur suspendue dans l’espace, y figure avec, entre autres, Peinture (Le cheval de cirque) de 1927 du Metropolitan Museum, New York. Max Ernst est également représenté par des tableaux majeurs, dont la célèbre Femme chancelant (La femme penchée) de 1923 de la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf. Après une salle consacrée à Yves Tanguy, dont les univers imaginaires infinis, peuplés d’objets mystérieux — dont témoigne notamment la toile monumentale Les derniers jours (1944) (collection particulière),— représentent une des réalisations les plus poétiques du surréalisme, on découvrira dans la salle suivante un thème central de ce mouvement, celui de l’art de l’objet. Cette salle contient notamment l’oeuvre célèbre de Meret Oppenheim Ma gouvernante – my nurse – mein Kindermädchen, (1936/1967) du Moderna Museet de Stockholm, ainsi que la création majeure de Hans Bellmer, La poupée (1935-1936) (vue à Pompidou Metz), du Centre Pompidou de Paris. Des dessins et des toiles remarquables de Victor Brauner y sont également présentés.

Hans Bellmer La poupée, 1935/36 Bois peint, papier mâché et différents matériaux,61×170×51cm Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris Photo:©Collection Centre Pompidou, dist. RMN, Paris / Georges Meguerditchian © 2011, ProLittteris, Zurich

Cette exposition se distingue aussi par la présentation de deux collections particulières
d’oeuvres surréalistes de tout premier plan. Celle de Simone Collinet, première épouse
d’André Breton, n’avait encore jamais été montrée. Simone Collinet l’avait constituée avec
André Breton dans les années 1920 et l’avait complétée après leur séparation. Cette
collection comprend notamment la toile monumentale de Francis Picabia Judith de 1929, mais aussi le tableau Le mauvais génie d’un roi de Giorgio de Chirico (1914-15) qui se trouve aujourd’hui au MoMA à New York.

Max Ernst L’antipape, 1941/1942 Huile sur toile, 160,8x127,1cm - Peggy Guggenheim Collection, Venise (Solomon R. Guggenheim Foundation, New York) Photo: David Heald © The Solomon R. Guggenheim Foundation © 2011, ProLitteris, Zurich

Une deuxième salle, conçue en collaboration avec la Peggy Guggenheim Collection de Venise, présente des oeuvres de la collection de Peggy Guggenheim, dont L’antipape de Max Ernst (1941-42), une pièce qui n’est presque plus jamais prêtée. Cette collection incarne la période de l’exil new-yorkais du surréalisme
parisien pendant la Seconde Guerre mondiale. La présentation de ces deux collections
permet de mettre en relief l’aspect essentiel de la mise en scène privée de l’art surréaliste.

D’autres salles accordent une large place notamment à Jean Arp et Pablo Picasso,
temporairement très proche du surréalisme. On verra sa toile d’un surréalisme marqué
L’atelier du peintre (La fenêtre ouverte) (1929) de la Staatsgalerie de Stuttgart. Suit un vaste ensemble d’oeuvres du magicien de l’image, René Magritte. Son art s’empare de façon inimitable de la réalité visible — pour mieux la détacher de tout ancrage. On en trouve un exemple majeur dans le chef-d’oeuvre précoce La clef des songes de 1930, mais aussi dans d’importantes oeuvres plus tardives comme L’empire des lumières (1962), appartenant l’un comme l’autre à des collections particulières.
Cette exposition fait également place à une sélection concentrée de remarquables photographies du surréalisme, parmi lesquelles des oeuvres de Man Ray, Raoul Ubac, Dora Maar et Elie Lotar.
Une salle de projection présente des productions majeures du cinéma surréaliste (notamment Buñuel, Man Ray).
Ce parcours se referme sur celui qui fut peut-être le plus célèbre des surréalistes, Salvador Dalí, et sur un groupe spectaculaire de ses chefs-d’oeuvre. On verra ainsi L’énigme du désir de 1929 conservée à la Pinakothek der Moderne de Munich, la remarquable Métamorphose de Narcisse, 1937, de la Tate de Londres et Rêve causé par le vol d’une abeille autour d’une pomme-grenade, une seconde avant l’éveil, (1944) du Museo Thyssen Bornemisza de Madrid.

Outre des collectionneurs privés, de grandes institutions ont eu la générosité de prêter
des oeuvres. Les plus importantes d’entre elles sont la Peggy Guggenheim Collection,
Venise (Solomon R. Guggenheim Foundation, New York) ;

Peggy Guggenheim,
grande amoureuse des surréalistes, conseillée, par Marcel Duchamp.
La première pièce de sa collection est celle de Hans Arp le strasbourgeois, après une ydille avec Yves Tanguy elle épouse pour quelques moi en 1942, Max Ernst, auquel elle permet de fuir la France après son internement au camp des Milles près d’Aix en Provence.
le Centre Georges Pompidou, le Musée national d’art moderne, Paris ; le Musée d’Art moderne de la Ville de Paris ; la Tate, Londres ; la Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munich – Pinakothek der Moderne ; la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf ; le Museum Ludwig, Cologne ; les Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie ; le Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid ; le Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid ; le Museu Coleccao Berardo, Lisbonne ;
The Metropolitan Museum of Art, New York ; The Menil Collection, Houston ; The Museum of Modern Art, New York; la National Gallery of Art, Washington ; le Philadelphia Museum of Art ainsi que le Kunstmuseum de Bâle et le Kupferstichkabinett ainsi que le Kunsthaus de Zürich et l’Alberto Giacometti-Stiftung.

Philippe Buttner Commissaire Sam Keller Directeur de la Fondation Beyeler

Le catalogue de l’exposition abondamment illustré et édité par le Beyeler Museum AG et
Philippe Büttner, contient une introduction au mouvement, un commentaire des oeuvres exposées et s’attache tout particulièrement à la question de la présentation de l’art surréaliste — tant par les surréalistes eux-mêmes que dans les collections particulières. On y trouvera des contributions de Quentin Bajac, Philippe Büttner, Julia Drost, Annabelle Görgen, Ioana Jimborean, Robert Kopp, Ulf Küster, Guido Magnaguagno, Philip Rylands, Marlen Schneider, Jonas Storsve et Oliver Wick ainsi qu’une chronologie du surréalisme établie par Valentina Locatelli. Le catalogue de l’exposition est publié dans une édition allemande et anglaise chez Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, 289 pages et 304 illustrations en couleur. ISBN: 978-3-7757-3161-4, CHF 68.00. avec un tiré à part en français.
Jusqu’au 29 janvier 2012.
tous les jours de 10 à 18 h, le mercredi jusqu’à 20 h
Cette exposition devrait être présentée dans une seconde étape aux Musées royaux des
Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles (mars à juillet 2012).
Images courtoisie de la Fondation Beyeler

Louise Bourgeois A l’infini – à la Fondation Beyeler

À l’occasion du centenaire de la naissance de Louise Bourgeois (25.12.1911 – 31.5.2010)
la Fondation Beyeler rend hommage à l’une des personnalités artistiques les plus remarquables et des plus influentes de notre temps.

Louise Bourgeois - Maman - Bronze avec patine de nitrate d’argent, acier inoxydable et marbre, 927,1 x 891,5 x 1023,6 cm

Louise Bourgeois, d’origine française, qui s’installa à New York en 1938, est devenue en quelques années un cas particulier dans l’histoire de l’art, référence majeure de l’art moderne et contemporain par son œuvre polymorphe.
Artiste aujourd’hui parmi les plus admirées, elle fut reconnue à près de soixante-dix ans. C’est selon elle, cette reconnaissance tardive qui lui permit de travailler en toute tranquillité. De ce fait elle échappe à tous les courants esthétiques : le surréalisme, l’expressionnisme abstrait, l’art conceptuel – elle ne s’est laissée séduire par aucun d’eux, et est restée rétive à toute classification. Se méfiant des concepts et théories, c’est sur son roman familial, sur sa sensibilité de femme et sur « le paradis de l’enfance », qu’elle s’appuya pour réaliser son travail. Quel que soit le mode d’expression employé, le moteur de son art réside dans l’exorcisme des traumatismes d’enfance, influencé par sa position singulière entre deux mondes, entre deux langues, entre le féminin et le masculin, ordre et chaos, organique et géométrique.
Sa sculpture hybride, témoigne de ce va-et- vient entre deux pôles opposés, de ce dédoublement.
En allant au plus profond de son inconscient, LB rejoint les mythes universels, donnant une version à la fois obscène et dionysiaque de la figure maternelle.
C’est aussi son rapport au père, qui introduisit sa maîtresse Sadie, une jeune gouvernante anglaise, dans la maison familiale, la mère consentante (avait-elle un autre choix ?), s’enferma dans le silence. Ils vécurent ainsi pendant une dizaine d’années. L.Bourgeois parle de cette expérience comme d’une « trahison », qui fut également la faille d’où surgissent la rage et la source créatrice. Si cela se passait dans les années trente à Paris, ce ne fut qu’en 1982 que Louise en parla et mit cette histoire en rapport avec l’œuvre, avec ses peurs et son besoin de « réparer » par la sculpture.

Cette exposition présente environ 20 pièces, pour certaines en plusieurs parties, offrant un condensé de l’oeuvre de Bourgeois qui rend compte des thèmes centraux de sa création : son intérêt pour d’autres artistes, son rapport conflictuel avec sa propre biographie et sa volonté de traduire des émotions dans des créations artistiques. Parallèlement à des oeuvres et à des séries conservées dans des musées internationaux de renom et de grandes collections particulières, on pourra découvrir de nouveaux travaux – dont le cycle tardif À l’infini (2008) – qui n’ont encore jamais été montrés. Des ensembles d’oeuvres issues de la Collection Beyeler leur viennent en résonance. La rencontre avec les toiles de Fernand Léger et de Francis Bacon est particulièrement enrichissante, tout comme la juxtaposition avec les sculptures d’Alberto Giacometti. Ces artistes, avec lesquels Louise Bourgeois a entretenu une relation spéciale, ont été pour elle des présences marquantes et stimulantes. Mais aussi la juxtaposition avec la femme de Cézanne et un paysage de van Gogh.
À l’infini – Alberto Giacometti L’homme qui marche

Sur 14 gravures de grand format, Louise Bourgeois a donné libre cours à son imagination graphique à l’aide de couleur, de mine de plomb et d’ajouts de papier. Comme presque toutes ses œuvres, À l’infini est une sorte d’autoportrait constitué d’émotions devenues images, ou de fragments d’inconscient qui ont pris forme. Dans le thème de cette série d’aspect très poétique consacrée au principe de la vie humaine formée d’un nombre infini de configurations de rencontre analogues mais jamais identiques, les enchevêtrement de lignes d’À l’infini se rapprochent des sculptures de Giacometti. Les efforts que ce dernier fit toute sa vie durant pour représenter la complexité du mouvement, pour le concevoir comme une succession d’immobilités, ainsi que ses tentatives pour représenter la réalité essentielle d’un être humain par ses portraits travaillés de manière exhaustive, relèvent d’une prise de possession qui se rapproche de la conception de Louise Bourgeois.
L’accrochage dans cette salle est absolument remarquable, le choix des sculptures de Giacometti est à saluer.

Maman
Dans le parc de Beyeler, la sculpture de bronze est moins impressionnante qu’aux Tuileries, où elle se dressait fascinante et menaçante, elle semble protégée par les arbres. Après la Tate Modern de Londres (2000/2007) au Jardin des Tuileries de Paris (2007/2008), au Guggenheim Museum de Bilbao (depuis 2001) et à l’Ermitage de Saint-Pétersbourg (2001,) cette sculpture a suscité l’enthousiasme du public et a attiré beaucoup de monde. Maman est montrée en Suisse pour la première fois, Genève, Zurich, Berne, Bâle,
La statue de Louise Bourgeois représentant une araignée monumentale et intitulée Maman (927,1 x 891,5 x 1023,6 cm) est une œuvre-clé pour la compréhension de son oeuvre : il s’agit d’une part d’un hommage à la mère de l’artiste, restauratrice de tapisseries à Paris et qui ne cessait, telle l’araignée, de réparer ses toiles. Louise Bourgeois voit d’autre part dans l’araignée un symbole suprême de l’histoire infinie de la vie, dont le principe est de se renouveler constamment : ce qui est tout aussi réconfortant qu’inquiétant, car il n’existe aucune échappatoire à ce cycle éternel. Maman de Louise Bourgeois constitue donc un monument commémoratif grandiose à l’existence du changement.
The Blind Leading the Blind vs. Barnett Newman Uriel
La version de The Blind Leading the Blind présentée à la Fondation Beyeler date de 1947-1949. Constituée de cales de bois grandeur nature, peintes en noir et en rouge, elle présente une remarquable irrégularité régulière : irrégulière parce qu’elle est délibérément composée de morceaux similaires mais qui ne sont pas tout à fait identiques. Régulière, parce qu’elle se livre à une répétition des mêmes éléments, comme des triangles isocèles. Dans sa radicalité trigonométrique, The Blind Leading the Blind s’apparente aux inventions iconiques révolutionnaires contemporaines de Barnett Newman. D’où sa juxtaposition avec Uriel de 1955. La réduction de la peinture à la surface et à la couleur à laquelle se livre Newman trouve un écho dans la réduction de la sculpture de Louise Bourgeois à quelques formes trigonométriques de base, combinées entre elles. Mais elle peut aussi s’idenfier à un peigne, instrument de tapissier, omniprésent dans le travail de L.b

The Blind Leading the Blind Louise Bourgeois vs. Barnett Newman Uriel — Louise Bourgeois The Blind Leading the Blind vs. Barnett Newman Uriel

The Waiting Hours

L’un des derniers groupes d’œuvres auxquels Louise Bourgeois a travaillé est formé d’images cousues à partirdes étoffes de vêtements qu’elle a elle-même portés au cours de sa vie. À travers ses souvenirs de situations qu’elle a vécues dans certains vêtements précis, elle a créé des tableaux historiques éminemment personnels. Le temps a été un sujet de préoccupation majeur de Louise Bourgeois dans les dernières années de sa vie. Les Waiting Hours étaient pour elles avant tout les heures nocturnes durant lesquelles elle restait souvent éveillée, réfléchissant intensément à de nouvelles œuvres. The Insomnia fait aussi référence à ces heures nocturnes de réflexion.
Est mise en regard de ce travail dans une vitrine, un oeuvre en tissu, faite de rondeurs grises, très connotée, arborant un sexe de couleur rose.

Janus fleuri, 1968
Bronze, patine dorée, pièce suspendue, 25,7 x 31,7 x 21,3 cm
Collection de l’artiste
Photo Christopher Burke
Dans la même année que Fillette, déjà vue à la Fondation, lors de l’exposition « Eros », Louise Bourgeois réalise d’autres œuvres suspendues qui sont des parties du corps humain à consonance sexuelle. Il s’agit d’une série de quatre sculptures de forme phallique, au titre évocateur de Janus parmi lesquelles Janus fleuri. Comme l’indique la référence à l’antique divinité latine, Janus, était le dieu à double visage, l’un tourné vers le passé et l’autre vers le futur, divinité des portes (janua), celles de son temple étaient fermées en temps de paix et ouvertes en temps de guerre. Tout s’ouvre ou se ferme selon sa volonté. C’est le côté bipolaire qui fascine l’artiste dans le choix du titre. « Janus fait référence à la polarité qui nous habite (…) la polarité dont je fais référence est une pulsion vers la violence extrême et la révolte (…) et le retrait », écrit l’artiste qui y voit aussi « un double masque facial, deux seins, deux genoux ».
Ici elle est mise en regard avec le nu couché jouant avec un chat de Picasso 1964

Passage Dangereux

Les représentations les plus impressionnantes peut-être que Louise Bourgeois a données de certains aspect de son Moi sont ses légendaires Cells, dont la plus grande, Passage Dangereux de 1997, est exposée dans le Souterrain de la Fondation Beyeler. L’artiste plaçait au tout premier plan les représentations de sentiments et d’émotions. Les nombreux objets du Passage Dangereux sont les symboles d’événements conscients et inconscients de son enfance et de sa puberté — dont la magie et les drames trouvent une mise en scène imagée dans une architecture créée à cette fin, et peuvent ainsi être dépassés.
Jerry Gorovoy, – voir la vidéo ici- une autre là présent vendredi et samedi, a été l’assistant de Louise Bourgeois pendant plus de trente ans. C’est un excellent connaisseur de son œuvre, qui a joué, comme elle l’a souvent rappelé, un rôle décisif dans la genèse de ses pièces. Aux yeux de Louise Bourgeois, un grand nombre de ses œuvres n’auraient pas vu le jour sans son aide. Son discours (en anglais) s’est concentré particulièrement sur l’importance de Louise Bourgeois comme artiste et comme modèle pour des générations d’artistes.
Les oeuvres ne sont pas nombreuses, mais très justement mises en adéquation avec le fonds de la Fondation Beyeler par le commissaire Ull Küster, auteur d’un livre sur Louise Bourgeois. (anglais-allemand) On peut déplorer qu’il n’existe pas de version française, surtout étant donnée la double nationalité de l’artiste (américaine et française).
Il a eu l’occasion de préparer cette exposition avec elle.
l’exposition est visible jusqu’au 8 janvier 2012
photos courtoisie de la Fondation Beyeler