Catégorie : audio-guide

À toi de faire, ma mignonne. – Une exposition de Sophie Calle au Musée Picasso

Jusqu'au 7 JANVIER 2024 au musée Picasso
commissaire : Cécile Godefroy est historienne de l’art, docteure de l’université
Paris IV - Sorbonne, membre de l’Association Internationale des
Critiques d’art, elle est Responsable du Centre d’Etudes Picasso
qui ouvrira en décembre 2023 au Musée national Picasso-Paris.

Si vous pensez voir des Picasso, passez votre chemin. Si vous êtes des inconditionnels de Sophie Calle, cette exposition est pour vous. Invitée pour une Carte blanche au musée Picasso-Paris dans le cadre des évènements autour des 50 ans de la mort du géant de l’art moderne, Sophie Calle investit les quatre niveaux du bâtiment déployant son travail autour de deux grands thèmes : la question du regard et celle de la disparition et de la mort.

Prologue

Sophie Calle célèbre à sa manière les 50 ans de la mort de Pablo Picasso, en investissant la totalité des quatre étages de l’hôtel Salé avec une proposition d’exposition inédite.
Organisée en quatre temps correspondant aux quatre étages du musée, l’exposition À toi de faire, ma mignonne prend le contre-pied des multiples évènements de la « Célébration Picasso 1973-2023 » qui mettent à l’honneur l’artiste espagnol.
L’exposition de Sophie Calle porte un regard curieux et décalé sur un choix d’oeuvres emblématiques de Picasso dont l’artiste convoque les images ou la mémoire au travers d’un récit personnel qui se déroule au rez-de-chaussée du musée. Avec cette exposition, qui au fil des étages se déploie indépendamment de Picasso et prend un caractère volontiers rétrospectif, Sophie Calle explore certaines des thématiques qui lui sont centrales telles que la privation du regard ou la disparition en ayant recours à l’archive et à l’écriture comme sources et matières premières de sa création. Relevant le défi de l’invitation, l’artiste interroge avec esprit et profondeur la réception critique de son oeuvre et son souci de transmission aux générations futures.

PARCOURS D’EXPOSITION

PICALSO

Niveau 0

Le rez-de-chaussée de l’hôtel Salé marque l’entrée en scène de Sophie Calle
au musée Picasso. À l’exception de trois autoportraits de Picasso qui entourent
l’artiste faisant sa mignonne, ici incarnée par la présentation du polar qui
donna titre à l’exposition, l’étage joue sur une présence en creux du peintre
espagnol. À l’appui d’un récit personnel, Sophie Calle initie le dialogue en usant
d’anecdotes et souvenirs – certains remontant à l’enfance -, de contrepoints
visuels et de détournements. Avec les « Picasso confinés », ce sont les tableaux
accrochés, protégés de la lumière et photographiés pendant le confinement
qui sont donnés à voir.


L’absence rode également sur les « Picasso fantômes »,
soit cinq tableaux majeurs de Picasso que de grands voilages, brodés au
format des oeuvres, couvrent de descriptions récoltées auprès du personnel
du musée à un moment où les oeuvres étaient prêtées à l’extérieur.

Une composition monumentale enfin, au format de la célèbre peinture Guernica, fait oeuvre collective en réunissant près de deux cents photographies, objets et miniatures de la collection personnelle de Sophie Calle, provenant pour la plupart d’échanges avec les artistes, de Christian Boltanski à Tatiana Trouvé en passant par Miquel Barceló, Damien Hirst et Cindy Sherman.

Salle 0.1

2019. Premier rendez-vous et proposition d’investir le musée Picasso en 2023,
à l’occasion du cinquantième anniversaire de la mort de l’artiste. Sans LUI, si je
préfère. Les mots de ma mère se frayent un chemin, le syndrome d’imposture
dans leur sillage. Lors d’un vernissage au musée d’Art moderne, à New York,
découvrant mes oeuvres entre celles de Hopper et de Magritte, elle s’était
exclamée : « Tu les as bien eus ! » Cette fois, je l’imagine chuchoter :
« Pourquoi toi ? »

Récapitulons.
Il y a ma toute première oeuvre, du moins celle à laquelle mon père conféra
ce statut en l’encadrant, et dont il recopia la légende crayonnée au dos, qui
s’effaçait. J’avais peut-être six ans, et ce dessin fit dire à ma grand-mère qu’il y
avait un Picasso dans la famille.


Il y a Tête, un Picasso volé à Chicago, dont j’avais fait le portrait-robot à partir
des souvenirs de ceux qui l’avaient côtoyé.
Il y a Prolongation, titre d’une de ses expositions en Avignon, que je me suis
promis d’emprunter un jour.
C’est maigre.

Salle 0.2

Les Picasso Confinés.

Deuxième rendez-vous au musée Picasso, durant le confinement. Pas
de visiteurs. Les Picasso sont protégés, emballés, dissimulés. Dessous.
Une présence fantomatique, moins intimidante, que j’ai immédiatement
photographiée. Avant même de le savoir, je venais d’accepter.

Salle 0.5

Les Picasso fantômes

Lors de mes premières visites, La Mort de Casagemas, Grande baigneuse au
livre, Paul dessinant, Homme à la pipe et La Nageuse manquaient pour cause de
prêt. J’ai demandé aux conservateurs, aux gardiens et à d’autres permanents
du musée de me les décrire. À leur retour, je les ai voilés avec les souvenirs
qu’ils laissent lorsqu’ils s’absentent.

                                        Sophie Calle, Paul jouant

LES YEUX CLOS

Niveau 1

Le premier étage s’amorce sur une anecdote relatée par Cocteau de Picasso
observant en Avignon un peintre à moitié aveugle peignant le château des
Papes à partir des seuls mots de sa femme. En réponse à la crainte bien connue
de Picasso de perdre un jour la vue, Sophie Calle réunit un ensemble d’objets,
de photographies et de vidéos consacrés au thème du regard – regard clos,
inédit (« Voir la mer »), privé (« La dernière image », « Les Aveugles »), etc.

Picasso dit souvent que la peinture est un métier d’aveugle. Il peint, non
ce qu’il voit, mais ce qu’il en éprouve, ce qu’il se raconte de ce qu’il a vu.
Jean Cocteau

LES AVEUGLES

Salle 1.3
J’ai rencontré des gens qui sont nés aveugles. Qui n’ont jamais vu.
Je leur ai demandé quelle est pour eux l’image de la beauté.


VOIR LA MER

Salle 1.4
À Istanbul, une ville entourée par la mer, j’ai rencontré des gens qui ne l’avaient jamais vue.

Dans son journal intime, ma mère avait écrit :
« Sophie est tellement morbide
qu’elle viendra me voir plus souvent sous ma tombe que rue Boulard. »
Moi, pour éloigner la mort, j’ai photographié des cimetières, filmé ma mère mourante, tenté d’organiser la répétition générale de mes funérailles, possédé un caveau à Montparnasse avant d’en déménager pour raisons familiales, disséminé chez moi des enveloppes qui contiennent autant de testaments rédigés dans l’urgence avant chaque voyage. Pour ensuite passer à autre chose.

                                      le Cénotaphe de Sophie Calle

MA MÈRE, MON PÈRE, ET MOI

Niveau 2

Au deuxième étage du musée, Sophie Calle procède à l’inventaire de ses biens
dans une mise en scène spectaculaire. Introduit par un ensemble d’oeuvres
dédiées au thème de la disparition, celle des parents de l’artiste, jusqu’à sa
propre mort simulée, le visiteur traverse plusieurs salles où plus de 500 objets
de Sophie Calle – dessins, tableaux, photographies, objets d’art et de curiosité,
ouvrages rares, vaisselle et mobilier – sont exposés à la manière de l’Hôtel
Drouot.
Dans les archives personnelles de Picasso conservées au musée, Sophie Calle
a trouvé la lettre d’une association d’aide aux artistes aveugles, sollicitant de
Picasso un dessin original, dans le but d’édifier, avec les bénéfices de la vente,
la Maison des yeux clos. N’ayant pas trouvé la réponse, Sophie Calle a fait appel
à la générosité de la Fondation Almine et Bernard Ruiz-Picasso afin d’organiser
durant l’exposition une vente en ligne organisée par Drouot Estimations d’une
céramique de Picasso et de reverser les bénéfices de la vente à une association
de mal-voyants.

Salle 2.4
Pourquoi faudrait-il jeter en l’air ce qui me fit la grâce d’arriver jusqu’à moi ?
Pablo Picasso
Ma mère est morte, mon père est mort, je n’ai pas d’enfants. Quand je ne serai
plus là, que vont devenir les choses de ma vie ? Sans héritiers définis, une vente
judiciaire peut m’arriver ; vendue à l’encan. Si je veux exorciser cette crainte
qu’à ma mort leur histoire commune, ainsi que celle qui me relie à eux, ne
s’efface, c’est par la générale de ma succession que je dois commencer.

J’ai donc proposé aux commissaires-priseurs de l’Hôtel Drouot de mettre en
scène mon cauchemar, d’expertiser les biens de ma maison de Malakoff et de
dresser l’inventaire descriptif mais non estimatif de mon patrimoine mobilier.

Niveau 3

Le troisième et dernier étage propose un bilan des projets de Sophie Calle.
Un inventaire des 61 projets achevés se présente sous la forme de polars dont
les titres font écho aux séries de l’artiste. Un ensemble de projets restés en
suspens fait suite, donnant vie aux incidents de parcours, aux esquisses et
tentatives, aux oeuvres en sursis et en péril. En fin de parcours, Sophie Calle
investit physiquement une salle de l’étage en installant son bureau qu’elle
tiendra ouvert à ses heures pendant toute la durée de l’exposition.
Salle 3.1

INVENTAIRE DES PROJETS ACHEVÉS

J’ai voulu faire le bilan, partir de RIEN ou presque, dresser la liste de tous les
projets réalisés depuis mes débuts. J’en ai comptabilisé soixante et un. Comme
j’avais été tentée un jour d’emprunter un titre à la série noire, j’ai parcouru leur
inventaire et j’ai eu l’impression que leurs titres m’attendaient

INFOS PRATIQUES

Musée Picasso
ACCÈS
5 rue de Thorigny,
75003 Paris
Métro
Ligne 1 Saint-Paul
Ligne 8 Saint-Sébastien-Froissart
Ligne 8 Chemin Vert
Bus
20 – 29 – 65 – 75 – 69 – 96

HORAIRES D’OUVERTURE
10 h 30-18 h
9 h 30-18 h en période de vacances scolaires
et le week-end
Tous les jours sauf le lundi, le 1er janvier,
le 1er mai et le 25 décembre.
RENSEIGNEMENTS
+33 (0)1 85 56 00 36
contact@museepicassoparis.fr

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Antony Gormley, Critical Mass

Antony Gormley, Critical Mass
© agence photographique du musée Rodin – Jérome Manoukian

Au musée Rodin jusqu'au 03 MARS 2024
COMMISSARIAT :
SOPHIE BIASS-FABIANI, CONSERVATRICE DU PATRIMOINE AU MUSÉE RODIN
AVEC LE SOUTIEN DE la GALERIE THADDAEUS ROPAC

Une ligne court à travers le jardin, entre l’imposante Porte de l’Enfer (1880-1917) de Rodin et les ordonnancements harmonieux des frontons et des pilastres classiques et des fenêtres rectangulaires ou cintrées de l’hôtel de Biron. Cette ligne relie douze formes corporelles de Critical Mass II (1995) d’Antony Gormley. D’abord accroupies, recroquevillées au sol puis fières sentinelles, les figures de fonte s’élèvent progressivement jusqu’à la station debout. Les transformations que connaît leur posture retracent l’ascension évolutive de l’homme et cartographient les progrès de la sensibilité humaine, depuis la vulnérabilité et l’insécurité jusqu’à ce qu’on pourrait interpréter comme de la confiance, de la fierté ou de la curiosité, le regard tendu vers le haut.

Au musée Rodin, les figures s’éloignent de l’hôtel en direction de la Porte de l’Enfer : la ligne de la croissance et du progrès de l’humanité s’achève, et le corps humain rencontre l’œuvre de Rodin, expression terrible de notre chute finale, avant de sombrer sous le sol.

Le poids de chacune des douze formes corporelles équivaut à dix fois celui de l’artiste ; chacune d’entre elles affirme immédiatement la capacité de la sculpture à créer des lieux et à susciter des perturbations.

En complément de Critical Mass, on trouve également six Insiders dans la galerie des marbres et quatre sculptures qui dialoguent au coeur de l’hôtel Biron avec les chefs d’oeuvres de Rodin. Ce vis-à-vis entre les oeuvres de Rodin et de
Gormley interroge le rapport de la sculpture au corps.

« Tout a dû être dit sur les relations de l’œuvre de Gormley avec le cubisme et avec l’histoire de l’art en général. Il donne l’impression de suivre le conseil de Cézanne :

« Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône » où il n’est pas question de cube, alors que le mouvement qui lui a succédé dans la quête d’un nouveau territoire en peinture s’appelle « cubisme ».

Au lieu de persévérer à comparer des artefacts appartenant à la même catégorie, que l’Occident désigne comme art, il semble fructueux de l’approcher sur un registre plus direct et plus sensoriel. Les regardeurs qui n’ont pas été lobotomisés par les diktats de l’histoire de l’art orientent leur jugement vers une projection empathique, surtout lorsqu’il s’agit du corps. »

Résonances des corps (extraits)
Jean-Hubert Martin

Cette exposition offre également un aperçu des méthodes de travail de Gormley
ainsi que de son approche du travail avec ses collaborateurs, comparable à celle
de l’atelier de Rodin avec son mode de production collective. Une série d’études
de Gormley sont présentées près des maquettes de Rodin, tandis qu’un moule
en plâtre trouve sa place aux côtés de l’Étude de robe de chambre de Balzac, mettant en évidence l’utilisation de moules par les deux artistes comme une source constante de renouvellement. Plus de deux cents carnets sont aussi exposés, révélant 40 ans d’idées, d’observations et de dessins.

L’artiste dit à propos de cette exposition :
« La raison pour laquelle Rodin reste
une source essentielle d’inspiration et de renouveau pour la sculpture, c’est la manière dont il l’a libérée en associant des techniques et des matériaux à la fois anciens et modernes de façon extraordinairement prémonitoire. Par ses innovations, le père de la sculpture moderne est allé au bout de la liberté d’expérimenter, il a utilisé les nouvelles techniques de reproduction rendues possible à son époque par le développement industriel. Je considère Critical Mass II comme l’exemple le plus abouti de ma tentative de rendre la vie et sa place au corps dans l’art de la sculpture. »

Lorsque les visiteurs entrent dans l’hôtel, les œuvres de Gormley constellent leur vision périphérique, telles des intrus que l’on entraperçoit dans les encoignures à mesure que le regard glisse de salle en salle, perturbant et interrogeant les œuvres de Rodin dont elles partagent l’espace.

Au rez-de-chaussée, la salle 3 illustre d’emblée ce débat silencieux. La figure courbée de Burst (2022) de Gormley ignore L’Âge d’airain (1875-1877) de Rodin. Genoux pliés, le corps de métal s’accroupit, le torse serré contre ses cuisses, la tête rentrée – le corps se ferme à son environnement, se replie sur lui-même. Avec ses membres toniques et musclés, étendus dans un geste d’éveil, L’Âge d’airain transpire au contraire les notions conventionnelles de beauté et de force masculines

Informations pratiques

MUSÉE RODIN
77, RUE DE VARENNE
75007 PARIS
T. +33 (0)1 44 18 61 10
M° VARENNE
FERMÉ LE LUNDI
OUVERT DE 10H À 18H30
MUSEE-RODIN.FR

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Mark Rothko, peintre du vertige intérieur

La Fondation Vuitton présente la première rétrospective en France consacrée à Mark Rothko (1903-1970), jusqu'au 2 avril 2024
Commissaire de l’exposition : Suzanne Pagé
Co-commissaire de l’exposition : Christopher Rothko 
avec François Michaud et Ludovic Delalande, Claudia Buizza, Magdalena Gemra, Cordélia de Brosses

« C’était seulement l’extase ; l’art est extatique ou il n’est rien ».
Telle était la profession de foi de Mark Rothko (1903-1970). 

Mark Rothko, Self Portrait, 1936
Huile sur toile 81,9 x 65,4 cm
Collection de Christopher Rothko
© 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko – Adagp, Paris, 2023

Première rétrospective en France consacrée à Mark Rothko (1903-1970) depuis
celle du musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en 1999, l’exposition présentée à la Fondation Louis Vuitton à partir du 18 octobre 2023 réunit quelque 115 oeuvres provenant des plus grandes collections institutionnelles et privées internationales, notamment la National Gallery of Art de Washington, la Tate de Londres, la Phillips Collection ainsi que la famille de l’artiste. Se déployant dans la totalité des espaces de la Fondation, selon un parcours chronologique, elle retrace l’ensemble de la carrière de l’artiste depuis ses premières peintures figuratives jusqu’à l’abstraction
lui définit aujourd’hui son oeuvre.

« Je suis devenu peintre car je voulais élever la peinture pour qu’elle soit aussi poignante que la musique et la poésie. »
Mark Rothko

L’exposition s’ouvre sur des scènes intimistes et des paysages urbains – telles les scènes du métro new-yorkais – qui dominent dans les années 1930, avant de céder la place à un répertoire inspiré des mythes antiques et du surréalisme à travers lesquels s’exprime, pendant la guerre, la dimension tragique de la condition humaine.

Mark Rothko, Untitled (The Subway), 1937
Huile sur toile 61 x 91,4 cm
Collection Elie and Sarah Hirschfeld, New York
© 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko -Adagp, Paris, 2023

Mark Rothko, The Omen of the Eagle, 1942
Huile et crayon sur toile 65,4 x 45,1 cm
National Gallery of Art, Washington DC Gift of the Mark Rothko Foundation, Inc., 1986.43.107 © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko –
Adagp, Paris, 2023

À partir de 1946, Rothko opère un tournant décisif vers l’abstraction dont la première phase est celle des Multiformes, où des masses chromatiques en suspension tendent à s’équilibrer. Progressivement, leur nombre diminue et l’organisation spatiale de sa peinture évolue rapidement vers ses oeuvres dites « classiques » des années 1950 où se superposent des formes rectangulaires suivant un rythme binaire ou ternaire, caractérisées par des tons jaunes, rouges, ocre, orange, mais aussi bleus, blancs…


Mark Rothko,
No. 21, 1949
Huile et techniques mixtes sur toile
238,8 x 135,6 cm
The Menil Collection, Houston
Acquired in honor of Alice and George Brown
with support from Nancy Wellin and Louisa Sarofim
© 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko –
Adagp, Paris, 2023

En 1958, Rothko reçoit la commande d’un ensemble de peintures murales destinées au restaurant Four Seasons conçu par Philip Johnson pour le Seagram Building – dont Ludwig Mies van der Rohe dirige la construction à New York. Rothko renonce finalement à livrer la commande et conserve l’intégralité de la série. Onze ans plus tard, en 1969, l’artiste fera don à la Tate de neuf de
ces peintures qui se distinguent des précédentes par leurs teintes d’un rouge profond, constituant une salle exclusivement dédiée à son travail au sein des collections.

Mark Rothko,
Black On Maroon, 1958
Huile sur toile
266,7 x 365,7 cm
Tate, Londres
Presented by the artist through American
Foundation of Arts, 1969
© 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko –
Adagp, Paris, 2023

Cet ensemble est présenté exceptionnellement dans l’exposition.
En 1960, la Phillips Collection consacre au peintre une salle permanente, la première « Rothko Room », étroitement conçue avec lui, qui est également présentée ici.


Mark Rothko,
The Ochre (Ochre, Red on Red), 1954
Huile sur toile
235,3 x 161,9 cm
The Phillips Collection, Washington DC
Acquired 1960
© 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko –
Adagp, Paris, 2023

L’année suivante, le MoMA organisera la première rétrospective de son oeuvre qui voyagera dans plusieurs villes européennes (Londres, Bâle, Amsterdam, Bruxelles, Rome, Paris). Au cours des années 1960, il répond à de nouvelles commandes, dont la principale est la chapelle voulue par Jean et Dominique de Menil à Houston, inaugurée en 1971 sous le nom de Rothko Chapel.
Si depuis la fin des années 1950, Rothko privilégie des tonalités plus sombres, des contrastes sourds, l’artiste n’a pourtant jamais complètement abandonné sa palette de couleurs vives, comme en témoignent plusieurs toiles de 1967 et le tout dernier tableau rouge demeuré inachevé dans son atelier. Même la série des Black and Grey de 1969-1970 ne peut mener à une interprétation simpliste
de l’oeuvre associant le gris et le noir à la dépression et au suicide.


Mark Rothko,
Untitled (Black on Gray), 1969
Acrylique sur toile
236,2 x 193,4 cm
Anderson Collection at Stanford University,
Gift of Harry W. and Mary Margaret Anderson,
and Mary Patricia Anderson Pence, 2014.1.023
© 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko –
Adagp, Paris, 2023

Ces oeuvres sont réunies dans la plus haute salle du bâtiment de Frank Gehry aux côtés des grandes figures d’Alberto Giacometti, créant un environnement proche de ce que Rothko avait imaginé pour répondre à une commande de l’UNESCO restée sans lendemain.


La permanence du questionnement de Rothko, sa volonté d’un dialogue sans mots avec le spectateur, son refus d’être vu comme un « coloriste », autorisent à travers cette exposition une lecture renouvelée de son oeuvre – dans sa vraie pluralité.

Suzanne Pagé, Commissaire de l’exposition

Comment dire ce qui ne peut l’être et pourtant s’éprouve si intensément ? Comment introduire par les mots à une oeuvre qui a porté à son incandescence la picturalité, langage irréductible à tout autre ? Que cherche le visiteur captif de ce qui parle si fort à ses yeux, à son coeur, à tout son être? Que cherche sans répit l’artiste lui-même que de rares photos montrent dans l’atelier scrutant
inlassablement les champs colorés auxquels il a peu à peu réduit ses propres toiles ? Pourquoi, aujourd’hui encore, cette oeuvre nous apparaît-elle si nécessaire dans son urgence intemporelle à évoquer la condition humaine, cette poignancy tapie au plus profond de chacun comme Rothko la veut au
coeur de son oeuvre, récurrente aussi dans ses carnets ?

Biographie

Né Marcus Rotkovitch et ayant quitté à l’âge de dix ans sa Russie natale après un passage par l’école talmudique, l’artiste ne cessera de nourrir sa peinture de lectures et de réflexions sur l’art et la philosophie. Après avoir quitté Yale où il avait bénéficié d’une formation intellectuelle plurielle – des mathématiques à l’économie, la biologie, la physique, la philosophie, la psychologie, les langues…
– et avoir déjà manifesté à travers un journal un engagement social permanent et lié à une volonté constante de transmission. C’est à l’École de la vie qu’il s’éprouve ensuite avant d’être brièvement tenté par le théâtre. Découvrant fortuitement la peinture à l’Art Students League en 1923, il y retournera notamment auprès de Max Weber puis en deviendra membre pour la quitter en 1930.
C’est en 1938 qu’il sera naturalisé, adoptant deux ans plus tard le nom de Mark Rothko.

« à ceux qui pensent que mes peintures sont sereines, j’aimerais dire que j’ai emprisonné la violence la plus
absolue dans chaque centimètre carré de leur surface » Rothko.

Christopher Rothko

extrait …..Aussi justifiée soit sa réputation d’artiste réservé, je pense qu’il y a derrière sa réticence à évoquer sa technique une motivation bien plus forte. À ses yeux, les matériaux, les méthodes et même les titres détournaient le spectateur de l’expérience d’absorption dans l’oeuvre. Il voulait simplement que le visiteur regarde, qu’il soit présent face à l’oeuvre.
Si Rothko était là aujourd’hui, il vous enjoindrait de cesser de lire cet essai, de lire les textes muraux, d’arrêter de vous demander où il achetait ses couleurs, s’il portait ou non ses lunettes pour peindre, ou de vous informer sur l’éclairage dans l’atelier. Regardez la peinture. Regardez dans la peinture.
Mon père ne vous demande pas de vous préoccuper de la façon dont il l’a réalisée, il veut que vous fassiez l’expérience de ce qu’il a lui-même éprouvé en l’exécutant. Il ne veut pas d’un étudiant, ni d’un observateur, il a besoin d’un co-créateur. vidéo
Traduction de l’anglais par Annie Pérez

Conclusion

Pour l’artiste hier comme pour le visiteur aujourd’hui de quel exil cet art serait-il donc le signe ? De quelle quête scellée au plus profond de chacun ?
L’état d’hypersensibilité né à la surface des tableaux et développé par les oeuvres – comme par un excès de beauté – suscite et aiguise simultanément plénitude et incomplétude. En même temps qu’est décuplé un ravissement sensoriel se creuse comme une attente puis viennent des questionnements
de l’ordre de la transcendance dont ces oeuvres autorisent l’accès. Chacun y mettra ses mots, séraphiques ou tragiques. Félicité ou néant lié à la hantise de la condition de mortel, Rothko ne choisit pas. Si les gens veulent des expériences sacrées, ils les trouveront, s’ils veulent des expériences profanes, ils les trouveront.

Cette exposition d’un artiste pour qui la musique était vitale – Mozart, Schubert… – et qui avait la volonté d’élever la peinture au même degré d’intensité que la musique et la poésie, sera l’occasion d’une création
exceptionnelle du compositeur Max Richter inspirée par l’oeuvre de Rothko.

Informations pratiques

Réservations
Sur le site : www.fondationlouisvuitton.fr
Horaires d’ouverture
(hors vacances scolaires)
Lundi, mercredi et jeudi de 11h à 20h
Vendredi de 11h à 21h
Nocturne le 1er vendredi du mois jusqu’à 23h
Samedi et dimanche de 10h à 20h
Fermeture le mardi
Horaires d’ouverture
(vacances scolaires)
Vacances de Pâques : Tous les jours de 10h à 20h
Vacances d’été : lundi, mercredi et jeudi de 11h à
20h – samedi et dimanche de 10h à 20h –
fermeture le mardi
Accès
Adresse : 8, avenue du Mahatma Gandhi,
Bois de Boulogne, 75116 Paris.
Métro : ligne 1, station Les Sablons,
sortie Fondation Louis Vuitton.
Navette de la Fondation : départ toutes les
20 minutes de la place Charles-de-Gaulle – Etoile,
44 avenue de Friedland 75008 Paris (Service
réservé aux personnes munies d’un billet Fondation
et d’un titre de transport – billet aller-retour de 2€ en
vente sur
www.fondationlouisvuitton.fr ou à bord
France culture

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Nicolas de Staël, l’intranquille

Nicolas de Staël, Agrigente (détail), 1954, huile sur toile, 60 x 81 cm, collection particulière © ADAGP, Paris, 2023

Le Musée d'Art moderne de Paris accueille, jusqu'au 24 janvier 2024, une rétrospective magistrale de l'œuvre de Nicolas de Staël. 
Charlotte Barat-Mabille et Pierre Wat, sont les commissaires de l’exposition.

Le Musée d’Art Moderne de Paris consacre une grande rétrospective à Nicolas de Staël (1914-1955), figure incontournable de la scène artistique française d’après-guerre. Vingt ans après celle organisée par le Centre Pompidou en 2003,l’exposition propose un nouveau regard sur le travail de l’artiste, en tirant parti d’expositions thématiques plus récentes ayant mis en lumière certains aspects méconnus de sa carrière (Antibes en 2014, Le Havre en 2014, Aix-en-Provence en 2018).
La rétrospective rassemble une sélection d’environ 200 tableaux, dessins, gravures et carnets venus de nombreuses collections publiques et privées, en Europe et aux Etats-Unis. À côté de chefs-d’oeuvre emblématiques tels que le Parc des Princes, elle présente un ensemble important d’oeuvres rarement, sinon jamais, exposées, dont une cinquantaine montrées pour la première fois dans un  musée français.

                                          Le Soleil 1963, CP
Organisée de manière chronologique, l’exposition retrace les évolutions successives de l’artiste, depuis ses premiers pas figuratifs et ses toiles sombres et matiérées des années 1940, jusqu’à ses tableaux peints à la veille de sa mort prématurée en 1955. Si l’essentiel de son travail tient en une douzaine d’années, Staël ne cesse de se renouveler et d’explorer de nouvelles voies : son
« inévitable besoin de tout casser quand la machine semble tourner trop rond »
le conduit à produire une oeuvre remarquablement riche et complexe,
« sans esthétique a priori ».
Insensible aux modes comme aux querelles de son temps, son travail bouleverse délibérément la distinction entre abstraction et figuration, et apparaît comme la poursuite, menée dans l’urgence, d’un art toujours plus dense et concis :
« c’est si triste sans tableaux la vie que je fonce tant que je peux »,
écrivait-il.

                                                Eau de vie 1948
La rétrospective permet de suivre pas à pas cette quête picturale d’une rare intensité, en commençant par ses voyages de jeunesse et ses premières années parisiennes, puis en évoquant son installation dans le Vaucluse, son fameux voyage en Sicile en 1953, et enfin ses derniers mois à Antibes, dans un atelier face à la mer.

Les poissons Antibes 1955

« Je sais que ma vie sera un continuel voyage sur une mer incertaine » : Nicolas de Staël, l’urgence de la peinture
Biographie

La vie de Staël a d’emblée créé un mythe autour de son art : de son exil après la révolution russe jusqu’à son suicide tragique à l’âge de 41 ans, la vie du peintre n’a cessé d’influer sur la compréhension de son oeuvre. Sans négliger cette dimension mythique, la rétrospective entend rester au plus près des recherches graphiques et picturales de Staël, afin de montrer avant tout un peintre au travail, que ce soit face au paysage ou dans le silence de l’atelier.

                                         Le Bateau 1956
Enfant exilé devenu voyageur infatigable, l’artiste est fasciné par les spectacles du monde et leurs différentes lumières, qu’il se confronte à la mer, à un match de football, ou à un fruit posé sur une table. Variant inlassablement les outils, les techniques et les formats (du tableautin à la composition monumentale), Staël aime « mettre en chantier » plusieurs toiles en parallèle, les travaillant par superpositions et altérations successives. Le dessin joue, dans cette exploration, un rôle prépondérant dont une riche sélection d’oeuvres sur papier souligne le caractère expérimental.

Le film

Un extrait du documentaire : Nicolas de Staël, la peinture à vif
de François Lévy-Kuentz, co-écrit avec Stéphane Lambert et Stephan Lévy-Kuentz et produit par Martin Laurent, Temps Noir, en coproduction avec ARTE France, est présenté en permanence dans les salles de l’exposition et diffusé dans son intégralité sur ARTE le 24 septembre 2023 et en replay.

Le catalogue

Le catalogue de l’exposition permet d’approfondir encore la connaissance du travail du peintre, grâce à des textes sur sa relation aux maîtres du passé et à son contemporain Georges Braque,ou encore son rapport au paysage et à la nature morte. L’ouvrage contient également un entretien des commissaires avec Anne de Staël, fille aînée de l’artiste, ainsi que le texte intégral et inédit du « Journal des années Staël » de Pierre Lecuire, écrivain, éditeur et ami proche      de Staël.

Informations Pratiques
HORAIRES

Mardi au dimanche de 10h à 18h (fermeture des caisses à 17h15)
Nocturne les jeudis jusqu’à 21h30 uniquement pour les expositions temporaires.

Fermeture le lundi et les 1er janvier, 1er mai et 25 décembre.
Fermeture exceptionnelle à 17h les 24 et 31 décembre. 

TRANSPORTS

Métro : ligne 9 – Arrêt Alma-Marceau ou Iéna
Station Vélib’ : 4 rue de Longchamp ; 4 avenue Marceau ; place de la reine Astrid ou 45 avenue Marceau

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Sommaire de septembre 2023

Giuseppe Penone à l’Académie des Beaux Arts
 

26 septembre 2023 : Corps à corps. Histoire(s) de la photographie
23 septembre 2023 : Icônes de lumière, Elisabeth Bourdon
19 septembre 2023 : QUI NE DIT MOT…(Une victoire sur le silence)
18 septembre 2023 : Soirée des 30 ans de La Filature, Scène nationale de Mulhouse
18 septembre 2023 : Aglaé Bory, Ici Ailleurs
16 septembre 2023 : Niko Pirosmani
13 septembre 2023 : Les lauréats du prix Praemium Imperiale 2023
08 septembre 2023 : Concert – Clavecin Ruckers
04 septembre 2023 : Matisse, Derain et leurs amis, L’avant-garde parisienne des années 1904–1908

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Corps à corps. Histoire(s) de la photographie

Man Ray – Dora Maar 1936

L’exposition « Corps à Corps » (6 septembre 2023 – 25 mars 2024) propose un nouveau regard sur les représentations de la figure humaine en photographie, en faisant dialoguer la collection du Centre Pompidou et celle de Marin Karmitz.
Dans ce podcast/texte, la commissaire Julie Jones aborde les thèmes de l’exposition et présente plusieurs oeuvres du parcours. Scénographie : Camille Excoffon

Julie Jones  vous accompagne dans l’exposition, podcast à écouter
Télécharger la transcription du podcast / PDF  – 435.9 Ko

Avec la rencontre de deux collections photographiques exceptionnelles – celle, publique, du Centre Pompidou – Musée national d’art moderne et celle, privée, du collectionneur français Marin Karmitz – l’exposition « Corps à corps » offre un regard inédit sur les représentations photographiques de la figure humaine, aux 20e et 21e siècles


L’exposition

Rassemblant plus de 500 photographies et documents, réalises par quelque 120 photographes historiques et contemporains, l’exposition dépasse les catégories d’étude classiques telles que le portrait, l’autoportrait, le nu ou encore la photographie dite humaniste.
Elle dévoile des particularités, des manières de voir photographiques et rend visibles des correspondances entre artistes. On leur découvre des obsessions communes, dans leur façon d’appréhender le sujet, comme dans leur approche stylistique.
Ces rapprochements peuvent éclairer une certaine pratique, à un moment précis de l’histoire, ou au contraire montrer la proximité de visions éloignées dans le temps. Les images exposées nourrissent aussi des questionnements sur la responsabilité du photographe : comment la photographie participe-t-elle à la naissance des identités et a leur visibilité ? Comment raconte-t-elle les individualités, le rapport a l’autre ?

La collection du Centre Pompidou – Musée national d’art moderne et la collection Marin Karmitz, distinctes par leur origine, leur nature, et leur fin, apparaissent ici complémentaires.
Regard public et regard privé dialoguent et construisent de nouveaux récits.
Ensemble, ils proposent une réflexion sur l’idée même de collection.
Comment une collection se construit-elle, et quelle est la part de la subjectivité dans sa constitution ?
Comment la transmettre au public ?
La collection de photographies du Centre Pompidou est devenue en près de cinquante ans l’une des plus importantes au monde. Riche de plus de 40 000 tirages et de 60 000 négatifs, elle est constituée de grands fonds historiques (Man Ray, Brassai, Constantin Brancusi ou Dora Maar), et compte de nombreux ensembles de figures incontournables du 20e siècle, comme des corpus importants de la création contemporaine. Forme aux métiers du cinéma
et de la photographie dans les années d’après-guerre et figure majeure du cinéma français, Marin Karmitz se fascine, depuis plusieurs décennies, pour la création, sous toutes ses formes.
Sa collection photographique révèle un intérêt immuable pour la représentation du monde et de celles et ceux qui l’habitent. Qu’il s’agisse des grandes figures de l’avant-garde, telles Stanisław Ignacy Witkiewicz, dont Marin Karmitz à récemment fait don d’un ensemble d’oeuvres important au Centre Pompidou, jusqu’à des figures contemporaines, comme l’artiste SMITH.

Photographes exposés (non exhaustif)

Berenice Abbott, Laia Abril, Michael Ackerman, Laure Albin-Guillot, Dieter Appelt, Richard Avedon, Alain Baczynsky, Hans Bellmer, Jacques-Andre Boiffard, Christian Boltanski, Agnes Bonnot, Constantin Brancusi, Bill Brandt, Brassai, Johannes Brus, Gilles Caron, Henri Cartier-Bresson, Mark Cohen,
Joan Colom, Antoine d’Agata, Roy DeCarava, Raymond Depardon,
Pierre Dubreuil, Hans Eijkelboom, Walker Evans, Patrick Faigenbaum,
Louis Faurer, Fernell Franco, Robert Frank, Douglas Gordon, Sid Grossmann, Raoul Hausmann, Dave Heath, Michal Heiman, Lewis Hine, Lukas Hoffmann, Francoise Janicot, Michel Journiac, Valerie Jouve, Birgit Jurgenssen,
James Karales, Chris Killip, William Klein, Josef, Koudelka, Tarrah Krajnak, Hiroji Kubota, Dorothea Lange, Sergio Larrain, Saul Leiter, Helmar Lerski,
Leon Levinstein, Helen Levitt, Eli Lotar, Dora Maar, Vivian Maier, Man Ray, Chris Marker, Daniel Masclet, Susan Meiselas, Annette Messager, Lisette Model, Zanele Muholi, Joshua Neustein, Janine Niepce, J.D. ‘Okhai Ojeikere, Homer Page, Trevor Paglen, Helga Paris, Gordon Parks, Mathieu Pernot, Anders Petersen, Friederike Pezold, Bernard Plossu, Barbara Probst, Gerhard Richter, Alix Cleo Roubaud, Albert Rudomine, Ilse Salberg, Lise Sarfati, Gotthard Schuh, Claude Simon, Lorna Simpson, SMITH, W. Eugene Smith, Stephanie Solinas,
Annegret Soltau, Jo Spence, Louis Stettner, Paul Strand , Christer Stromholm, Josef Sudek, Val Telberg, Shōmei Tōmatsu, Jakob Tuggener, Ulay, Johan van der Keuken, Leonora Vicuna, Roman Vishniac, Andy Warhol, Hitomi Watanabe, Weegee, William Wegman, Koen Wessing, Nancy Wilson-Pajic, Stanisław Ignacy Witkiewicz…

Ensemble(s) : collections et regards croisés.

Entretien de Julie Jones avec Marin Karmitz

Marin Karmitz et Julie Jones au Centre Pompidou, commissaires de l’exposition Photo c Didier Plowy

Extrait du catalogue de l’exposition :

J.J. Nous commencons l’exposition par un face-a-face entre les portraits en plan très rapproché que Stanisław Witkiewicz réalise dans les annees 1910 et les photographies que Constantin Brancusi prend de ses premières ≪ têtes ≫ sculptées a la même époque.
Ils introduisent un ensemble de visages photographies par d’autres, comme Lewis Hine, Helmar Lerski, Dora Maar, Roman Vishniac, Johan van der Keuken, Paul Strand ou Daniel Masclet, parfaitement modelés par la lumière et l’ombre, par le cadrage, grâce auxquels des identités particulières émergent. Nous concluons l’exposition par la présentation de ≪ fantômes ≫, soit des individualités indéfinies, dissolues.
Qu’évoque pour vous ce passage ?

M.K. Le poids des évènements historiques traumatiques que nous avons traversés et traversons aujourd’hui influe inexorablement sur notre conception du corps, sur notre vision de l’autre et de nous-mêmes. La dissolution de l’individu, avec toute sa complexité, toutes ses particularités, tout ce qui le rend unique me semble être d’une terrible actualité. Comment redonner vie a cet individu ? Si l’on veut sortir de la nuit, et aller vers le jour, il faut résister, essayer de se libérer. Il faut créer. C’est une forme de responsabilité. Il faut réapprendre à voir.

Les premiers visages

Par la photographie, nous appréhendons le corps et entrons dans son intimité. L’image du visage, en particulier, éclaire le rapport à l’autre. Comme le disait le philosophe Emmanuel Levinas :
« […] il y a dans le visage une pauvreté essentielle ; la preuve en est qu’on essaie de masquer cette pauvreté en se donnant des poses, une contenance. Le visage est exposé, menacé, comme nous invitant à un acte de violence. En même temps, le visage est ce qui nous interdit de tuer ».
Au début du 20e siècle, le visage pris en plan rapproché devient un motif récurrent dans l’œuvre photographique des avant-gardes. Le cadrage comme le jeu dramatique des lumières et des ombres renforcent l’impression de présence du sujet. Traité hors de tout contexte (individuel ou social), le visage anonyme devient prétexte à des études formelles. Pour d’autres photographes, dont la démarche relève davantage du documentaire social, photographier le visage est un acte d’engagement, une manière de rendre visible la personne. Pour tous, l’émergence de ces visages impose un face-à-face qui assure au sujet son identité autant qu’il la questionne.

Brancusi
Nusch par Dora Maar
Stanisław Ignacy Witkiewicz
Paul Strand
Automatisme ?

Les photomatons apparaissent dans les années 1920, d’abord aux États-Unis, puis en Europe. Cette photographie pauvre, automatique et sans auteur fascine très tôt les artistes surréalistes. La cabine de prises de vues, espace restreint devenu petit théâtre, est prétexte à de multiples grimaces, à des portraits extatiques, les yeux fermés, têtes décoiffées ou à des portraits de groupe indisciplinés. Ainsi, dès ses origines, cette photographie populaire, alors au service des méthodes modernes de contrôles administratif et policier, est détournée en un nouvel espace de liberté et de révolte. De nouveau dans les années 1960, période marquée par le développement des arts performatifs, et jusqu’à aujourd’hui, de nombreux artistes s’emparent de cette esthétique, voire du dispositif même. Ils dénoncent ainsi les carcans imposés par la société contemporaine via la bienséance et la persistance des stéréotypes culturels comme identitaires. Jouant, parfois non sans humour, avec ses codes (frontalité, anonymat, sérialité…), tous renversent les rapports de pouvoir en soulignant la multiplicité et la complexité des subjectivités.

Fulgurances

Intermédiaire entre le photographe et le photographié, l’appareil de prises de vue transforme la manière de percevoir l’autre. À l’affût, le photographe attend l’apparition de l’image :

sa vision, humaine, devient photographique ; il pense le réel par son cadre, puis il le met « en boîte ». L’appareil lui permet de saisir un instant, de capter l’autre, de le posséder par son image. Cette présence au monde si particulière a souvent été comparée aux pratiques de la chasse ou de la collection. Mais cette traque agit aussi parfois comme un révélateur. Visionnaire plus que voyeur, le photographe perçoit et isole des individualités, il met en lumière des anonymes perdus dans la foule. Par une attention aux atmosphères et à l’intimité des regards et des gestes, il donne à voir des rapports humains.
« La photo, affirmait Chris Marker en 1966, c’est l’instinct de chasse sans l’envie de tuer. C’est la chasse des anges… On traque, on vise, on tire et – clac ! au lieu d’un mort, on fait un éternel. »

Fragment
En soi

Absorbées dans leurs pensées, rêveuses, contemplatives ou soucieuses, conscientes ou non d’être saisies par l’appareil, ces personnes existent au-delà de leur image. Effacé, le photographe semble n’être qu’un témoin impassible, extérieur aux instants et aux intériorités qu’il enregistre. Si ces prises de vue peuvent être spontanées, l’observation (celle du photographe et celle du regardeur) y paraît plus longue, plus posée, plus « picturale ». Certains photographes peuvent mettre en scène leur invisibilité par un dépouillement stylistique (frontalité, neutralité des tons, dispositif sériel…) ; d’autres, confessant une empathie absolue envers le sujet, privilégient un usage dramatique du cadrage Bernard Plossu
et des jeux de clair-obscur. Ces images sont souvent celles de solitudes, d’états mélancoliques ou de corps en transe. Elles appellent un hors-champ inaccessible tant, chez le regardeur, le sentiment d’être étranger à la scène domine la lecture.

Intérieurs
Spectres

Dissimulation des corps, enregistrements de reflets, utilisation du flou, recours au photomontage…, ces procédés, aussi divers soient-ils, mettent tous en scène une forme de disparition. Si l’image enregistre, fixe et donne à voir des identités, celles-ci paraissent dissolues et indéterminées, telles des fantômes. Les particularités individuelles s’effacent au profit d’une anatomie collective indéfinie et d’un « fluide » intangible : le corps devient matière anonyme. Faire une image de ces mutations implique un rapport au réel et au photographique plus incertain. Ce qui importe n’est plus de capter l’instant, mais de donner à voir l’expérience d’une transition : la lumière, l’ombre et le cadre perdent leurs fonctions traditionnelles ; ils sont utilisés ici pour souligner un passage. Chacune à leur manière, ces photographies montrent comment la conception de la figure humaine se transforme au contact des autres,des événements historiques et contemporains, parfois traumatiques. Si elles témoignent souvent d’une violence à l’égard du corps, elles peuvent aussi accompagner sa possible renaissance.

Informations pratiques

Le Centre Pompidou
75191 Paris cedex 04

+ 33 (0)1 44 78 12 33

Métro :
Hôtel de Ville, Rambuteau RER Châtelet-Les-Halles

Horaires
Exposition ouverte tous les jours de 11h à 21h,
sauf le mardi.

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Niko Pirosmani

Fête de St George en Bolnisi

Organisée par la Fondation Beyeler et le Louisiana Museum of Modern Art, Denmark, en coopération avec le Musée national géorgien et le Ministère géorgien de la culture, du sport et de la jeunesse, avec le soutien cordial de la Infinitart Foundation.
L’exposition « Niko Pirosmani » est placée sous le commissariat du commissaire invité Daniel Baumann et a été développée avec Sam Keller, directeur de la Fondation Beyeler, et Irakliy Purtskhvanidze, conseiller
de la Fondation Beyeler en Géorgie. La coordination et la direction du projet sont assurées par Regula Moser, Associate Curator à la Fondation Beyeler.
Visible jusqu'au 28 janvier 2024

Niko Pirosmani
Cinq princes banquetant, Huile sur toile cirée, 104 x 195 cm
Collection du Shalva Amiranashvili Museum of Fine Arts of Georgia,
Musée national géorgien, Tbilissi © Infinitart Foundation

Prologue

En guise de conclusion et de temps fort de l’année, la Fondation Beyeler consacre une exposition au légendaire peintre géorgien Niko Pirosmani (1862–1918), à la fois grand solitaire énigmatique et précurseur influent de l’art moderne. Pirosmani fait l’objet d’une quasi vénération parmi les amateurs·rices d’art et il est célébré comme un héros national dans son pays natal, mais il est encore peu connu du vaste public en Europe occidentale. Réunissant environ 50 oeuvres majeures, il s’agit de la plus importante
exposition internationale jamais consacrée à Pirosmani. Elle est organisée par la Fondation Beyeler en coopération avec le Musée national géorgien de Tbilissi et le Louisiana Museum of Modern Art de Humlebæk. Les artistes contemporains de renom Thea Djordjadze et Andro Wekua ont été invités à
accompagner la présentation des oeuvres de Pirosmani à Bâle de leurs propres propositions.

Niko Pirosmani, la procession

La parole aux images

Les images de Pirosmani transforment le quotidien en merveilleux. Elles sont aussi frontales et immédiates que fascinantes et mystérieuses. La plupart sont peintes à traits de pinceau précis et dynamiques dans des couleurs éclatantes sur toile cirée noire. Pris dans leur ensemble, la technique et le style de Pirosmani de même que sa palette et ses motifs constituent un phénomène unique au sein de l’art moderne.

Pirosmani dépeint la plupart du temps des animaux ou des gens du peuple, souvent des archétypes tels une mère et
ses enfants, un pêcheur, un cuisinier ou un facteur. Parfois il s’agit de portraits de personnes précises, comme dans le cas de l’actrice Marguerite de Sèvres et de l’artiste d’avant-garde Ilia Zdanevitch. Pirosmani a également produit des paysages épiques aux perspectives multiples, représentant de manière simultanée des événements non synchrones comme des beuveries, des chasses et des processions.

Ses natures mortes sont souvent des oeuvres de commande, entre autres pour des tavernes. Certaines images représentent des célébrations et des fêtes qui jouent un rôle particulier dans la culture géorgienne. Avec
tout ce qu’elles donnent à voir de quotidien, nombre des oeuvres de Pirosmani présentent pourtant aussi un caractère presque allégorique de par leur renvoi à des phénomènes fondamentaux et primaires de la vie humaine. Le travail de Pirosmani est empreint de spiritualité, mais il apporte aussi un témoignage
documentaire sur un pays à la croisée de l’est et de l’ouest et sur une ville, Tbilissi, à l’époque considérée comme le « Paris de l’Est ».   

Les icônes

Les figures humaines et animales sont représentées avec tendresse et dignité – et non sans humour. Doté d’une grande sensibilité, Pirosmani crée des images d’une puissance expressive rare, véritables icônes.
Avec sa peinture d’une brillante simplicité et d’une élégante sincérité, il s’avère maître de la réduction à l’essentiel. Souvent, les humains et les animaux regardent le·la spectateur·rice de manière à la fois insistante et détachée. D’une intensité ardente, ils remplissent le cadre de l’image et se détachent sur un
même fond noir avec lequel ils forment cependant un tout.

Dans cet espace d’apparence atemporelle, ils déploient une présence saisissante. Les oeuvres de Pirosmani partagent presque toutes une quiétude harmonieuse qui souligne leur dimension spirituelle. Dans un contexte de modernité marquée par le
mouvement et le changement, Pirosmani a créé des images dans lesquelles ses compatriotes pouvaient reconnaître leur cadre de vie familier, tandis que l’avant-garde y découvrait une peinture radicale.

L’étrange Pirosmani

Malgré de nombreuses recherches et analyses, et maints récits et témoignages qui ont façonné sa légende, on ne sait presque rien des oeuvres de Pirosmani, de leur signification, de leurs sources d’inspiration, de leurs modèles, de leurs commanditaires et acheteurs, ou de leurs dates et lieux de production. Le travail de Pirosmani témoigne d’une existence à l’humanité aussi universelle que surnaturelle, mais ses visions et ses intentions artistiques demeurent d’une inaccessibilité rare chez un artiste reconnu du XXe siècle.

Niko Pirosmani, Train en Kakhétie
Huile sur carton, 70 x 141 cm
Collection du Shalva Amiranashvili Museum of Fine Arts of Georgia,
Musée national géorgien, Tbilissi © Infinitart Foundation

Si d’innombrables histoires circulent à propos de Niko Pirosmani, on ne dispose que de peu de faits avérés. Fils de paysan, orphelin dès son jeune âge, en 1870 il quitte sa province natale de Kakhétie pour lacapitale Tbilissi, où il vit chez une famille aisée et reçoit une éducation. Il apprend à peindre en autodidacte, se forme au métier de typographe, travaille pour les Chemins de fer transcaucasiens, tient une laiterie et peint des enseignes et des portraits de commande. En 1912, le poète Mikhaïl Le Dentu et les artistes de l’avant-garde Kirill et Ilia Zdanevitch découvrent les images de Pirosmani dans les tavernes de Tbilissi, hauts lieux de la vie culturelle de la ville alors en pleine effervescence.

Enthousiasmés, les frères Zdanevitch se mettent à collectionner les oeuvres du peintre autodidacte et à le soutenir dans son travail.
Le Dentu le qualifie de « Giotto géorgien ». Dès 1913, les tableaux de Pirosmani sont inclus dans l’influente exposition « La Cible » à Moscou aux côtés de ceux de Marc Chagall, Natalia Gontcharova et Kasimir Malevitch. Alors qu’il n’a fréquenté aucune académie des beaux-arts, en 1916 il est invité à adhérer à la
Société des artistes géorgiens, à laquelle il tourne cependant très vite le dos. Il vit en tant que bohémien vagabond dans les tavernes de Tbilissi, incapable ou non désireux de s’intégrer à la société. Niko Pirosmani décède vers 1918 dans le dénuement et la pauvreté. Son lieu d’inhumation précis reste inconnu
à ce jour. Nombre de ses oeuvres se perdent, d’autres passent aux mains de l’État après l’annexion de la Géorgie par l’Union soviétique. Quelques années seulement après sa mort, des artistes et des écrivain·e·s d’avant-garde publient des textes sur lui, entament des recherches biographiques et analysent son travail.


                                   Niko Pirosmani, le médecin

Dans les décennies qui suivent, des expositions, des livres et des films lui sont consacrés. Une exposition de ses oeuvres à Paris est annulée dans la tourmente de la Première Guerre mondiale et le projet ne verra finalement le jour qu’en 1969. En 1972, Pablo Picasso produit une eau-forte pour une publication
consacrée à Pirosmani. Pirosmani est souvent décrit inexactement comme le
« Rousseau de l’Est », parfois célébré de manière contestable comme un
« primitif moderne » ou alors – dans la veine du récit rattaché à van Gogh – dénigré comme un marginal frappé de folie ou glorifié comme un génie méconnu. Aujourd’hui, Pirosmani est l’artiste le plus populaire de Géorgie et il compte de fervents admirateurs et admiratrices dans les milieux artistiques du monde entier, parmi eux Georg Baselitz, Peter Doig et d’autres.

En Suisse

En Suisse, l’oeuvre de Pirosmani a été montré pour la première fois en 1995 au Kunsthaus Zürich dans le cadre de l’exposition « Zeichen & Wunder. Niko Pirosmani und die Gegenwartskunst ». Conçue par la commissaire suisse Bice Curiger, l’exposition présentait le travail de Pirosmani en conjonction avec celui d’artistes contemporain·e·s. En 2019, Curiger a également assuré le commissariat de l’exposition « Niko Pirosmani – Wanderer between Worlds »
à la Fondation Vincent van Gogh Arles, également présentée sous
forme légèrement modifiée à l’Albertina à Vienne.

Niko Pirosmani
Girafe
Huile sur toile cirée , 137,4 x 111,7 cm
Collection du Shalva Amiranashvili Museum of Fine Arts of Georgia,
Musée national géorgien, Tbilissi
© Infinitart Foundation
Un important catalogue

La Fondation Beyeler publie au Hatje Cantz Verlag un important catalogue compilé sous la direction du commissaire invité Daniel Baumann. Il réunit des articles rédigés par les expertes géorgiennes Mariam Dvali, Irine Jorjadze, Nana Kipiani et Ana Shanshiashvili ainsi que des réflexions des artistes géorgiens
Thea Djordjadze et Andro Wekua. Il présente par ailleurs, pour la première fois traduits en allemand, des textes sources historiques des écrivains et artistes géorgiens Grigol Robakidze, Demna Šengelaia et Kirill Zdanevitch. L’exposition et le catalogue ont pour objectif de réunir des images et des faits, et de mettre en lumière l’art de Pirosmani sans interprétations tendant à la spéculation et au mythe. Le contexte historique du travail de Pirosmani dans la capitale caucasienne florissante de Tbilissi vers 1900 sera également mis en avant. En amont de l’exposition, tous les tableaux ont été examinés et préparés pour l’exposition par les restaurateurs·rices de la Fondation Beyeler et leurs collègues géorgien·ne·s.

Informations pratiques

Horaires d’ouverture de la Fondation Beyeler :
tous les jours 10h00 – 18h00,
le mercredi jusqu’à 20h00,
le vendredi jusqu’à 21h00

Fondation Beyeler
depuis la gare SBB tram n° 2 descendre à MessePlatz
puis tram n° 6 jusqu’à l’arrêt Fondation Beyeler

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Sommaire du mois d’août 2023

Anika YI, artiste américaine, d’origine coréenne,
à la Bourse de commerce de François Pinault

26 août 2023 : Jacobus Vrel, Énigmatique précurseur de Vermeer
24 août 2023 : Robert Gober et le motif du trou d’écoulement
21 août 2023 :  OUT OF THE BOX
20 août 2023 : Tacita Dean
17 août 2023 : Naples à Paris Le Louvre invite le musée de Capodimonte
15 août 2023 : Le 15 août : de l’Assomption de la Vierge à Napoléon
12 août 2023 : RON MUECK
04 août 2023 : Rétrospective de l’oeuvre de Norman Foster

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Naples à Paris Le Louvre invite le musée de Capodimonte

A disputa do Santíssimo Sacramento, de Rafael

Jusqu'au 8 janvier 2024, Le Louvre invite le musée de Capodimonte, de Naples
Plus de soixante-dix des plus grands chefs-d’oeuvre du musée napolitain sont exposés dans trois lieux différents du Louvre
 Commissariat général : Sébastien Allard, directeur du département des Peintures du musée du Louvre et Sylvain Bellenger, directeur du musée de Capodimonte.
Commissariat scientifique : Charlotte Chastel-Rousseau, conservatrice en chef au département des Peintures, Dominique Cordellier, conservateur général au département des Arts graphiques, musée du Louvre et Patrizia Piscitello, conservatrice de la collection Farnèse et des collections de peintures et de sculptures du XVIe siècle, Allessandra Rullo, directrice du département des Collections, conservatrice des peintures et des sculptures des XIIIe-XVe siècles, Carmine Romano, conservateur, responsable de la numérisation et du catalogue numérique des oeuvres, Museo e Real Bosco di Capodimonte. 

Jusqu'au 8 janvier 2024, Le Louvre invite le musée de Capodimonte, de Naples
Plus de soixante-dix des plus grands chefs-d’oeuvre du musée napolitain sont exposés dans trois lieux différents du Louvre
 Commissariat général : Sébastien Allard, directeur du département des Peintures du musée du Louvre et Sylvain Bellenger, directeur du musée de Capodimonte.
Commissariat scientifique : Charlotte Chastel-Rousseau, conservatrice en chef au département des Peintures, Dominique Cordellier, conservateur général au département des Arts graphiques, musée du Louvre et Patrizia Piscitello, conservatrice de la collection Farnèse et des collections de peintures et de sculptures du XVIe siècle, Allessandra Rullo, directrice du département des Collections, conservatrice des peintures et des sculptures des XIIIe-XVe siècles, Carmine Romano, conservateur, responsable de la numérisation et du catalogue numérique des oeuvres, Museo e Real Bosco di Capodimonte. 

Présentation

Réaffirmant l’importance des collaborations entre les institutions muséales européennes, le musée du Louvre a noué pour l’année 2023 un partenariat d’une envergure inédite avecle musée de Capodimonte.

Chefs d’oeuvre

Ancienne résidence de chasse des souverains Bourbon, le palais (la Reggia en italien) abrite aujourd’hui l’un des plus grands musées d’Italie et l’une des plus importantes pinacothèques d’Europe, tant par le nombre que par la qualité exceptionnelle des oeuvres conservées. Capodimonte est l’un des seuls musées de la péninsule dont les collections permettent de présenter l’ensemble des écoles de la peinture italienne. Il abrite également le deuxième cabinet de dessins d’Italie après celui des Offices ainsi qu’un ensemble remarquable de porcelaines.

Une ambitieuse programmation culturelle donne à cette invitation, au-delà des salles du musée, les dimensions d’une véritable saison napolitaine à Paris.

« En 2023, les plus beaux chefs-d’oeuvre du musée de Capodimonte dialogueront avec ceux du Louvre, au sein même du musée, dans le cadre d’un dispositif inédit. Une programmation musicale et cinématographique foisonnante viendra enrichir cette invitation pour définitivement installer Naples à Paris pendant près de six mois. Palais royaux transformés en musées, riches de collections héritées des plus grands souverains, symboles des liens historiques entre la France et l’Italie, le Louvre et Capodimonte ont beaucoup à partager et à dire. Je veux sincèrement remercier Sylvain Bellenger, Directeur du musée de Capodimonte, qui en confiance et amitié nous fait le grand honneur d’accepter notre invitation. Cette collaboration exceptionnelle et exclusive, illustre parfaitement l’élan européen et international que je souhaite pour le Louvre. », déclare Laurence des Cars

UN DISPOSITIF EXCEPTIONNEL

Salon Carré, Grande Galerie et salle Rosa (Aile Denon, 1er étage)

La volonté des deux musées est de voir les insignes chefs-d’oeuvre de Naples se mêler à ceux du Louvre, dans une présentation véritablement exceptionnelle : la réunion des deux collections offre pendant six mois aux visiteurs un aperçu unique de la peinture italienne du XVe au XVIIe siècle, permettant également une vision nouvelle tant de la collection du Louvre que de celle de Capodimonte.

Trente-et-un tableaux de Capodimonte, parmi les plus grands de la peinture italienne,  dialoguent avec les collections du Louvre (oeuvres de Titien, Caravage, Carrache, Guido Reni pour n’en citer que quelques-uns), soit les compléter en permettant la présentation d’écoles peu ou pas représentées – notamment bien sûr, la singulière école napolitaine, avec des artistes à la puissance dramatiques et expressives tels que Jusepe de Ribera, Francesco Guarino ou Mattia Preti.

Sébastien Allard,
« l’une des premières tentatives de l’histoire de l’art pour rendre la vision perspective da sotto in sù ».


Cela est aussi l’occasion de découvrir la bouleversante Crucifixion de Masaccio, artiste majeur de la Renaissance florentine mais absent des collections du Louvre, un grand tableau d’histoire de Giovanni Bellini, La Transfiguration,

dont le Louvre ne possède pas d’équivalent ou encore trois des plus magnifiques tableaux de Parmigianino, dont la célèbre et énigmatique Antea. La confrontation de ces oeuvres avec les Corrège du Louvre promet assurément d’être l’un des moments forts de cette réunion.

PRESENTATION DU MUSEE DE CAPODIMONTE
Par Sylvain Bellenger

L’exposition Naples à Paris, Le Louvre invite le Musée de Capodimonte est une première dans l’histoire des expositions. Le sujet de l’exposition n’est ni un artiste ni un mouvement, ni même un pays, mais un musée. Le musée, on le sait depuis longtemps, et chaque jour d’avantage, n’est pas un simple contenant mais bien un acteur de l’histoire. Ses collections constituent un grand récit, avec l’exposition ce récit se transforme en dialogue, des oeuvres se rencontrent et racontent le Musée, les deux musées.

La rencontre est d’autant plus forte que l’invitation faite à Capodimonte, pendant la fermeture de ses galeries pour de grands travaux, est de s’exposer non pas isolé, mais en compagnie des collections italiennes du Louvre, dans la Grande Galerie, le Salon Carré, la salle Salvator Rosa et la salle de la Chapelle, les lieux les plus historiques et les plus illustres du musée, ainsi que dans la salle de l’Horloge. Le choix des oeuvres a été fait pour solliciter cette rencontre qui porte un éclairage nouveau sur les oeuvres mais aussi sur la collection, son esprit, son histoire.


Des histoires qui se ressemblent

L’histoire de Capodimonte est indissociable de l’histoire du royaume de Naples comme l’histoire du musée du Louvre est indissociable de la Révolution française. La création du premier est liée à la création du royaume qui occupa toute la botte italienne comme la création du second résulte de la Révolution Française. Comme le Louvre, la Reggia di Capodimonte est un des rares palais royaux à être transformé en musée.

Mais Capodimonte a la particularité d’avoir été construit pour abriter des collections, celles de la famille Farnèse qu’Élisabeth Farnèse (1692-1766), reine consort d’Espagne par son mariage en 1714 avec Philippe V d’Espagne, le petit fils de Louis XIV, donne à son cinquième fils, Charles de Bourbon (1716-1788), duc de Parme et de Plaisance quand il devient roi de Naples en 1734.

Le royaume de Naples, antique Vice-Royaume espagnol et plus récemment Vice-Royaume autrichien fut l’enjeu de toutes les convoitises des grandes puissances européennes – l’Espagne, l’Autriche et la France – pendant les guerres de succession d’Espagne (1701-1714), puis celle de Pologne (1733-1738). Il devient, grâce à l’habileté diplomatique d’Élisabeth Farnèse un royaume indépendant gouverné jusqu’á l’Unité de l’Italie par les Bourbons de Naples, une branche cadette des Bourbons d’Espagne.
Élisabeth, la dernière des Farnèse, grande famille de collectionneurs, qui depuis la Renaissance, avec le Cardinal Alexandre Farnèse, sous le Pontificat de Paul III Farnèse, avait constitué une des plus grandes collections d’antiques et d’oeuvres des grandes écoles italiennes (Venise, Bologne, Florence, Rome), commandités, hérités ou conquises, qui étaient abritées dans les grands palais familiaux, le palais Farnèse, la villa de Caprarola ou le palais de la Pilotta à Parme.

L’ensemble de cette fabuleuse collection familiale fut transporté à Naples, qui s’enrichit subitement d’une collection d’oeuvres d’art comparable à celle des grandes capitales européennes. Naples sous le règne de Charles de Bourbon devient une Capitale des Lumières que les découvertes des villes romaines d’Herculanum et de Pompéi activement promues par le nouveau pouvoir, met sur la carte du monde.

La traditionnelle vitalité de la vie musicale de la ville se développe avec la création du théâtre San Carlo, le premier théâtre d’opéra d’Europe et la création à Capodimonte d’une manufacture de porcelaine, un enjeu technologique d’avant-garde pour toute l’Europe du XVIIIe siècle qui fait de la capitale du nouveau royaume une des destinations principales du Grand Tour. Naples est alors, après Londres et Paris, la troisième ville d’Europe. La collection Farnèse est alors hébergée dans l’aile sud-ouest de la Reggia de Capodimonte, majestueuse construction située sur une des collines de la Ville, où est planté un énorme parc pour la chasse, passe-temps favori de tous les Bourbons. La collection devient une collection dynastique et Charles de Bourbon la laisse à Naples, à son fils Ferdinand IV, quand la mort de son demi-frère Ferdinand VI, en 1759, le fait monter, vingt-cinq ans après son intronisation napolitaine, sur le trône d’Espagne.

La collection Farnèse enrichie par tous les régimes politiques qui, de Joachim Murat, roi de Naples de 1808-1815, à la Maison de Savoie jusqu’à la République unitaire, dote Capodimonte d’une collection qui illustre bien au-delà de l’école napolitaine pratiquement toutes les écoles de la péninsules représentés au plus haut niveau.

En 1957, après la Seconde Guerre mondiale, Capodimonte restauré devient le Musée National de Capodimonte. La grande pinacothèque du Sud promeut de grandes expositions sur la civilisation napolitaine. En 2014, la réforme du ministre Franceschini rend le musée autonome de la Surintendance de Campanie et lui adjoint le parc royal, un jardin historique planté au XVIIIe et au XIXe siècle avec des essences qui sont souvent des cadeaux diplomatiques offerts au roi de Naples. Ce parc, le Bosco de Capodimonte, est le plus grand parc urbain d’Italie : outre la Reggia, il contient une vingtaine d’édifices qui sont placés sous la direction unique du nouveau site « Museo e Real Bosco di Capodimonte ».

Tous ces édifices font depuis 2017 partie d’un MasterPlan, qui leur attribue une destination, culturelle, éducative, sportive ou culinaire et qui entoure la grande pinacothèque d’un véritable campus culturel pluridisciplinaire : une Foresteria et Centre de recherche sur l’art et l’architecture des grandes cité portuaires, dans l’ancienne Capraia, une école de jardiniers dans l’Ermitage des Capucins, un musée de l’Arte Povera dans la Palazzina dei Principi, une école de digitalisation des biens culturels et des paysages, une Maison de la photographie, un centre de la santé et du bien-être, trois résidences d’artistes, une chapelle récemment dotée d’un décor de porcelaine réalisé par Santiago Calatrava dans les locaux même de la Manufacture Royale de porcelaine, aujourd’hui une école des métiers de la porcelaine,…
L’entrée du parc est gratuite et sa récente restauration en fait un des lieux favoris des Napolitains.

Informations Pratiques

BIENVENUE AU LOUVRE

Il y a toujours une bonne raison de venir au Louvre. Les œuvres du palais vous étonnent, vous invitent à rêver, à imaginer. Il est temps de préparer votre visite. Besoin d’inspiration ? Parcours et visites guidées vous font découvrir les lieux emblématiques. Et au cœur de Paris, les jardins vous accueillent.
Métro ligne 1 arrêt Palais Royal musée du Louvre
Bus 63

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Rétrospective de l’oeuvre de Norman Foster

Viaduc de Millau 1993-2004 photo Daniel Jamme Eiffage

Au Centre Pompidou de Paris jusqu'au 7 août 2027
commissaire de l’exposition : Frédéric Migayrou
podcast du commissaire qui vous accompagne durant l'exposition
Livret d'aide à la visite de l'exposition
Présentation

                                                  Norman Foster

Frédéric Migayrou, commissaire nous présente cette figure majeure qui a marqué l’histoire de l’architecture mondiale, par son approche systémique et globale de la nature et de la technologie. Des extraits d’un entretien réalisé avec Norman Foster nous éclairent sur la pensée de cet architecte visionnaire et sur plusieurs projets emblématiques.
L’exposition « Norman Foster » au Centre Pompidou, sur 2200 mètres carrés, est la plus grande exposition consacrée à un architecte vivant. Elle présente son travail, son oeuvre, déroulée sur près d’une soixantaine d’années, au travers 130 projets qui touchent différentes thématiques. La scénographie est entièrement conçue par cet architecte et permet, à partir d’un cabinet de dessin, de découvrir l’ensemble de son oeuvre.

Le cabinet de dessins

L’exposition de Norman Foster commence par un grand cabinet de dessins où l’on mélange à la fois des carnets de croquis et les dessins historiques qui, depuis les années 1960, ont accompagné son oeuvre.

À la tête d’une agence de 1 500 personnes, le dessin aura, toute sa vie, été un
élément de communication, de médiation pour présenter ses projets et  de son oeuvre.

Nature et urbanité

Dès les années 1960, Norman Foster se préoccupe de la question environnementale, de l’intégration de ses bâtiments dans des contextes naturels ou urbains. La question écologique est centrale. Elle est conçue comme écologie positive, c’est-à-dire entre l’industrie, la technologie et la nature. Nombre de ses projets sont absolument innovants tout au long de sa carrière.
L’Apple Park est l’accomplissement de l’idée d’intégration des constructions dans les domaines naturels. C’est un grand bâtiment circulaire qui s’étend sur un parc de 71 hectares et qui accueille près de 12 000 employés. Les toits sont entièrement couverts de panneaux photovoltaïques qui assurent une autonomie en énergie alors que des auvents filtrent la lumière naturelle.


Les frontières entre intérieur et extérieur sont totalement brouillées. On est plongé dans la nature et l’ensemble constitue un manifeste de l’intégration paysagère des constructions architecturales.

Enveloppes et structures

Norman Foster a toujours été fasciné par la technologie – les avions et les
automobiles notamment – et pour lui l’objet architectural correspond à une espèce de structure.

Il la définit au travers de la notion de « skin and bones », la peau et les os, c’est-à-dire la structure antérieure qui permet de construire une enveloppe. Tous ses bâtiments sont conçus de cette manière.
La Hong Kong et Shanghai Bank est le premier grand concours gagné par Norman Foster. Il révolutionne complètement la typologie des grandes tours. Cette construction de 179 mètres est évidée de l’intérieur et permet, au travers un grand hall, de distribuer l’ensemble des espaces de bureaux.
La construction est élaborée selon trois tours parallèles, articulées autour d’un grand exosquelette, à savoir une structure reléguée à l’extérieur qui soutient l’ensemble du bâtiment. Pour la première fois, la climatisation est assurée par une pompe qui permet de prendre de l’eau dans le bassin du port.
C’est le premier manifeste qui révolutionne la notion de tours de grande hauteur, tours qui vont accompagner les grands projets de Norman Foster tout au long de sa vie.

Vous regardez ce bâtiment qui célèbre ses services et vous pouvez voir de l’extérieur les éléments qui chauffent et refroidissent ce bâtiment et la structure. Si vous regardez le Sainsbury Centre de cette époque, vous aviez la structure et tous les services sont intégrés dans celle-ci.
Elle est conçue pour la performance environnementale ainsi que pour la performance structurelle, mais également l’apparence et le bâtiment qui respire, qui devient ainsi un bâtiment sain.

Norman Foster

La ville verticale


Toutes les tours de Norman Foster sont construites comme des morceaux de ville. Les étages sont assemblés par groupes, séparés par des grands espaces collectifs. Cette idée amène à une compréhension de ville verticale, sachant que toute la base des bâtiments est ouverte sur la cité et accessible par le public.

La tour St. Mary Axe est un bâtiment emblématique de la ville de Londres qui est
surnommé « le cornichon » pour sa forme profilée qui correspond au fuselage d’avion.

C’est le premier bâtiment écologique construit dans la ville.

Il fait suite aux recherches du Commerzbank de Francfort ou du Climatroffice conçu avec Richard Buckminster Fuller. Sa structure en exosquelette permet de libérer totalement les espaces, et d’ouvrir à la lumière alors que l’ensemble de la construction est entièrement soumis à une ventilation naturelle.

Par exemple, la structure serait conçue non seulement pour soutenir le bâtiment, mais aussi pour contenir des vides et pour que vous puissiez distribuer les services du bâtiment à travers ces vides. C’est le contraire d’une façon traditionnelle de penser, où vous pensez la structure et ensuite vous vous suspendez en-dessous. Cela ne fonctionne pas. Donc cela produit quelque chose qui est plus performant, qui a plus de joie.
Norman Foster

Histoire et tradition

Bien que son architecture soit de très haute technologie, considérée comme high-tech, Norman Foster a toujours porté une attention très particulière au contexte historique, à l’histoire, aux bâtiments et aussi aux technologies. Son architecture réactive ces contextes, leur redonne vie et met en valeur des matériaux et des techniques souvent oubliés.


Avec le Carré d’Art de Nîmes, Norman Foster s’attaque pour la première fois à un centre historique en relation avec la Maison carrée, un temple romain du 1er siècle.
L’architecte décide de dégager l’ensemble de l’espace central autour de ce bâtiment pour en faire un morceau de ville.
La nouvelle médiathèque, à l’image de celle du Centre Pompidou, s’incarne comme un pendant du bâtiment historique et revivifie ainsi le coeur historique de la ville.
De la même manière, le British Museum, construit par Robert Smirke au 19ème siècle, ainsi que la grande rotonde, la salle de lecture construite par son frère, est recouvert d’un gigantesque toit de 6 000 mètres carrés qui rassemble l’ensemble des bâtiments.
À l’image du Crystal Palace de Robert Paxton, ce treillis de triangles transparents qui pèse près de 800 tonnes, donne une unité à ce complexe, et l’intègre dans la ville, mariant de façon très élégante, l’ancien et le moderne.

Si vous voulez regarder loin devant vous, vous regardez d’abord loin en arrière.
Vous pouvez voir dans cette approche l’empreinte de l’histoire dans des projets comme celui du British Museum. Vous remontez dans le temps et vous constatez que le coeur de ce bâtiment d’origine était une cour qui avait été perdue au fil du temps, sans rien de précieux entre la bibliothèque centrale d’origine et les façades de la cour.
Norman Foster

Sites et planification

Norman Foster est architecte, mais c’est aussi un grand urbaniste. Il s’est attaché à la reconstruction de grands plans urbains pour de nombreuses métropoles. Il s’attache aux flux, aux lieux et aux espaces publics, afin de redonner une identité à nombre de cités.
En 2011, la Communauté urbaine de Marseille veut restructurer le Vieux-Port et
demande au paysagiste Michel Desvigne ce réaménagement. Il s’associe à
Norman Foster, qui va recomposer l’ensemble des voiries et proposer, face au port, la construction d’une grande ombrière.
Cette énorme surface de 46 mètres par 22 fait effet de miroir et rassemble le public. Au final, le bâtiment actualise la conscience de l’espace public pour toutes les personnes présentes dans la cité.

L’infrastructure des espaces publics est vraiment le ciment qui lie les bâtiments individuels. Cette infrastructure détermine l’ADN d’une ville, l’identité de la ville, les identités séparées de New York, Marseille ou Londres.
Si je prends la transformation de Trafalgar Square par exemple, la fermeture d’un côté transforme non seulement cet espace, mais toute la zone, tout le quartier de la ville.
Vous pouvez quantifier après coup les avantages : moins d’accidents, c’est plus sûr, c’est plus agréable, la qualité de l’air est meilleure, c’est plus silencieux.
En outre, vous pouvez utiliser la conception anticipative, la syntaxe spatiale. Vous pouvez simuler les mouvements des piétons et explorer cela avant que la décision ne soit prise.
Norman Foster

Réseaux et mobilités

                                                       Reichstag
Norman Foster est un architecte et un ingénieur qui s’est toujours attaché à la notion de mobilité, de déplacements, de la liaison entre les territoires. Il a construit de très nombreux aéroports, des gares, des terminaux portuaires et des véhicules. Cette notion de communication, de liens entre les différentes localités, les villes et les pays l’ont amené à être un architecte de dimension planétaire.

Le viaduc de Millau

Le viaduc de Millau est un magnifique ouvrage d’art. Il s’agit d’un pont haubané qui relie les rives du Tarn et qui est conçu avec l’ingénieur Michel Virlogeux. Il participe au désenclavement de toute la région en créant un lien entre Paris et la Méditerranée.
Le pont est conçu autour de sept piles de béton d’une hauteur de 75 à 245 mètres, soit presque la hauteur de la tour Eiffel. Il est surmonté de pylônes et de haubans qui sont tendus en éventail et peints en blanc. Le viaduc trace une ligne très élégante sur l’ensemble du paysage et reconfigure tout le territoire.

Viaduc de Millau

Ces réseaux sont physiques. Il y a les réseaux invisibles dans le ciel, mais à un moment, ils se résument tous à la physicalité d’un élément construit. Dans ce monde numérique, avec ces réseaux invisibles qui nous connectent numériquement, il est extrêmement tentant d’entrer dans une architecture qui est une expérience numérique et de s’appuyer sur l’orientation par les chiffres, par les lettres de l’alphabet.
Je vois que le défi est d’en faire une expérience analogique, plutôt qu’une ère numérique. Donc, qu’il s’agisse d’un aéroport ou d’un système de métro, l’architecture devrait mener.
Norman Foster

Perspectives futures

Norman Foster a toujours été considéré comme un architecte extrêmement prospectif, envisageant le futur de nos sociétés avec des projets attachés au développement durable, à l’environnement.
Il développe avec sa fondation des projets en Afrique et en Inde mais aussi en
imaginant le développement de technologies qui permettraient des projets
extraterrestres visionnaires sur la Lune ou sur Mars.
Avec Lunar Habitat, Norman Foster s’attaque à l’idée de la construction d’un habitat sur la Lune, en coopération avec l’Agence spatiale européenne.
Foster imagine des systèmes d’habitation extrêmement simples, bien qu’étant
technologiquement extrêmement complexes. Il conçoit des gonflables qui seraient recouverts de régolithes grâce à des impressions 3D, le régolithe étant ce matériau que l’on trouve sur la Lune. On retrouve à la fois l’idée d’un habitat vernaculaire à l’image des architectures de terre en Afrique, et puis ces constructions de hautes technologies qui permettraient de développer l’idée d’une implantation lunaire.

Je suggèrerais une approche holistique pour atteindre un équilibre dans la nature.
L’énergie doit être au coeur même de cette question, parce qu’elle concerne tous les aspects du réchauffement climatique, de la pollution.
La quête d’une énergie propre n’est pas seulement pour anticiper la croissance démographique, mais également ce qu’elle implique. Si nous regardons statistiquement la forme d’énergie qui peut laisser la plus petite empreinte sur la planète, pas de pollution et le record absolu le plus sûr par-dessus tout, c’est le nucléaire et les nouvelles générations de nucléaires qui ont la promesse d’autonomie que je trouve très excitante.
Norman Foster

                                      Terrasse d’observation du Château Lacoste

Informations Pratiques

Centre Pompidou
www.centrepompidou.fr
www.centrepompidou.fr/fr/visite/accessibilite
Application Centre Pompidou accessibilité
www.centrepompidou.fr/fr/visite/accessibilite/appli-centre-pompidou-accessibilite
Livrets d’aide à la visite
www.centrepompidou.fr/fr/visite/accessibilite/livrets-daide-en-falc

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