Catégorie : Arts plastiques

du 10 mai – 22 juin 2014 Monumenta  dans la Nef du Grand Palais,
venez vous perdre et rêver dans une nouvelle Shambalha  : L’étrange cité.
Pour la sixième édition, Ilya et Emilia Kabakov, (vidéo) artistes d’origine russe, proposent au public de se perdre dans le dédale d’une ville utopique entre 19e s et 20e , L’étrange cité, dialogue entre une architecture et une œuvre.

Emilia Kabakov la présente en ces termes :
« Il y a plusieurs années, quelqu’un nous a demandé si nous pensions que l’art pouvait influencer la politique. Nous avons répondu que non, nous ne le pensions pas. Nous avons toujours la même opinion, mais durant toutes ces années, nous avons travaillé avec des idées, autour de l’imaginaire et de l’utopie. Et nous croyons vraiment que l’art, qui tient une grande place dans notre culture, peut changer la façon dont nous pensons, rêvons, agissons, réfléchissons. Il peut changer notre façon de vivre. Cette fois nous voudrions construire plus qu’une installation, nous souhaitons réaliser quelque chose de différent : ériger L’étrange cité, c’est insister sur l’expérience plutôt que sur la forme du projet, en vous demandant de ralentir votre course dans la vie réelle, et de faire appel à vos émotions, vos sens, vos souvenirs. Nous vous invitons à venir au Grand Palais pour entrer dans L’étrange cité, un espace onirique issu de l’imaginaire collectif, à penser et à réfléchir sur l’art, la culture, la vie quotidienne, notre présent et notre futur »

Greuze, Chardin, Falconet, David…
Jusqu’au 1er juin 2014

Dans le cadre des célébrations du tricentenaire de la naissance de Denis Diderot (1713-1784), la Fondation de l’Hermitage propose une exposition consacrée au célèbre philosophe français, et en particulier à sa relation à l’art. Cette présentation d’envergure réunit une sélection exceptionnelle de peintures, sculptures, dessins et gravures, que Diderot a pu admirer au Louvre à l’occasion des Salons–expositions temporaires organisées par l’Académie royale de peinture et de sculpture –et qu’il a commentés dans ses comptes rendus rédigés entre 1759 et 1781. Ces textes, d’une liberté de ton remarquable, marquent l’émergence de la critique d’art telle qu’on la connaît aujourd’hui. Ils témoignent de la culture artistique de Diderot, mais aussi et surtout de l’évolution de son goût, de son regard et de son esthétique, à mesure que le philosophe fréquente les œuvres de son temps. L’exposition met également en lumière l’impact de ses écrits sur le monde de l’art.
Articulée autour d’ensembles thématiques, le parcours développe trois idées qui structurent le goût et l’esthétique du philosophe: la question de la vérité, la poésie en peinture et la magie de l’art.
En plus de décrire la grande aventure des Salons, l’exposition déploie une section dédiée à la culture visuelle de Diderot. A travers la présentation d’œuvres admirées ou décriées par Diderot, la sélection met à l’honneur certains des plus grands artistes français du XVIIIe siècle : Chardin, Boucher, Vernet, Falconet, Greuze, Robert, Houdon, David... Cette manifestation a été élaborée en partenariat avec le musée Fabre de Montpellier, qui possède l’une des plus belles collections de peinture et sculpture françaises du XVIIIe siècle. Cette collaboration rappelle l’importance des relations entre les grands esprits de la France et de la Suisse au siècle des Lumières. Parmi les prêteurs figurent de prestigieuses collections publiques françaises (Musée du Louvre, Château de Versailles, Palais des Beaux-Arts de Lille…), européennes (Alte Pinakothek de Munich, Musée Boijmans-Van Beuningen de Rotterdam, Walker Art Gallery de Liverpool, Musée national de l’Ermitage de Saint-Petersbourg…), mais également américaines (County Museum of Art et Getty Museum de Los Angeles, Musée des Beaux-Arts du Canada d’Ottawa…).
Le commissariat général de l’exposition est assuré par Michel Hilaire, Conservateur général du patrimoine, Directeur du musée Fabre, Sylvie Wuhrmann, Directrice de la Fondation de l’Hermitage et Olivier Zeder, Conservateur en chef du patrimoine, chargé des collections anciennes au musée Fabre.
 
Le pari de la vérité
Passionné par les sciences, Diderot est épris de vérité. Il s’attend donc à trouver cette dernière dans la peinture et la sculpture : vérité physique, vérité morale et vérité sociale dans le sujet représenté. Il pense aussi que l’art doit enseigner la vertu et que l’artiste, pour ce faire, doit être lui-même vertueux. Cette vérité est celle du portrait : l’artiste doit saisir la vérité physique du modèle, avec les détails significatifs (rides, défauts…), sa vérité sociale et son impact sur sa personnalité, mais aussi ce qui fait son individualité. Il est
ainsi admiratif de Greuze qui offre une nouvelle voie avec ses scènes réalistes de la vie quotidienne à signification moralisante et des sculpteurs Allegrain et Lemoine qui se jouent des contraintes de la matière pour approcher la vérité des corps.

C’est par la volonté de Louis XIV que se mettent en place les expositions publiques des artistes de l’Académie royale de peinture et de sculpture, fondée en 1648. L’Académie et ses membres assurent le rayonnement de la France à travers l’Europe culturelle et politique, à partir de la fin du XVIIe siècle et pendant tout le siècle suivant. Dès 1725, l’exposition se tient dans le Salon carré du palais du Louvre, d’où l’appellation de
« Salon ». A partir de 1751, elle a lieu tous les deux ans. Placé sous le patronage du roi, le Salon dure six semaines. Sous la direction d’un académicien appelé le « tapissier », les peintures sont accrochées à «touche-touche» du sol au plafond.

Les sculptures sont disposées sur des tables, les plus volumineuses à l’extérieur. Les œuvres sont simplement numérotées, ce qui rend indispensable l’achat d’un livret descriptif, imprimé et vendu par l’Académie. Au fil des éditions, les Salons rencontrent un succès grandissant auprès d’un public de plus en plus large, qui ne se limite plus aux riches commanditaires et collectionneurs traditionnels issus de l’Eglise, de l’aristocratie ou de la finance :
entre 1750 et 1789, le nombre de visiteurs passe d’environ 15’000 à 60’000 personnes.
Ce succès s’accompagne d’une floraison de comptes rendus, dont les plus connus sont ceux de Diderot, qui marquent ainsi la naissance d’un nouveau genre littéraire : la critique d’art. En 1759, Melchior Grimm propose à Diderot de rédiger un commentaire de chaque Salon pour sa Correspondance littéraire, périodique manuscrit consacré à la vie culturelle parisienne et diffusé auprès d’un petit nombre d’abonnés de haut rang, parmi lesquels l’impératrice Catherine II de Russie, le roi Stanislas Poniatowski de Pologne ou encore le roi Frédéric II de Prusse.
Diderot écrit neuf Salons entre1759 et 1781. Il s’interrompt en 1773 en raison de son voyage en Russie, puis en 1777 et 1779, lassé de l’exercice. Ainsi, les Salons du début et de la fin sont brefs, tandis que ceux de 1765 et 1767 ont une ampleur qui témoigne de l’approfondissement de sa connaissance et de sa pensée.

Diderot et la sculpture

Même si la sculpture tient moins d e place que la peinture dans les écrits de Diderot, certains de ses commentaires à son égard sont très inspirés. Les sculpteurs Falconet et Pigalle figurent parmi ses meilleurs amis, et leurs conseils lui permettent d’approfondir considérablement ses connaissances, auparavant limitées à la sculpture antique. Falconet devient très vite une référence pour Diderot. Le philosophe se montre dithyrambique sur son Pygmalion , présenté dans l’exposition. : « O la chose précieuse que ce petit groupe de Falconet ! Voilà le morceau que j’aurais dans mon cabinet, si je me piquais d’avoir un cabinet.» De même, il ne cache pas son enthousiasme à propos du marbre, « cette matière, cet art qui est si grave, si sévère, qui demande tant de caractère et de noblesse.»

Le catalogue reproduit en couleur toutes les œuvres exposées. Il réunit les contributions de quelques uns des meilleurs spécialistes du XVIIIesiècle, dont Jérôme Farigoule, Directeur du Musée de la Vie romantique à Paris, Guillaume Faroult, Conservateur du patrimoine au département des peintures du musée du Louvre, Stéphane Lojkine, Professeur de littérature française du XVIIe siècle à l’Université de Provence, Aix-Marseille, Christian Michel, professeur d’histoire de l’art, période moderne, Université de Lausanne , Guilhem Scherf, Conservateur en chef du patrimoine au département des sculptures du musée du Louvre et Olivier Zeder, Conservateur en chef du patrimoine, chargé des collections anciennes au musée Fabre.

Fondation de l’Hermitage
2, route du Signal
CH –1000 Lausanne 8 Bellevaux
tél. +41 (0)21 320 50 01
www.fondation-hermitage.ch
info@fondation-hermitage.ch
Direction : Sylvie Wuhrmann

Visite commentée avec extraits musicaux
di 25 mai à 11h

Conférence
jeudi 8 mai à 18h30
Les dégoûts de Diderot
par Christian Michel, professeur d’histoire de l’art, période moderne,
Université de Lausanne
Prix des conférences : CHF 12.-/ CHF 10. -tarif réduit / gratuit pour les Amis de l’Hermitage
Sur réservation au +41 (0)21 320 50 01
 

Il ne reste que 2 jours
Jusqu’au 27 avril 2014 au
MUSÉE CANTONAL DES BEAUX-ARTS DE LAUSANNE

Commissaire de l’exposition :
Camille Lévêque-Claudet, conservateur

Alors qu’ils prennent leurs distances avec la représentation académique du corps et avec la tradition figurative illusionniste, Giacometti, (1901 Borgonovo -1966 Coire ) Marini (1901, Pistoia -1980, Viareggio)  et Richier (1902, Grans FR – 1959, Montpellier) réfléchissent à des modes nouveaux de figuration, pour exprimer et rendre leur vision de l’être humain.
Le Suisse Alberto Giacometti, l’Italien Marino Marini et la Française Germaine Richier débutent leur cursus académique dans leur pays respectif avant d’être attirés – comme de nombreux artistes – par Paris qui, dans l’entre-deux-guerres, conserve encore son statut de capitale intellectuelle et artistique mondiale. De leurs années d’apprentissage jusqu’à celles de leurs dernières créations, aussi bien dans le domaine de la sculpture que dans ceux des arts graphiques et de la peinture, la figure demeure l’objet principal de leurs recherches. Modeler têtes et corps est pour eux source de préoccupations et de difficultés. Pourtant, dans un contexte dominé par l’abstraction – dont ils auraient pu emprunter la voie –, Giacometti, Marini et Richier vont persister dans leur refus de renoncer à la figuration.

L’exposition souhaite montrer, à partir d’exemples choisis dans la production sculptée de chacun des artistes, comment Giacometti, Marini et Richier, confrontés à l’impossibilité de persévérer dans une représentation traditionnelle de la figure, proposent de
«nouvelles images de l’homme».

Pour restituer l’espace créé entre son oeil et ce qu’il voit, Alberto Giacometti positionne ses têtes et ses figures sur des socles surdimensionnés ou superposés, puis sur des plateaux ou dans des cages. L’artiste associe ici figure et tête dans un rapport d’échelle nouveau, faisant fi de la perspective traditionnelle. S’il fait coexister les personnages dans un même espace, ceux-ci semblent cependant s’ignorer, spatiale interrogation du rapport entre les êtres.

Ces images, ils les modèlent dans la terre ou dans le plâtre, à partir des formes et des genres classiques de la tête, du buste, de la figure en pied et, dans le cas de Marini, du portrait équestre. De l’Homme qui chavire d’Alberto Giacometti au Cri de Marino Marini, en passant par l’Orage de Germaine Richier, l’exposition présente les réponses que les trois artistes ont pu proposer aux questions de la perception du corps, de l’expression de l’échelle, de la traduction du mouvement, ou encore du rapport entre les figures et l’espace.

À une époque où domine l’esthétique du lisse, l’emploi de formes arrondies, et parfois transparentes, cette exposition invite à réévaluer leurs propositions plastiques et à faire expérience du combat qu’ils mènent avec la matière, une matière repoussée ou arrachée, qui conserve l’empreinte du doigt ou de l’outil.
Giacometti, Marini, Richier. La figure tourmentée est l’occasion de voir réunies à Lausanne 70 sculptures et oeuvres graphiques de ces trois artistes d’importance internationale, en provenance de prestigieuses collections publiques et privées, suisses et européennes.
Giacometti, Marini et Richier ne peuvent plus représenter l’homme comme le firent leurs prédécesseurs. L’enseignement de Bourdelle, les recherches des avant-gardes auxquelles il s’est essayé, ne permettent pas à Giacometti de restituer dans la matière ce qu’il voit.
Les certitudes de Marini et de Richier sont ébranlées par l’anéantissement de l’image de l’homme après le cataclysme de la Seconde Guerre mondiale. Comment, dorénavant, représenter l’homme «que je vois» ?
Telle est la question posée par ces trois artistes à travers leurs oeuvres où se lisent tâtonnements, recherches et expérimentations, rarement en abandonnant la figuration et presque toujours à partir des formes traditionnelles de la sculpture. L’abstraction ne pouvait être pour eux la solution.
Giacometti en avait fait l’expérience et en avait perçu les limites. Marini et Richier ont mené quelques tentatives de géométrisation des formes frôlant l’abstraction, mais ils ne s’aventurent pas dans une voie aussi radicale. Pour la première, le modèle est trop important pour qu’elle puisse y renoncer; quant au second, concevant son art comme lié au monde contemporain, il ne peut se passer des corps et des têtes dans lequel celui-ci se reflète. La quête de Giacometti est plastique: sa figure naît du rapport entre son oeil, sa main et l’espace dans lequel elle lui apparaît.

Celle de Marini et Richier est philosophique: ils fouillent la matière pour trouver l’essence de l’homme.
Que voit notre oeil de spectateur ? Un être hybride, une tête minuscule, une figure élancée, un corps tourmenté, des traits déchirés: un homme dont l’essence, l’identité, la matérialité, la taille et la place dans l’espace sont repensés.

Pendant leur formation académique et auprès du maître à l’atelier, les trois artistes copient et modèlent le corps humain d’après nature. Germaine Richier introduit dans son travail des notes discordantes, notamment par un traitement irrégulier des surfaces dans des oeuvres plus proches des nus sculptés d’Edgar Degas que des corps lisses et froids d’Aristide Maillol. Alberto Giacometti multiplie les aller-retour entre travail de mémoire et d’après modèle tout en mettant les courants d’avant-garde au service de sa quête: représenter l’homme tel qu’il le voit. L’expression du mouvement est très importante dans les oeuvres de Germaine Richier, notamment dans ses figures hybrides où le mouvement est matérialisé par un savant et original système de fils métalliques. Dans l’oeuvre d’Alberto Giacometti L’homme traversant une place par un matin de soleil, la figure est en mouvement, avançant dans l’espace. Déstabilisé, renversé ou perdant l’équilibre, l’Homme qui chavire est interrompu dans sa marche par la chute. Alors que dans les années 1930 les figures équestres de Marino Marini avancent dans un mouvement sûr et régulier, dans les années de l’après-guerre cavaliers et montures sont inexorablement déstabilisés par le poids des évènements. Alberto Giacometti, Marino Marini et Germaine Richier abandonnent très vite les surfaces lisses et les formes cernées. La belle matière est mise à mal. Comme leurs contemporains Fautrier ou Dubuffet, ils se confrontent physiquement avec les matériaux. Les trois artistes fragmentent le corps.

Des épaules, un torse et des hanches féminines auxquels s’accrochent des membres terminés par des pattes crochues: l’association et la combinaison des ces éléments fonctionnent d’autant mieux – ou dérangent d’autant plus – qu’individuellement ils existent dans la nature. Dans une situation d’attente, son mouvement retenu, La Mante s’apprête à attaquer.

Alors que chez Richier la fragmentation se fait mutilation violente, chez Marini il s’agit d’une approche plus esthétique, reflet de son intérêt pour les restes archéologiques. Avec le fragment, Giacometti s’engage dans une nouvelle étape de sa quête, lui qui, lorsqu’il est confronté à la vision d’une figure proche, ne peut plus voir simultanément toutes les parties du corps et n’en perçoit plus que les détails. Contrairement aux groupes équestres de Marino Marini et à l’Homme qui chavire d’Alberto Giacometti, L’Orage et L’Ouragane de Germaine Richier sont solidement ancrés dans le socle.

Toutefois, les jambes des deux êtres semblent bien minces pour supporter des corps aussi massifs, déportés vers l’arrière. Leur équilibre paraît précaire, comme celui des Femme de Venise de Giacometti, figures élancées transperçant l’espace, poussées vers l’avant par leurs pieds triangulaires. Le Jongleur de Marini est, lui, dans une position encore plus instable: son corps, en partie désarticulé, n’est plus retenu que par la pointe de ses pieds. Combien de temps va-t-il encore parvenir à tenir cet équilibre ?
Cette question constitue le fil conducteur entre ces oeuvres.
Pendant la guerre, Germaine Richier est à Zurich, où elle a installé son atelier. Elle continue à travailler sur l’irrégularité de la matière et crée ses premières oeuvres hybrides. Marino Marini ne se réfugie dans le Tessin qu’à la toute fin de l’année 1942, après le bombardement de Milan. En Suisse, le sculpteur multiplie les Pomone en plâtre, qu’il exposera à Bâle en 1944 et à Berne en 1945. C’est très certainement à son ami Marini que Richier emprunte le motif de ses Pomone. Dans les années 1950, Alberto Giacometti dessinera un corps féminin par-dessus une reproduction de l’une des Pomone de l’artiste italien, une figure comme il les voit, fine, élancée, les pieds rapprochés.

En décembre 1941, Alberto Giacometti quitte Paris pour Genève, où il restera jusqu’en septembre 1945. Dans sa chambre-atelier de l’Hôtel de Rive, il travaille à de toutes petites sculptures. Depuis plusieurs années, l’artiste avait tendance à diminuer toujours plus la taille de ses têtes et de ses figures pour retrouver et restituer la distance avec laquelle il les avait observées, une démarche indissociable de sa quête: rendre la réalité de sa vision. Pour voir une figure dans sa totalité, Giacometti ne parvient plus à faire autre chose que se tenir au loin. Trop proche, il ne voit que les détails. Lorsqu’il travaille à un portrait, Alberto Giacometti s’attache à rendre son modèle tel qu’il lui apparaît. Saisir les caractéristiques physiques et psychologiques s’avère un objectif très vite abandonné, car impossible à atteindre.

La Fondation François Schneider de Wattwiller
invite à découvrir jusqu’au 1er juin, l’un des chefs de file de l’art contemporain:
Fabrizio Plessi.

C’est l’un des artistes contemporains les plus connus au monde.
De Venise à Berlin, de New York à Madrid, de Paris à Pékin, en passant par New Dehli, Londres, Budapest, Hong Kong ou Moscou, du Centre Pompidou au Guggenheim, les plus grandes villes et les plus grands musées ont célébré les forces de la nature qu’il met en scène, le bouillonnement de ses torrents, le murmure de ses forêts et toujours l’originalité de ses créations.
En effet j’ai rencontré ses œuvres à la biennale de Venise 2011, à la Fondation Peggy Guggenheim de Venise, plus récemment à Art Karlsruhe.
Sur l’autoroute du Brenner, un important musée porte son nom et lui est intégralement dédié. Fabrizio Plessi fait partie des rares artistes qui de leur vivant se voient ainsi consacrés.
L’exposition présente plusieurs oeuvres articulées autour du thème de l’eau de l’artiste italien Fabrizio Plessi, né en 1940.
voir ici la vidéo de TV Doller

• Foresta Sospesa, 1999
Six troncs d’arbres évidés, de 6 m de haut, qui sont accrochés aux poutres de la charpente du centre d’art, offrant le spectacle d’une forêt suspendue. Sous les troncs, des animations visuelles et sonores nous plongent dans l’atmosphère d’une forêt sous la pluie. Chaque tronc pèse 250 kg, l’installation est particulièrement spectaculaire à la tombée de la nuit. Il fait penser à son compatriote Giuseppe Penone. L’artiste par cette installation, juxtapose la technologie et la nature, l’ancestral et la modernité, le temps éternel et le temps suspendu (Bill Viola au Grand Palais et Robert Cahen  au MAMCS)
• Videoland, 1987
Quatre structures en fer rouillé, utilisées comme des puits magiques.
A l’intérieur est projetée en boucle la vidéo d’un cercle d’eau bleue où tombent des pierres. Les sons se font écho d’un cône à l’autre en une sorte de concerto.
.Water Wind, 1984
Cette structure en Corten de 4 mètres de long intègre à ses extrémités un souffle de vent et d’autre part un écran vidéo. Le vent anime l’eau qui se trouve en mouvement sur la vidéo.

. Water Circles, 1981
Deux cercles de fer, comme 2 soleils primitifs, nous dit Fabrizio Plessi. Deux serpents venus du fons des âges qui se mordent la queue. Deux formes géométriques qui s’effleurent à peine. L’eau de des cercles, toujours la même, dans un mouvement à contresens, nous la rend multiple et changeante, pour faire disparaitre cette notion de mouvement de notre perception.
• Water Trees, 1984
• 8 dessins de Videoland, 1987

• Digital stones, 2006

dans la salle au sous-sol est projetée une vidéo de Fabrizio Plessi
 
LE JARDIN DES SCULPTURES
En plus de l’exposition temporaire, la Fondation dispose d’une collection dans laquelle se trouvent en particulier une fontaine de Pol Bury et une « Nana » porteuse d’eau de Niki de Saint-Phalle.
Ces oeuvres sont exposées au public de manière permanente.
• Lorella Abenavoli, née en 1966 : Défaut originaire, 1999 (première version 1996)
• Clément Borderie, né en 1960 : Wall Piercing, 2008-2013
• Pol Bury, (1922 – 2005) :17 sphères dans une sphère, 1985
• Ilana Isehayek, née en 1956 : Toupies d’eau, 1998
• Sylvie de Meurville, née en 1956 : Le Mont d’ici, 2010 •
Niki de Saint-Phalle (1930 – 2002) : Star Fountain, 1999 1940,
voir ma Vidéo du Jardin des sculptures

Fabrizio Plessi, qui se consacrait depuis 1962 à la peinture, explore à partir de 1968 de nouveaux moyens d’expression (performances, installations, photographies, films, bandes vidéo); simultanément l’eau devient le thème central de son travail.
Partout présente dans la ville de Venise où il a étudié puis s’est installé, I’eau sera envisagée par Plessi dans toutes les dimensions, manifestations et fonctions qui la définissent, et sera le motif essentiel d’un dialogue poétique entre nature et technique, artifice et réalité.
En 1977, Acquabiografico rassemble 250 projets relatifs à l’eau; les Water works series (1975 -1977) en compileront mille autres sous diverses formes graphiques. Les projets et actions des années soixante-dix (scier un lac, couper un filet d’eau avec des ciseaux, percer des trous à la surface de l’eau, repasser les vagues, réguler les variations du niveau de la mer dans la lagune vénitienne grâce à d’énormes éponges…) constituent des tentatives ludiques et dérisoires de transformer et maîtriser cet élément insaisissable par essence, à la fois vital et menaçant, qu’est l’eau. L’environnement Geometria Liquida (Kiel, 1977) consiste ainsi à « découper » la surface de la mer selon d’énormes gabarits de forme géométrique, à filmer l’action, et à projeter simultanément sur un écran les « formes de l’eau » obtenues. Les années soixante-dix et quatre-vingts voient Plessi multiplier les expériences perceptives sur les états et mouvements de l’eau, sur la physique des fluides (Acqua communicante, Il mare Yerticale, 1975), les notions de contenant et de contenu, et les caractères optiques de l’élément liquide (couleur bleue, scintillements, réflexion…). Le thème du reflet inspire de nombreuses œuvres telle Reflecting Water, réalisée à Duisbourg en 1979 (monumentale installation où le mot WATER composé de très hautes lettres en néon bleu se réfléchit sur les eaux troublées d’un lac) ou Liquid Movie, un film présenté lors de la Mostra de Venise en 1981. L’affinité entre l’eau et la lumière détermine Plessi à utiliser le médium vidéo et l’image électronique, bleue, vibrante et fluide. Water Art ou Water (1981-1984) proposent des reflett aquatiques artificiels, tandis que d’autres œuvres opèrent la transmutation des éléments (dans Water Fire une flamme traitée en couleur froide et renversée apparaît aussi fluide que son antithèse) ou simulent des relations entre des composantes naturelles et artificielles (les deux moniteurs semblables à des hublots à demi-immergés de Mare Orizzontale (1976 -1984); la mer électronique des cent moniteurs de Mare di Marmo, 1985). Dans les sculptures-vidéo des années quatre-vingts et quatre-vingt-dix, Plessi prolonge sa réflexion sur la relation de l’homme à son environnement, en intégrant des images d’eau dans des constructions plus « terrestres » de pierre et de bois. Parallèlement aux installations, il poursuit une activité picturale et graphique, jamais abandonnée, et conçoit des scénographies électroniques pour des ballets et des opéras.

Informations
Tarifs
Tarif normal : 7€ Tarif réduit : 5€ (enfants de 12 à 18 ans, étudiants,
séniors, public handicapé, carte CEZAM, groupe de plus de 10 personnes)
Gratuité : Museums-PASS-Musées et enfants de moins de 12 ans
Horaires d’ouverture
Du mercredi au dimanche et jours fériés : 10h – 18h
Fermeture le 1er mai 2014
A venir
Exposition des « Talents Contemporains » Du 11 Septembre au 22 décembre 2014
Photos et vidéos de l’auteur