A la Filature l’équipe :
Emmanuelle Walter, Anaïs Boudot, Smith et Pipo, Nadège Piton
Exposition présentée dans le cadre des Nuits de l’Étrange
commissariat
Superpartners (Nadège Piton et SMITH)
et Emmanuelle Walter
responsable arts visuels
texte de l’exposition Hélène Giannecchini
coproduction La Filature, Scène nationale de Mulhouse, Art culture & Co, Bilbao Arte, la région Centre Val-de-Loire
remerciements Galerie Binome, The Eyes Publishing, Maison Oriza L. Legrand
anaisboudot.net
CLUB SANDWICH je. 15 sept. 12h30
visite guidée et pique-nique tiré du sac
sur inscription au 03 89 36 28 28
FINISSAGE vendredi 28 oct. 19h30 en salle Jean Besse
projection de vidéos d’Anaïs Boudot et de SMITH en présence des artistes
Anaïs Boudot est née à Metz en 1984. Photographe française diplômée de l’École Nationale Supérieure de la Photographie en 2010 et du Fresnoy, studio national des arts contemporains en 2013, elle poursuit sa recherche dans le cadre d’une résidence à l’Académie de France à Madrid, la Casa de Velazquez en 2016-2017. Par des allers-retours constants entre argentique et numérique, elle cherche à interroger les moyens propres de ce medium et s’aventure vers le domaine de l’hybridation. Le paysage et la lumière – comme des évocations d’espaces mentaux, du domaine de la remémoration – se retrouvent au coeur de ses travaux. Elle interroge les frontières du visible et s’engage dans ces interstices créés entre temps et mouvements.
Un texte présenté à l’entrée de la Galerie de la Filature permet de suivre l’exposition, dans sa compréhension et son intimité
SÉRIES EXPOSÉES
LES OUBLIÉES
C’est à la suite d’une plaque de verre oubliée par Brassaï dans l’atelier de Picasso que ce dernier commença à développer un travail particulier sur ce support. « Et, en effet, elle n’est plus vierge » s’écria Brassaï en découvrant la plaque retravaillée par Picasso comme le rappelle Héloise Conésa dans son introduction. Reprenant les propos d’Anne Baldassari, elle
poursuit : « l’artiste-toro se penche sur la plaie mortelle qu’il inflige au réel afin qu’il advienne la figure si belle sur la plaque d’argent ».
À son tour, quelques années plus tard, Brassaï commença sa série des Transmutations par lesquelles il grave non pas sur des plaques vierges
mais sur des négatifs originaux.
Face à ces deux monstres sacrés de l’art moderne, Anaïs Boudot répond à une invitation de The Eyes, en reprenant sa propre collection de visages anonymes sur verre, pour les retravailler à même la gélatine. Parmi ces portraits d’anonymes des années 20, 30 et 40 s’imposent les visages de femmes.
Là où chez Picasso et Brassaï le grattage de la gélatine s‘apparente à un
« acte chirurgical beaucoup plus intrusif pour faire ressortir la plastique de
l’oeuvre », la photographe choisit la dorure pour redorer ces images d’inconnues, sublimer l’image de ces femmes, ces muses si peu considérées par ces maîtres et oubliées de l’Histoire de l’Art. C’est dans cette démarche autant instinctive qu’expérimentale que s’inscrit le travail d’Anaïs Boudot, celle de rendre visible l’invisible.
courtoisie The Eyes Publishing
JOUR LE JOUR
« Si ce projet fait un pas de côté par rapport à mes préoccupations habituelles, il en n’est pas moins la suite logique de procédés techniques déjà mis en oeuvre précédemment, en particulier les images sur verre type orotone de la Noche Oscura. D’autre part, il s’agit d’un constat tout à fait contemporain quant au rapport intime que nous entretenons aux images. 
Il s’agit d’une série de petites images sur verre, format téléphone portable et tablette, et gélatine photo-argentique. Ce format de manière surprenante évoque également le format des photos cartes du XIXe siècle avec leurs coins arrondis. Ce projet est né de la nécessité d’extraire certaines images de ce flux continu, de les matérialiser, bref de les sortir du disque dur… Ces images jouent de leur statut ambigu entre ancien et contemporain.
Photos envoyées, photos reçues, prises de notes, captures d’écrans, les images gardées par nos téléphones portables de manière continuelle, se retrouvent équivalentes les unes aux autres, constituant un journal en temps réel, un appendice de notre mémoire. La (les) photo(s) du chat, des paysages en passant par la capture de Google Maps, la photo d’un repas mémorable sur un bord de route, un fragment gardé dans une exposition, le chemin de la soirée, le dernier jour de mer, une fleur, le temps qu’il fait ici et là… »
Anaïs Boudot
courtoisie Galerie Binome
JOUR ET OMBRE
Jour et Ombre est un ensemble de photographies qui associe architectures vernaculaires et éléments naturels du Perche. Les images s’attachent principalement aux simples bâtis, maisons, fermes, granges, laissant en marge manoirs et châteaux.
La série évoque des typologies comme celles de l’Inventaire ou celles issues de la tradition documentaire. Cependant, l’artiste s’éloigne volontairement d’une captation objective par des images qui isolent les bâtiments par des fonds au noir, les plaçant ainsi dans un espace et une temporalité indéterminés. Il s’agit plutôt de révéler par l’image ce patrimoine de pierre dont les formes simples et modestes ont traversé bien des époques charriant, avec elles, le
mystère des forêts et des bocages.
Jour et Ombre sont des mots qui figurent sur le cadran solaire de Préaux. Ils rappellent le temps qui passe au fil des jours et évoquent la succession de la lumière diurne à l’obscurité de la nuit, à l’instar des photographies d’Anaïs Boudot jouant d’un saisissant clair-obscur comme pour magnifier architectures et paysages percherons.
LA NOCHE OSCURA
« Tout discours mystique a ceci de particulier, de vertigineux, et peut-être d’effroyable, d’être conjointement ouverture absolue sur les possibles et accès à l’inconnu. Voilà donc le paradoxe : chercher l’inconnu comme réponse, à une quête ou à une plainte, pour mieux trouver l’inconnu en tant que tel ; infiniment poursuivi, celui-ci affleure telle une lumière aveuglante dans la nuit la plus obscure, et dans laquelle il faut plonger. De Thérèse d’Avila à
Maurice Blanchot et Georges Bataille, en passant par Michel de Certeau, la formulation mystique est un mouvement consistant à tourner incessamment autour d’une pierre dure, irréductible, qui prendrait aisément le nom de secret. 
Le secret est bien ce contre quoi l’on bute, ce qui arrête le geste, mais il est aussi le moteur de l’action, la mise en scène et la poétisation de l’existence, la respiration des êtres, et la qualification non-dite de toutes choses. Car le secret, autre nom de l’art, est à l’origine des simulacres, des fictions et des voix,
des images enchâssées les unes dans les autres, des mises en abîme et des fantasmes. Anaïs Boudot travaille ainsi au coeur du secret : traversant les paysages et les villes d’Espagne (Tolède, Ségovie, Avila) sur les traces de Thérèse d’Avila et de Jean de la Croix, celle-ci se donne pour guide l’errance même, à la recherche de visions, de lieux de passages, d’architectures brisées. Ses photographies – en des manipulations et étapes successives,
numériques et argentiques, leur accordant un grain et une indéniable picturalité – portent en elles une densité baroque qui les constitue et les insuffle, créant des zones de flou, des noirs d’encre, des nuances de gris, et des apparitions renvoyant aux lisières du rêve et de la mémoire. La photographe sillonne des espaces et des géographies définis par leur complexité, pour mieux reconstruire des territoires qui seraient, à l’oeil nu, inaccessibles. Ce qu’elle convie à chaque instant est avant tout l’expérience du regard qui doute, relance à ses franges, se prend les pieds dans le tapis de l’invisible, cet insaisissable à quoi il faut, malgré tout, donner une forme, et donc une sorte de vérité. Ses images habitent l’épaisseur du temps : archéologiques, elles le sont, au sens où elles grattent à la surface du sensible afin de s’engouffrer dans l’étendue chaotique des pierres et des sculptures qui restent, des marches d’escalier qui montent vers des lieux à circonscrire et à habiter, des chambres
d’attente autant que de demeure. »
Léa Bismuth
série réalisée dans le cadre d’une résidence à la Casa de Velazquez
THE LAKE (vidéo, 4’27”)
Vidéo du morceau The Lake de Zerkalo – morceau inédit qui apparaît sur la compilation Closet de Viktoria Lukas – qui, outre ses différents projets solos, avait collaboré avec Gerald Donald, cofondateur de Drexciya, au projet Zerkalo.
HERBIER (projection)
Cette série a pris forme aux alentours de Bilbao, le long de la rivière Bolintxu. Cette zone est en péril écologique à cause d’un projet de construction d’autoroute. Cet herbier aurait pu naître dans un autre lieu mais c’est ici que j’aurais voulu savoir ce que pensent les fougères, les hellébores, les arums, les ficaires, les oxalis, les chardons, les potentilles… apprendre à
connaitre par leur nom ces figures familières rencontrées régulièrement.
Lire dans l’inconscient des plantes, comme Rorschach le faisait avec ses patients ou plutôt interpréter nos propres projections, ou encore tenter de déchiffrer les augures m’ont conduite à ce geste. Par traces de chimie sur papier photosensible, comment se mettre en contact avec l’énergie d’autres vivants et faire lien ? Utiliser la photographie comme un médium entre soi et le monde, permettant de lier l’invisible au visible.
Un geste qui tient à la fois du rituel magique et du geste poétique, dans les hasards qu’il révèle, les traces qui apparaissent. Il restera à interpréter ces signes…
Anaïs Boudot
Podcast : Anaïs Boudot interviewée par Arnaud Laporte sur France culture
Galerie de la Filature
allée Nathan Katz
Mulhouse
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Nom : Barth
Mes idées se construisent depuis des lieux différents, ont des formes originales qui semblent s’éloigner les unes des autres, mais à y regarder de plus près, leur part d’invisibilité se recouvre dans un même ensemble.
Nouvelle Forêt 2020, 2021, 2121
et compositeur Thibault Bru et la pianiste virtuose Neus Estarellas. Le Concert pour une Nouvelle Forêt est une oeuvre
Jouée de stalles provenant de l’église de la commanderie des Antonins d’Issenheim (Alsace), Rhin supérieur, atelier bâlois, 1493
Ce relief en chêne est le registre supérieur d’une jouée de stalles.
La présence de saint Onuphre, associé à de très nombreux autres saints et saintes, s’inscrit parfaitement dans le programme iconographique des stalles réalisées pour l’église de la commanderie des Antonins d’Issenheim dont le saint patron a lui aussi vécu dans le désert égyptien.
En outre l’étude matérielle, formelle et stylistique prouvent que cet élément faisait bien partie des stalles des religieux de la commanderie d’Issenheim dont plusieurs éléments, datées de 1493 sont conservés au Musée Unterlinden.
collections du Musée ont été données entre 1855 et 1858 par l’artiste colmarien Gustave Saltzmann (1811-1872).
Ces deux oeuvres sont des peintures à l’huile et tempera sur résineux illustrant des scènes de la Passion du Christ décrites dans les Évangiles.
Le Christ vient de comparaître devant Ponce Pilate, gouverneur romain de la province de Judée qui le condamne à mort. Il est ensuite flagellé, puis frappé et insulté par plusieurs hommes. Afin de le tourner en ridicule, ces derniers l’ont déguisé en « roi des Juifs ». Il porte ainsi un manteau pourpre, couleur de la royauté et une couronne faite d’épines. Un de ses agresseurs lui tend un roseau pour faire office de sceptre. Ponce Pilate assiste à la scène, il est représenté debout derrière le Christ avec une barbe et un long manteau. 
Ces deux panneaux offerts au Musée par Jean Louis et Esther Mandel sont apparus sur le marché de l’art au début des années 2000. Ils étaient à l’époque attribués au Maître du Retable de Maikammer. Ce nom de convention fut donné par l’historien de l’art allemand Alfred Stange dès 1955 à l’auteur anonyme du Retable de la Passion du Christ peint vers 1450 pour l’église de Maikammer, ville située à l’Ouest de Spire dans le Palatinat-Rhénan.
Le MAMCS présente la première grande rétrospective consacrée à Marcelle Cahn (1895-1981). Dans l’histoire de l’art du XXème siècle, le parcours de cette artiste se situe à ses débuts à l’orée des courants expressionnistes et puristes, et s’épanouit dans les années 1950 au travers d’une abstraction libre, dotée tout à la fois de fantaisie et d’une grande rigueur, dont les tableaux-reliefs et les spatiaux des années 1960 sont un remarquable aboutissement. De l’infiniment petit à la quête d’un espace architectural, Marcelle Cahn, qui parallèlement n’a jamais renoncé à la figuration considérant ses
avec les encouragements de l’artiste suisse Gottfried Honegger. Nés du découpage et de l’assemblage de petites boîtes de médicament, les Spatiaux sont exécutés en bois peint par un praticien et s’appréhendent pour la plupart frontalement en déclinant un registre de formes élémentaires cadencées par le relief, les pastilles de couleur et des angles découpés qui modulent la lumière. Avec les tableaux-reliefs et les photocollages, les Spatiaux convoquent l’imagerie spatiale – stations, fusées aérospatiales et satellites en orbite – nourrie par la rivalité qui oppose États-Unis et URSS dans le domaine astronautique depuis la fin des années 1950, et constituent probablement l’un des aboutissements les plus sensationnels de la quête d’espace engagée par Marcelle Cahn depuis le milieu des années 1920.
La thématique musicale est présente chez Marcelle Cahn, comme nous pouvons l’apprécier dans Éventail et guitare, 1926, mais aussi à travers les titres qui font allusion aux syncopées du jazz et autres tempos. Les nombreuses variations que l’artiste opère à partir de sérigraphies, de cartons d’invitation et de photographies, faisant danser des motifs identiques de façon sans cesse renouvelée, témoignent d’une sensibilité musicale qui rappelle la famille de musiciens dont l’artiste, formée au violon et au piano dans sa jeunesse, est elle-même issue.
Proche des compositeurs autant que des poètes, celle qui déclara
Les collages que Marcelle Cahn entreprend depuis 1952 et qui, à partir du milieu des années 1960, constituent l’essentiel de sa production, oscillent entre géométrie stricte et fantaisie lyrique. D’un côté, la rigueur de la pensée construite, de l’autre, la spontanéité, l’amusement qui déconstruit. Tandis qu’elle doit quitter son logement-atelier de la rue Daguerre en 1969 pour intégrer la maison de retraite pour artistes de la fondation Galignani à Neuilly, 
Le collage sur carte postale semble être autant une occupation qu’un jeu pour l’artiste qui déploie tout son sens de l’espace à partir de cartes postales de la ville de Paris dont elle se plaît à adresser les détournements poétiques et espiègles à ses proches.
Elle inclut également des dessins et photographies d’artistes ami.e.s. Dans ses archives personnelles, figurent plusieurs centaines de lettres et cartes, des dizaines de négatifs et photographies de ses oeuvres comme de sa famille, ses poèmes originaux, des dizaines de cartes de voeux ainsi que des cartons d’invitation et articles de presse. Ses archives professionnelles sont principalement composées d’échanges avec des éditeurs, galeries et institutions. L’ensemble de la correspondance éclaire enfin la richesse des relations et amitiés artistiques de Marcelle Cahn, dont l’internationalisme, l’écart générationnel et la diversité des styles témoignent de sa grande ouverture d’esprit.
Cette exposition peut sembler dérisoire pour beaucoup mais ne rien faire serait encore plus dramatique.
Le rapport du Groupe intergouvernemental d’experts sur l’évolution du climat (Giec), rédigé par des centaines de scientifiques, a été approuvé par 195 pays. © Amphon – stock.adobe.com
les artistes du Grand Est et Sandrine Stahl
Portrait de Jeanne Samary
Deux tableaux de la collection Morozov, dont celui d’un oligarque russe et un autre appartenant à un musée ukrainien, exposés à la Fondation Vuitton à 
La situation particulière d’une troisième œuvre « détenue par une fondation privée, liée à un autre oligarque qui vient d’être ajouté sur la liste des personnalités visées par des mesures de gel, fait l’objet d’un examen par les services de l’État », a ajouté le ministère. L’oligarque russe visé par le gel de son tableau (un autoportrait de Piotr Kontchalovski) est Petr Aven, proche de Vladimir Poutine, qui figure sur la liste des personnalités russes faisant l’objet de sanctions occidentales, a-t-on précisé de source proche du dossier.
Entré de son vivant dans les collections du musée du Luxembourg, peintre américain exigeant d’être retenu dans la section française, ce grand artiste dont le Musée d’Orsay conserve l’un des chefs-d’œuvre, le portrait de sa mère, a tenté de définir une beauté qu’on appelle le « whistlerisme« .
Avec les États-Unis et le Royaume-Uni, la France est une des trois patries du peintre. Né en 1834 dans le Massachussetts, Whistler fait son apprentissage et ses débuts à Paris entre 1855 et 1859. Après son installation à Londres, l’artiste garde un lien privilégié avec la scène artistique parisienne, exposant aux côtés des refusés en 1863 et devenant dans les années 1890 l’un des « phares » de la nouvelle génération symboliste. En 1891, l’État français achète son chef-d’œuvre : Arrangement en gris et noir : portrait de la mère de l’artiste. À la même date, Henry Clay Frick bâtit sa collection, et au début des années 1910, l’ouvre à l’art de la fin du XIXe siècle. Il achète dix-huit œuvres de Whistler – peintures et arts graphiques – faisant ainsi de cet artiste l‘un des mieux représentés de sa collection. Aujourd’hui, les grands portraits en pieds de Whistler comptent parmi les œuvres les plus admirées des visiteurs au côté des remarquables peintures d’Holbein, Rembrandt, Van Dyck ou Gainsborough de la collection.
Whistler, Symphony in Grey and Green
le portrait de Rosa Corder, et enfin celui de l’extravagant esthète Robert de Montesquiou-Fezensac. Ce dernier, l’un des ultimes tableaux peints par Whistler, est probablement l’œuvre la plus moderne de la collection de Frick. Alors que l’année 2022 sera placée sous le signe de