Catégorie : France

Maria Helena Vieira da Silva, une rétrospective

Ce tableau de trois mètres par quatre est le plus grand peint par Vieira da Silva. Restée longtemps en chantier, la toile a été commencée en 1963 et achevée en 1972. L’année suivante, elle a été offerte par l’artiste au musée des Beaux-Arts de Dijon. Dès cette date, Urbi et Orbi, [signifie « À Rome et dans le monde »]  a compté parmi les chefs-d’oeuvre de la collection.

« Dijon peut s’enorgueillir de conserver un ensemble exceptionnel d’oeuvres de Maria Helena Vieira da Silva,
représentante majeure de la scène picturale au XX siècle » ]…. extrait

François Rebsamen
Maire de Dijon, Président de Dijon métropole, ancien ministre
Au musée des Beaux Arts de Dijon, jusqu'au 3 avril 2023

Le musée des Beaux-Arts de Dijon conserve un remarquable ensemble d’oeuvres de Maria Helena Vieira da Silva (18 peintures, 17 oeuvres sur papier et 1 boîte-aux-lettres peinte). Ce fonds, en grande partie constitué par les dons des collectionneurs parisiens Kathleen et Pierre Granville, qui ont jeté les bases de la collection d’art moderne et contemporain du musée des Beaux-Arts, a été abondé par des dons de l’artiste elle-même.]...extrait
Frédérique Goerig-Hergott
Conservatrice en chef du Patrimoine et Directrice des musées de Dijon
Cette exposition a été conçue en collaboration avec le musée Cantini de Marseille, où elle a été présentée du 9 juin au 6 novembre 2022, et avec le soutien de la galerie Jeanne Bucher Jaeger à Paris, prêteur exceptionnel de l’exposition.
L'exposition est placée sous le commissariat de Naïs Lefrançois, conservatrice responsable des collections XIX e siècle et Agnès Werly, responsable des collections XX e - XXI e siècles. vidéo de la conférence



Le musée des Beaux-Arts de Dijon présente à partir de la fin de l’année 2022, un grand temps fort d’exposition dédié à l’une des artistes phare de sa collection d’art moderne, Maria Helena Vieira da Silva (Lisbonne 1908- Paris 1992), l’une des figures les plus importantes de l’histoire de l’art abstrait. Avec cet hommage, à l’occasion des trente ans de la disparition de cette immense artiste du XX siècle, le musée des Beaux-Arts de Dijon souhaite mettre en exergue l’importance de Vieira da Silva dans la réinvention de l’art moderne et la contemporanéité des concepts qu’elle a soulevés et explorés. Elle permet aussi d’interroger les liens puissants qui unirent l’artiste aux collectionneurs et donateurs Kathleen et Pierre Granville, initiateurs de la collection d’art moderne du musée de Dijon.
Cette rétrospective consacrée à une personnalité majeure du XX siècle, retrace les étapes clés d’une carrière d’envergure internationale, marquée par un questionnement sans relâche sur la perspective, les transformations urbaines, la dynamique architecturale ou encore la musicalité de la touche picturale.
Elle se déploie en deux parties.

Vieira da Silva L’oeil du labyrinthe 1er volet

Le premier volet de l’exposition, L’oeil du labyrinthe, propose un parcours rétrospectif et chronologique de l’oeuvre de Vieira da Silva. Depuis les débuts figuratifs dans le Paris des années 1930 jusqu’aux toiles évanescentes des années 1980, cette rétrospective présente des oeuvres iconiques et cruciales dans le cheminement intellectuel de l’artiste. Dans les années de formation, elle construit son vocabulaire autour de quelques motifs récurrents : la grille, le damier, la spirale.

                                                  Composition 1936
Après le traumatisme de l’exil pendant la Seconde Guerre mondiale, elle revient à Paris et reprend ses recherches sur l’espace et la vision. À partir des acquis de ses premières années, elle déploie son vocabulaire poétique et conceptuel.

les joueurs de cartes 1947/48
La peinture singulière

Singulière, voire solitaire, sa peinture a souvent été résumée aux camaïeux de
couleurs et aux damiers kaléidoscopiques. Cette rétrospective est l’occasion de révéler une recherche ouverte aux débats esthétiques de son temps. Fortement
marquée par la peinture siennoise, le fonctionnement optique, l’architecture et la musique, Vieira da Silva a questionné sans relâche la perspective, les mécanismes du regard, les transformations urbaines ou encore la musicalité de la touche picturale.

                                                       Rouen 1983
L’exposition suit son fil créateur, fonctionnant par séries, répétitions et déclinaisons. Elle explore les étapes-clés de la révolution du regard et la réinvention spatiale menées par l’artiste. Elle rassemble une quarantaine de toiles provenant de collections particulières et nombre d’institutions prestigieuses en France, en Suisse.

Vieira da Silva L’oeil des collectionneurs – Le second volet

     Kathleen Granville 1936, la Sirène

L’oeil des collectionneurs, met l’accent sur l’intimité de l’artiste à travers sa
relation privilégiée avec Kathleen et Pierre Granville, ses mécènes et amis. Grâce à ce couple de donateurs, le musée des Beaux-Arts de Dijon conserve aujourd’hui près de quarante oeuvres de Vieira da Silva.
Ce volet de l’exposition permet de rassembler la totalité des oeuvres de Vieira
da Silva provenant de la collection Granville et de révéler, par le prisme de leur regard et de leur sensibilité, des motifs récurrents dans son oeuvre. On retrouve ses répétitions autour des villes, des carreaux, des damiers et le cheminement vers la non-figuration, mais aussi ses recherches plastiques dans le domaine plus malléable des arts graphiques.
La personnalité de Vieira se dessine aussi à travers des correspondances inédites et des photographies d’archives, qui témoignent de la profonde complicité qui existait entre le couple de collectionneurs et le couple Vieira
da Silva-Szenes.

                                                        ville au bord de l’eau

Biographie

Après avoir étudié à l’école des Beaux-Arts de Lisbonne, Maria Helena Vieira da Silva s’installe à Paris en 1928. S’orientant vers la sculpture, elle reçoit l’enseignement d’Antoine Bourdelle à l’Académie de la Grande Chaumière et celui de Charles Despiau à l’Académie scandinave. Décidant en 1929 de se consacrer à la peinture, elle fréquente l’Académie de Fernand Léger, suit l’enseignement de Roger Bissière à l’Académie Ranson et s’initie aux
techniques de la gravure à l’atelier 17, dirigé par Stanley Hayter, où elle rencontre les surréalistes.
En compagnie du peintre hongrois Arpad Szenes, qu’elle vient d’épouser, elle
séjourne, en 1931, à Marseille, où elle est fascinée par la vision du pont transbordeur.
De retour à Paris en 1932, elle fait la connaissance de Jeanne Bucher, chez qui
elle exposera régulièrement, et découvre l’oeuvre du peintre uruguayen
Torres-García.
Retirée au Portugal depuis le début de la guerre, elle part pour Rio de Janeiro avec son mari en juin 1940. Revenue en France en 1947, accueillie dans la nouvelle galerie de Pierre Loeb, elle développe une oeuvre aux limites de l’abstraction et de la figuration, caractérisée par l’exploration d’un espace
pictural et mental apparemment infini, dont les dénominations – villes, ponts, gares, échiquiers ou bibliothèques – sont prétextes à tracer de fragiles et irrationnelles perspectives où le regard se perd avec jubilation.


Dans les années 1950, Vieira acquiert une réputation internationale avec des
expositions en Suède, en Angleterre, en Suisse, aux Pays-Bas et aux États-Unis. A partir des années 1960, elle passe une partie de l’année à Yèvre-le-Chatel avec Arpad Szenes, une petite ville du Loiret où ils aménagent des ateliers. En 1966, elle reçoit commande pour les vitraux de l’église Saint-Jacques de Reims. En 1976, Arpad et Vieira font une importante donation de leurs dessins au Musée national d’art moderne. A la même date, à Dijon, on inaugure la donation Pierre et Kathleen Granville qui expose plusieurs dizaines d’oeuvres du couple. Arpad Szenes meurt en 1985. Vieira délaisse ses thématiques habituelles pour se tourner vers des compositions évanescentes, plus blanches. Souffrante dès 1989, elle se retire de son atelier et ne peint plus beaucoup. Elle décède le 6 mars 1992 et est enterrée auprès de sa mère et de son époux, au cimetière de Yèvre-le-Chatel.

Autour de l’exposition
Une programmation très importante est prévue dans diverses activités à retrouver sous l'agenda

Musée des Beaux-Arts
Palais des ducs et des Etats de Bourgogne
Tel (33) 03 80 74 52 09
musees@ville-dijon.fr
Navette gratuite Divia City, arrêt Beaux-Arts ou Théâtre
Bus Liane 6 arrêt Théâtre
Bus ligne 11 arrêt St Michel
Ouvert tous les jours sauf le mardi
du 1er octobre au 31 mai : de 9h30 à 18h
du 1er juin au 30 septembre : de 10h à 18h30
Fermé les mardis, ainsi que les 1er janvier, 1er mai et 8 mai, 14 juillet, 1er et 11 novembre, 25 décembre

Gratuit

 

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L’attente d’Anna Malagrida

C'est à la Galerie, de la Filature de Mulhouse Scène Nationale qu' Anna Malagrida, nous convie, jusqu'au 5 mars 2023, pour son exposition de photos intitulée : l'Attente.

Commissaire : Emmanuelle Walter, responsable arts visuels, 
en entrée libre
Photographe et vidéaste

Anna Malagrida (Barcelone, 1970) vit à Paris depuis 2004. Elle pratique la photographie et la vidéo. Souvent pensées autour de l’opposition dialectique entre intérieur et extérieur, ses pièces invitent le spectateur à une expérience à la fois intuitive et physique, portée par le sens à l’oeuvre dans les photographies. La fenêtre, le voile ou la frontière sont quelques-uns
des motifs qu’elle emploie pour faire dialoguer les différents espaces et parler de la dualité, de l’instable et de l’ambigu, par opposition à l’univoque.

Formation et études

Sa trajectoire en tant que photographe débute en 1988, année de son inscription à l’Université Autonome de Barcelone, où elle obtiendra une licence en Sciences de l’Information. Décidée à travailler avec le médium photographique, elle poursuit sa formation à l’École Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles en 1993.

Réalité et poésie

À partir de 1998, elle développe un travail plus personnel. Ses images commencent à se structurer autour d’une poétique de l’opposition entre espaces intérieur et extérieur, lumière et obscurité, transparence et opacité, réalité et représentation ; elle s’attache à sonder le rapport entre la photographie et le monde contemporain et interroge l’espace de la ville
contemporaine en posant son regard sur ceux qui la vivent ainsi que sur les traces de ceux qui la traversent.

Prix et bourse

Anna Malagrida est lauréate du prix au Projet des Rencontres internationales de la Photographie d’Arles en 2005 et obtient la bourse de la Fondation Arte y Derecho en 2006. Elle est également lauréate de la Carte Blanche PMU en partenariat avec le Centre Pompidou en 2016 et de la commande 3.0 du Centre National Arts Plastiques et du Jeu de Paume en 2020.
Exposée en France et à l’international (Espagne, France, Afrique du Sud, Allemagne, Danemark…), son oeuvre a rejoint de nombreuses collections publiques et privées (Centre Pompidou, le Wolfsburg KunstMuseum, MAGASIN 3 – Stockholm Kunsthall, Fonds National des Arts Plastiques, MACBA de Barcelone, la Fondation MAPFRE…).

SÉRIES EXPOSÉES

LES PASSANTS

(extraits de la série) photographies, vidéo, mars 2020 – février 2021
Nouvelle cartographie photographique de Paris commencée en mars 2020 lors du premier mois du confinement suite à la crise de la COVID-19 et finalisée un an après, en février 2021, alors que la pandémie bouleverse encore la vie quotidienne en France. Réalisée dans différents quartiers du centre et de la périphérie de la ville, elle se compose de 10 séries de photographies et une vidéo.

Par un point de vue unique et immobile, l’autrice interroge la notion de surveillance ; par le montage des diaporamas elle questionne la notion de temps, le temps de la photographie et aussi celui des individus dans la ville et leur rapport à l’espace urbain. Les séquences d’images traduisent le flux et le mouvement des villes mondialisées.
Réalisées en pleine pandémie, ces photographies dévoilent un nouveau réel derrière les visages parfois masqués et interrogent notre capacité à voir ce qui ne peut être vu.

PARIS BARRICADÉ

photographies, installation, 2018-2019
Le mouvement des Gilets jaunes apparaît en France en octobre 2018. Il donnera lieu à de nombreuses manifestations organisées chaque samedi sur l’ensemble du territoire français et notamment à Paris autour du rond-point de l’Étoile et du boulevard des Champs-Élysées.

Les habitants et les commerçants du quartier décident alors d’installer des protections pour protéger les vitrines des magasins et les fenêtres des logements. Les dimanches, jours d’après les manifestations, Anna Malagrida et Mathieu Pernot réalisent des photographies de ce quartier et des dispositifs de protection mis en place par les habitants.

CRISTAL HOUSE

photographies, vidéo, textes, tickets de jeu usagés, 2016
Cristal House, qui signifie la maison de verre, évoque également le nom d’un cheval de course. Projet réalisé dans une salle de jeu au centre de Paris où se croisent deux quotidiens.


À l’extérieur, celui de la ville qui défile avec son rythme intense, à l’intérieur de la salle, celui des joueurs qui parient aux courses de chevaux, les mouvements répétitifs de leurs mains et les temps d’attente. Attirés par les grandes mégalopoles, la plupart de ces joueurs sont des migrants, souvent des sans-papiers, qui arrivent de partout dans le monde et rêvent d’une vie meilleure.
Les notions de rêve et d’espoir, intrinsèques à chaque joueur, se dédoublent dans l’image de celui qui émigre.

Un étrange jeu de reflets met le spectateur
face à l’espoir de l’infortuné. Leurs paroles, reproduites dans des fragments de textes, dessinent les vies et les rêves qui convergent dans ce lieu de rencontre
et de jeu.

LE LAVEUR DE CARREAUX

boucle vidéo, 2010


Vidéo réalisée depuis l’intérieur d’une galerie d’art qui montre l’action du laveur de carreaux. Le geste de savonnage de la vitre rappelle un geste pictural et montre la formation et la transformation de l’image. À travers cette action médusante et la trace laissée par le savon, nous pouvons entrevoir la description concrète du quotidien, la vie de la rue. Par la transparence partielle de la vitrine, la caméra capte l’action du travailleur, dans un acte performatif qui interroge la paternité de l’oeuvre.

LES VITRINES

photographies, 2008-2009


Les images de la série Les Vitrines (Escaparates) se concentrent sur un dispositif de vision – la vitrine – et s’identifient à celui-ci pour annuler son usage et l’utiliser comme le véhicule d’une réflexion. Il s’agit de vitrines de commerces condamnées à Paris, recouvertes avec de la peinture de blanc d’Espagne qui empêche de voir clairement l’intérieur. Le regard rebondit
vers le reflet de la ville ainsi qu’à la frontière matérielle de la vitre recouverte d’inscriptions. La tension de la ville s’incarne alors sous forme d’une abstraction dans ces grandes images que nous pouvons aussi regarder avec distance.

Sa démarche

Il y a dans sa démarche la trace évidente d’une réflexion constante sur le statut de l’image dans l’actualité, les limites de la photographie et la dualité du regard. Cette problématique s’articule autour d’un des motifs récurrents de l’Histoire de l’Art, la fenêtre, protagoniste absolu de toute son oeuvre. Une fenêtre qui a un rôle stratégique : c’est la limite entre l’intérieur et l’extérieur, à travers laquelle l’artiste invite le spectateur à communiquer avec l’image photographique à proprement parler. À la fois cadrage et organe de connexion,
elle est parfois un simple verre transparent qui n’interfère pas avec notre perception, mais prend à d’autres occasions un caractère délibérément pictural, nous renvoyant à l’art informel européen ainsi qu’à l’expressionnisme abstrait américain.

Le hors-champ

Cependant, tout n’est pas visible dans le travail d’Anna Malagrida. Le cadre de la fenêtre implique toujours un hors-champ invitant le spectateur, dans sa contemplation, à déployer son imagination. Cet intérêt pour l’expérience du spectateur renvoie à la notion de voyeur et permet de réfléchir au regard, essence du visible.

Les Traces

Pour Anna Malagrida, la photographie est plus qu’un fidèle reflet de la réalité, ses modalités dépassent de loin la notion traditionnelle d’instantané. Au-delà de la représentation, elle construit des images où la trace du réel est palpable, créant des pièces aussi poétiques que contenues. Son oeuvre revêt une dimension très particulière, l’appareil photographique nous renvoyant, tout en nous dévoilant un extérieur, à notre espace intime, intérieur.

 

LA FILATURE, SCÈNE NATIONALE DE MULHOUSE
20 allée Nathan Katz 68100 Mulhouse · 
03 89 36 28 28 · www.lafilature.org
du ma. au sa. 13h-18h + di. 14h-18h
+ soirs de spectacle
(La Filature sera fermée au public du 12 au 26 fév.)
VERNISSAGE ve. 27 janv. 19h
en présence d’Anna Malagrida
CLUB SANDWICH je. 2 fév. 12h30
visite guidée de l’expo + pique-nique tiré du sac (sur inscription 03 89 36 28 28)
VISITES GUIDÉES sur rendez-vous
edwige.springer@lafilature.org ou 03 89 36 28 34

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Walter Sickert Peindre et transgresser

Commissariat :
Delphine Lévy, directrice générale de Paris Musées (2013-2020)
Clara Roca, conservatrice en charge des collections d’arts graphiques des XIXe et XXe siècles, et de la photographie
L’exposition est organisée par la Tate Britain et le Petit Palais, Paris Musées.
Jusqu'au 29 janvier 2023

Le Petit Palais présente, pour la première fois en France, une grande rétrospective dédiée au peintre anglais Walter Sickert (1860-1942) conçue en
partenariat avec la Tate Britain.
Cet artiste résolument moderne, aux sujets énigmatiques et souvent déstabilisants, est peu présent dans les collections françaises. Pourtant,
Sickert tisse des liens artistiques et amicaux avec de nombreux artistes français et importe en Angleterre une manière de peindre très influencée par ses
séjours parisiens. Cette exposition est l’occasion de (re)découvrir cet artiste si singulier qui eut un impact décisif sur la peinture figurative anglaise,
notamment sur Lucian Freud.

Le parcours

                              Walter Richard Sickert, The Iron Bedstead,
                             c. 1906, huile sur toile, Collection particulière –
                             Courtesy Hazlitt Holland-Hibbert.
                            © Hazlitt Holland-Hibbert
Le parcours de l’exposition suit un fil chronologique tout en proposant des focus thématiques sur les grands sujets traversés par son oeuvre.
La première section, à travers une sélection d’autoportraits peints tout au long de sa vie, permet d’appréhender sa personnalité à la fois énigmatique, complexe et séduisante. Très provocateur, dans le contexte d’un art académique anglais relativement corseté, Walter Sickert peint des sujets alors jugés trop audacieux comme des scènes de music-hall ou, plus tard, des nus dés-érotisés, présentés de manière prosaïque dans des intérieurs pauvres de Camden Town. Ses choix de couleurs aussi virtuoses qu’étranges, hérités de son apprentissage auprès de Whistler, ainsi que ses cadrages déroutants frappent ses contemporains.

Séjour en France

À partir de 1890, il voyage de plus en plus régulièrement à Paris et à Dieppe jusqu’à s’installer de 1898 à 1905 dans la station balnéaire dont il peint de nombreuses vues. Il est alors très influencé par la scène artistique française et devient un proche d’Edgar Degas, Jacques-Émile Blanche, Pierre Bonnard, Claude Monet ou encore Camille Pissarro. De retour à Londres en 1905, il diffuse sa fine connaissance de la peinture française en Angleterre par ses critiques, son influence sur certaines expositions ou par son enseignement. Il débute à ce moment-là, sa série des
« modern conversation pieces »
 qui détourne les scènes de genre classique et traditionnel de la peinture anglaise en des tableaux ambigüs, menaçants voire sordides dont le plus célèbre exemple est celui de la série des « meurtres de Camden Town ».

                                   Camden Town
Transposition

À la fin de sa carrière, durant l’entre-deux-guerres, Sickert innove en détournant et transposant en peinture des images de presse, processus largement repris à partir des années 1950 par des artistes comme Andy Warhol. S’il ne franchit pas le pas de l’abstraction, il provoque sans cesse le milieu
de l’art et le public par ses inventions iconographiques et picturales. La postérité de son oeuvre est palpable dans le travail de nombreux artistes des générations suivantes.

La scénographie

La scénographie, signée par Cécile Degos, est rythmée par différentes ambiances colorées et aérée, créant des perspectives d’une salle à l’autre. Le parcours est ponctuellement animé par des sections aux ambiances
plus immersives, comme celle consacrée au music-hall.
Les dispositifs de médiation s’appuient d’une part sur un jeu audio, conçu à partir d’archives, qui fait parler Sickert et les personnalités qui l’ont côtoyé, et d’autre part sur une table numérique qui permet de faire l’expérience de la
lanterne de projection, un des procédés de transposition dont Sickert revendique l’emploi.

Informations pratiques

Petit Palais de Paris
Avenue Winston-Churchill
75008 Paris

Tel : 01 53 43 40 00

Plein tarif : 15 euros
Tarif réduit : 13 euros
Gratuit : – 18 ans

Horaires

Du mardi au dimanche de 10h à 18h
Les vendredis et samedis jusqu’à 19h

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Ugo Rondinone

Dernier Jour 8 janvier 2023
L’exposition a été rendue possible grâce à Galerie Eva Presenhuber, Zurich ; Esther Schipper, Berlin ; Sadie Coles HQ, London ; Gladstone, New York ; kamel mennour, Paris et Kukje Gallery, Seoul.
Commissariat :
Juliette Singer, conservatrice en chef, responsable des projets art contemporain au Petit Palais
Erik Verhagen, professeur en histoire de l’art contemporain, Université polytechnique Hautsde-France

L’intervention d’Ugo Rondinone au sein du Petit Palais réside en deux ensembles de travaux, prolongés par une installation vidéo inédite. S’articulant autour de corps humains en prise avec les éléments et la nature, ceux-ci s’inscrivent dans la continuité des multiples familles d’œuvres produites par
l’artiste depuis la fin des années 1980. La terre, le ciel, l’air, l’eau et le feu associés à des êtres au repos ou en mouvement sont ici convoqués, dans toute leur dimension spirituelle.

photo Ignant

the water is a poem
unwritten by the air
no. the earth is a poem
unwritten by the fire

Ugo Rondinone
Le premier ensemble

Le premier ensemble de travaux qui accueillent les visiteurs, humansky, souligne d’emblée cette confusion entre l’être et les éléments. Sept corps moulés, agrémentés d’un « camouflage » évoquant un ciel bleu constellé de nuages, sont suspendus. Ils confrontent le visiteur à l’eau et à l’air.
photo elisabeth itti

Le deuxième ensemble

                                                 photo elisabeth itti

Le deuxième ensemble, d’où historiquement, est née cette trilogie, est constitué des nudes. À base de cire transparente mélangée avec de la terre, prélevée sur sept continents, ces sculptures présentent aussi un aspect « camouflé », produit

                                                                  photo Igant
par l’assemblage de ces matières non homogènes. Elles mettent en scène des corps de danseurs et danseuses assis et au repos. Réalisés à échelle humaine, ces nus semblent d’abord réalistes, avant que le visiteur, en s’approchant, ne
découvre leur aspect clairement artificiel, particulièrement visible au niveau de la jonction de leurs membres avec leur corps.
Ces sculptures sont ainsi « paradoxales » et conformes en cela à l ’e s t h é t i q u e d ’ U g o R o n d i n o n e : i l j o u e s u r
« l ’o p p o s i t i o n » entre ce qui est attendu d’un danseur ou d’une danseuse, et la pose qu’il leur fait prendre.
Ces corps immobiles, repliés sur eux-mêmes, évacuent
tout geste c h o r é g r a p h i é e t t o u t e r é f é r e n c e à l ’e s p a c e s c é n i q u e : ils semblent se fondre avec la nature, l’esprit concentré, perdus dans un état méditatif.

D’un ensemble à l’autre, les visiteurs assistent à un processus de mutation des corps :
d’une suspension éthérée avec humansky, à une quasi léthargie avec les nudes, l e s c o r p s « renaissent » dans le film burn to shine, dont la présentation au Petit Palais constitue une première mondiale. Le film est projeté sur six écrans, à l’intérieur d’un écrin cylindrique en bois calciné qui forme un cercle, figure géométrique récurrente chez l’artiste. Le corps est ici en mouvement : 12 percussionnistes, 18 danseurs et danseuses sont réunis dans le désert,
autour d’un feu. S’adonnant à une transe ancestrale héritée du Maghreb, conjuguée aux gestes d’une danse contemporaine pensée avec le concours du chorégraphe franco-marocain Fouad Boussouf, ils s’unissent à la nature, du coucher du soleil jusqu’à l’aube, au moment où le soleil se lève de nouveau.

La méthode

Les lattes en bois du cylindre obstruent toute vue extérieure : elles indiquent un passage.
Depuis ses débuts, Ugo Rondinone considère en effet nécessaire de créer un environnement clos, « isolé », pour pouvoir engager un dialogue avec la nature, au sein d’un espace fermé.
Pour lui, il est important d’imaginer des dispositifs visant à atténuer la présence du paysage urbain environnant. Les filtres – when the sun goes down and the moon comes up – posés sur les fenêtres, dans la galerie des sculptures et le pavillon nord, participent de cette volonté et nous rappellent surtout que toute exposition de l’artiste est, en soi, une œuvre à part entière.

                                          photo Ignant
Selon Ugo Rondinone, ce qui relierait les deux premiers groupes à burn to shine est un désir de transformation : « L’inspiration initiale est venue d’un poème de John Giorno intitulé “Tu dois brûler pour briller », un proverbe bouddhiste sur la coexistence de la vie et de la mort, semblable à la mythologie grecque bien plus ancienne du phénix, l’oiseau immortel qui se régénère de manière cyclique ou renaît d’une autre manière. Associé au soleil, un phénix reçoit une nouvelle vie en renaissant des cendres de son prédécesseur ».
Enfin, l’artiste a tenu compte des œuvres du Petit Palais auxquelles les siennes sont confrontées.
Il s’est appuyé sur les sculptures anthropomorphiques de la collection du musée pour mieux « asseoir » les nus et a entouré le cylindre de burn to shine de quatre peintures d’Eugène Carrière.

                                           photo elisabeth itti

Biographie

Ugo Rondinone est considéré comme l’un des artistes les plus importants de sa génération. Il compose des méditations fulgurantes sur la nature et la condition humaine tout en développant un vocabulaire formel organique où fusionne une multitude de traditions sculpturales et picturales. L’ampleur et la générosité de sa vision sur la nature humaine ont donné naissance à un riche répertoire d’objets bidimensionnels et tridimensionnels, d’installations, de vidéos
et de performances. Ses formes hybrides, qui empruntent aussi bien à des sources culturelles anciennes que modernes, rayonnent de pathos et d’humour, touchant directement au cœur des problématiques les plus pressantes de notre époque, à la croisée de l’exploit moderniste et de l’expression archaïque. Ces dernières années, les observations existentielles de Rondinone
sur l’humanité, la technologie et le passage du temps se sont traduites par des installations sculpturales publiques de grandes dimensions. Celles-ci comprennent des moulages en aluminium d’oliviers vieux de 2000 ans, des masques d’argile modelés à la main, des figures en pierre brute et des rochers empilés ornés de couleurs artificielles.


Parallèlement à son travail, Rondinone entretient un intérêt constant pour l’art de ses prédécesseurs et de ses contemporain·es, comme en témoignent les expositions de groupe qu’il a organisées à Vienne, Paris et New York, ainsi que l’émouvant hommage collectif rendu à son partenaire de vie, le regretté poète et artiste de performance John Giorno, au Palais de Tokyo à Paris en 2016 intitulé I JOHN GIORNO puis présenté à nouveau dans treize institutions
à but non lucratif en 2017 à New York.
Ugo Rondinone est né en 1964 à Brunnen, en Suisse. Il a étudié à l’Universität für Angewandte Kunst de Vienne avant de s’installer à New York en 1997, où il vit toujours aujourd’hui. Son travail a été présenté dans le cadre d’expositions personnelles au Centre Pompidou, Paris (2003) ; Whitechapel Gallery, Londres (2006) ; Art Institute of Chicago (2013) ; Rockbund Art Museum,
Shanghai (2014) ; Palais de Tokyo, Paris (2015) ; Secession, Vienne (2015) ; Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam (2016) ; MACRO, Rome (2016) ; Carré D’Art, Nîmes (2016) ; Berkley Art Museum, Berkeley, Contemporary Art Center Cincinnati, Cincinnati (2017), Bass Museum of Art, Miami (2017) ; Belvedere, Vienne (2021), Musée Tamayo, Mexico (2022) et Musée Schirn,
Francfort (2022). En 2007, il a représenté la Suisse à la 52e Biennale di Venezia.
L’artiste vit et travaille à New York.

CARTE BLANCHE À UGO RONDINONE
when the sun goes down and the moon comes up
le MAH de Genève invite Ugo Rondinone (1964-) à s’emparer de sa collection et de son bâtiment principal pour créer une expérience esthétique unique.
26 janvier 2023 - 18 juin 2023

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Au musée du Louvre, la nature morte est bien vivante

Louise Moillon, coupe de cerises, prunes et melon, huile sur bois  vers 1633 département des Peintures
© RMN – Grand Palais (Musée du Louvre) / Michel Urtado

Jusqu'au 23 janvier, le musée du Louvre met en lumière les chefs-d'œuvre de la nature morte dans son exposition événement « Les Choses » HALL NAPOLÉON
Commissaire :
Laurence Bertrand Dorléac, historienne de l'art
Une histoire de la nature morte depuis la Préhistoire
( vidéo de la conférence - 1 h 07)
Avec la collaboration de Thibault Boulvin et Dimitri Salmon
Vidéo du scribe accroupi (18 mn) avec Laurence Bertrand Dorléac

Les Choses

Une histoire de la nature morte

On photographie des choses pour se les chasser de l’esprit

Franz Kafka
Une vision nouvelle

                                                   André Serrano 1984
La nature morte retrouve enfin les honneurs d’une grande exposition parisienne, 70 ans après la dernière rétrospective à l’Orangerie en 1952.
Conçue par Laurence Bertrand Dorléac, cette exposition d’auteure propose une vision nouvelle de ce genre longtemps considéré comme mineur et dont l’intitulé français, né tardivement au XVIIe siècle, n’a jamais satisfait personne. L’expression « nature morte » rend mal compte d’un genre très vivant, qui est, au fond, un agencement de choses en un certain ordre assemblées par l’artiste.

Jean Siméon Chardin, Pipes et vases à boire dit la Tabagie, vers 1737

Carte blanche

Cette carte blanche réunit près de 170 œuvres, prêtées par plus de 70 institutions et collections privées parmi les plus prestigieuses. Dans une promenade en quinze séquences chronologiques et thématiques, les œuvres, représentant tous les médias (de la peinture à la vidéo, en passant par la sculpture, la photographie et le cinéma), dialoguent entre elles, au-delà du temps et de la géographie, jusqu’à l’époque contemporaine. Comme un prélude à l’exposition, l’œuvre monumentale de l’artiste camerounais
Barthélémy Toguo,

Le Pilier des migrants disparus
Barthélémy Toguo, le Pilier des Migrants disparus

se déploie sous la Pyramide. Les grands ballots colorés en tissus africains de Barthélémy Toguo sont magnifiques mais sa longue cordée de bagages improvisés avec des matériaux de fortune nous invite aussi à réfléchir à l’exil. Ils nous rappellent à leur façon ce que devient au quotidien notre histoire contemporaine traversée de tous les déplacements forcés des réfugiés du monde qui tentent le voyage vers un monde habitable au péril de leur vie. Souvenir plus lointain de la traite et de l’esclavage ? Ils sont en tout cas les signes de toutes les trajectoires périlleuses d’hommes, de femmes et d’enfants qui fuient les guerres, la famine, la misère et les catastrophes écologiques.
La représentation des choses, dont on retrouve des témoignages dès la Préhistoire, offre une formidable plongée dans l’histoire. Les artistes ont, en effet, été les premiers à prendre les choses au sérieux. Ils ont reconnu leur présence, les ont rendues vivantes et intéressantes en exaltant leur forme, leur signification, leur pouvoir, leur charme, ont saisi leur faculté à donner forme à nos peurs, à nos croyances, à nos doutes, à nos rêves, à nos désirs, à nos folies.

                                             Arcimboldo, l’automne, 1573

L’exposition entend rétablir un dialogue entre ce genre perçu comme suranné et le public : la nature morte est l’une des évocations artistiques puissantes de la vie sensible. Parce que les êtres humains vivent avec les choses et y sont attachés, parce que les choses occupent une place déterminante dans les vies et les imaginaires, la nature morte dit beaucoup de nous et a beaucoup à nous dire. Elle raconte notre relation avec les biens matériels, qui ne sont pas réductibles à leur matérialité mais qui sont chargés de signification.

Italie, Faenza ou Pesaro, Chauffe-mains en forme de livre fermé, 1490/1510

La nature morte de l’Antiquité au XXe siècle

La dernière grande manifestation autour de la nature morte, La nature morte de l’Antiquité au XXe siècle, fut organisée en 1952 à Paris par Charles Sterling, conservateur au Louvre. La présente exposition rend hommage à ce grand historien de l’art ; il ne s’agit pourtant pas d’un remake, mais de repartir de nos savoirs et de notre mentalité contemporaine. Le point de vue intègre tout ce qui a renouvelé les techniques de représentation et les perspectives, tant en histoire de l’art ancien et contemporain, qu’en littérature, poésie, philosophie, archéologie, anthropologie, science ou écologie.

Esther Ferrer, Europortrait 2002 photographie
L’éternel dialogue entre les artistes du présent et du passé

 Elargissant les frontières chronologiques et géographiques, l’exposition ouvre des fenêtres sur d’autres cultures qui ont représenté les choses en majesté, y compris quand elles n’étaient plus montrées pour elles-mêmes dans l’Occident chrétien – du VIe au XVIe siècle. Elle revisite le genre de la nature morte, dans la perspective de l’éternel dialogue entre les artistes du présent et ceux du passé, dans un renouvellement permanent du regard : des haches préhistoriques au readymade de Duchamp, en passant par les agencements étonnants d’Arcimboldo, de Clara Peeters, Louise Moillon, Zurbarán, Chardin, Anne Vallayer-Coster, Manet, De Chirico, Miró, Nan Goldin, Ron Mueck et bien d’autres.

Ron Mueck

Les choses n’ont pas de signification : elles ont une
existence.

Fernando Pessoa
 Le code et la liberté   

 La représentation des choses par les artistes s’imprègne d’une grande variété de pratiques et d’idées, de croyances et de sentiments, qui inspirent les mouvements de la société autant qu’elles ne s’en font l’écho. À l’intérieur d’un code reconnu voire rebattu, la simplicité des choses invite les artistes à des libertés formelles inouïes.

                                                      Luis Melendez

Défis et Droits

Le genre de la nature morte doit également être reconsidéré à la faveur de l’attachement contemporain aux choses ainsi qu’aux relations nouvelles qui s’établissent entre le vivant et le non-vivant. Cette exposition contient forcément les préoccupations d’aujourd’hui : les défis écologiques, les nouveaux droits des animaux et des choses (des forêts en particulier), tandis que certaines persistances, comme celle du thème de la Vanité, révèlent des vérités anthropologiques profondes.

                                         Andreï Tarkovski, Stalker 1979

La structure

La structure diachronique choisie pour le parcours de l’exposition a l’avantage de mettre en évidence les tournants dans l’histoire des représentations. Elle ménage aussi les rapprochements indispensables entre les œuvres d’époques différentes. Trois périodes sont particulièrement propices à l’abondance des choses représentées : l’Antiquité, les XVIe-XVIIe siècles et les XXe-XXIe siècles.

Mon coup de coeur ci-dessous

Pendant que nous parlons, le temps jaloux s’enfuit.
Cueille le jour, et ne crois pas au lendemain.

Horace

                    Qian Zuan, dans le style des Oeillets 1314, encre sur soie

Informations pratiques

Horaires d’ouverture
de 9 h à 18 h, sauf le mardi.
Nocturne le vendredi jusqu’à 21h45
Réservation d’un créneau horaire recommandée
en ligne sur louvre.fr
y compris pour les bénéficiaires de la gratuité.
Gratuit pour les moins de 26 ans citoyens de
l’Union européenne.

Accès
Métro 1 ou bus 72 arrêt Louvre Rivoli

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Sommaire du mois de décembre 2022

Barthélémy Toguo, le Pilier des Migrants, Louvre Paris

31 décembre 2022 : Chers lecteurs
28 décembre 2022 : Mort de Maya Ruiz-Picasso
25 décembre 2022 : Noël au musée
20 décembre 2022 : Taffele – une exposition Originale
18 décembre 2022 : Raymond Waydelich, sur-médaillé
16 décembre 2022 : Edvard Munch. Un poème de vie, d’amour et de mort
14 décembre 2022 : DIALOGUE MONET – MITCHELL
12 décembre 2022 : Tapisseries de la Dame à la licorne
10 décembre 2022 : Amazing TRANSFORMERS so cute
6 décembre 2022   : Born in Ukraine – La Galerie nationale d’art de Kyiv à l’honneur
4 décembre 2022   : Alice Neel, un regard engagé
2 décembre 2022   :   Curt Glaser collectionneur, « l’art en fuite »

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Mort de Maya Ruiz-Picasso

Pablo Picasso, Portrait de Maya de profil
Paris, 29 août 1943
© Collection particulière / Photo Zarko Vijatovic
© Succession Picasso 2022
Commissariat : Diana Widmaier-Ruiz-Picasso

L’exposition est visible jusqu’au 31 décembre 2022
Maya Ruiz-Picasso est décédée, mardi 20 décembre, à l’âge de 87 ans. Actuellement sujet d’une double exposition au Musée Picasso-Paris,

MAYA RUIZ-PICASSO FILLE DE PABLO et
MAYA RUIZ-PICASSO
la première fille de Pablo Picasso a œuvré toute sa vie pour le partage et la transmission de l’œuvre de son père. 

   Maya à la poupée, son visage ressemble à celui de sa mère
   la poupée a le visage de son père Pablo Picasso

Elle était la fille de Pablo Picasso, (1881-1973) (marié à Olga Khokhlova) et de Marie-Thérèse Walter (1909-1977).  Maya de son vrai nom, María de la Concepción, nait le 5 septembre 1935. C’est elle qui transforma son prénom en Maya, ne réussissant pas à articuler vraiment son nom à consonance espagnole.

                                 Marie-Thérèse Walter et Maya
  Elle devient le sujet de nombreuses œuvres du maître de l’art moderne.
Le film projeté au 2 étage évoque sa relation à son père. Enfant d’une famille recomposée avant l’heure, elle est choyée, adorée, par ses parents. Jusqu’à ses 17 ans elle vit tantôt chez l’un d’eux, tantôt chez l’autre. Picasso s’éloigna un peu de Marie-Thérèse, pour s’installer avec Dora Maar. Elle le photographia dans son atelier, pour son chef d’oeuvre « Guernica »

Pablo Picasso rompit toute relation avec sa fille en 1960. Le mariage de Maya avec Pierre Widmaier, officier de marine, que Picasso désapprouve, marque leur rupture définitive. Ils ne se reverront plus. A la mort du père, en 1973, il n’avait pas vu sa « petite sardine » depuis vingt ans !
En 2021, elle fait une dation à l’Etat français de 9 chefs-d’œuvre de sa collection, estimant qu’elles doivent intégrer les collections nationales du musée dédié à son père.

                              Maya Ruiz-Picasso au Bateau

Historienne

Picasso en a fait de nombreux portraits, qui sont répartis dans les musées et collections du monde entier. Durant l’été 1955, Maya Ruiz-Picasso a assisté son père sur le tournage du film Le Mystère Picasso d’Henri-Georges Clouzot, dans les studios de la Victorine à Nice. Des années plus tard, en 1980, elle entame une carrière d’historienne de l’art et se spécialise notamment sur l’œuvre de Pablo.

« Merveilleuse témoin du processus de création de son père, Maya Ruiz-Picasso a continûment œuvré pour le partage et la transmission de cette œuvre, explique la ministre de la Culture. 

C’était, selon les mots de son fils Olivier Widmaier Picasso « une mission »
 pour Maya Ruiz-Picasso qui pensait que  :

«ces œuvres devaient retourner à l’État, pour tous.».

 Au-delà des dons d’œuvres réguliers, Maya Ruiz-Picasso a également partagé avec celles et ceux que l’œuvre passionnait ses précieuses connaissances pour soutenir la recherche historique et scientifique.

Reconnaissance nationale de son travail de recherche

L’État français l’a décorée à plusieurs reprises pour son travail de recherches et d’archives qui fait rayonner le travail de son père et la France dans le monde entier. En 2007, elle reçoit l’insigne de Chevalier de la Légion d’Honneur des mains de l’historien d’art Pierre Daix. En 2016, elle est promue Commandeur des arts et des lettres.

La ministre de la Culture

 « Nous lui en resterons toujours reconnaissants et ce souvenir imprégnera en 2023 l’année Picasso, initiée avec mon homologue espagnol, qui marquera le cinquantième anniversaire de la disparition de l’artiste ».

– conclut Rima Abdul Malak.


Diana Widmaier Picasso

Picasso Father & Daughter Maya.
Diana Widmaier Picasso. Galerie Gagosian, Paris le 18 octobre 2017.

Il a fallu tout l’entregent de celle-ci, spécialiste de l’œuvre de son grand-père, pour réunir notamment une salle magistrale de portraits de sa mère petite, venus de musées de Tel Aviv ou de New York et de collections privées.
« Il y a des tableaux d’elle que même ma mère n’a jamais vus, ou lorsqu’elle était trop jeune pour s’en souvenir », confie Diana.

Musée Picasso
5 rue de Thoigny
75003 Paris

J’ignore pourquoi le texte ne s’aligne pas


Mon coup de coeur


Marie Thérèse Walter et Maya en Madone à l’enfant, 1936
crayon sur papier à velin
collection particulière

Picasso et les femmes (voir ici)

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Edvard Munch. Un poème de vie, d’amour et de mort

Vampire, 1895,
huile sur toile, 91 × 109 cm Oslo, Munchmuseet © Munchmuseet

Jusqu’au 22 janvier 2023 au Musée d’Orsay à Paris
Commissariat : Claire Bernardi, directrice du musée de l’Orangerie
Avec la collaboration d’Estelle Bégué, chargée d’études documentaires
au musée d’Orsay

En collaboration avec le musée Munch d’Oslo, le musée d’Orsay consacre une exposition au célèbre peintre norvégien Edvard Munch (1863-1944) dont l’œuvre dans son ampleur – soixante ans de création – et sa complexité demeure pourtant en partie méconnu.

De l’intime au symbole

« Nous voulons autre chose que la simple
photographie de la nature. Nous ne voulons pas non plus
peindre de jolis tableaux à accrocher aux murs du salon.
Nous voudrions un art qui nous prend et nous émeut,
un art qui naîtrait du coeur. »

(Journal, 1889)

Edvard Munch est initié dès l’enfance au dessin et à la peinture par sa tante Karen Bjølstad, qui l’élève depuis le décès prématuré de sa mère. À l’âge de
dix-sept ans, il entre au Collège royal de dessin de Kristiana (actuelle Oslo) mais ne suit pas de formation artistique à proprement parler, la Norvège n’étant pas pourvue d’une véritable académie.

En 1885, il séjourne à Paris une première fois grâce à l’aide financière du peintre Frits Thaulow. Il visite les musées français et découvre les oeuvres des artistes
naturalistes mais également celles des impressionnistes qui faisaient alors scandale en France. Il leur emprunte notamment leur facture rapide et leur traitement libre des couleurs.
Munch se détourne cependant très rapidement de la peinture de paysage pour peindre des portraits sensibles de ses proches, principalement ses soeurs Inger et Laura, ou ses amis de la bohème de Kristiania. Au tournant des années 1890, la dimension symbolique de ces scènes intimes devient déterminante, apportant à son oeuvre toute sa singularité.

Explorer l’âme humaine

« On ne doit plus peindre d’intérieurs, de gens qui lisent et de femmes qui tricotent. Ce doit être des personnes vivantes qui respirent et s’émeuvent,
souffrent et aiment. Je vais peindre une série de tableaux de ce genre – Les gens en comprendront la dimension sacrée et ils enlèveront leur chapeau
comme à l’église. » (Carnet de notes, 1889-1890)

Puberté occupe une place à part : elle débute un questionnement majeur sur le passage entre deux âges, sur cet état d’instabilité caractéristique des moments

                                                             L’enfant malade
déterminants de la vie. Dans Désespoir, le peintre livre avec une intensité rare l’une des clés de compréhension de son oeuvre : la projection du sentiment humain sur la nature environnante. Enfin, dans L’Enfant malade, écho
à la mort précoce de sa soeur aînée, il affirme la vocation universelle de ses oeuvres, qui dépassent par leur force l’évocation d’un événement personnel.

La Frise de la vie

« La frise de la vie a été pensée comme une série cohérente de tableaux,
qui doivent donner un aperçu de la vie. J’ai ressenti cette fresque comme un poème
de vie, d’amour, de mort… ». (La Frise de la vie, 1919)

                                   Edward Munch, la Frise de la vie croquis

Soucieux de se faire comprendre, le peintre invente une nouvelle
manière de présenter son art pour en souligner la cohérence. Il regroupe ainsi ses principaux motifs dans un vaste projet qu’il finit par intituler La Frise de
la vie. Initiée au cours des années 1890, cette série de tableaux fait l’objet de plusieurs grandes expositions. 
   Celle de Berlin en 1902 est un jalon important : pour la première fois, Munch pense l’accrochage de ses oeuvres comme un véritable discours, insistant sur le cycle perpétuel de la vie et de mort.
Ce projet est si crucial à ses yeux qu’il pourrait résumer l’essentiel de sa carrière. Il travaille tout au long de sa vie sur les toiles qui le composent et en explore les possibilités. Dans les années 1900 et 1910, il se tourne par ailleurs vers des projets liés au théâtre ou au décor architectural dans lesquels il intègre certains thèmes de La Frise de la vie.

Les vagues de l’amour

« J’ai symbolisé la communication entre les êtres séparés à l’aide de longs        cheveux ondoyants.
La longue chevelure est une sorte de fil téléphonique. »
(Projet de lettre à Jens Thiis, vers 1933-1940)

                                                                   Métabolisme

Parallèlement à ses peintures, Munch décline les motifs de La Frise de la vie dans de nombreux dessins et gravures. Il commence à les exposer comme
ses toiles, les intégrant pleinement à son discours, dès 1897 à Kristiania ou en 1902 à Berlin. Cette salle est organisée autour du lien, sentimental
ou spirituel, qui unit les êtres humains entre eux ; Munch le symbolise par la chevelure de la femme, qui relie, attache ou sépare. Ce motif matérialise
les relations entre les personnages et rend visibles leurs émotions. Dans ses évocations du sentiment amoureux, l’artiste projette une vision complexe et
toujours ambigüe de la femme. Les figures sensuelles sont toujours chez Munch une source de danger ou de souffrance potentielle. Alors qu’il fait de sa Madone
une icône, un sujet de dévotion, il l’associe pourtant souvent au macabre.

Reprises et mutations du motif

« Il y a toujours une évolution et jamais la même – je construis un tableau à partir d’un autre. »
(Projet de lettre à Axel Romdahl, 1933)
Munch, comme beaucoup d’artistes de son temps, pratique l’art de la reprise. Il décline autant les motifs que la composition générale de ses oeuvres : on peut
ainsi considérer de nombreuses toiles ou gravures comme des variations de productions antérieures.
Cette pratique ne se limite pas à une question formelle mais est pleinement intégrée à la nature cyclique de son oeuvre. Les éléments communs d’une composition à une autre créent une continuité entre ses oeuvres, quelle que
soit leur date de création ou la technique utilisée.

Par ailleurs, cet art de la variation lui permet d’approcher à chaque fois un peu plus l’émotion qu’il cherche à provoquer. Grâce aux multiples versions de ses oeuvres, il peut de plus garder près de lui un souvenir de sa production, inspiration pour de futures réalisations.
Afin de diffuser toujours plus largement son art, Munch s’initie à la gravure
au milieu des années 1890.Cette technique devient un véritable terrain d’exploration qu’il s’approprie rapidement pour produire des oeuvres
toujours plus expressives.

Le drame du huis-clos

Munch n’a de cesse de se confronter au théâtre de ses contemporains, à la fois comme source d’inspiration littéraire mais aussi en s’intéressant à la mise en scène moderne et son nouveau rapport à l’espace de la scène.
Ses premières expériences dans ce domaine datent de sa rencontre en 1894 avec Aurélien Lugné-Poe, directeur du nouveau Théâtre de l’OEuvre. Il réalise en 1896 et 1897, à l’occasion d’un séjour en France, les programmes illustrés de deux pièces du dramaturge norvégien Henrik Ibsen, Peer Gynt et John Gabriel
Borkman.

Dix ans plus tard, Munch s’investit dans la production d’une pièce, entamant sa première véritable collaboration avec un metteur en scène, l’Allemand
Max Reinhardt, fondateur des Kammerspiele (« théâtre de chambre »), une salle berlinoise où le sentiment d’intimité est renforcé par une atmosphère simple et dépouillée. Munch réalise ainsi, en 1906, le décor d’une autre pièce d’Ibsen, Les Revenants. Les deux artistes poursuivent leur collaboration avec la pièce Hedda Gabler. Ces expériences ont un impact immédiat dans l’oeuvre de Munch : son regard sur la construction de l’espace en est transformé, notamment dans la série de toiles qu’il réalise en 1907, La Chambre verte.

                                                             Les Revenants

Mise en scène et introspection

« La maladie, la folie et la mort étaient les anges noirs qui se sont penchés sur mon   berceau. »
(Carnet de notes, non daté)

                                                                 Solitude
Certains thèmes du théâtre d’Henrik Ibsen mais aussi du dramaturge suédois August Strindberg, comme la solitude ou l’impossibilité du couple, font directement écho à l’univers de Munch. Celui-ci va jusqu’à emprunter des scènes précises de leurs pièces pour certains de ses autoportraits. Il se représente ainsi à plusieurs reprises dans l’attitude de John Gabriel Borkman : ce personnage d’Ibsen reste cloîtré dans sa chambre pendant de longues années, emprisonné dans ses pensées obsédantes. Cette identification trouve d’autant plus de sens depuis que l’artiste vit dans un certain isolement suite à son installation à Ekely, au sud d’Oslo, à partir de 1916.

                                                            Autoportrait en enfer

La pratique de l’autoportrait chez Munch ne se limite pas à cette dimension théâtrale et s’étend sur l’ensemble de sa carrière. Au-delà de l’introspection, s’y exprime un certain rapport de l’artiste aux autres et au monde, oscillant entre implication dans le monde extérieur et retrait intérieur. Les portraits de Munch expriment également une conscience aiguë de la souffrance de
la vie, de la difficulté à créer, du caractère inéluctable de la mort.

Le grand décor

« C’est moi, avec la frise Reinhardt il y a trente ans, et l’aula et la frise Freia, qui ai initié l’art décoratif moderne. »
(Lettre de Munch à la communauté des travailleurs d’Oslo, 6 septembre 1938)

Dans les premières années du xxe siècle, Munch participe à plusieurs grands projets décoratifs et se confronte à la question de la peinture monumentale.
Les programmes qu’il élabore s’intègrent pleinement à ses réflexions en reprenant des thèmes et des motifs déjà présents dans son oeuvre. En 1904, il répond à une commande de son mécène, Max Linde, par une série de peintures pour décorer la chambre de ses enfants.
Il y reprend certains sujets constitutifs de La Frise de la vie et ajoute des évocations plus directes de la nature. Les oeuvres lui sont finalement rendues par le commanditaire qui les juge, à regret, inappropriées.


Entre 1909 et 1916, Munch réalise son grand oeuvre en matière
de décoration architecturale pour la salle d’honneur de l’université d’Oslo, en réponse à un concours national.

Details from Universitetets Aula

L’artiste joue dans ce projet très politique une grande part de sa renommée internationale. Il met de nombreuses années à convaincre le jury et réalise
de nombreux essais avant d’arriver au résultat final, toujours en place aujourd’hui.

Informations pratiques

Horaires, accès et tarifs

Lundi
Fermé
Mardi
9h30 – 18h00
Mercredi
9h30 – 18h00
Jeudi
9h30 – 21h45
Vendredi
9h30 – 18h00
Samedi
9h30 – 18h00
Dimanche
9h30 – 18h00

Musée d’Orsay
Esplanade Valéry Giscard d’Estaing 75007 Paris

Métro : ligne 12, station Solférino
RER : ligne C, station Musée d’Orsay
Bus : 63, 68, 69, 73, 83, 84, 87, 94

 

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DIALOGUE MONET – MITCHELL

A la Fondation Vuitton jusqu’au 27 février 2023

Commissaire générale de l’exposition
Suzanne Pagé, Directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton, Paris
Co-commissaires
Marianne Mathieu, directrice scientifique du Musée Marmottan Monet,
Angeline Scherf, conservatrice à la Fondation Louis Vuitton
assistée de Cordélia de Brosses, chargée de recherches
et Claudia Buizza, assistante de conservation
L’exposition « Monet - Mitchell » est organisée dans le cadre d’un partenariat scientifique avec le Musée Marmottan Monet.
L’exposition « Rétrospective Joan Mitchell » est co-organisée par le San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA) et le Baltimore Museum of Art (BMA) avec la Fondation Louis Vuitton.

C’est un grand privilège de participer à cette nouvelle vision de Claude Monet et de Joan Mitchell, artiste à laquelle la Fondation accorde une importance toute particulière au sein même de sa collection. La puissance et le lyrisme de leur peinture se font écho et soulignent ce qui les rapproche profondément : un lien intime à la nature, porteur d’une réelle force régénératrice.

Bernard Arnault
Président de la Fondation Louis Vuitton
(extrait)

L’exposition « Monet-Mitchell » s’inscrit dans la ligne d’une programmation résolue de la Fondation liant la modernité historique à un engagement contemporain, à travers filiations ou correspondances d’artistes ou de mouvements artistiques.
Aujourd’hui il s’agit d’une stratégie plus sophistiquée et avant tout sensible, de l’ordre de la consonance, dans la mise en regard d’oeuvres de deux grandes figures : Joan Mitchell, inscrite dans la modernité de l’expressionnisme abstrait américain, enfin reconnue comme l’une des grandes voix du XXe siècle et Claude Monet, icône française de l’impressionnisme au moment où, réhabilité à travers ses oeuvres tardives, il est redécouvert et salué comme pionnier de la modernité américaine des années 50.
Suzanne Pagé

Parcours de l’exposition

Deux générations différentes

De générations différentes – Joan Mitchell étant née un an avant la mort de Claude Monet -, leurs peintures furent d’abord rapprochées dans le cadre de l’émergence de l’expressionnisme abstrait américain dans les années 1950. Monet est alors redécouvert comme précurseur de la modernité américaine et son oeuvre tardive réhabilitée après l’accueil critique reçu en France par les Nymphéas de l’Orangerie en 1927. L’association des deux artistes est confortée par l’installation de Mitchell à Vétheuil en 1968, dans une demeure surplombant la maison où vécut Monet de 1878 à 1881.

Prenant appui notamment sur la déclaration de Joan Mitchell au critique américain Irving Sandler en 1957,

« J’aime le Monet de la fin, mais pas celui des débuts »,

Joan Mitchell
En regard
REFLETS ET TRANSPARENCES, « L’HEURE DES BLEUS »

Les reflets constituent une thématique essentielle chez Monet. En témoignent ici les peintures inspirées par le bassin qu’il crée dans son jardin : depuis Nymphéas avec reflets de hautes herbes (1897) jusqu’à Saule pleureur et bassin aux nymphéas (1916-1919) et Agapanthes (1916-1919), études pour les Grandes Décorations (1914-1926). À travers de nouveaux formats et d’innombrables variations où fusionnent les mondes aquatiques, célestes et végétaux, Monet confine ici à une forme d’abstraction. « L’azur aérien captif de l’azur liquide » (Paul Claudel).

                       Claude Monet, Le bassin aux nymphéas, 1917-1919

Élément récurrent dans la peinture de Mitchell, l’eau, par le jeu de ses mémoires croisées, est celle du lac Michigan de son enfance, comme de la Hudson et de la East River de sa maturité à New York et celle de la Seine à Vétheuil. En 1948, elle partage sa fascination avec Barney Rosseta:

Joan Mitchell, Quatuor II for Betsy Jolas, 1976

«Je découvre que l’on peut même trouver une raison de vivre dans les profondeurs, les reflets dans l’eau »

 On les retrouve ainsi dans Sans titre (1955) et Quatuor II for Betsy Jolas (1976), celui-ci inspiré par la musique de cette compositrice et par le paysage que Mitchell voit depuis sa terrasse de Vétheuil à l’« heure des bleus», entre la nuit et le jour.

SENSATION ET FEELING

À partir du jardin que Monet crée comme motif et du paysage élu par Mitchell à Vétheuil, les deux artistes cherchent à fixer une « sensation » ou un « feeling », soit le souvenir de l’émotion provoquée au contact de la nature et transformée par la mémoire. C’est dans leur quête incessante autour de la couleur que les correspondances entre les deux artistes sont les plus fortes.

                                                   Un jardin pour Audrey (1975)
Un jardin pour Audrey (1975) dans un format monumental, un vocabulaire clairement abstrait et une gamme chromatique où dominent les verts, jaunes et orange sur fond blanc, fait écho aux Hémérocalles (1914-1917) et aux Coins du bassin (1917-1919) de Monet.

                             Claude Monet Les Hémérocalles, 1914-1917

Beauvais (1986), réalisé à l’occasion de la visite de l’artiste à l’exposition des Matisse venus de Russie,

                                                Joan Mitchell, Beauvais1986
rejoint la liberté de touche des Iris Jaunes de Monet (1914-1917).

                                        Iris Jaunes de Monet (1914-1917)  
                                                           Joan Mitchell, Row Row (1982)
La gamme des bleus, verts et mauves de Row Row (1982) dialogue avec celle des Nymphéas avec rameaux de saule (1916-1919) et des Nymphéas (1916-1919)

                                       Claude Monet, Nymphéas (1916-1919)

dont la sérialité conduit progressivement à l’effacement du motif au service d’une planéité à la limite de l’abstraction.
Contrastant avec une composante de mauves et de violets, les jaunes dominent dans Two Pianos (1980),

                                      Joan Mitchell Two Pianos, 1980
dont la dynamique des touches renvoie à une composition musicale éponyme de Gisèle Barreau. Dans une gamme comparable de rouge et de jaune, La Maison de l’artiste vue du jardin aux roses (1922-1924) de Monet atteste de la liberté expressive de la couleur et du geste. Une même dissolution du sujet est notable dans une série de tableaux de chevalet : Le Pont japonais (1918-1924) et Le Jardin à Giverny (1922-1926).

Claude Monet les saules pleureurs

PRÉSENCE DE LA POÉSIE

La poésie accompagne en permanence Joan Mitchell. Fille de la poète Marion Strobel, elle est proche d’écrivains et de poètes américains : James Schuyler, Frank O’Hara, John Ashbery… et, en France, de Samuel Beckett et Jacques Dupin. Sans titre, peint vers 1970, faisait partie de la collection de ce dernier, dont quatre poèmes ont inspiré les compositions au pastel réalisées par Joan Mitchell aux alentours de 1975 et présentées dans cette salle.

                                     Joan Mitchell, Sans titre, peint vers 1970
Claude Monet côtoie les écrivains de son temps, comme Zola, Maupassant, Mallarmé et Valéry. Les poètes sont d’ailleurs parmi les premiers, et longtemps les seuls, à célébrer l’oeuvre tardive de Monet, à laquelle appartient Iris (1924-1925).

                                                                 Claude Monet, 1924/25
En fin de section, Mon Paysage (1967), à travers la synthèse et l’économie de son titre, résume à lui seul l’engagement fondamental de Mitchell :

« Je peins à partir de paysages mémorisés que j’emporte avec moi – et de sensations mémorisées… ».

« UNE ONDE SANS HORIZON ET SANS RIVAGE » (MONET)

L’espace laissé en réserve domine dans les Nymphéas de Monet (1917-1919) et River de Mitchell (1989), mis en dialogue : le blanc en apprêt ou en rajouts s’associe à une gamme de vert, bleu, jaune et mauve, éclairant les compositions dans l’ouverture et l’extension de l’espace.

                                                         Joan Mitchell, River, 1989
Monet retranscrit la fluidité de l’eau par des touches courtes proches d’une écriture calligraphique que l’on retrouve avec une autre intensité dans la gestualité expressive du diptyque de Mitchell.

                                                    Claude Monet Nymphéas, 1917-1919

Le parcours se clôt sur deux grands ensembles : d’une part,


 L’Agapanthe de Monet (1915-1926), triptyque monumental qui a joué un rôle décisif pour la reconnaissance de l’artiste aux États-Unis, exposé ici pour la première fois dans son intégralité à Paris ; d’autre part, dix tableaux issus du cycle de La Grande Vallée de Joan Mitchell (1983-1984). Tous deux correspondent à des environnements où la dissolution du sujet dans la couleur et l’affranchissement des limites spatiales créent un espace immersif pour le spectateur.

                                     Joan Mitchell, la Grande vallée
La gamme colorée privilégie les mauves, violets, bleus, verts et jaunes ; chez Monet l’application de frottis monochromes en atténue l’éclat, induisant une certaine contemplation. Chez Mitchell, les couleurs sont fortes et les touches énergiques, faisant de cette oeuvre, à l’origine endeuillée, un éclatant hymne à la vie.

Informations pratiques

Réservations
Sur le site : www.fondationlouisvuitton.fr
Horaires d’ouverture
(hors vacances scolaires)
Lundi, mercredi et jeudi de 11h à 20h
Vendredi de 11h à 21h
Nocturne le 1er vendredi du mois jusqu’à 23h
Samedi et dimanche de 10h à 20h
Fermeture le mardi
Horaires d’ouverture
(vacances scolaires)
Vacances de la Toussaint : Tous les jours de 10h à 20h
Vacances de Noël : Tous les jours de 10h à 20h
Vacances de Février : Tous les jours de 10h à 20h
Accès
Adresse : 8, avenue du Mahatma Gandhi,
Bois de Boulogne, 75116 Paris.
Métro : ligne 1, station Les Sablons,
sortie Fondation Louis Vuitton.
Navette de la Fondation : départ toutes les
20 minutes de la place Charles-de-Gaulle – Etoile, 44 avenue de Friedland 75008 Paris (Service réservé aux personnes munies d’un billet Fondation et d’un titre de transport – billet aller-retour de 2€ en vente sur www.fondationlouisvuitton.fr ou à bord)

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Tapisseries de la Dame à la licorne

Le Moyen Âge est une époque aussi fascinante que méconnue. La littérature, le cinéma et les séries télévisées notamment ont contribué depuis quelques décennies à diffuser les clichés et idées reçues qui l’accompagnent dans l’inconscient populaire.

La nature est omniprésente dans l’art du Moyen Âge, comme elle l’est dans la vie des hommes et des femmes de cette époque, où une forte majorité  de la population vit à la campagne et où les villes abritent des jardins et même des portions de vignes et de champs. Pièces luxueuses ou plus modestes, objets religieux ou profanes, éléments du décor ou objets de la vie quotidienne, témoignent tous de l’art du Moyen Age.
C’est au musée de Cluny à Paris que je vous convie aujourd’hui.
Ce musée renferme des œuvres incontournables  dont je parlerai dans un autre billet.

Les chefs d’œuvre

En quelque sorte c’est la Joconde de ce musée, les Tapisseries à la Licorne

Avouons-le tout de suite, les licornes sont des animaux fantastiques. Mais au Moyen Âge, on croit dur comme fer à leur existence !

Comment en douter puisque des voyageurs, comme Marco Polo, racontent en avoir rencontré.
Et certains marchands ramènent même du Nord de l’Europe des cornes de licorne ! L’une d’elles, provenant du trésor de l’abbaye de Saint-Denis, est d’ailleurs conservée au musée de Cluny. En réalité, il s’agit d’une dent de narval, mais chut !

Elles sont au nombre de six

Le Toucher, le Goût, l’Odorat, l’Ouïe et la Vue… et une sixième pièce, avec une tente bleue et l’inscription mon seul désir : immédiatement reconnaissables, les tapisseries qui forment la tenture de la Dame à la licorne sont parmi les œuvres les plus célèbres des collections du musée de Cluny.

Ce sont des femmes sur des îles
une grande solitude féminine
une solitude qui a l’air enchanté

Yannick Haenel, A mon seul désir 2005

La composition

Le fond rouge et un même schéma de composition unissent les six tapisseries.

Sur un grand ovale bleu, la Dame, élégante, parée de bijoux et souvent assistée d’une demoiselle, se tient solennellement, entre un lion et une licorne porteurs de bannières, de capes ou d’écus à trois croissants. Ce groupe est encadré par des arbres de quatre essences : des chênes, des orangers, des pins et des houx. Le sol des six « îles » est planté de fleurs, et les fonds rouges sont parsemés de plantes à fleurs et d’animaux : lapins blancs, renardeaux, un lionceau, des agneaux, des oiseaux… mais aussi des singes ou une panthère.

Les armoiries


Les armoiries, de gueules (rouge) à la bande d’azur (bleu) chargée de trois croissants d’argent (blanc) ont permis d’identifier la famille qui a fait tisser ces pièces : les Le Viste, originaires de Lyon, mais possédant des terres en Bourgogne et des résidences parisiennes. L’identité du commanditaire reste l’objet de débats : ce serait soit Jean IV Le Viste, mort en 1500, soit son neveu Antoine, mort en 1532, deux personnages de l’époque des rois de France Charles VIII et Louis XII, pourvus de charges dans la haute administration du temps.


Les femmes et les animaux

Les modèles des femmes et des animaux à grande échelle ont été dessinés par le peintre Jean d’Ypres. Actif à Paris de 1489 à 1508, il est connu comme enlumineur au service de la reine Anne de Bretagne et comme auteur de modèles pour des vitraux ou pour des gravures illustrant des livres imprimés. Les plantes et les animaux ont pu être tissés à partir de modèles détenus dans les ateliers des liciers.
mais elles pourraient tout autant être l’œuvre des liciers parisiens. Le tissage est très soigné, voire virtuose, mais le lieu de production des tapisseries n’est pas connu. Elles peuvent provenir des métiers à tisser implantés aux Pays-Bas méridionaux, dans des villes comme Bruxelles ou Tournai, 
mais elles pourraient tout autant être l’œuvre des liciers parisiens.

Général

Un sentiment de paix et d’harmonie se dégage des six tapisseries. On y voit peu d’objets et d’accessoires, tandis que les vêtements et les bijoux sont décrits avec attention. Les végétaux et les animaux sont partout représentés, tantôt stylisés, tantôt inspirés par l’observation directe.

La tenture a été comprise de diverses manières, en particulier en fonction de l’interprétation que l’on peut faire de la sixième pièce. Comment comprendre l’inscription, comportant deux initiales, A et I encadrant l’expression mon seul désir ? Peut-être les prénoms d’Antoine Le Viste et de son épouse Jacqueline ? La Dame prend-elle ou remet-elle un collier dans le coffret tendu par la demoiselle ? Est-ce une allégorie des sens et d’un sixième sens, proche de l’âme et du cœur ? Peut-on faire une lecture courtoise de ces tapisseries, puisque la Dame est dans un jardin où nombre de plantes et d’animaux font allusion à la quête amoureuse ? Mon seul désir est-il une devise ? Quel sens donner au mot désir, dans un monde encore profondément chrétien, mais au seuil de la Renaissance ?

Et Parlerey des six sens,
Cinq dehors et ung dedans
qui est le cuer

Jean Gerson, 1402

Vidéo du musée de Cluny (20 mn)

Informations pratiques

MUSÉE DE CLUNY, MUSÉE NATIONAL DU MOYEN ÂGE
Entrée du musée par le 28 rue Du Sommerard, 75005 Paris

JOURS ET HEURES D’OUVERTURE
Le musée est ouvert tous les jours sauf le lundi
de 9h30 à 18h15.
Fermeture de la billetterie à 17h30.
Début de l’évacuation des salles à 17h45.

 

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