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30 avril 2023 : Jean Michel Basquiat Soundtracks
22 avril 2023 : Roger Ballen. Call of the Void
13 avril 2023 : Vermeer l’unique
12 avril 2023 : Le Martyre de sainte Catherine de Simon Vouet
09 avril 2023 : Petit mot de Pâques
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Roger Ballen - L'Appel du vide est au Musée Tinguely de Basel jusqu'au
29 octobre 2023
L'exposition a été réalisée par Andres Pardey en collaboration avec l'artiste et sa directrice artistique Marguerite Rossouw.
Le Musée Tinguely présente avec Roger Ballen. Gall of the Void, une exposition qui constitue la huitième édition de la série « Danse macabre», en référence à l’œuvre tardive de Jean Tinguely Mengele – Danse macabre (1986).
Le point de départ de ce face à-face est à nouveau très différent : alors que Anouk Kruithof. Universal Tongue (2022) avait retenu le motif de la danse et Bruce Conner. Light out of Darkness (2021), celui de l’apocalypse, Roger Ballen nous soumet le caractère dérangeant, troublant, de ses photographies et installations. Son œuvre interroge le psychisme humain et pose des questions, au public aussi, sur l’être et le devenir. Les œuvres de l’artiste sud-africain exposées du 19 avril au 29 octobre 2023 à Bâle englobent la photographie, la vidéo et l’installation, le tout dans une ambiance très typique pour le photographe, ce qu’il appelle le ballenesque.
Roger Ballen, Call of the Void, 2010
© courtesy Roger Ballen
Roger Ballen, né en 1950 à New York, vit et travaille à Johannesburg, en Afrique du Sud. Il est l’un des photographes les plus en vue et les plus singuliers de notre époque. Son travail avait commencé par des portraits d’habitants et villages sud-africains – directs, frontaux, sans fard -,
Roger Ballen, Headless, 2006
© courtesy Roger Ballen
il se poursuit depuis 20 ans avec des images réalisées de plus en plus souvent en studio, sans rien avoir perdu de leur force originelle. Ses photographies noir et blanc carrées, montrent toutes sortes de choses, qui sont à la fois inscrites dans la composition et pourtant singulièrement autonomes : meubles, murs avec des dessins, fils métalliques, masques, animaux empaillés, membres d’animaux, rats vivants, oiseaux, serpents, chiens, chats, mannequins, et humains aussi mais désormais plus rarement.
Les images ainsi créées évoquent des déambulations dans l’inconscient – sombres, mystérieuses, parfois mêmes inquiétantes ou effrayantes. Déjà dans les portraits des années 1990, ce n’était ni la beauté ni l’harmonie qui l’intéressaient, mais plutôt le côté dérangeant, non conforme, propre aux personnes issues du précariat blanc de l’arrière-pays sud-africain. Les visages et corps de cette période sont marqués par les histoires vécues, alors que les photos ultérieures montrent les rapports entre les objets de manière à susciter une ambiance très particulière.
Ces dernières années, Roger Ballen a créé son propre style avec ce qu’il appelle le ballenesque, un caractère qui sous-tend ses œuvres. C’est cet aspect inconfortable, bizarre et inquiétant qu’il confère de plus en plus à ses installations. Pour ses photographies, il conçoit des scènes en atelier, qu’il présente désormais aussi dans des expositions. Ce faisant, il effectue un déplacement remarquable de la photographie vers l’espace, qui, au sein de l’exposition au Musée Tinguely,
aboutit dans une cabane spécialement construite pour l’occasion. Cette habitation très simple constitue l’arrière-plan de plusieurs de ses scènes élaborées par Ballen. Il est possible de rentrer dans la cahute, où l’ambiance ballenesque se perçoit, se vit et se sent directement.
« En s’approchant de la cabane située au milieu de l’espace d’exposition, on se retrouve au centre de multiples photographies en noir et blanc issues des séries Asylum of the Birds et Roger’s Rats. En termes un peu simplistes, ces rats et ces oiseaux ont symbolisé le bien et le mal, l’obscurité et la lumière, tout au long de l’histoire de l’humanité. Les oiseaux assurent le lien entre le ciel et la terre, tandis que les rats sont injustement associés à la saleté, à la maladie et à l’obscurité. Chaque espèce possède sa propre mythologie, et lorsque l’on insuffle ces imaginaires à une photographie, les possibilités de création de significations plus profondes liées à la condition humaine sont illimitées. » Roger Ballen
Pour l’exposition à Bâle, Roger Ballen a retravaillé l’une de ses dernières séries de photographies de rats prises avec un appareil analogique. Une sélection de ces images est ainsi exposée pour la première fois, ainsi qu’une autre, avec des oiseaux, en regard.
Deux vidéos, Ballenesque (2017) et Roger the Rat (2020), élargissent ici à nouveau la sphère artistique. Chez Ballen, le fragile, le questionnement, le vacillement, l’inquiétant, le flou, l’indéterminé sont autant d’éléments fondamentaux.
Ces œuvres permettent de s’immerger en les contemplant, de rêver, de s’évader : on y trouve l’ordre et le chaos, tout autant que l’inspiration et la peur.
À l’occasion de l’exposition Roger Ballen. Cali of the Void au Musée Tinguely, l’éditeur Kehrer publie un catalogue en anglais avec des textes de Roger Ballen, Andres Pardey et une préface de Roland Wetzel, avec environ 40 illustrations. Disponible à partir du 13 juin à la boutique du musée au prix de 35 CHF (ISBN 978-3-96900-127-1).
Le Inside Out Centre for the Arts, fondé par Roger Ballen, a ouvert ses portes en mars 2023 à Johannesburg en Afrique du Sud. La programmation de ce nouveau lieu culturel est axée sur des thèmes spécifiquement liés au continent africain. Il présentera des expositions d’un point de vue purement esthétique et psychologique. Le Inside Out Centre animera également un programme dynamique de conférences éducatives, de tables rondes, de masterclasses et de présentations autour de l’exposition en cours, ainsi que des sujets liés aux arts et à la culture.
L’exposition inaugurale End of the Game est consacrée à la décimation de la faune africaine, conséquence des expéditions de chasses et du braconnage depuis les années 1800. Utilisant photographies documentaires, objets anciens et extraits de films ainsi que les photographies et installations de Ballen, l’exposition met en évidence l’importance historique et le contexte de ‘l’Âge d’Or’ des expéditions de chasse africaines menées par les colonialistes et les figures de proue occidentales – telles que Churchill, Théodore Roosevelt, le Roi Edward VIII et Hemingway – qui ont eu lieu à partir du milieu du 19e siècle. La démarche de Ballen explore les rapports psychologiques profonds que l’homme entretient avec le monde naturel.
Musée Tinguely
I Paul Sacher-Anlage 1 l 4002 Bâle
Tram n° 2 jusqu’à Wettsteinplatz
puis bus 31 ou 38 arrêt musée Tinguely
Heures d’ouverture:
mardi – dimanche, tous les jours 11h-18h, jeudi 11h-21h
Sites Internet :
www.tinguely.ch I www.insideoutcentreforthearts.com
Réseaux sociaux : @museumtinguely 1 #museumtinguely
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La Dentellière
1669 / 1670 (3e quart du XVIIe siècle)
Vermeer, Johannes
Pays Bas, École de
MI 1448
« Il faudrait presque faire mettre des chaussons aux visiteurs pour venir voir Vermeer. On ne peut pas voir Vermeer en faisant du bruit. Ce n’est pas pensable. »
Vermeer, Hockney, Basquiat et Warhol, les expos à ne pas manquer cette année
Vermeer, Hockney, j’ai eu la chance de voir les 2 premiers, Basquiat et Warhol, ce sera pour la fin du mois. L’année culturelle est riche en belles expositions, de Paris à Amsterdam en passant par Londres et Aix-en-Provence.
Celle consacrée à Vermeer à Amsterdam est sans nul doute la plus emblématique. Certains visiteurs attentifs ont pu y admirer son chef-d’oeuvre,
« La Jeune Fille à la perle ». Elle a regagné le musée Mauritshius de La Haye dès le 30 mars.
Désormais seulement 34 (35 ?) oeuvres de l’artiste, redécouvert à la fin du XIXe siècle par l’expert clairvoyant, un français du nom de Etienne- Joseph-Théophile Thoré sont attribuées à Vermeer. Le Rijksmuseum accomplit le grand miracle d’en réunir 28. (27) et ceci jusqu’au 4 juin 2023
Jeune Fille au turban, Johannes Vermeer (1665)
« Quand on regarde de près, on voit qu’il n’y a pas de contour. C’est la lumière qui sculpte la forme. »
A lire et à écouter :
Histoires de peintures de Daniel Arasse : Vermeer fin et flou
Lors d’un symposium à Amsterdam à l’occasion de l’exposition Vermeer du Rijksmuseum, un spécialiste a affirmé que la Femme jouant de la guitare, conservée au Philadelphia Museum of Art aux États-Unis, était un tableau du sphinx de Delft. Depuis des années, l’œuvre est considérée par le musée comme une copie tardive.
« Les tableaux de Vermeer ne racontent pas vraiment une histoire. On n’est pas devant un tableau de Le Brun, de Raphaël ou de Michel-Ange où il existe des récits simultanés qui s’emboîtent les uns dans les autres et qui construisent une narration. Là on est plutôt dans une saisie d’un moment qui n’est pas temporalisé. En revanche ce qui est temporalisé c’est la découverte de l’œuvre. Il y a un premier moment qui vise à capter l’attention du spectateur. Cela peut passer par un regard comme dans le tableau La jeune fille à la perle qui semble se tourner vers nous pour que nous nous tournions vers elle. Ensuite l’enjeu est de conserver l’attention du spectateur, que ce ne soit pas un coup de foudre sans lendemain. Il faut que le lendemain puisse être construit. Ce que Vermeer fait de façon très méticuleuse, c’est d’organiser les conditions de rétention de l’attention du spectateur par la mise en scène d’énigmes au sein de ses œuvres. »
Jan Blanc
Le mystère de Vermeer est double : c’est d’abord celui de la vie et de la renommée d’un peintre qui fut à tour de rôle célèbre, oublié, et redécouvert comme l’un des plus illustres peintres du 17ème siècle. Mais c’est aussi les énigmes posées par ses tableaux eux-mêmes : que se trame-t-il dans ses scènes d’intérieur, toujours éclairées par un extérieur inaccessible ? Par un long travail de corrections et précisions successives, Vermeer nous donne à voir le quotidien d’une Hollande mise en scène et fantasmée.
Le visite se déroule dans un sentiment de respect, les tableaux sont disposés à des distances assez importantes, quelquefois un seul, dans une salle. Cela permet de s’imprégner du sujet, de regarder attentivement et intensément,
d’en comprendre l’histoire, d’en voir la profondeur, le contraste des couleurs,
d’en étudier la lumière, de voir l’harmonie des formes, d’en étudier la structure,
de lire le texte du cartel, cartel en anglais et en néerlandais, un traduction est possible avec le smartphone (tout est expliqué à l’entrée, il suffit de scanner le code barre) des bancs sont disposés à l’écart des toiles, ce qui permet de se poser pour lire les textes, et évite de trop longues stations devant les toiles avec l’audio-guide collé à l’oreille (voire partagé avec son compagnon), et permet à chacun de prendre sa photo s’il le souhaite. Il faut être attentif au numéro des salles, pour ne pas en rater. Parfois on discute avec les visiteurs, on échange nos « savoirs ». J’ai entendu aussi des jeunes personnes dirent « c’est tout le temps la même chose ». Bien sûr, Vermeer représente des intérieurs, mais avec quel talent, avec la même carafe, la même tapisserie qui sert de nappe, presque la même fenêtre, mais quelle merveilleuse fenêtre ! la même chaise, le même parquet ou carrelage, le même vêtement d’intérieur pour les dames. C’est une veste jaune, bordée d’hermine, un cartel dit que c’est en réalité du lapin tacheté ! Il dit aussi que les perles ne sont pas des vraies, mais du verre coloré. Je préfère ne pas le croire. Presque toutes les dames en portent si naturellement. Il y a aussi une profusion d’instruments de musique, luth, guitare, piano, flûte, des lettres dont on peut deviner l’expéditeur ou pas, des verres de vins, des fenêtres entrouvertes, toujours à gauche, des rideaux et des nappes avec des drapés magiques, quelques hommes, bien plus souvent des femmes (servantes et maîtresses) une seule fois des enfants. A nous de raconter l’histoire en regardant les indices que Vermeer a disposé comme un rébus pour nous emmener dans la vie les personnages. Des points de lumière parcourent les tableaux, à des endroits où on ne les attend pas, qui permettent de deviner l’heure de l’instantané, du quotidien représenté.
J’y suis allée 2 fois, à des dates espacées, pour être sûre de ne rien manquer …
Ah Vermeer et sa lumière ….
Le motif de la dentellière au travail est traditionnellement un signe de vertu domestique, teintée de moralisme religieux (le livre, à droite, est sans doute une petite Bible ou un livre de prières). Soit une femme d’intérieur et de haut niveau social (aucune preuve qu’il s’agisse de l’épouse du peintre) et non une dentellière professionnelle. À gauche, un sac à couture ressemblant à un coussin d’où s’échappent des fils de couleur, fort bien rendus, vision rapprochée presque trouble renforçant le rendu très précis du deuxième plan. La lumière arrive de la droite, ce qui est plutôt rare chez Vermeer. Dessin-calque de la fin du XVIIIe s. au musée Boymans, Rotterdam, insérant le personnage de la dentellière de Vermeer dans une niche (cf. Van Gelder, 1972), reprenant une aquarelle de Jan Stolker (1724-1785) qui est responsable de cette fiction : on doit exclure évidemment que le M.I. 1448 ait été coupé (cf. Blankert, 1986). – À dater assez tard dans l’œuvre de l’artiste, vers 1669-1670.
Inscriptions
Signature :
S.h.d. : I Meer (les deux premières lettres entrelacées).
lu sur connaissances des arts
Né en 1632 à Delft, Johannes Vermeer est le fils d’un ancien tisserand devenu aubergiste, qui exerçait occasionnellement une activité de marchand de tableaux. Il est reçu maître à la guilde de Saint-Luc le 23 décembre 1653, condition pour pouvoir exercer le métier de peintre. La même année, il a épousé Catharina Bolnes, issue d’une famille catholique aisée. Lui calviniste s’est converti au catholicisme afin de pouvoir l’épouser. Les époux vivront chez la mère de cette dernière, Maria Thins, pendant quinze ans, dans le quartier catholique de Delft, et donneront naissance à onze enfants, dont sept ont survécu.
Père fécond, Vermeer se révélera un peintre beaucoup plus parcimonieux. En vingt ans, il aurait peint quelque quarante-cinq tableaux, soit deux par an en moyenne, dont un peu plus de trente sont aujourd’hui conservés. Bénéficiant des rentes de sa belle-famille, l’artiste pratiquait en outre le commerce de l’art, autant de sources de revenus qui le rendaient peu dépendant de la vente de ses tableaux. Ceux-ci étaient acquis à des prix relativement élevés par une poignée de riches amateurs, au premier rang desquels figure Pieter Claesz. van Ruijven. Lorsque sa collection fut vendue en 1696 à Amsterdam, elle comptait vingt et un Vermeer, soit près de la moitié de la production du peintre.
Johannes Vermeer, Le Christ dans la maison de Marthe et Marie, vers 1654-1656, Galerie nationale d’Écosse, Édimbourg
Les archives, en revanche, sont restées muettes sur sa formation et les spécialistes débattent encore de l’identité de son maître. Le plus hollandais des peintres commence paradoxalement sa carrière sous le signe de l’Italie. Ses premières œuvres, Le Christ chez Marthe et Marie et Diane et ses nymphes, explorent une veine religieuse et mythologique qui sera rapidement abandonnée au profit de la scène de genre principalement.
Sur ces toiles relativement grandes, les figures monumentales sont dépeintes dans des coloris voluptueux, proches de l’école d’Utrecht. Enclave catholique dans un pays calviniste, cette cité était le principal foyer italianisant aux Pays-Bas ; Dirck van Baburen ou Hendrick ter Brugghen notamment avaient fait le voyage dans la Péninsule et contribué à propager la leçon du Caravage, réinterprétée dans un esprit plus coloré et trivial. L’Entremetteuse de 1656 s’inscrit dans leur sillage. Plus ancienne œuvre datée et signée de Vermeer, c’est aussi sa première scène de genre. En dépit de l’intention morale évidente, le peintre souligne avec complaisance le caractère équivoque de la situation. Entre regards égrillards et gestes licencieux, les personnages s’agglutinent dans une trouble promiscuité tandis que la palette chaude, dominée par les rouges et les bruns, souligne la sensualité de la scène. André Malraux dit dans ses écrits, que le personnage de gauche pourrait être un autoportrait de Vermeer.
Daté de l’année suivante, Le Soldat et la jeune fille souriant marque une inflexion majeure dans son travail et voit se dessiner un regard singulier. Soudain l’espace s’ouvre, la lumière inonde la pièce dans laquelle deux personnages se font face, ou plutôt s’opposent comme l’ombre et la lumière. Les connotations grivoises n’ont pas disparu et émaillent encore La Jeune Fille au verre de vin et Un verre de vin, peints peu après. Dans ces scènes s’élabore un dispositif autour duquel l’artiste composera de délicates variations. Un certain nombre d’accessoires emblématiques reviennent périodiquement dans son œuvre, faisant l’objet de combinaisons et de dispositions multiples : la fenêtre aux verres plombés, la chaise sculptée de têtes de lion, le clavecin, les cartes de géographie ou encore les lourdes tapisseries utilisées en nappe ou en rideau.
Johannes Vermeer, Le verrre de vin, 1658-1662, huile sur toile,
Gemäldegalerie, Musées d’État de Berlin
Un jeu de variations se dessine aussi dans l’iconographie, sur le thème de la lettre, celle qu’on écrit ou celle qu’on lit, ou sur celui de la musique, qu’on la joue ou qu’on l’écoute. Les deux, parfois, se mêlent, comme dans La Lettre. Autre élément décisif de la peinture de Vermeer, la place des personnages dans l’espace. Les scènes de genre donnent à voir la plupart du temps une ou deux figures, saisies à mi-corps ou représentées en pied et mises en scène dans une pièce vue en perspective. Au sein de cet univers bien réglé, l’artiste parvient pourtant à surprendre et s’aventure dans le champ religieux avec son Allégorie de la foi catholique.
Si la peinture était, dans la théorie classique, une fenêtre ouverte sur le monde, elle se résume, dans l’œuvre de Vermeer, à une porte ouverte sur l’intérieur – à deux sublimes exceptions près que sont la Vue de Delft et La Ruelle. Une tenture pendant au premier plan, un encadrement de porte matérialisent un seuil depuis lequel le spectateur observe l’intimité des personnages. Ou plutôt a l’illusion d’observer, car cette intimité se dérobe, à l’image de ces regards absorbés par quelque tâche domestique, par la lecture d’une missive, quand le modèle ne nous tourne pas simplement le dos.
Johannes Vermeer, Vue de Delft, vers 1660-1661, huile sur toile, 96,5 x 115,7 cm, La Haye, Mauritshuis © Wikimedia Commons
L’approche synthétique du peintre renforce ce caractère impénétrable des visages. S’éloignant des modèles caravagesques, il évite les mines explicites, les grimaces outrées et évacue tous les indices susceptibles de révéler de façon univoque et certaine les pensées du personnage ou le sens allégorique du sujet traité. Certes, nombre de détails semblent avoir été disposés à dessein pour éclairer le spectateur quant à la signification du tableau, mais leur relative ambivalence engendre une déroutante polysémie contrastant avec leur apparente simplicité.
Ces anomalies s’expliqueraient par l’usage d’une camera oscura, instrument optique permettant de projeter une scène sur une plaque de verre à travers une lentille. Les artistes hollandais, à l’instar de Samuel van Hoogstraten, ont été nombreux à employer cet accessoire, mais Vermeer semble l’avoir sciemment déréglé pour obtenir ce type d’effets, selon l’hypothèse de l’historien de l’art Arthur Wheelock. Quelle qu’en soit l’origine, ces tâches lumineuses donnent furtivement substance à la lumière qui irradie ses toiles. Plus que dans les énigmes iconographiques, la peinture de Vermeer trouve sa singularité et sa justification dans cette exploration de la lumière : celle-ci vient souligner l’ovale parfait des visages, découper le profil de L’Astronome, ou encore nimber les figures d’une délicate atmosphère.
En même temps, la lumière génère une relative indéfinition des formes car, si Vermeer est apparié à la catégorie des Fijnschilders [peintres fins], « c’est un peintre fin qui peint flou », selon l’heureuse expression de Daniel Arasse. Là réside le paradoxe d’une peinture apparemment descriptive, mais dont la stylisation met le réel à distance.
Cette vision synthétique s’exprime aussi bien dans la simplification des drapés que dans la franchise du coloris et contribue à éloigner le sujet de l’anecdote. Singulier dans sa production, La Jeune Fille à la perle n’en est pas moins caractéristique de sa manière de faire : aucun trait ne vient marquer les transitions entre l’arête du nez et la joue, entre la paupière et l’œil, ni cerner la perle pendant à son oreille. Tout est fluide, sans aspérités, et pourtant incroyablement présent.
À la fin de sa vie, Vermeer est accablé par les problèmes financiers. Les guerres de 1672 ont tari les revenus fonciers de sa belle-famille, mais aussi provoqué la chute brutale du marché de l’art. Si l’on en croit le témoignage de sa veuve, l’accumulation de ces déboires a eu raison de la santé de l’artiste, mort en 1675 à l’âge de quarante-trois ans.
Après son décès, sa femme et sa belle-mère ont tout fait pour empêcher la saisie et la vente du tableau connu sous le nom de L’Atelier du peintre ou L’Art de la peinture, auquel elles semblaient, avec l’artiste, attacher une valeur particulière. Vermeer y représente, dans son cadre familier, un peintre vêtu à la mode du XVIe siècle, travaillant à son chevalet. Devant lui un modèle arbore les attributs de Clio, la muse de l’Histoire. Comme le souligne l’incertitude de la dénomination, cette œuvre lance un authentique défi aux historiens de l’art qui ont cherché dans les détails iconographiques, parfois insolites, la clé d’une interprétation définitive. Scène de genre, image réflexive de son propre travail, théorie en acte de la peinture, ce tableau emblématique est tout cela à la fois et plus encore.
texte CDA
Pratique
Jusqu’au 4 juin au Rijkmseum Amsterdam
Quelques liens
Closer to Vermeer : https://www.rijksmuseum.nl/en/johannes-vermeer
Présentation et motif de l’exposition
https://youtu.be/kXmW2ppAtW8
https://youtu.be/jOTQLJrgjgc
Quelques livres
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Dans le cadre des commémorations internationales du 50ème anniversaire de la disparition de Pablo Picasso (1881–1973), la Fondation Beyeler présente du 19 février au 1er mai 2023 une sélection concentrée de dix toiles tardives de l’artiste en provenance de la Collection Beyeler, de l’Anthax Collection
Marx et d’autres collections privées.
Commissariat de Raphaël Bouvier
Au cours de la dernière décennie de sa vie, alors qu’il est déjà âgé de plus de 80 ans, l’artiste espagnol poursuit de manière hautement productive son oeuvre audacieux. Avec une énergie irrépressible, au cours de cette ultime période il produit souvent plusieurs oeuvres par jour, faisant preuve d’une saisissante
puissance créatrice, comme s’il cherchait à combattre l’âge et la diminution attenante de ses capacités de création artistiques et corporelles. Parmi les nombreux travaux des années 1960 et du début des années 1970 figure un important groupe d’oeuvres dans lesquelles Picasso se consacre au sujet de l’artiste et du modèle. Dans ces oeuvres hautement expressives, il explore d’une part l’image (de soi) de l’artiste et d’autre part l’acte et le processus de création.
Picasso tête d’homme
Oscillant entre autoportrait, cliché et caricature, certains des tableaux donnent à voir l’artiste en chemise rayée, convoquant ainsi aussi l’image déjà élevée au rang de mythe de Picasso. Cependant, comme une forme de contre-image à son apparence personnelle, il représente souvent l’artiste sous les traits d’un
homme barbu. Par ailleurs, Picasso présente le plus souvent l’artiste peignant directement devant le modèle, à l’encontre de sa propre pratique de travail – il peignait toujours de mémoire. Dans cette constellation, le modèle féminin nu, dont la représentation oscille également entre idéalisation et caricature, est exposé au regard de l’artiste. Avec ces oeuvres, la question reste ainsi ouverte de savoir dans quelle mesure Picasso exalte ou ironise sa fixation sur le nu féminin et l’appropriation visuelle du corps féminin. Son impressionnante série d’images du peintre et de son modèle soulève ainsi aussi des questions concernant le traitement personnel et artistique du corps féminin par l’homme et la possibilité de représenter ce corps dans le contexte actuel.
le peintre, buste de profil
L’exposition s’appuie sur une sélection de tableaux représentatifs de l’immense oeuvre tardive de Picasso pour entreprendre de retracer le cheminement et d’interroger la pertinence actuelle des explorations de l’artiste, qui tournent autour du processus créatif, des relations que structurent les regards croisés entre peintre et modèle, de la représentation de l’artiste
masculin et de la mise en scène visuelle du modèle féminin.
Avec son inventivité picturale foisonnante, Pablo Picasso a marqué l’art du XXe siècle d’une empreinte singulière. La Fondation Beyeler possède plus de trente de ses oeuvres et abrite une des plus belles collections de Picasso au monde. Parmi les protagonistes de l’art moderne, Picasso est ainsi l’artiste le plus
fortement représenté dans la Collection Beyeler. Les oeuvres couvrent une période allant du travail cubiste précoce de l’année 1907 aux travaux tardifs des années 1960. Une quinzaine d’autres chefs-d’oeuvre de Picasso de la Collection Beyeler et de l’Anthax Collection Marx sont présentés dans les salles de la
collection qui font suite à l’exposition, proposant ainsi un vaste panorama de l’oeuvre de Picasso.
Célébration Picasso 1973-2023 : 50 expositions et évènements pour célébrer Picasso
2023 marque le cinquantième anniversaire de la disparition de Pablo Picasso et place ainsi l’année sous le signe de la célébration de son oeuvre en France, en Espagne et à l’international. Célébrer aujourd’hui l’héritage de Picasso c’est s’interroger sur ce que cette oeuvre majeure pour la modernité occidentale
représente aujourd’hui. C’est montrer sa part vivante, accessible et actuelle.
Le musée situé à Riehen près de Bâle est réputé à l’international pour ses expositions de grande qualité, sa collection de premier plan d’art moderne classique et d’art contemporain, ainsi que son ambitieux
programme de manifestations. Conçu par Renzo Piano, le bâtiment du musée est situé dans le cadre idyllique d’un parc aux arbres vénérables et aux bassins de nymphéas. Le musée bénéficie d’une situation unique, au coeur d’une zone récréative de proximité avec vue sur des champs, des pâturages et des vignes, proche des contreforts de la Forêt-Noire. La Fondation Beyeler procède avec l’architecte suisse Peter Zumthor à la construction d’un nouveau bâtiment dans le parc adjacent, renforçant ainsi encore l’alliance harmonieuse entre art, architecture et nature.
ERNST BEYELER ET PABLO PICASSO, MOUGINS, 1969
Photographe inconnu
Se rendre à la Fondation Beyeler, c’est comme aller à un rendez-vous d’amour, le cœur palpite, cheminant dans le sentier arrière de la Fondation, comme pour un pèlerinage, pressée de pénétrer dans le lieu, savourant à l’avance le plaisir que l’on sait trouver dans l’endroit. En revenir par le même sentier, rempli de l’émotion de la visite, se remémorant l’exposition, prolongeant indéfiniment le plaisir.
A force d’y aller, je crois que les œuvres m’appartiennent, je m’y sens comme chez moi.
Lorsqu’une œuvre de l’immense collection est absente pour un moment, je m’inquiète : aurait-elle été vendue ?
Dans ma naïveté et mon attachement je me suis enquis, à Art Basel, en voyant les oeuves phare exposées, auprès d’Ernst Beyeler, fondateur d’Art Basel, si elles étaient en vente.
« Jamais me répondit-il, c’est juste pour le plaisir des yeux. »
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17 février 2023 : ALCHIMIA NOVA – Anne Marie Maes
14 février 2023 : Espèce d’animal ! Un bestiaire contemporain
14 février 2023 : Un bestiaire contemporain au Séchoir suite
10 février 2023 : La roue = c’est tout, Nouvelle présentation de la collection Tinguely
08 février 2023 : Vagamondes
02 février 2023 : Jean Tinguely : l’Éloge de la folie
01 février 2023 : Trésor national : le musée d’Orsay s’enrichit d’un exceptionnel tableau de Caillebotte
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Anne-Marie Maes devant les colonnes de Winogradsky
Du 17.02 au 30.04.2023 à la Kunsthalle de Mulhouse
Commissariat : Sandrine Wymann directrice de la Kunsthalle
L’exposition est réalisée avec le soutien de DMC.
« Nous sommes contaminés par nos rencontres : elles changent ce que nous sommes pendant que nous ouvrons la voie à d’autres. Comme la contamination modifie les projets de mondes en chantier, des mondes mutuels ainsi que des nouvelles directions peuvent émerger. »
Anna Lowenhaupt Tsing, « Le champignon de la fin du monde ».
Comment définir Anne Marie Maes ? C’est une artiste multidisciplinaire qui vit et travaille à Bruxelles. Elle se présente comme apicultrice, mais elle combine, les sciences avec l’art, c’est une poétesse magicienne. C’est également une oratrice, intarissable, multilingue, qui saute du français à l’anglais et au latin, du fait de ses connaissances étendues en sciences, en jardinage, ingénierie, fabriquante des métiers à tisser, d’un alambic pour parfum, et j’en oublie. C’est une artiste que l’on peut rattacher au genre art et science.
L’histoire qu’écrit Anne Marie Maes est celle d’un monde vivant en constante transformation. Elle use de ce principe dans l’élaboration de son propre travail et certaines de ses œuvres sont entièrement basées sur des phénomènes d’évolution. Elles fermentent, poussent, se reproduisent, se décomposent… Il n’est pas rare de croiser dans ses expositions des distillations dans des alambics, des cultures bactériennes ou microbiennes dans des aquariums. Les organismes vivants sont en quelque sorte ses partenaires privilégiés, elle engage avec eux des collaborations multiples et renouvelées. C’est bien sous le signe de la collaboration, qui passe toujours et d’abord par la rencontre, qu’Anne Marie Maes est venue à Mulhouse.
Elle développe depuis de nombreuses années un travail qui s’appuie sur la recherche scientifique, la biologie, l’étude des micro-organismes d’une part, les sciences numériques et la passion du jardinage d’autre part. Dans son jardin à Bruxelles, elle cultive les plantes qui lui servent de matière première pour ses expérimentations, elle installe aussi les ruches qui lui permettent d’étudier le comportement des abeilles. C’est en les observant qu’elle trouve sa propre représentation du monde, celle qu’elle livre dans chacun de ses projets et qui, au fil du temps, s’étoffe de précisions et de beautés.
Le livre de la nature, Anne Marie Maes l’explore par l’étude et l’expérimentation, non pas pour vérifier des hypothèses, procédé qu’elle laisse à ses partenaires scientifiques, mais pour mieux la raconter à travers ses œuvres. Elle a la rigueur et la curiosité du scientifique mais aussi la liberté et le sens du beau de l’artiste. Son monde ne se réduit pas à un ensemble de phénomènes, elle l’aborde par le sensible, elle le touche, le ressent, éventuellement lui emprunte des systèmes qu’elle reproduit ou essaye dans son atelier. Ses procédés de narration sont multiples. Elle raconte par la couleur.
Naturelles, extraites ou combinées, ses couleurs sont fidèles à celles de la nature, elle s’autorise à les prélever, parfois les classer, souvent les magnifier quand elles deviennent œuvres. L’élément graphique est un autre de ses artifices visuels. Il peut être le sien, répondre à des lois strictes, géométriques, se soumettre à des répétitions de formes, inspiré de récurrences qu’elle relève et fait siennes. Il est souvent une ligne, celle des trajectoires des abeilles dans la ruche ou des rhizomes partout présents dans la nature. Elle peut aussi le confier au hasard des organisations naturelles ou au développement des micro-organismes qui produisent leurs propres dessins.
Dans ses projets, Anne Marie Maes a aussi recours à des figures de style. La métaphore, par exemple la forme du tissage dont les entrelacs renvoient aux réseaux, lui permet de rendre compte de la complexité de ses observations. Ailleurs, l’accumulation lui sert à donner un effet de profusion par l’énumération de quantité de formes, de phénomènes, de processus ou de couleurs.
En septembre 2021, Sandrine Wymann a été contactée par Pierre Fechter, microbiologiste au CNRS à Strasbourg qui souhaitait entamer une collaboration avec un artiste pour provoquer un autre regard sur les bactéries, sujet d’étude de son laboratoire. En échangeant avec Christopher Crimes de la Fondation [N.A!] Project, l’invitation d’Anne Marie Maes, artiste soutenue par la fondation depuis plusieurs années, lui est apparue comme une évidence. Dès lors un réseau de savoirs, de curiosités et d’intérêts s’est créé et a porté le projet jusqu’à l’exposition. L’artiste a rencontré les biologistes, ils ont partagé des connaissances, des outils et se sont révélés des objectifs et des méthodes de travail.
Anne Marie Maes a découvert une région, ses plantes, ses terrains et a souhaité les placer au centre de son projet. Pierre Fechter et son équipe ont découvert ce qu’était la recherche par l’art, ses libertés et son lien avec les publics.
À ce binôme, s’est rattaché un groupe de cueilleurs, pré-leveurs qui ont eu pour mission de récolter les plantes, les organismes et les champignons qui ont servi de matière aux expériences et à la production des œuvres de l’artiste. Se sont aussi impliqués les ambassadeurs [N.A!] Project de l’entreprise Solinest, en participant à la fabrication de certaines œuvres, celles qui ont été préparées quelques mois avant l’exposition et qui rejoindront la collection de l’entreprise à Brunstatt à l’issue de leur présentation à La Kunsthalle.
Enfin, un dernier groupe partenaire a très activement pris part au projet : les étudiants en Master Critique- Essais, écritures de l’art contemporain de l’Universite de Strasbourg ont rédigé et coordonné la présentation de l’exposition et une interview d’Anne Marie Maes et de Pierre Fechter publiées dans le journal d’exposition. En quelques rencontres, ils se sont approprié le projet et l’ont magnifiquement restitué et prolongé à travers leurs questions et leurs présentations.
L’exposition à son tour laissera une place belle à la rencontre avec les publics que nous nous réjouissons d’accueillir et qui pourront venir et revenir voir les œuvres se transformer en l’espace de deux mois et demi. Des temps d’ateliers, présentations, débats rythmeront le projet qui ne fait sens, pour chacun de ceux qui l’ont voulu, que dans l’échange et la découverte de l’autre, ce que nous aimons designer comme des temps de fertilisations croisées.
Texte Sandrine Wymann
Bibliothèque de curiosités
Anne Marie Maes est fascinée par les processus par lesquels la nature crée des formes : comment les abeilles créent des rayons de miel dans la ruche, comment elles s’auto-organisent en essaims, comment les plantes poussent et forment des motifs géométriques, ou comment les bactéries et les levures créent collectivement des surfaces matérielles formant des biotextiles. 
Elle observe et analyse ces processus, les isole ou les fait apparaître dans des conditions artificielles, puis crée des œuvres d’art à partir de cette recherche artistique dans de nombreux médias différents : installations, vidéo, audio, photos et sculptures. Ces œuvres d’art vont souvent au-delà d’une pure expérience esthétique, même si le sens de la beauté est toujours présent. Elles intriguent car elles amènent le spectateur à s’interroger sur les processus de croissance naturelle qui leur ont donné naissance. Elles soulèvent des questions sur la durabilité de notre mode de vie et de nos processus de fabrication actuels.
Elle travaille avec une gamme de médias biologiques, numériques et traditionnels, y compris des organismes vivants. Sur le toit de son studio à Bruxelles, elle a créé un laboratoire en plein air et un jardin expérimental où elle étudie les organismes symbiotiques et les processus que la nature utilise pour créer des formes.
Les projets à long terme “Bee Agency” et “Laboratory for Form and Matter” – dans lesquels elle expérimente avec des bactéries et des textiles vivants – fournissent un cadre qui a inspiré un large éventail d’installations, de sculptures, de photographies, d’objets et de performances – tous à l’intersection de l’art et de l’écologie.
Anne Marie Maes a exposé ses œuvres dans des centres d’art et des festivals du monde entier. Elle a reçu une mention honorable à Ars Electronica pour son projet de recherche en cours intitulé “The Intelligent Guerrilla Beehive”.
A visiter son site
annemariemaes.net
Heures d’ouverture
Du mercredi au vendredi de 12h à 18h Samedi et dimanche de 14h à 18h
Fermé les lundis et mardis + du 7 au 10 avril 2023 Entrée libre et gratuite
Coordonnées
kunsthalle@mulhouse.fr / www.kunsthallemulhouse.com
Les notices ont été réalisées par Rose Defer, Louise Delval-Kuenzi, Marine Le Nagard, Théo Petit-D’Heilly, Caroline Schikelé, Maïta Stébé étudiants en Master Critique-Essais, écritures de l’art contemporain de l’Université de Strasbourg.
Performance au Palais de Tokyo
COLLOQUE
« Associer l’artiste et le chercheur pour penser une société contemporaine »
Jeudi 30 mars → de 15h à 20h30
Entrée libre
Table ronde « Associer l’artiste et le chercheur pour penser une société contemporaine » ; Visite de l’exposition Alchimia Nova suivie d’une performance d’Anne Marie Maes ; Buffet & présentation de la Inland Academy.
Le colloque a pour objectif de mettre en lumière les apports qui résident dans les collaborations croisées entre artistes, chercheurs, et acteurs du milieu socio-économique, au travers du cas de la collaboration entre Anne Marie Maes et Pierre Fechter, soutenue par le Fonds [NA!] Project.
Avec la participation de :
Modérateur : Alexis Weigel
RENCONTRE
« Conférence gustative » – Temps public avec Pierre Fechter
Jeudi 13 avril → 18h30 Entrée libre
En Mars 2023
Kunstapéro : des œuvres et des vins à découvrir
Jeudi 9 mars à 18h30
Visite commentée de Alchimia Nova suivie d’une dégustation de vins en écho à l’exposition.
Participation à la dégustation de 5€/personne, inscription obligatoire (places limitées) au 03 69 77 66 47 / kunsthalle@mulhouse.fr
En partenariat avec Mulhouse Art Contemporain et la Fédération Culturelle des Vins de France.
Kunstdéjeuner
Jeudi 16 mars à 12h15
Pendant la pause méridienne, visite commentée de l’exposition Alchimia Nova, suivie d’un déjeuner pour poursuivre les échanges en toute convivialité.
Participation au repas de 10€/personne, sur inscription au 03 69 77 66 47 / kunsthalle@mulhouse.fr
Déjeuner concocté par l’association EPICES.
Visites commentées de l’exposition
Les samedis 25 mars et 29 avril à 16h00
Découvrez l’exposition Alchimia Nova à l’occasion d’un échange avec une médiatrice du centre d’art.
L’équipe de médiation du centre d’art vous propose une visite commentée tous les derniers samedis du mois.
Entrée libre et gratuite.
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Jean Tinguely à la recherche de matériaux, Paris, 1960, photographe inconnu
du 8 février 2023 jusqu’au printemps 2025 au musée Tinguely
Commissaire de l’exposition : Roland Wetzel | Assistante : Tabea Panizzi
Augmentée de plusieurs prêts d’oeuvres emblématiques, une large vue
d’ensemble s’ouvre ainsi sur le travail de Jean Tinguely, dont l’affirmation
« La roue = c’est tout » sert de fil conducteur. Le motif de la roue jalonne non seulement toutes les périodes de création de l’artiste, mais témoigne aussi de sa conviction selon laquelle les évolutions au fil du temps doivent s’exprimer dans l’art. La nouvelle présentation de la collection est articulée de manière chronologique ; elle commence par les années incroyablement innovantes de 1954 à 1959,
parmi lesquelles figurent aussi des prêts majeurs comme le Moulin à prière ou Tricycle de 1954. La première salle de la présentation de la collection met en évidence le caractère inventif et novateur de Tinguely. Elle est consacrée à ses premières oeuvres mobiles des années 1950 – les sculptures en fil métallique et les reliefs – qui lui permettent de s’établir comme pionnier de l’art cinétique.
L’espace suivant est consacré aux « sculptures performatives » de la période de 1960 à 1967 qui met en regard les sculptures en ferraille (vers 1960) et les sculptures noires (vers 1965). Sur la nouvelle mezzanine, l’exposition se poursuit avec la passion automobile de Tinguely et ses sculptures « sacrées » et carnavalesques. Le travail extrêmement novateur de Tinguely, dans le champ de l’esquisse et du dessin, peut être consulté à partir d’oeuvres choisies.
La succession des salles se présente comme un cabinet ou une section d’étude ; elle met l’accent sur les importants projets collectifs et performatifs que Tinguely a réalisés au cours des années 1960 et 1970 dans l’espace public, sur scène et dans les musées. Des salles de projection vidéo proposent au public de s’immerger dans les projets Homage to New York (1960), Étude pour une fin du monde No.1 (1961), Study for an end of the world No. 2 (1962) et Éloge de la folie (1966).
Enfin, l’espace s’ouvre sur les dernières années de Tinguely avec de grandes sculptures et des machines musicales, entre autres avec Méta-Harmonie II (1979), Fatamorgana (1985)
et la plus grande sculpture du musée que Tinguely ait jamais créée la Méta-Maxi-Maxi-Utopia (1987). Les oeuvres de cette espace fonctionnent selon une durée chorégraphie bien établies et donc sans l’utilisation des boutons noirs. L’oeuvre tardive et importante Mengele-Totentanz de 1986 s’inscrit également dans le parcours, visible au deuxième étage comme le Schauatelier – l’atelier de l’équipe de restaurateur.trices.
On y trouve également une biographie illustrée qui renseigne sur la vie de Tinguely au moyen de photos, vidéos et fichiers audio. L’oeuvre de Tinguely est marquée par une multiplicité d’intérêts et de sujets : le rapport entre l’homme et la machine, le mouvement et la cinétique, le hasard comme allié de génie, l’innovation par la destruction créatrice, la vie et la mort, l’embodiment, le théâtral et le performatif, la musicalité et toutes les formes de sensorialité, la critique du consumérisme, l’anarchisme et l’engagement politique, l’interdisciplinarité et la transdisciplinarité.
Tinguely était un talentueux réseauteur ; il disposait d’un vaste cercle d’amis et prenait un grand plaisir aux processus collaboratifs, expérimentaux et transfrontaliers de la création artistique et muséographique. La qualité particulière de son oeuvre se mesure à son accessibilité.
Juste après l’entrée du musée un espace ‘activités éducatives’ accueille désormais les familles au musée. En faisant appel à plusieurs sens, les familles trouvent ici différentes suggestions pour une visite stimulante et un aperçu de la médiation artistique du musée et de ses offres actuelles.
Pour explorer les oeuvres d’art de la collection de manière autonome et ludique, le musée propose des « parcours pour les familles » qui invitent à de nouvelles découvertes et fournissent des pistes de réflexion pour petits et grands.
Musée Tinguely
Paul Sacher-Anlage 1 | 4002 Bâle
Durée : du 8 février 2023 jusqu’au printemps 2025
Heures d’ouverture :
mardi – dimanche, tous les jours 11h-18h, jeudi 11h-21h
L’heure bleue
Ouvert le jeudi jusqu’à 21h, 18h-21h entrée gratuite
Sites Internet : www.tinguely.ch
Réseaux sociaux : @museumtinguely | #museumtinguely | #larouecesttout
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Jean Tinguely, Éloge de la folie, 1966
540 x 780 x 75 cm, cadre en aluminium avec panneaux de bois, fils métallique, courroies en caoutchouc, boules, moteurs électriques, peint en noir
Acquisition par le Musée Tinguely d’une oeuvre majeure de Jean Tinguely des années 1960
Le Musée Tinguely a acquis l’une des oeuvres emblématiques des années 1960 de Jean Tinguely : l’Éloge de la folie créée en 1966 pour le ballet éponyme de Roland Petit. Elle contribue magnifiquement à l’extension de la collection du musée en lui donnant un nouveau point fort. L’oeuvre fut présentée pour la dernière fois à Wolfsburg et à Bâle il y a plus de 20 ans. Dans le cadre de la nouvelle présentation de la collection « La roue = c’est tout », l’oeuvre sera à nouveau accessible au public à partir du 8 février.
Pour le ballet l’Éloge de la folie, Jean Tinguely réalise l’une de ses plus importantes contributions scéniques et l’une de ses oeuvres emblématiques des années 1960. Sa machine, intitulée l’Éloge de la folie à l’instar du ballet, est constituée d’un système de rouages plat, semblable à un relief ajouré, faisant office de rideau au fond de la scène. De grandes roues plates découpées dans des panneaux de bois et peintes en noir tournent devant un rideau blanc éclairé à l’arrière. Elles évoquent ses premiers Reliefs méta-mécaniques composés de fines roues métalliques et d’éléments en tôle colorés se mettant à danser au rythme de la rotation des roues. Un danseur positionné sur un pédalier s’apparentant à un vélo active les roues de l’assemblage grâce à une courroie de transmission ainsi qu’un circuit à boules traversant le relief. Avec cette présentation scénique de grandes dimensions, Tinguely reprend d’anciens thèmes et motifs, mais trouve une nouvelle forme d’expression. Le rétroéclairage évoque un jeu d’ombres tout en donnant une impression d’apesanteur. L’artiste s’était déjà intéressé aux jeux d’ombre produits par ses sculptures comme il l’explique dans une lettre adressée à Pontus Hultén :
« Je vais utiliser 3–4 projecteurs de cinéma pour que les oeuvres produisent des ombres. »
Dans plusieurs travaux ultérieurs, les jeux d’ombre et leur mise en scène deviennent une composante essentielle de ses réflexions artistiques. Aujourd’hui, un moteur électrique impulse le mouvement ; quant au danseur activant le pédalier, Tinguely l’a lui-même remplacé par une silhouette humaine.
Roland Petit, chorégraphe et fondateur des ‘Ballets des Champs-Élysées’, puise son inspiration dans l’ouvrage l’Éloge de la folie d’Érasme de Rotterdam pour concevoir un ballet contemporain. L’oeuvre littéraire d’Érasme constitue un enseignement, un miroir intemporel grossissant avec ironie les faiblesses humaines et leurs vaines aspirations. L’écrivain Jean Cau en rédige le livret :
« C’est un éloge de notre vie et de notre monde. Un éloge noir et blanc et de mille couleurs, contrasté de violences et de tendresses. Des bruits, des sons et des musiques. Des corps qui se cherchent et s’interrogent... »
Le compositeur Marius Constant en écrit la musique : une série de structures concertantes pour 19 musiciens destinées à différents instruments solistes.
Roland Petit engage Niki de Saint Phalle, Martial Raysse et Jean Tinguely pour les décors scéniques des neuf scènes de ballet. Chacun en réalise trois. Il s’agit dans l’ordre du livret de : 1. Les Empreintes, 2. La Publicité, 3. L’Amour, 4. La Femme au pouvoir, 5. Les Pilules, 6. La Guerre, 7. La Machine,
8. L’Interrogatoire et 9. Count Down. Jean Tinguely apporte sa contribution aux scènes 1, 7 et 9. Dans le film réalisé lors de la représentation, le ballet commence avec ‘La Machine’, premier décor réalisé par Tinguely, et se termine avec ‘Count Down’, la dernière scène. Il sera présenté pour la première fois le 7 mars 1966 au Théâtre des Champs- Élysées. Dans la presse française, ce sont surtout les nouveaux décors scéniques qui recueillent des critiques positives. Le film sera également présenté au sein de la nouvelle présentation de la collection du Musée Tinguely inaugurée le 7 février 2023.
L’Éloge de la folie a été présenté pour la dernière fois au public il y a plus de 20 ans dans le cadre de l’exposition L’esprit de Tinguely au Kunstmuseum Wolfsburg (2000), puis au Musée Tinguely (2000-2001). Durant son séjour à Bâle, l’oeuvre avait été vendue à une remarquable collection privée. Désormais, celle-ci est en possession du Musée Tinguely qui l’a acquise dans le cadre de la succession de cette collection.
Avec plus de 120 sculptures cinétiques et 1500 oeuvres sur papier, le Musée Tinguely détient la plus grande collection au monde d’oeuvres de l’artiste suisse Jean Tinguely (1925-1991). Pour la première fois depuis l’inauguration du musée en 1996, la collection est de nouveau présentée sous le titre La roue = c’est tout dans la grande halle d’exposition à partir du 8 février 2023.
L’oeuvre de jeunesse de Tinguely empreinte de fragilité et de poésie, ses actions explosives et ses collaborations des années 1960, ainsi que ses dernières oeuvres musicales et monumentales plus sombres, composent un parcours d’exposition éclectique proposant de nombreuses activités participatives ainsi qu’un nouvel aperçu de son oeuvre sur quatre décennies. En s’appuyant sur le monde des idées de Tinguely, le Musée Tinguely présente un programme d’expositions et de manifestations varié mettant en avant le dialogue avec d’autres artistes et d’autres formes d’art, tout en offrant une expérience muséale interactive qui sollicite tous les sens.
Musée Tinguely:
Paul Sacher-Anlage 1 | 4002 Basel
Heures d’ouverture: mardi – dimanche, tous les jours 11h-18h, jeudi 11h-21h
Sites Internet: www.tinguely.ch
Réseaux sociaux: @museumtinguely | #museumtinguely | #tinguely
Accès
tram no. 2 jusqu‘au « Wettsteinplatz »,
puis bus no. 31 ou 38 jusqu’à « Tinguely Museum ».
Gare allemande (Bad. Bahnhof) : bus no. 36.
Autoroute: sortie « Basel Wettstein/ Ost ».
Parking à coté du musée ou au Badischer Bahnhof.
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28 janvier 2023 : Wayne Thiebaud, l’artiste des tentations
24 janvier 2023 : Silvère Jarrosson Au Musée Unterlinden
16 janvier 2023 : Maria Helena Vieira da Silva, une rétrospective
14 janvier 2023 : L’attente D’Anna Malagrida
8 janvier 2023 : Walter Sickert Peindre et transgresser
5 janvier 2023 : Ugo Rondinone
1 janvier 2023 : Au musée du Louvre, la nature morte est bien vivante
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Girl with Pink Hat, 1973
A la Fondation Beyeler à Riehen du 29 janvier – 21 mai 2023 L’exposition « Wayne Thiebaud » est dirigée par Ulf Küster, Conservateur en chef à la Fondation Beyeler. Commissaire assistante : Charlotte Sarrazin. Un magnifique catalogue de l’exposition a été conçu par Bonbon (Zurich) et paraît en allemand et en anglais aux éditions Hatje Cantz, Berlin. Cet ouvrage de 160 pages comprend, entre autres, des contributions de Janet Bishop et de Ulf Küster, ainsi que la dernière interview de Wayne Thiebaud datant de 2021, réalisée par Jason Edward Kaufman.
Venir à la Fondation Beyeler est toujours un bonheur, vous êtes accueillis par le traditionnel bouquet de fleurs. Grâce aux baies vitrées le paysage pénètre favorablement dans le white cube.
« J’essaie toujours de placer un peu de chaque couleur dans autant de zones de l’image que possible, afin de créer une sorte d’aura, presque comme la lumière du soleil ou un effet arc-en-ciel »
Wayne Thiebaud
Avec Wayne Thiebaud (1920–2021), la Fondation Beyeler consacre une rétrospective à un peintre contemporain d’exception. Largement inconnu du public en Europe, Thiebaud jouit depuis longtemps d’une grande popularité
aux États-Unis. À travers ses natures mortes aux pastels envoûtants, mettant en scène des objets du quotidien, Thiebaud invoque les promesses du
« American Way of Life ». Parallèlement, ses portraits étonnants ainsi que ses paysages urbains et ruraux aux perspectives multiples témoignent de la
polyvalence de ce peintre à la technique brillante.
Composée de 65 tableaux et dessins issus de collections privées et publiques, principalement américaines, cette rétrospective présente les ensembles d’oeuvres majeures de l’artiste, et invite les visiteurs à découvrir sa technique picturale unique ainsi que son
approche toute personnelle de la couleur. Célèbre aux États-Unis pour ses natures mortes, Thiebaud explore les possibilités d’expression picturale à la frontière entre le monde visible et le monde imaginaire, créant ainsi
un langage iconographique unique et très personnel, oscillant entre ironie, humour, nostalgie et mélancolie.
Les oeuvres de Thiebaud appellent un regard précis. Tout d’abord nous apparaissent les sujets tirés du quotidien, étalages de pâtisseries ou machines à sous ; dans ce sens, Thiebaud est un représentant du pop art.
Mais en regardant de plus près, chaque sujet se dissout en un vaste éventail d’innombrables couleurs et nuances, dont seule l’agrégation produit une image reconnaissable.
C’est ainsi moins le sujet que la manière de peindre qui se trouve au coeur de l’oeuvre de Thiebaud.
Toute sa vie, Thiebaud s’est consacré principalement à trois thématiques : les choses, les personnes et les paysages. L’exposition donne à voir ses peintures à l’huile et à l’acrylique ainsi que ses dessins. Les frontières entre représentation et abstraction y sont fluides : par son usage sophistiqué de la couleur, Thiebaud soumet tous les éléments d’une image à un processus d’abstraction, générant ainsi une expérience unique de la couleur.
Wayne Thiebaud compte parmi les représentants majeurs de l’art figuratif américain et s’inscrit ainsi dans la tradition de peintres tels que Edward Hopper et Georgia O’Keeffe. Il découvre très tôt son intérêt pour les bandes dessinées et les dessins animés, travaille brièvement dans le département des films d’animation des studios de Walt Disney, et plus tard en tant que graphiste publicitaire et dessinateur commercial.
De 1949 à 1953, il étudie les arts à l’université d’État de San José et à l’université d’État de Californie à Sacramento. Tout au long de sa vie, il est resté actif dans l’enseignement et a formé plusieurs générations d’artistes. Thiebaud a évolué à l’écart des grandes métropoles de l’art et a peint indépendamment des
mouvements artistiques dominants du moment. En raison de son intérêt pour les objets de la culture populaire, il est souvent associé au pop art – une classification qu’il a toujours refusée. Compte tenu de sa propre vision de l’esthétique de la production de masse et de son intérêt pour la peinture, Thiebaud devrait plutôt être qualifié de précurseur du pop art. Il a lui-même désigné Diego Velázquez, Paul Cézanne, Henri Rousseau et Piet Mondrian comme ses modèles; mais en tant que cartooniste, il a également été fortement
influencé par les graphistes publicitaires et les créateurs d’affiches.
On retrouve dans les tableaux de Thiebaud de nombreux motifs de la vie quotidienne, reflet du style de vie américain, tels que des distributeurs de chewing-gum, des gâteaux aux couleurs vives, des autoroutes entrelacées, souvent plongées dans la lumière du soleil de la côte ouest…
Au premier coup d’oeil, ses tableaux semblent presque simplistes voire caricaturaux. Cependant, en y regardant de plus près, on constate rapidement une dimension supplémentaire. Ses compositions sont formées d’un spectre illimité de couleurs souvent intenses et lumineuses qui font passer le motif à l’arrière-plan. Les frontières entre figuratif et non-figuratif restent floues, dans la mesure où Thiebaud soumet son motif à un processus
d’abstraction par le biais de l’utilisation ciblée de la couleur. Ce qui l’intéresse au premier plan, ce sont bien plus les possibilités offertes par la technique picturale, et en particulier par la couleur. Il a un sens incroyable de la composition, digne d’un major de promotion d’une école d’art élite.
L’exposition de la Fondation Beyeler consacrée à Wayne Thiebaud présenter les ensembles d’oeuvres majeurs du peintre, regroupés par thèmes et salles – notamment des natures mortes, des compositions de figures, ainsi que des paysages urbains et fluviaux. L’exposition s’ouvrira sur trois de ses oeuvres
clés :
Student, 1968, 35 Cent Masterworks, 1970, et Mickey Mouse, 1988. Le Mickey de Thiebaud reflète l’attachement de l’artiste à la culture pop américaine du début des années 60. Dans une large mesure, ce célèbre personnage de bande dessinée est l’antithèse des canons traditionnels de l’art occidental et incarne pour ainsi dire la quintessence du « pop ».
Student illustre de manière exemplaire les principes de l’art du portrait. On y voit une jeune femme assise sur une chaise, face au spectateur, le regard fixe. Malgré l’apparente insistance de son regard, en l’observant de plus près, sa singularité s’estompe et la puissance des couleurs se superpose à la perception de sa personne. Cette impression de distance se renforce au fur et à mesure que l’on s’approche du tableau: chaque trait individuel de cette jeune femme semble se fondre dans des myriades de combinaisons de couleurs éclatantes.
Dans 35 Cent Masterworks, Thiebaud a rassemblé ses modèles artistiques: douze oeuvres majeures de l’histoire de l’art y sont soigneusement
disposées sur une étagère à revues. Comme l’indique une étiquette de prix,
le Tableau n° IV de Mondrian, les Nymphéas de Monet et la Nature morte à la guitare de Picasso sont disponibles, ainsi que tous les autres tableaux, pour seulement 35 centimes. En connaisseur et amateur d’histoire de l’art, Thiebaud
s’interroge ici, avec humour, sur la « valeur » des chefs-d’oeuvre qu’il admire, et, dans le même temps, lance le débat sur le rapport entre original et reproduction. Sa compilation de tableaux révèle en outre une affinité avec la collection de la Fondation Beyeler.
Une salle d’exposition entière est consacrée à l’ensemble d’oeuvres le plus célèbre : les natures mortes.
Friandises sucrées alignées sur des étals, dans des vitrines ou joliment présentées sur des assiettes.
Jouets, animaux en peluche et cornets de glace rappelant les plus grandes tentations de l’enfance.
Pie Rows, 1961, représente des parts de gâteaux disposées les unes à côté des autres et les unes derrière les autres jusqu’à former un motif. Par leur pouvoir de séduction et leur nature sucrée, ces desserts ont à la fois un effet apaisant et une emprise irrésistible sur le spectateur. Thiebaud parvient ainsi à démasquer
le caractère prétendument inoffensif des aliments et des objets représentés, et exposer la disponibilité quasi illimitée de ces composantes majeures de notre comportement de consommation.
Dans une autre salle, les machines à sous constituent le motif principal des oeuvres exposées.
Jackpot, 2004, présente le fameux jeu de hasard « bandit manchot » des casinos qui, pour une somme modique, promet une chance de gagner le gros lot. À l’instar des gâteaux ruisselants de sucre, cette nature morte attire également par les accès d’exaltation secrète qu’elle déclenche.
Par ailleurs, les pots en métal poli aux coulées de peinture dégoulinante ou encore les bâtonnets de pastels multicolores marquent la fin du thème
« Nature morte », et renvoient à un autre motif: la relation intime entre le travail quotidien de l’artiste et son matériel.
Les compositions de figures de Thiebaud manifestent une affinité étroite avec les natures mortes de l’artiste: les personnes sont certes représentées de manière réaliste, mais dans des postures inhabituelles
et statiques – immergées dans une baignoire d’où ne sort que la tête posée en arrière sur le rebord;
agenouillées côte à côte en maillot de bain, le visage impassible face au spectateur; ou encore assises par terre les jambes écartées, un cornet de glace à la main. Girl with Pink Hat, 1973, rappelle les grands
classiques de la Renaissance, notamment les portraits célèbres de Botticelli ou encore de Giorgione. (image du début)
Mais à la différence de ces derniers, les contrastes de complémentaires et les contours aux couleurs vives font resplendir « La Fille au chapeau rose ».
Eating Figures, 1963, en revanche, est sous-tendu par ce comique
que l’on retrouve dans de nombreux tableaux de Thiebaud : un homme en costume et une femme en robe sont assis très près l’un de l’autre sur des tabourets de bar et regardent apparemment sans plaisir les hotdogs
qu’ils tiennent à la main. L’appétit vorace généralement associé au fast food et le plaisir habituellement conféré à cet en-cas populaire sont ici poussés à l’absurde au biais de l’ironie.
Les tableaux de villes et de paysages de Wayne Thiebaud sont moins connus. Rock Ridge, 1962, et Canyon Mountains, 2011–2012, représentent des parois rocheuses abruptes qui descendent de hauts plateaux sur lesquels s’étendent parfois des paysages peints de manière détaillée. Dans les années 1960,
Wayne Thiebaud se lance dans la peinture de paysages. Il se concentre alors sur des représentations époustouflantes de San Francisco, des perspectives aériennes aplaties vues à vol d’oiseau sur le delta de fleuve Sacramento, ainsi que des panoramas imposants de sommets et de chaînes montagneuses de la
Sierra Nevada. Les abîmes mis en scène donnent l’impression de plonger dans un gouffre de couleurs.
Pour ses peintures de paysages urbains, Thiebaud s’est largement inspiré de San Francisco. Il a illustré la ville, avec ses collines en montagnes russes et ses rues escarpées, de manière fantaisiste, à l’aide de forts contrastes et de compositions dominées par des diagonales. L’inclinaison vertigineuse des rues plonge les observateurs dans un étonnement à couper le souffle et les amène à se demander si ces routes sont réellement praticables ou carrossables. Il s’agit d’images symboliques et emblématiques du paysage urbain nord-américain contemporain, marqué par un réseau routier dense et des agglomérations, où même la nature la plus inhospitalière est domptée et aménagée par l’homme, et semble étrangement vidée de sa substance.
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