Cette île mystérieuse, baptisée l‘île des morts, exerce sur moi une sorte
d’attirance/répulsion. Je ne peux m’empêcher de la scruter et d’imaginer,
une histoire tragique, un mystère terrifiant.
Il en existe cinq versions.
L’auteur de cette toile est Arnold Böcklin. Il est considéré comme le représentant de l’âme germanique.
Cette icône du symbolisme touche un nerf sensible de cette époque et en tant que reproduction gravée a trouvé sa place dans de nombreux intérieurs bourgeois de la fin de siècle.
Largement popularisé par une gravure de Max Klinger, véritable icône européenne du symbolisme fin-de-siècle, il s’agit d’un des tableaux les plus diffusés, reproduits, copiés, plagiés, interprétés et réinterprétés de l’histoire de la peinture et des formes symboliques. Apprécié au plus haut point d’Elisabeth d’Autriche comme de Lénine, de Hitler et de D’Annunzio, Clemenceau et Freud en possèdent une reproduction. Strindberg en fait la toile de fond de la scène finale de La sonate des spectres. Il inspire Serge Rachmaninov, mais aussi des metteurs en scène comme Patrice Chéreau, Martin Scorsese et Richard Peduzzi à Bayreuth, ainsi que des auteurs de bande dessinée. Dali le pastiche. En 1945, Mark Robson en reconstitue le décor pour un film d’horreur avec Boris Karloff. Plusieurs sites Internet lui sont consacrés…
Depuis 1880, elle est conservée au Kunstmuseum de Bâle.
Elle représente une île au coucher du soleil, vers laquelle se dirige une embarcation conduite par un passeur. À ses côtés dans le bateau, un défunt debout, dans son linceul regarde vers la crique dans laquelle va entrer la barque. Sur l’île, une cour dans l’ombre, des rochers escarpés et de hauts cyprès donnent à l’ambiance un parfum de solitude et d’oppression.
Genèse de l’œuvre
En avril 1880, Böcklin travaille sur la première version de L’Île des Morts, quand Marie Berna-Christ lui commande « un tableau propice à la rêverie ». Böcklin décide de faire une seconde version de dimensions légèrement réduites, toutes deux achevées en juin 1880. La forme blanche et le cercueil sont un ajout effectué à la demande de Marie Christ-Berna, commanditaire de la seconde version. Cependant cet ajout convainc Böcklin de sa nécessité, car il retouchera la première version pour l’inclure, et maintiendra ce motif dans toutes les versions suivantes. Cette demande de Marie Christ-Berna ne peut être comprise qu’en évoquant succinctement sa vie.
Elle épouse en 1864 M. Berna qui meurt un an plus tard. En avril 1880, presque au moment où elle commande le tableau à Böcklin, elle se fiance avec le comte Waldemar von Oriola, qu’elle épouse en décembre. On comprend alors cette volonté de Marie Berna de se représenter accompagnant son ancien mari, le confiant à cette île. Elle peut ainsi mettre fin plus facilement à son deuil, et accepter ce nouveau départ par cette forme d’adieu tout en conservant le souvenir de son ancien compagnon. Elle marque la fin et le renouveau de sa vie, sentiment souvent rattaché à la mort.
Arnold Böcklin, L’île des morts, version de 1883 (Alte Nationalgalerie de Berlin).
Au-delà du deuil de Mme Berna, cet ajout équilibre visuellement la composition, et cette tache blanche crée un contraste lumineux avec l’intérieur de l’île recouverte de ces arbres sombres. Cette forme vaporeuse attire le regard, diminuant ainsi l’appréhension du gouffre ténébreux du centre de la peinture. Il est clair que dans les versions suivantes cette forme cesse de ne représenter que Mme Berna mais une sorte de compagnon de route, un adjuvant, voire un ange. La mort apparaît alors juste comme un passage calme, dont cette île est la destination.
Arnold Böcklin, L’île des morts, seconde version de 1880 (Metropolitan Museum de New York)
À partir de la troisième version, le ciel nocturne laisse place à un jour blême, diminuant la portée énigmatique de la traversée. En parallèle, l’île devient plus précise dans ses contours, et la main de l’homme à travers les aménagements se fait plus visible. Dans la cinquième version, la « mystique » de l’œuvre semble avoir laissé place au concept plus « artificiel » de l’île tombeau, bien qu’y réside toujours l’ombre de la mort.
Arnold Böcklin, L’île des morts, version de 1886 (Museum der Bildende Künste de Leipzig).
L’île, dans sa dernière version, est une suite de falaises abruptes, plus hautes et plus claires, formant un hémicycle fermé par une construction humaine absente des premières versions, délimitant ainsi un téménos : en grec, espace coupé du reste du monde et donc sacré. L’horizon plus clair permet de voir l’espace lointain et rien ne s’y trouve, intensifiant l’isolement de l’île. De plus, on n’y accède que par une barque, en traversant une mer d’huile. Le passeur, qui rappelle par sa fonction l’antique Charon, le nocher, dans la dernière version est un homme noir, possiblement pour signifier la distance
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Version de 1884, détruite lors du bombardement de Rotterdam
En effet, nous pouvons voir ici l’image d’une île ne se trouvant pas en Europe, voire éloignée de toute réalité ; elle ne représente qu’un ailleurs, inconnu et inaccessible aux gens du commun.
En ajoutant ses initiales A. B. sur la tombe à l’extrême droite de l’île, à partir de la troisième version, Böcklin nous livre ici sa vision de l’artiste et se compte parmi les élus. L’artiste devient cet être isolé, ce héros qui doit sans cesse faire le voyage vers l’île, symbole de l’inaccessible et de l’indéfini. La mort et la solitude deviennent alors synonymes, pour celui qui à travers ce périple tire du néant la matière de la création. C’est d’ailleurs l’interprétation qui se dégage du roman de Roger Zelazny portant le même titre.
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L’Ile des Vivants
Arnold Böcklin (1827-1901) a peint ce tableau deux ans après la dernière
des cinq versions de « l’île des morts » (1880-1886)
Un peu Kitch
La galerie aménagée au Kunstmuseum pour Böcklin
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CHRISTO ET JEANNE-CLAUDE
parapluies jumelés d’Ibaki
, en Floride, d’un voile rose. Le Pont-Neuf reflète quant à lui, en 1985, son drapé jaune d’or dans la Seine.
Ernest Ludwig Kirschner
Les œuvres accrochées auparavant apparaissent comme des étapes
Cependant, le début du XXe siècle et l’art moderne sont caractérisés par une émancipation de la couleur. Tout a commencé avec l’expressionnisme. Avec la
Inspirés par Goya et et Bosch l’univers dessiné de Friedrich Dürrenmatt et peuplé entre autres de figures issues de la bible et de la mythologie. 
Tomi Ungerer et Friedrich Dürrenmatt partageaient le même regard critique sur la société de leur époque. L’auteur suisse écrivit même une préface pour Babylon, un recueil de dessins satiriques de Tomi Ungerer publié en 1979 chez leur éditeur commun, Diogenes Verlag à Zurich. Il qualifie ceux-ci de hyéroglyphes de la terreur. Tomi Ungerer illustre dans un style graphique qui évoque les lithographies de Daumier, les grands maux de notre société moderne, de la déshumanisation et de la surconsommation.
Il s’est montré un juge féroce de notre temps dans ses œuvres graphiques et littéraires. Tracés au stylo à bille ou à l’encre ses dessins sont mordants et spontanés. Il a illustré des sujets très divers allant des critiques littéraires à l’église, la dictature, la bombe atomique. Sa critique politique atteint un sommet dans Die Heimat im Plakat. Ein Buch für Schweizer Kinder (la patrie dans l’affiche, un livre pour les enfants suisses) où il se livre à une attaque violente de son propre pays.
(Portrait d’une planète) est l’une des techniques qui y contribue.
Un livre pour les enfants suisse est un recueil de dessins satiriques réalisés par FD, suite à l’épidémie de typhus qui a contaminé en 1963 la célèbre station de 
Il se livre à un jeu de mot à partir de « Horn » qui signifie cor de chasse. Le mot apparait aussi dans le nom de la montagne qui domine Zermatt, « Matterhorn » (le Cervin) et qui pourrait être déformé en « Marterhorn » (pic de la torture). Dürrenmatt joue ainsi sur les anti-thèses (santé-maladie, paradis-enfer) qui reflètent toute l’ambiguité de la situation de l’époque
POP-UP ARTISTES présente le dynamisme et la force créative de la région Rhénane. Après près de trois mois de confinement, la 
photo Antonio Piccarreta Talis
Ces images silencieuses engagent de nombreux questionnements sur notre rapport à la nature. Notamment dans ses photographies alpine, dans lesquelles les touristes qui se pressent sur les sommets observent et participent inévitablement au destin tragique de ces montagnes de glaces. 
présentent de véritables ovnis architecturaux exploités le temps d’une olympiade. Derrière les exploits d’une poignée de sportifs, il faut observer une infrastructure extrêmement coûteuse et spectaculaire qui transforme radicalement le paysage et ses environs. Bien souvent, ces réalisations ambitieuses tombent en désuétude. Leur entretien trop gourmand ne peut être assuré par les collectivités qui dans le meilleur des cas, parviennent à les détourner de leur utilisation première en les exploitant en tant que lieux touristiques et restaurant panoramique, alors que dans d’autres cas, ces structures sont abandonnées pour ne garder que le vague souvenir d’une utilisation qui aura duré le temps d’une compétition.
Les photographies présentées à la Biennale de la Photographie de Mulhouse ont été prises au cours des quinze dernières années. En tant que photographe canadienne d’origine française et latino-américaine, Jessica Auer a commencé cette exploration en photographiant des destinations populaires en Amérique du Nord et du Sud. En photographiant des lieux qui rappellent « les colonies de peuplement qui ont poussé vers l’ouest », ses images montrent comment l’industrie du tourisme transforme et romance le paysage.
Plus récemment, Jessica Auer s’est concentrée sur l’Islande. Elle vit maintenant dans une petite communauté des fjords de l’Est et a documenté cette nouvelle frontière/limite dans le contexte du boom touristique de l’Islande.
« Le monde sans nous est une expérimentation visuelle qui anticipe un monde sans humains, un monde que nous ne connaissons pas. Cela procède de la notion largement partagée que nous sommes une société en danger, marquée par l’extinction massive des espèces. Des informations alarmantes et contradictoires suscitent des perceptions anxiogènes. J’ai adopté une perception paranoïaque, celle de vivre la fin d’une ère. Mon objectif est de faire des photographies qui peuvent être comprises comme des spéculations. Elles ne sont pas strictement référentielles, mais font appel à notre imagination. Je combine ces images dans des expositions et des publications afin de mettre en mouvement cette oscillation entre le familier et l’aliénant. »
Né en 1971 en Belgique, Geert Goiris vit et travaille à Anvers. Il a notamment présenté des expositions solos au FOAM d’Amsterdam (2015), à la Hamburger Kunsthalle (2010) ou à Art Basel Statements (2009). Son travail est présent dans de nombreuses collections à travers le monde : au Seattle Art Museum, au Musée de la photographie d’Anvers ou au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris pour n’en citer que quelques-unes. En 2008, il remporte le Grand Prix international de photographie de Vevey présidé par Balthasar Burkhard pour réaliser Whiteout
De telles images invitent le spectateur à s’interroger sur la signification historique et culturelle de ces lieux.