Bienvenue, au gré de mon humeur, de mes découvertes
Adieu 2022 ! Que l’harmonie et le bonheur règnent dans chaque moment de votre vie. Je vous souhaite à tous une très bonne année 2023, riche en bonheur, amour, amitié, rires, et paix…
Grand merci pour votre fidélité
Elisabeth Itti
Partager la publication "Chers lecteurs"
Pablo Picasso, Portrait de Maya de profil
Paris, 29 août 1943
© Collection particulière / Photo Zarko Vijatovic
© Succession Picasso 2022
Commissariat : Diana Widmaier-Ruiz-Picasso
L’exposition est visible jusqu’au 31 décembre 2022
Maya Ruiz-Picasso est décédée, mardi 20 décembre, à l’âge de 87 ans. Actuellement sujet d’une double exposition au Musée Picasso-Paris,
MAYA RUIZ-PICASSO FILLE DE PABLO et
MAYA RUIZ-PICASSO
la première fille de Pablo Picasso a œuvré toute sa vie pour le partage et la transmission de l’œuvre de son père.
Maya à la poupée, son visage ressemble à celui de sa mère
la poupée a le visage de son père Pablo Picasso
Elle était la fille de Pablo Picasso, (1881-1973) (marié à Olga Khokhlova) et de Marie-Thérèse Walter (1909-1977). Maya de son vrai nom, María de la Concepción, nait le 5 septembre 1935. C’est elle qui transforma son prénom en Maya, ne réussissant pas à articuler vraiment son nom à consonance espagnole.
Marie-Thérèse Walter et Maya
Elle devient le sujet de nombreuses œuvres du maître de l’art moderne.
Le film projeté au 2 étage évoque sa relation à son père. Enfant d’une famille recomposée avant l’heure, elle est choyée, adorée, par ses parents. Jusqu’à ses 17 ans elle vit tantôt chez l’un d’eux, tantôt chez l’autre. Picasso s’éloigna un peu de Marie-Thérèse, pour s’installer avec Dora Maar. Elle le photographia dans son atelier, pour son chef d’oeuvre « Guernica »
Pablo Picasso rompit toute relation avec sa fille en 1960. Le mariage de Maya avec Pierre Widmaier, officier de marine, que Picasso désapprouve, marque leur rupture définitive. Ils ne se reverront plus. A la mort du père, en 1973, il n’avait pas vu sa « petite sardine » depuis vingt ans !
En 2021, elle fait une dation à l’Etat français de 9 chefs-d’œuvre de sa collection, estimant qu’elles doivent intégrer les collections nationales du musée dédié à son père.
Maya Ruiz-Picasso au Bateau
Picasso en a fait de nombreux portraits, qui sont répartis dans les musées et collections du monde entier. Durant l’été 1955, Maya Ruiz-Picasso a assisté son père sur le tournage du film Le Mystère Picasso d’Henri-Georges Clouzot, dans les studios de la Victorine à Nice. Des années plus tard, en 1980, elle entame une carrière d’historienne de l’art et se spécialise notamment sur l’œuvre de Pablo.
« Merveilleuse témoin du processus de création de son père, Maya Ruiz-Picasso a continûment œuvré pour le partage et la transmission de cette œuvre, explique la ministre de la Culture.
C’était, selon les mots de son fils Olivier Widmaier Picasso « une mission »
pour Maya Ruiz-Picasso qui pensait que :
«ces œuvres devaient retourner à l’État, pour tous.».
Au-delà des dons d’œuvres réguliers, Maya Ruiz-Picasso a également partagé avec celles et ceux que l’œuvre passionnait ses précieuses connaissances pour soutenir la recherche historique et scientifique.
L’État français l’a décorée à plusieurs reprises pour son travail de recherches et d’archives qui fait rayonner le travail de son père et la France dans le monde entier. En 2007, elle reçoit l’insigne de Chevalier de la Légion d’Honneur des mains de l’historien d’art Pierre Daix. En 2016, elle est promue Commandeur des arts et des lettres.
« Nous lui en resterons toujours reconnaissants et ce souvenir imprégnera en 2023 l’année Picasso, initiée avec mon homologue espagnol, qui marquera le cinquantième anniversaire de la disparition de l’artiste ».
– conclut Rima Abdul Malak.
Diana Widmaier Picasso
Il a fallu tout l’entregent de celle-ci, spécialiste de l’œuvre de son grand-père, pour réunir notamment une salle magistrale de portraits de sa mère petite, venus de musées de Tel Aviv ou de New York et de collections privées.
« Il y a des tableaux d’elle que même ma mère n’a jamais vus, ou lorsqu’elle était trop jeune pour s’en souvenir », confie Diana.
Musée Picasso
5 rue de Thoigny
75003 Paris
J’ignore pourquoi le texte ne s’aligne pas
Mon coup de coeur
Marie Thérèse Walter et Maya en Madone à l’enfant, 1936
crayon sur papier à velin
collection particulière
Picasso et les femmes (voir ici)
Partager la publication "Mort de Maya Ruiz-Picasso"
Joyeux Noël à tous mes lecteurs du monde entier
Le Retable: première ouverture
L’Annonciation, Le Concert des Anges, La Vierge et l’Enfant, La Résurrection,
Musée UNTERLINDEN Colmar le Retable d’Issenheim
Partager la publication "Noël au musée"
Pascal Poirot, taffele
Dans le cadre de la Regionale 23, jusqu’au 5 mars 2023 au Frac Alsace
Transmergence#04 est un format d’exposition du FRAC Alsace, qui rend visible la scène artistique régionale et transfrontalière tout en questionnant sa définition face à un monde globalisé à mobilité accrue, où le temps prend la place de la distance géographique.
Pour la 4ème année consécutive, le format Transmergence du FRAC Alsace s’inscrit dans La Regionale, un projet transfrontalier unique en son genre, qui réunit 18 institutions de trois pays (CH, D, F).
Pour Transmergence #04, les commissaires ont choisi des propositions artistiques qui font dialoguer l’art et l’artisanat. L’exposition présente les œuvres et les nouvelles productions d’artistes d’origines diverses, qui aujourd’hui vivent ou travaillent dans région transfrontalière.
L’exposition « Taffele », impulsée par l’artiste Pascal Poirot a réuni une cinquantaine d’artistes au profit de l’association l’Art au-delà du regard du 7.11 au 14.11.2022 à Strasbourg. Venez découvrir la diversité, la créativité et l’humour de ces «tableautins» contemporains.
photos Jean Louis Hess
« «Taffele» est un terme rhénan signifiant petit tableau ; il n’existe pas de mot pour désigner ces productions populaires aujourd’hui passées de mode, comme la peinture sous verre ou le canevas, que l’on associe aux décorations d’intérieur de nos grands-mères. Ces tableautins sont en fait des cartes postales collées sur bois et agrémentés de stuc ou de mastic pour camoufler les bords du collage. La planchette qui sert de support est en bois coupé de biais dans un tronc d’arbre et dont l’écorce est conservée comme élément décoratif et encadrement du tableau ovale.
Les taffeles naissent à la suite de la Révolution Industrielle, de la production en série et de la création de la carte postale couleur, soit aux alentours des années 1890. Ils déclinent fin des années 1960 lorsque la société de consommation est installée et propose toujours plus d’objets «nouveaux» pour décorer nos habitations. Souvenirs touristiques désuets, ils se déclinent surtout en présentations de lieux touristiques, de monuments célèbres et de tenues folkloriques. Ils étaient déjà kitsch en leur temps car ils proposaient un succédané de l’œuvre d’art mais aussi parce qu’ils étaient le produit d’une reproduction industrialisée de l’image considérée de mauvais goût par les gens cultivés.
Pascal Henri Poirot a proposé à 50 artistes de revisiter ces productions, en leur distribuant des planchettes de bois à animer. Une exposition fonctionnant sur ce principe avait déjà eu lieu en 2008 avec la réunion de 30 artistes et la collection de Yves Siffer qui en collectionne quelques centaines. Cette présentation propose de voir le travail d’artistes de tous médiums, allant jusqu’à la vidéo ou la photographie, de l’art conceptuel ou abstrait. Ces revisites, voire ces détournements, aussi divers que leurs auteurs, réinvestissent l’art populaire, revivifient les souvenirs et les images du passé pour retrouver place dans notre époque. »
Valerie Etter, artiste – enseignante – Docteure en Histoire de l’art
Chaque vente, soutien l’accès à la culture des personnes en situation de handicap visuel. Pour acquérir un Taffele, Merci de contacter
Pascal H.Poirot : pascalpoirot.artiste@gmail.com // au 06.86.00.03.33
Bernard Latuner
Robert Cahen
51 artistes majeurs de la scène alsacienne de l’art contemporain se sont mobilisés pour soutenir le projet de l’Art au-delà du regard, dont certains présents dans les collections du FRAC Alsace :
ORG BOLLIN, KYUNG BOUHOURS, ROBERT CAHEN, SYLVAIN CHARTIER, FRANCO CILIENTO, CHRISTINE COLIN, MICHEL CORNU, LOUIS DANICHER, MICHEL DEJEAN, DANIEL DEPOUTOT, MARIE DRÉA, THOMAS EHRETSMANN, MARIE-PASCALE ENGELMANN, VALÉRIE ETTER, WERNER EWERS, MARC FELTEN, MARIE FREUDENREICH, CATHERINE GANGLOFF, PIERRE GANGLOFF, CHRISTIAN GEIGER, MARIE-AMÉLIE GERMAIN, CATHERINE, GUIGNON-CALERAME, DIDIER GUTH, ANTOINE HALBWACHS, CHRISTOPHE HAMM, CHRISTIAN HEINRICH, JEAN-LOUIS HESS, FRANÇOIS KLEIN, SYLVIE LANDER, BERNARD LATUNER, CÉCILIEN MALARTRE, FLORENT MEYER, MARTINE MISSEMER, SAUVEUR PASCUAL, CHRISTIAN PION, PASCAL H. POIROT, GERMAIN ROESZ, JEAN-LUC SCHICKÉ, MITSUO SHIRAISHI, YVES SIFFER, SIPTROTT’S, DAN STEFFAN, ROBERT STEPHAN, JACQUES THOMANN, VALPAREISOT, SYLVIE VILLAUME, RAYMOND-ÉMILE WAYDELICH, RENÉ WEBER, ANNE WICKY, PASCAL ZAGARI, HALEH ZAHEDI.
Marie Freudenreich
Chaque vente, soutien l’accès à la culture des personnes en situation de handicap visuel. Pour acquérir un Taffele, Merci de contacter
Pascal H.Poirot : pascalpoirot.artiste@gmail.com // au 06.86.00.03.33
Prix de 240 à 300.oo €
FRAC Alsace
1 route de Marckolsheim
67600 Sélestat
Voir le plan
Tél. +33 3 88 58 87 55
Email : information@frac-alsace.org
Nombreux stationnements gratuits à proximité. Bâtiment accessible pour les personnes à mobilité réduite et les fauteuils roulants.
Entrée libre. Tout public.
Retrouvez également cet évènement sur Facebook.
Plus d’info : https://www.artaudeladuregard.org/
Partager la publication "Taffele – une exposition Originale"
photo Frédérique Goerig-Hergott
Nom : Waydelich
Prénom : Raymond
âge : 84 ans
naissance : Strasbourg
résident : Hindisheim
profession : Sculpteur, peintre, photographe
signe particulier : représente la France à la Biennale de Venise en 1978
multi-primé multi-médaillé, blagueur
Samedi 19 novembre 2022, l’Académie Rhénane a remis le prix Europe 2022, à Raymond Waydelich. Le président de l’Académie Rhénane, Jean-Luc Seegmuller, et son vice-président Emmanuel Honegger officiaient ce jour-là au musée des Beaux Arts de Mulhouse.
Le président lui remis un cadeau : une œuvre, signée d’une photographe de son village, Estelle Hoffert.
« Tout ça pour moi, c’est trop », s’est ému l’artiste, avant de raconter quelques anecdotes et tranches de sa vie. (vidéo)
photo E.I.
Le couronnement d’une carrière éclectique reliant le passé, le présent et le futur. Sculpteur, peintre, photographe, commandeur des arts et des lettres, l’artiste alsacien représenta la France à la Biennale de Venise en 1978.
Après avoir exploré la mémoire du passé avec son travail sur la vie rêvée de Lydia Jacob, puis avoir en 1995 imaginé la mémoire future à travers sa grande exposition Mutaronegra, il donne aujourd’hui, en le sculptant, une vie nouvelle à son bestiaire merveilleux. (hommage vu à ST’ART 2021)
photo E.I.
Une assistance fournie occupa la salle du musée des BA de Mulhouse.
Des applaudissements nourris, des rires accompagnèrent la prestation de Waydelich, avec la verve qu’on lui connait. De nombreux artistes amis étaient
présents dans la salle. Madame la Maire de Mulhouse était représentée pas son
adjointe, EMMANUELLE SUAREZ. (en robe à motif au 1er rang)
Frédérique Goerig-Hergott, ancienne conservatrice du musée d’Unterlinden à Colmar et désormais directrice des musées de Dijon, avait fait le déplacement pour dresser le portrait et raconter la vie et l’œuvre, loin d’être achevée, de Raymond Waydelich. Elle est revenue sur le parcours de l’homme qui représenta la France à la Biennale de Venise en 1978 ; celui qui, après avoir exploré la mémoire du passé avec son travail sur la vie rêvée de Lydia Jacob, a imaginé la mémoire future à travers sa grande exposition Mutaronegra à Strasbourg .
« Raymond est une madeleine de Proust à lui seul » F.GH
« Raymond a la notion du temps et de l’espace. La vie est un rêve pour lui et cet état d’esprit guide son travail. Il raconte des histoires et, moi, je l’écoute comme une enfant car il me fait rire, me bouscule et me fait rêver. Raymond Waydelich représente tout ce que j’aime chez l’être humain et l’artiste : le talent, l’acuité visuelle, la spontanéité, l’inventivité débordante et l’intelligence créative qui caractérise les génies, l’humilité, l’altruisme, le don de soi, la fidélité, le souci de garder la mémoire de son territoire, la mémoire des autres, des plus connus aux inconnus, la mémoire des traditions, la mémoire de la langue, l’humour, la dérision avec la spontanéité et la gouaille d’un être aussi fulgurant que délicat, aussi bruyant que discret, mais aussi généreux qu’effacé. Raymond est une madeleine de Proust à lui seul »
Une brillante conférence présentée par Pierre-Louis Cereja, ancien critique d’art du cinéma, au journal L’Alsace, sonna le clap de fin de l’exposition du cinéaste mulhousien. Exposition organisée par l’ancien journaliste, qui nous enthousiasma par son savoir encyclopédique sur le cinéma en général, et sur
«William Wyler, en particulier.
«William Wyler, l’homme aux 40 Oscars»
La séance plénière d’automne de l’Académie rhénane se clôtura par des intermèdes musicaux, (vidéo) où tout le public se joignit à l’accordéoniste invité,
et par un buffet d’honneur à la gloire de Raymond Waydelich
Partager la publication "Raymond Waydelich, sur-médaillé"
Vampire, 1895,
huile sur toile, 91 × 109 cm Oslo, Munchmuseet © Munchmuseet
Jusqu’au 22 janvier 2023 au Musée d’Orsay à Paris
Commissariat : Claire Bernardi, directrice du musée de l’Orangerie
Avec la collaboration d’Estelle Bégué, chargée d’études documentaires
au musée d’Orsay
En collaboration avec le musée Munch d’Oslo, le musée d’Orsay consacre une exposition au célèbre peintre norvégien Edvard Munch (1863-1944) dont l’œuvre dans son ampleur – soixante ans de création – et sa complexité demeure pourtant en partie méconnu.
« Nous voulons autre chose que la simple
(Journal, 1889)
photographie de la nature. Nous ne voulons pas non plus
peindre de jolis tableaux à accrocher aux murs du salon.
Nous voudrions un art qui nous prend et nous émeut,
un art qui naîtrait du coeur. »
Edvard Munch est initié dès l’enfance au dessin et à la peinture par sa tante Karen Bjølstad, qui l’élève depuis le décès prématuré de sa mère. À l’âge de
dix-sept ans, il entre au Collège royal de dessin de Kristiana (actuelle Oslo) mais ne suit pas de formation artistique à proprement parler, la Norvège n’étant pas pourvue d’une véritable académie.
En 1885, il séjourne à Paris une première fois grâce à l’aide financière du peintre Frits Thaulow. Il visite les musées français et découvre les oeuvres des artistes
naturalistes mais également celles des impressionnistes qui faisaient alors scandale en France. Il leur emprunte notamment leur facture rapide et leur traitement libre des couleurs.
Munch se détourne cependant très rapidement de la peinture de paysage pour peindre des portraits sensibles de ses proches, principalement ses soeurs Inger et Laura, ou ses amis de la bohème de Kristiania. Au tournant des années 1890, la dimension symbolique de ces scènes intimes devient déterminante, apportant à son oeuvre toute sa singularité.
« On ne doit plus peindre d’intérieurs, de gens qui lisent et de femmes qui tricotent. Ce doit être des personnes vivantes qui respirent et s’émeuvent,
souffrent et aiment. Je vais peindre une série de tableaux de ce genre – Les gens en comprendront la dimension sacrée et ils enlèveront leur chapeau
comme à l’église. » (Carnet de notes, 1889-1890)
Puberté occupe une place à part : elle débute un questionnement majeur sur le passage entre deux âges, sur cet état d’instabilité caractéristique des moments
L’enfant malade
déterminants de la vie. Dans Désespoir, le peintre livre avec une intensité rare l’une des clés de compréhension de son oeuvre : la projection du sentiment humain sur la nature environnante. Enfin, dans L’Enfant malade, écho
à la mort précoce de sa soeur aînée, il affirme la vocation universelle de ses oeuvres, qui dépassent par leur force l’évocation d’un événement personnel.
« La frise de la vie a été pensée comme une série cohérente de tableaux,
qui doivent donner un aperçu de la vie. J’ai ressenti cette fresque comme un poème
de vie, d’amour, de mort… ». (La Frise de la vie, 1919)
Edward Munch, la Frise de la vie croquis
Soucieux de se faire comprendre, le peintre invente une nouvelle
manière de présenter son art pour en souligner la cohérence. Il regroupe ainsi ses principaux motifs dans un vaste projet qu’il finit par intituler La Frise de
la vie. Initiée au cours des années 1890, cette série de tableaux fait l’objet de plusieurs grandes expositions.
Celle de Berlin en 1902 est un jalon important : pour la première fois, Munch pense l’accrochage de ses oeuvres comme un véritable discours, insistant sur le cycle perpétuel de la vie et de mort.
Ce projet est si crucial à ses yeux qu’il pourrait résumer l’essentiel de sa carrière. Il travaille tout au long de sa vie sur les toiles qui le composent et en explore les possibilités. Dans les années 1900 et 1910, il se tourne par ailleurs vers des projets liés au théâtre ou au décor architectural dans lesquels il intègre certains thèmes de La Frise de la vie.
« J’ai symbolisé la communication entre les êtres séparés à l’aide de longs cheveux ondoyants.
La longue chevelure est une sorte de fil téléphonique. »
(Projet de lettre à Jens Thiis, vers 1933-1940)
Métabolisme
Parallèlement à ses peintures, Munch décline les motifs de La Frise de la vie dans de nombreux dessins et gravures. Il commence à les exposer comme
ses toiles, les intégrant pleinement à son discours, dès 1897 à Kristiania ou en 1902 à Berlin. Cette salle est organisée autour du lien, sentimental
ou spirituel, qui unit les êtres humains entre eux ; Munch le symbolise par la chevelure de la femme, qui relie, attache ou sépare. Ce motif matérialise
les relations entre les personnages et rend visibles leurs émotions. Dans ses évocations du sentiment amoureux, l’artiste projette une vision complexe et
toujours ambigüe de la femme. Les figures sensuelles sont toujours chez Munch une source de danger ou de souffrance potentielle. Alors qu’il fait de sa Madone
une icône, un sujet de dévotion, il l’associe pourtant souvent au macabre.
« Il y a toujours une évolution et jamais la même – je construis un tableau à partir d’un autre. »
(Projet de lettre à Axel Romdahl, 1933)
Munch, comme beaucoup d’artistes de son temps, pratique l’art de la reprise. Il décline autant les motifs que la composition générale de ses oeuvres : on peut
ainsi considérer de nombreuses toiles ou gravures comme des variations de productions antérieures.
Cette pratique ne se limite pas à une question formelle mais est pleinement intégrée à la nature cyclique de son oeuvre. Les éléments communs d’une composition à une autre créent une continuité entre ses oeuvres, quelle que
soit leur date de création ou la technique utilisée.
Par ailleurs, cet art de la variation lui permet d’approcher à chaque fois un peu plus l’émotion qu’il cherche à provoquer. Grâce aux multiples versions de ses oeuvres, il peut de plus garder près de lui un souvenir de sa production, inspiration pour de futures réalisations.
Afin de diffuser toujours plus largement son art, Munch s’initie à la gravure
au milieu des années 1890.Cette technique devient un véritable terrain d’exploration qu’il s’approprie rapidement pour produire des oeuvres
toujours plus expressives.
Munch n’a de cesse de se confronter au théâtre de ses contemporains, à la fois comme source d’inspiration littéraire mais aussi en s’intéressant à la mise en scène moderne et son nouveau rapport à l’espace de la scène.
Ses premières expériences dans ce domaine datent de sa rencontre en 1894 avec Aurélien Lugné-Poe, directeur du nouveau Théâtre de l’OEuvre. Il réalise en 1896 et 1897, à l’occasion d’un séjour en France, les programmes illustrés de deux pièces du dramaturge norvégien Henrik Ibsen, Peer Gynt et John Gabriel
Borkman.
Dix ans plus tard, Munch s’investit dans la production d’une pièce, entamant sa première véritable collaboration avec un metteur en scène, l’Allemand
Max Reinhardt, fondateur des Kammerspiele (« théâtre de chambre »), une salle berlinoise où le sentiment d’intimité est renforcé par une atmosphère simple et dépouillée. Munch réalise ainsi, en 1906, le décor d’une autre pièce d’Ibsen, Les Revenants. Les deux artistes poursuivent leur collaboration avec la pièce Hedda Gabler. Ces expériences ont un impact immédiat dans l’oeuvre de Munch : son regard sur la construction de l’espace en est transformé, notamment dans la série de toiles qu’il réalise en 1907, La Chambre verte.
Les Revenants
« La maladie, la folie et la mort étaient les anges noirs qui se sont penchés sur mon berceau. »
(Carnet de notes, non daté)
Solitude
Certains thèmes du théâtre d’Henrik Ibsen mais aussi du dramaturge suédois August Strindberg, comme la solitude ou l’impossibilité du couple, font directement écho à l’univers de Munch. Celui-ci va jusqu’à emprunter des scènes précises de leurs pièces pour certains de ses autoportraits. Il se représente ainsi à plusieurs reprises dans l’attitude de John Gabriel Borkman : ce personnage d’Ibsen reste cloîtré dans sa chambre pendant de longues années, emprisonné dans ses pensées obsédantes. Cette identification trouve d’autant plus de sens depuis que l’artiste vit dans un certain isolement suite à son installation à Ekely, au sud d’Oslo, à partir de 1916.
Autoportrait en enfer
La pratique de l’autoportrait chez Munch ne se limite pas à cette dimension théâtrale et s’étend sur l’ensemble de sa carrière. Au-delà de l’introspection, s’y exprime un certain rapport de l’artiste aux autres et au monde, oscillant entre implication dans le monde extérieur et retrait intérieur. Les portraits de Munch expriment également une conscience aiguë de la souffrance de
la vie, de la difficulté à créer, du caractère inéluctable de la mort.
« C’est moi, avec la frise Reinhardt il y a trente ans, et l’aula et la frise Freia, qui ai initié l’art décoratif moderne. »
(Lettre de Munch à la communauté des travailleurs d’Oslo, 6 septembre 1938)
Dans les premières années du xxe siècle, Munch participe à plusieurs grands projets décoratifs et se confronte à la question de la peinture monumentale.
Les programmes qu’il élabore s’intègrent pleinement à ses réflexions en reprenant des thèmes et des motifs déjà présents dans son oeuvre. En 1904, il répond à une commande de son mécène, Max Linde, par une série de peintures pour décorer la chambre de ses enfants.
Il y reprend certains sujets constitutifs de La Frise de la vie et ajoute des évocations plus directes de la nature. Les oeuvres lui sont finalement rendues par le commanditaire qui les juge, à regret, inappropriées.
Entre 1909 et 1916, Munch réalise son grand oeuvre en matière
de décoration architecturale pour la salle d’honneur de l’université d’Oslo, en réponse à un concours national.
L’artiste joue dans ce projet très politique une grande part de sa renommée internationale. Il met de nombreuses années à convaincre le jury et réalise
de nombreux essais avant d’arriver au résultat final, toujours en place aujourd’hui.
Horaires, accès et tarifs
Métro : ligne 12, station Solférino
RER : ligne C, station Musée d’Orsay
Bus : 63, 68, 69, 73, 83, 84, 87, 94
Partager la publication "Edvard Munch. Un poème de vie, d’amour et de mort"
A la Fondation Vuitton jusqu’au 27 février 2023
Commissaire générale de l’exposition
Suzanne Pagé, Directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton, Paris
Co-commissaires
Marianne Mathieu, directrice scientifique du Musée Marmottan Monet,
Angeline Scherf, conservatrice à la Fondation Louis Vuitton
assistée de Cordélia de Brosses, chargée de recherches
et Claudia Buizza, assistante de conservation
L’exposition « Monet - Mitchell » est organisée dans le cadre d’un partenariat scientifique avec le Musée Marmottan Monet.
L’exposition « Rétrospective Joan Mitchell » est co-organisée par le San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA) et le Baltimore Museum of Art (BMA) avec la Fondation Louis Vuitton.
C’est un grand privilège de participer à cette nouvelle vision de Claude Monet et de Joan Mitchell, artiste à laquelle la Fondation accorde une importance toute particulière au sein même de sa collection. La puissance et le lyrisme de leur peinture se font écho et soulignent ce qui les rapproche profondément : un lien intime à la nature, porteur d’une réelle force régénératrice.
Bernard Arnault
Président de la Fondation Louis Vuitton
(extrait)
L’exposition « Monet-Mitchell » s’inscrit dans la ligne d’une programmation résolue de la Fondation liant la modernité historique à un engagement contemporain, à travers filiations ou correspondances d’artistes ou de mouvements artistiques.
Aujourd’hui il s’agit d’une stratégie plus sophistiquée et avant tout sensible, de l’ordre de la consonance, dans la mise en regard d’oeuvres de deux grandes figures : Joan Mitchell, inscrite dans la modernité de l’expressionnisme abstrait américain, enfin reconnue comme l’une des grandes voix du XXe siècle et Claude Monet, icône française de l’impressionnisme au moment où, réhabilité à travers ses oeuvres tardives, il est redécouvert et salué comme pionnier de la modernité américaine des années 50.
Suzanne Pagé
De générations différentes – Joan Mitchell étant née un an avant la mort de Claude Monet -, leurs peintures furent d’abord rapprochées dans le cadre de l’émergence de l’expressionnisme abstrait américain dans les années 1950. 
Monet est alors redécouvert comme précurseur de la modernité américaine et son oeuvre tardive réhabilitée après l’accueil critique reçu en France par les Nymphéas de l’Orangerie en 1927. L’association des deux artistes est confortée par l’installation de Mitchell à Vétheuil en 1968, dans une demeure surplombant la maison où vécut Monet de 1878 à 1881.
Prenant appui notamment sur la déclaration de Joan Mitchell au critique américain Irving Sandler en 1957,
« J’aime le Monet de la fin, mais pas celui des débuts »,
Joan Mitchell
Les reflets constituent une thématique essentielle chez Monet. En témoignent ici les peintures inspirées par le bassin qu’il crée dans son jardin : depuis Nymphéas avec reflets de hautes herbes (1897) jusqu’à Saule pleureur et bassin aux nymphéas (1916-1919) et Agapanthes (1916-1919), études pour les Grandes Décorations (1914-1926). À travers de nouveaux formats et d’innombrables variations où fusionnent les mondes aquatiques, célestes et végétaux, Monet confine ici à une forme d’abstraction. « L’azur aérien captif de l’azur liquide » (Paul Claudel).
Claude Monet, Le bassin aux nymphéas, 1917-1919
Élément récurrent dans la peinture de Mitchell, l’eau, par le jeu de ses mémoires croisées, est celle du lac Michigan de son enfance, comme de la Hudson et de la East River de sa maturité à New York et celle de la Seine à Vétheuil. En 1948, elle partage sa fascination avec Barney Rosseta:
Joan Mitchell, Quatuor II for Betsy Jolas, 1976
«Je découvre que l’on peut même trouver une raison de vivre dans les profondeurs, les reflets dans l’eau »
On les retrouve ainsi dans Sans titre (1955) et Quatuor II for Betsy Jolas (1976), celui-ci inspiré par la musique de cette compositrice et par le paysage que Mitchell voit depuis sa terrasse de Vétheuil à l’« heure des bleus», entre la nuit et le jour.
À partir du jardin que Monet crée comme motif et du paysage élu par Mitchell à Vétheuil, les deux artistes cherchent à fixer une « sensation » ou un « feeling », soit le souvenir de l’émotion provoquée au contact de la nature et transformée par la mémoire. C’est dans leur quête incessante autour de la couleur que les correspondances entre les deux artistes sont les plus fortes.
Un jardin pour Audrey (1975)
Un jardin pour Audrey (1975) dans un format monumental, un vocabulaire clairement abstrait et une gamme chromatique où dominent les verts, jaunes et orange sur fond blanc, fait écho aux Hémérocalles (1914-1917) et aux Coins du bassin (1917-1919) de Monet.
Claude Monet Les Hémérocalles, 1914-1917
Beauvais (1986), réalisé à l’occasion de la visite de l’artiste à l’exposition des Matisse venus de Russie,
Joan Mitchell, Beauvais1986
rejoint la liberté de touche des Iris Jaunes de Monet (1914-1917).
Iris Jaunes de Monet (1914-1917)
Joan Mitchell, Row Row (1982)
La gamme des bleus, verts et mauves de Row Row (1982) dialogue avec celle des Nymphéas avec rameaux de saule (1916-1919) et des Nymphéas (1916-1919)
Claude Monet, Nymphéas (1916-1919)
dont la sérialité conduit progressivement à l’effacement du motif au service d’une planéité à la limite de l’abstraction.
Contrastant avec une composante de mauves et de violets, les jaunes dominent dans Two Pianos (1980),
Joan Mitchell Two Pianos, 1980
dont la dynamique des touches renvoie à une composition musicale éponyme de Gisèle Barreau. Dans une gamme comparable de rouge et de jaune, La Maison de l’artiste vue du jardin aux roses (1922-1924) de Monet atteste de la liberté expressive de la couleur et du geste. Une même dissolution du sujet est notable dans une série de tableaux de chevalet : Le Pont japonais (1918-1924) et Le Jardin à Giverny (1922-1926).
Claude Monet les saules pleureurs
La poésie accompagne en permanence Joan Mitchell. Fille de la poète Marion Strobel, elle est proche d’écrivains et de poètes américains : James Schuyler, Frank O’Hara, John Ashbery… et, en France, de Samuel Beckett et Jacques Dupin. Sans titre, peint vers 1970, faisait partie de la collection de ce dernier, dont quatre poèmes ont inspiré les compositions au pastel réalisées par Joan Mitchell aux alentours de 1975 et présentées dans cette salle.
Joan Mitchell, Sans titre, peint vers 1970
Claude Monet côtoie les écrivains de son temps, comme Zola, Maupassant, Mallarmé et Valéry. Les poètes sont d’ailleurs parmi les premiers, et longtemps les seuls, à célébrer l’oeuvre tardive de Monet, à laquelle appartient Iris (1924-1925).
Claude Monet, 1924/25
En fin de section, Mon Paysage (1967), à travers la synthèse et l’économie de son titre, résume à lui seul l’engagement fondamental de Mitchell :
« Je peins à partir de paysages mémorisés que j’emporte avec moi – et de sensations mémorisées… ».
« UNE ONDE SANS HORIZON ET SANS RIVAGE » (MONET)
L’espace laissé en réserve domine dans les Nymphéas de Monet (1917-1919) et River de Mitchell (1989), mis en dialogue : le blanc en apprêt ou en rajouts s’associe à une gamme de vert, bleu, jaune et mauve, éclairant les compositions dans l’ouverture et l’extension de l’espace.
Joan Mitchell, River, 1989
Monet retranscrit la fluidité de l’eau par des touches courtes proches d’une écriture calligraphique que l’on retrouve avec une autre intensité dans la gestualité expressive du diptyque de Mitchell.
Claude Monet Nymphéas, 1917-1919
Le parcours se clôt sur deux grands ensembles : d’une part,
L’Agapanthe de Monet (1915-1926), triptyque monumental qui a joué un rôle décisif pour la reconnaissance de l’artiste aux États-Unis, exposé ici pour la première fois dans son intégralité à Paris ; d’autre part, dix tableaux issus du cycle de La Grande Vallée de Joan Mitchell (1983-1984). Tous deux correspondent à des environnements où la dissolution du sujet dans la couleur et l’affranchissement des limites spatiales créent un espace immersif pour le spectateur.
Joan Mitchell, la Grande vallée
La gamme colorée privilégie les mauves, violets, bleus, verts et jaunes ; chez Monet l’application de frottis monochromes en atténue l’éclat, induisant une certaine contemplation. Chez Mitchell, les couleurs sont fortes et les touches énergiques, faisant de cette oeuvre, à l’origine endeuillée, un éclatant hymne à la vie.
Réservations
Sur le site : www.fondationlouisvuitton.fr
Horaires d’ouverture
(hors vacances scolaires)
Lundi, mercredi et jeudi de 11h à 20h
Vendredi de 11h à 21h
Nocturne le 1er vendredi du mois jusqu’à 23h
Samedi et dimanche de 10h à 20h
Fermeture le mardi
Horaires d’ouverture
(vacances scolaires)
Vacances de la Toussaint : Tous les jours de 10h à 20h
Vacances de Noël : Tous les jours de 10h à 20h
Vacances de Février : Tous les jours de 10h à 20h
Accès
Adresse : 8, avenue du Mahatma Gandhi,
Bois de Boulogne, 75116 Paris.
Métro : ligne 1, station Les Sablons,
sortie Fondation Louis Vuitton.
Navette de la Fondation : départ toutes les
20 minutes de la place Charles-de-Gaulle – Etoile, 44 avenue de Friedland 75008 Paris (Service réservé aux personnes munies d’un billet Fondation et d’un titre de transport – billet aller-retour de 2€ en vente sur www.fondationlouisvuitton.fr ou à bord)
Partager la publication "DIALOGUE MONET – MITCHELL"
Le Moyen Âge est une époque aussi fascinante que méconnue. La littérature, le cinéma et les séries télévisées notamment ont contribué depuis quelques décennies à diffuser les clichés et idées reçues qui l’accompagnent dans l’inconscient populaire.
La nature est omniprésente dans l’art du Moyen Âge, comme elle l’est dans la vie des hommes et des femmes de cette époque, où une forte majorité de la population vit à la campagne et où les villes abritent des jardins et même des portions de vignes et de champs. Pièces luxueuses ou plus modestes, objets religieux ou profanes, éléments du décor ou objets de la vie quotidienne, témoignent tous de l’art du Moyen Age.
C’est au musée de Cluny à Paris que je vous convie aujourd’hui.
Ce musée renferme des œuvres incontournables dont je parlerai dans un autre billet.
En quelque sorte c’est la Joconde de ce musée, les Tapisseries à la Licorne
Avouons-le tout de suite, les licornes sont des animaux fantastiques. Mais au Moyen Âge, on croit dur comme fer à leur existence !
Comment en douter puisque des voyageurs, comme Marco Polo, racontent en avoir rencontré.
Et certains marchands ramènent même du Nord de l’Europe des cornes de licorne ! L’une d’elles, provenant du trésor de l’abbaye de Saint-Denis, est d’ailleurs conservée au musée de Cluny. En réalité, il s’agit d’une dent de narval, mais chut !
Le Toucher, le Goût, l’Odorat, l’Ouïe et la Vue… et une sixième pièce, avec une tente bleue et l’inscription mon seul désir : immédiatement reconnaissables, les tapisseries qui forment la tenture de la Dame à la licorne sont parmi les œuvres les plus célèbres des collections du musée de Cluny.
Ce sont des femmes sur des îles
une grande solitude féminine
une solitude qui a l’air enchantéYannick Haenel, A mon seul désir 2005
Le fond rouge et un même schéma de composition unissent les six tapisseries.
Sur un grand ovale bleu, la Dame, élégante, parée de bijoux et souvent assistée d’une demoiselle, se tient solennellement, entre un lion et une licorne porteurs de bannières, de capes ou d’écus à trois croissants. Ce groupe est encadré par des arbres de quatre essences : des chênes, des orangers, des pins et des houx. Le sol des six « îles » est planté de fleurs, et les fonds rouges sont parsemés de plantes à fleurs et d’animaux : lapins blancs, renardeaux, un lionceau, des agneaux, des oiseaux… mais aussi des singes ou une panthère.
Les armoiries, de gueules (rouge) à la bande d’azur (bleu) chargée de trois croissants d’argent (blanc) ont permis d’identifier la famille qui a fait tisser ces pièces : les Le Viste, originaires de Lyon, mais possédant des terres en Bourgogne et des résidences parisiennes. L’identité du commanditaire reste l’objet de débats : ce serait soit Jean IV Le Viste, mort en 1500, soit son neveu Antoine, mort en 1532, deux personnages de l’époque des rois de France Charles VIII et Louis XII, pourvus de charges dans la haute administration du temps.
Les modèles des femmes et des animaux à grande échelle ont été dessinés par le peintre Jean d’Ypres. Actif à Paris de 1489 à 1508, il est connu comme enlumineur au service de la reine Anne de Bretagne et comme auteur de modèles pour des vitraux ou pour des gravures illustrant des livres imprimés. Les plantes et les animaux ont pu être tissés à partir de modèles détenus dans les ateliers des liciers.
mais elles pourraient tout autant être l’œuvre des liciers parisiens. Le tissage est très soigné, voire virtuose, mais le lieu de production des tapisseries n’est pas connu. Elles peuvent provenir des métiers à tisser implantés aux Pays-Bas méridionaux, dans des villes comme Bruxelles ou Tournai,
mais elles pourraient tout autant être l’œuvre des liciers parisiens.
Un sentiment de paix et d’harmonie se dégage des six tapisseries. On y voit peu d’objets et d’accessoires, tandis que les vêtements et les bijoux sont décrits avec attention. Les végétaux et les animaux sont partout représentés, tantôt stylisés, tantôt inspirés par l’observation directe.
La tenture a été comprise de diverses manières, en particulier en fonction de l’interprétation que l’on peut faire de la sixième pièce. Comment comprendre l’inscription, comportant deux initiales, A et I encadrant l’expression mon seul désir ? Peut-être les prénoms d’Antoine Le Viste et de son épouse Jacqueline ? La Dame prend-elle ou remet-elle un collier dans le coffret tendu par la demoiselle ? Est-ce une allégorie des sens et d’un sixième sens, proche de l’âme et du cœur ? Peut-on faire une lecture courtoise de ces tapisseries, puisque la Dame est dans un jardin où nombre de plantes et d’animaux font allusion à la quête amoureuse ? Mon seul désir est-il une devise ? Quel sens donner au mot désir, dans un monde encore profondément chrétien, mais au seuil de la Renaissance ?
Et Parlerey des six sens,
Jean Gerson, 1402
Cinq dehors et ung dedans
qui est le cuer
Vidéo du musée de Cluny (20 mn)
MUSÉE DE CLUNY, MUSÉE NATIONAL DU MOYEN ÂGE
Entrée du musée par le 28 rue Du Sommerard, 75005 Paris
JOURS ET HEURES D’OUVERTURE
Le musée est ouvert tous les jours sauf le lundi
de 9h30 à 18h15.
Fermeture de la billetterie à 17h30.
Début de l’évacuation des salles à 17h45.
Partager la publication "Tapisseries de la Dame à la licorne"
« Transformers», au musée Frieder Burda de Baden-Baden jusqu’au 30 avril 2023
« Machines have less problems, I’d like to be a machinee, wouldn’t you ? »
Andy Warhol
Commissaire : Udo Kittekmann
On a rarement vu un musée aussi vivant. Rencontrez des avatars, des machines humaines mobiles, qui parlent et qui apprennent. Observez la richesse des mouvements, des paroles et la réactivité des êtres transformés. Écoutez attentivement une souris blanche animatronique s’adresser à une bougie. Laissez-vous séduire par un personnage qui anime des réactions subjectives et objectives, entre excitation et répulsion.
Que nenni ! Dans mes pérégrinations j’ai rencontré :
L’automatisation de la vie, la transformation de nos environnements sociaux se poursuit. L’intelligence artificielle et ses promesses prennent le relais et créent des formes d’existence semblables à la vie. L’homme pousse au progrès – et se trouve depuis longtemps au seuil de sa propre remplaçabilité.
Avec l’exposition «Transformers», le musée Frieder Burda tente une expérience et se transforme en un dispositif expérimental hybride et utopique. Il thématise et présente des êtres artificiels qui inspectent de manière critique le musée et ses chefs-d’œuvre classiques. La fiction : Une nouvelle situation de dialogue qui joue sur le subjonctif du «Que se passerait-il si» d’un avenir radicalement modifié.
Markus Lupertz 1941
Pablo Picasso, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Gerhard Richter, Sigmar Polke, entre autres : ils ont tous, à leur époque, modifié les attentes classiques vis-à-vis d’une œuvre d’art. Avec les chefs-d’œuvre importants de la collection de Frieder Burda et la rencontre avec des êtres artificiels, des espaces d’expérience multidimensionnels se combinent et s’interconnectent ainsi dans le musée, dans lesquels les visiteurs doivent d’abord se situer eux-mêmes. Il y a de la vie dans le musée, nous grandissons au sein du métavers – même si elle n’est pas réelle, mais seulement un reflet de notre monde actuel de plus en plus transformé par l’artifice.
Les artistes invités, Louisa Clement (*1987), Ryan Gander (*1976), Timur Si-Qin (*1984) et Jordan Wolfson (*1980), font tous partie d’une génération qui a grandi dans un monde numérique. Dans leur biographie comme dans leurs créations, ils reflètent les sphères de pouvoir croissantes des possibilités virtuelles.
Les représentantes
Avec ses trois représentantes de la production actuelle (2022), rassemblées en tant qu’invitées de l’exposition au milieu de la présentation des oeuvres de Georg Baselitz, Sigmar Polke et Gerhard Richter, l’artiste crée des copies réalistes, d’elle-même. Elle les a apprêtées selon un choix de tenues tout à fait séduisantes. Il s’agit d’avatars, créés à partir d’un scan 3D, le matériau de leur enveloppe extérieur est en silicone, le squelette en métal. Un chatbot est également implanté dans leur corps. Il utilise l’intelligence artificielle pour
converser avec les humains en langage quasi naturel. Pour l’instant elle ne s’exprime et ne répond qu’en anglais. 
Avec le temps, la poupée parlante promet de devenir de plus en plus intelligente et de s’épanouir dans le rôle de sa créatrice, y compris dans son rayonnement érotique sophistiqué, qui la rend aussi inaccessible que disponible. Elle pratique le langage des Jésuites, en répondant à une question quelque peu trop personnelles, par une question.
Exemple :
Quelle âge avez-vous ?
réponse : c’est un secret et vous ?
Les « hommes-machines » de Louisa Clément sont des « appareils d’influence »,
intelligents et communicatifs. Ils peuvent imiter les expressions humaines, ils sollicitent leur désir -et pourtant ils ne peuvent les satisfaire.
« Dans chaque oeuvre » dit l’artiste « il y a une partie de moi à l’intérieur, qu’on livre avec l’oeuvre ». En effet, des êtres artificiels comme ceux qui se mêlent maintenant à nous , portent toujours du vivant dans l’inerte.
« Un enfant est le microcosme d’un spectateur parfait[…], il n’a pas le bagage culturel des adultes, il n’est pas intimidé quand il se trompe[…] »
Voilà l’une des déclarations de l’artiste britannique Ryan Gander. Il a utilisé pour sa sculpture animatronique, d’une souris blanche, la voix d’enfant enregistrée de sa fille, alors âgée de 9 ans. Une voix aiguë et enfantine enchaîne des phrases, en bégayant :
« Bien sûr, d’une certaine manière, eh bien«
Petite, impuissante, enfantine, encore incapable de s’exprimer clairement –
On sent que la souris a quelque chose d’important à dire, mais n’arrive pas à trouver les mots nécessaires.
Le titre de l’exposition, Transformers, est tiré du film d’action et de science fiction américain du même nom, Transformers, (2017), extrêmement populaire,
Il est basé sur une série de jouets également du même nom, qui est encore commercialisée, avec beaucoup de succès, dans le monde entier.
L’intrigue du film repose sur une race de machines extra-terrestres intelligentes sur la planète Cybertron, qui ont la capacité de transformer leur corps en d’autres formes. Autrefois en harmonie sur leur planète et gouvernant ensemble, ils se divisent en bons (les Autobots) et en méchants
(les Decepticons), qui se battent dans une guerre civile pour le pouvoir exclusif sur l’univers.
En se basant sur les affiches martiales du film Transformers, Timu Si-Qin a réalisé en 2011, une série d’images encadrées intitulées Mainstream.
Distingué par « Destroy » et « Protect » , celles-ci sont recouvertes de feuilles de plantes de formes, de tailles et d’espèces les plus diverses, soulignant dans un premier temps la distance supposée entre l’idée de nature et le « non-humain »
Selon un thèse du 21e siècle, l’ancienne distinction fondamentale entre technique et organique doit être remise en question depuis longtemps et n’a plus qu’une fonction symbolique.
« Je ne vois pas de séparation entre la ‘culture populaire’ ou ‘commerciale’ et le monde naturel »
« Je réfléchis toujours à la manière dont nous sommes imprégnés de publicité dans notre vie quotidienne et je trouve cela très beau, car elles apparaissent plus ou moins selon les mêmes principes que les feuilles des plantes : en effet, elles poussent pour occuper tout espace utile dans lequel, elles peuvent puiser de l’énergie«
Alors qu’il se rendait au centre ville de New York, Jordan Wolson a écrit ces lignes dans le cadre d’un monologue pour son fascinant personnage robotique
Female Figure. L’artiste né à New York en 1980 est connu pour ses oeuvres percutantes et inquiétantes qui explorent les conditions et les stratégies actuelles de l’art, de la technologie et des médias de masse et de formats variés.
« Female Figure » dit l’artiste, « incarne la tension entre le subjectif et l’objectif, entre l’excitation et la répulsion. Elle est mon interprétation de (ma propre) masculinité.
Il s’agit en outre de violence et de questions relatives à (ma) sexualité. J’ai réfléchi
à l’idée de me voir comme auteur d’une fiction dans laquelle ce que la culture dit être vrai et ne l’est pas – je ne suis pas. Mais bien sûr que c’est vrai et que je le suis »
Sur fond musical d’Applause de Lady Gaga et de Graceland de Paul Simon, Wolson anime physiquement et psychiquement son personnage inquiétant et manipulateur. Enfin, il démontre avec une acuité intellectuelle et artistique, comment la technologie infiltre et harcèle notre perception. Un peu coquine et impudique, tout en étant délibérément sale, à la fois érotique et émotionnellement séduisante, la sculpture peut aussi servir de métaphore pour une époque corrompue.
Frais de participation: 4 €
Les billets sont disponibles à la réception
Ouvert tous les jours fériés.
le port d’un masque FFP2. est recommandé
Partager la publication "Amazing TRANSFORMERS so cute"
Titel: Kyivo-Pecherska Lavra
Künstler & Beteiligte: Kliment Redko
Entstehungszeit: 1914
Material / Technik: Öl auf Leinwand Masse: 28 x 39.7 cm
Creditline: The Kyiv National Art Gallery
Du 6.12.2022 au 30.4.2023 au Kunstmuseum Basel | Hauptbau
Commissaires : Galyna Alaverdova, Oksana Pidsukha (Galerie nationale d’art de Kyiv) avec Olga Osadtschy (Kunstmuseum Basel)
La visite de l’ exposition Born in Ukraine est gratuite.
Dans le cadre de l’exposition Born in Ukraine, le Kunstmuseum Basel présente des oeuvres de 31 artistes ukrainien.ne.s provenant de la Galerie nationale d’art de Kyiv, le Musée national ukrainien. Aux côtés d’autres oeuvres de Kyiv, les 49 tableaux exécutés entre le XVIIIe et le XXe siècle trouvent temporairement refuge en Suisse. Une autre exposition se déroule simultanément au Musée Rath de Genève.
Au printemps 2022, des représentant.e.s de la Galerie nationale d’art de Kyiv ont sollicité le Kunstmuseum Basel. Manquant d’espaces dans leurs locaux pour mettre à l’abri les oeuvres de leur collection, ils recherchaient des musées étrangers susceptibles d’accueillir des pans de leur prestigieuse collection pour une durée limitée. Il s’agissait non seulement de faire sortir les oeuvres du pays afin de les mettre en sécurité, mais aussi de les exposer.
Conçue conjointement avec le Kunstmuseum Basel, l’exposition Born in Ukraine présentée dans le Hauptbau permet désormais de faire connaître des oeuvres d’art provenant d’Ukraine à un plus large public en lui donnant un aperçu de la mémoire culturelle d’une civilisation européenne, dont nous avons peu connaissance jusqu’ici. Dans le même temps, l’exposition est une invitation adressée aux nombreux réfugiés ukrainiens en Suisse.
Le projet Born in Ukraine prend en considération l’histoire particulière de la Galerie nationale d’art de Kyiv qui, lorsque l’Ukraine faisait partie de l’Union soviétique, était connue comme musée d’art russe. Depuis 2014, le musée est impliqué dans une lecture et une étude critiques de sa collection qui remettent en cause le lieu commun d’un art russe prétendument homogène. Cette année, cette volonté est plus actuelle que jamais dans le contexte de la guerre menée par la Russie contre l’Ukraine.
Parmi les artistes dont l’oeuvre est présentée dans l’exposition Born in Ukraine figurent Ilja Repin, Dmytro Lewytsky, Wolodymyr Borowykowsky, Archy Kuyindschi, Mykola Jaroshenko et Dawyd Burliuk. Tous ces peintres, hommes et femmes, sont nés sur le territoire ukrainien. Toutefois, nombre d’entre eux furent formés en Russie et devinrent, de ce fait, des représentants culturels de l’Empire russe, puis de l’Union soviétique. Plus tard, certains s’installèrent en Europe ou aux États-Unis. Aux côtés de ces natifs ukrainiens, Born in Ukraine présente également des artistes aux racines juives, polonaises, arméniennes ou grecques, dont la pratique fut marquée de la même manière par plusieurs traditions nationales. Citons parmi ceux-ci Iwan Aiwazowsky, Lew Lagorio, Archip Kuindschii, Konstantin Kryschytsky, Isaak Brodsky et Dawid Schterenberg.
La Galerie nationale d’art de Kyiv compte parmi les musées d’art les plus connus d’Ukraine. Fondé en 1922, il est situé dans un monument architectural du XIXe siècle qui appartenait au commerçant et mécène ukrainien Fedir Tereschtchenko. Les oeuvres d’art de la collection de la famille Tereschtchenko ainsi que d’autres collections privées ukrainiennes composèrent le fonds initial de la collection muséale. Le musée possède des collections monographiques de Wolodymyr Borowykowsky, Iwan Aiwazowsky, Mykola Ge, Iwan Schyschkin, Mychailo Wrubel, Ilja Repin et d’autres artistes. L’institution abrite plus de 14 000 pièces qui couvrent un large spectre allant d’exceptionnelles icônes du XIIIe siècle jusqu’à des chefs-d’oeuvre des XXe et XXIe siècles.
L’exposition au Musée Rath à Genève :
Du crépuscule à l’aube, 8 décembre 2022 – 23 avril 2023
Kunstmuseum Basel
St. Alban-Graben 8
4001 Basel
T +41 61 206 62 62
kunstmuseumbasel.ch
Vous pouvez visiter la collection gratuitement aux heures suivantes :
Mar, jeu, ven : 17 h à 18 h
Mer : 17 h à 20 h
Premier dimanche du mois
Ne s’applique pas au dimanche 1er janvier 2023, car il s’agit un jour férié.
18:30–20:00
« Né en Ukraine. Invité de la Kyiv Art Gallery»
Visite de l’exposition et apéritif
Partager la publication "Born in Ukraine – La Galerie nationale d’art de Kyiv à l’honneur"
