Marie Freudenreich née à Colmar en 1975
sculpteuse, barbouilleuse.
C’est une rencontre virtuelle, Covid-19 oblige
Parcours
– Ecole Nationale des Beaux-Arts de Nancy (1995 à 1998), D.N.A.P.
– Art Student’s League of New York (1998 à 2003), Certificate of Completion in Fine Arts Sculpture
– atelier à Motoco depuis 2013
Un monde qui tient avec du scotch.
Comme si l’image que nous percevons comme la
« réalité » n’était qu’un décor de carton, prêt à s’envoler au premier coup de vent.
Une illusion d’optique qui cache à peine, comme une jupe trop courte, le vide qui nous entoure : le cosmos immense et noir, l’éternité de mort qui encadre nos vies.
La fragilité de tout ce que nous connaissons.
Quand deux couleurs sont juxtaposées, elles sont vraiment bord à bord. Il n’y a pas de chevauchement, aucune marge de sécurité.
Si on les écartait d’un demi-millimètre, on découvrirait l’abîme caché derrière.
C’est un peu cela, mes peintures.
Marie Freudenreich
Comment définirais-tu ta peinture ?
Peindre, c’est un peu comme apprendre la mécanique. Démonter la réalité (ou l’illusion) étaler les pièces
devant soi, essayer en se grattant la tête de
comprendre comment ça s’articule. Ensuite remonter tout ça.
La plupart du temps on se trompe, on abîme une pièce ou on la remonte à l’envers. Je tente de faire de chouettes erreurs. Après tout c’est la panne qui révèle le mécanisme.
Quand travailles-tu ?
Plutôt en fin d’après-midi, le soir, la nuit, je n’ai pas d’horaire défini.
A quel endroit, maison, atelier ?
Je travaille à Motoco, dans mon atelier, avant ça je travaillais chez moi.
J’ai réessayé pendant le confinement de travailler chez moi, sans y parvenir.
Un rite pour te mettre au travail ?
J’ai souvent besoin de plusieurs heures pour me vider la tête, épuiser en quelque sorte la partie de moi qui s’éparpille en tracas divers, faire baisser le niveau de tension nerveuse avant de pouvoir démarrer. C’est probablement pour ça que je commence souvent ma journée de travail à l’heure où d’autres
la finissent. Mais pas de rituel précis
Quelle est ta technique ?
Récemment, huile sur contreplaqué, huile sur carton et tempera à l’oeuf sur papier. Sculpture sur bois aussi et installation.
pendant ma formation, j’ai fait beaucoup de sculpture sur pierre et de la gravure
(eau forte)
L’ambiance, musique, silence, intérieur, extérieur ?
En intérieur avec de la musique, sans perturbations.
J’ai besoin de me sentir seule au monde, comme au fond d’une grotte,
et plongée dans la musique, pouvoir chanter en travaillant
Qui sont tes maîtres ?
Fra Angelico, Joseph Albers, Jacob Laurence, Mark Rothko
Zut il n’y a que des mecs
Louise Bourgeois, Agnès Martin, Frida Kahlo
Quelles sont tes références littéraires ?
« Interaction of Color » Josef Albers
J’ai aussi un gros faible pour l’écriture des dramaturges américains, Eugene O’Neill : « Long days’s journey into night »
Tennessee Williams : » A street car named Desire »
Ce qui me touche, c’est leur art de dissimuler le drame qui sous-tend la pièce et fait craquer les coutures des personnages entre les lignes des dialogues les plus triviaux.
Rien de ce qui est important n’est jamais énoncé, et pourtant tout se dessine, petit à petit, dans les fissures du récit.
J’aime tellement l’écriture de ces pièces, que je n’éprouve pas le besoin de les voir mises en scène, les lire me bouleverse.
Que devient ton travail pendant le confinement, est-il une source de création et de recherches plastiques ?
Le confinement n’a pas eu d’effet bénéfique sur ma créativité.
J’avais un projet « spécial confinement » mais ça n’a pas du tout marché.
Que cherches-tu à exprimer dans ton travail, qui ne serait pas possible avec des mots ?
Que dire ..
Tout sauf le titre ?
Les mots capables de dire, sans doute, les mêmes choses qu’une oeuvre d’art plastique sont les mots des poètes. Pourtant malgré l’immense respect que j’ai pour la poésie, je ne suis pas sûre qu’elle ait vocation à supplanter toutes les autres formes d’expression, et surtout, je ne comprends pas en quoi ce serait un progrès.
Je ne ressens pas cette supposée supériorité du verbe.
L’idéal pour moi, serait qu’une oeuvre permette de transporter une idée, une émotion, une interrogation, une intuition, une image mentale ou peu importe sous forme graphique (ou volumique), directement du cerveau de l’artiste à celui du regardeur, via ses yeux, sans passer par le laminoir ou la moulinette de la verbalisation, pire encore, de la rationalisation.
Comment définirais-tu ton travail ?
C’est une espèce de chemin que j’emprunte sans connaître et sans vouloir connaître ma destination.
Ce n’est que quand une étape (comme l’application d’une couleur) est achevée que je décide de la suivante, comme un marcheur qui déciderait à chaque croisement de la direction à emprunter.
J’ai répondu un peu à côté de la question, parce que je ne sais pas définir mon travail. Mais il semble que si je savais le définir, je serais incapable de le poursuivre. Sa définition serait comme son rapport d’autopsie.
Peins-tu des autoportraits ?
On dit que chaque oeuvre est un portrait de son auteur.
Des autoportraits de ma tête, ça m’est arrivé, mais très peu, mais quand je peins une table ou un bol, c’est aussi une sorte d’autoportrait.
Cela dit, j’aime bien les autoportraits des autres, surtout quand ils révèlent un trouble, comme ceux de Schoenberg.
J’aime aussi ceux, nombreux, où on sent de la méfiance, quand l’artiste se regarde d’un air de dire :
« toi mon coco, je te connais trop bien pour te faire confiance »
Motoco ? Depuis ?
J’ai eu la chance in extremis de pouvoir intégrer Motoco dès le démarrage, en 2013. Mischa Schaub m’avait attribué le tout dernier espace disponible à l’époque.
A modifié ta manière de travailler de vivre ?
J’ai mis longtemps à arriver à vraiment travailler à Motoco, à y retrouver le degré de concentration dont j’ai besoin, et qui peut aujourd’hui encore être facilement compromis, par l’absence de séparation phonique entre les ateliers, la chaleur étouffante en été, le froid en hiver.
Motoco est-il un apport pour toi ?
Motoco m’a apporté énormément en terme de vie sociale, et même d’existence sociale. Pouvoir échanger avec les autres artistes du lieu est infiniment précieux.
Ma présence à Motoco m’a aussi permis de rencontrer un public, qui ignorait mon existence et mon travail jusque là.
Pour terminer, peut-on revenir sur l’exposition au forum de St Louis en 2012
A ce moment là, je pensais que c’était un appel, solitaire, tu voulais convier les gens à ta table, muette, tu t’exprimais par ton travail.
La table exposée à Saint-Louis, je crois qu’elle date de 2005. Je l’ai mise en œuvre 5 fois à ce jour. C’est une idée qui m’est venue comme ça, toute faite et qui ne m’a plus lâchée, même si je ne la comprenais pas.
Elle a longtemps été sans titre.
Tout ce que je savais en dire est que c’était une pièce importante pour moi, d’où son titre transitoire « wie ich tisch ».
Elle a maintenant je crois son titre définitif: « Tableau ».
Dans cette vidéo de l’exposition au forum de St Louis de 2012,
on peut constater que Marie est dans la continuité de son travail et de son maître Josef Albers
Expositions
– CORK Gallery, Lincoln Center New York, 2002 (Nessa Cohen memorial Grant winners show)
– CORK Gallery, Lincoln Center New York, 2004 (idem)
– « Liquid Memories » (exposition personnelle), 2006, association culturelle :
à table !, Boulogne-sur-Mer conjointement à cette exposition,
publication d’ un livret de dessins intitulé :
« my life is as empty as a room full of boxes »
– « (é)mouvantes couleurs (vidéo)» en duo avec Robert Cahen, 2012, forum de l’ Hôtel de ville de Saint-Louis
– « archéologies mentales » en duo avec Eric Smolinski, hiver 2013-2014,
« Mulhouse Jeune Art Contemporain »
– REGIONALE 14 : « Noli Me Tangere » (group show), E-WERK Freiburg
« à la croisée des chemins potentiels » (group show), FABRIK culture, Hégenheim
– Janvier 2017 : « ÉDEN », galerie Jean-François Kaiser, Strasbourg
– Février-Mars 2018 : « Et, toujours, ils tiennent le monde / Désirer un coin de soi-même inconnu « , LE GRANIT et la Cantine d’art contemporain, Belfort
– Régionale 20, « les chemins du rêve » Fabrikculture Hégenheim 2019/20
crédit photos :
Robert cahen 1,2,3,8
Marie Freudenreich 6,7
Elisabeth Itti 4,5,8 + 1 vidéo
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Cet hommage fait suite à l’acquisition du musée en 2017
Les essais sur la couleur et le format érigés en méthode rigoureuse
L’exposition est construite comme une succession de séquences chronologiques sous la forme de quatre sections principales.
Edward Hopper Cobb’s Barns and Distant Houses, 1930–1933
L’équipe de chercheurs étudie la manière dont le regard des visiteurs est guidé par les formes, les couleurs et la lumière des panneaux peints de Grünewald et dans quelle mesure ce regard est modifié par les changements résultant de sa restauration. Pour enregistrer les mouvements des yeux et donc l’attention visuelle, les chercheurs utilisent un ensemble de techniques dites eye tracking (oculométrie en français) et un outil, l’eye tracker (oculomètre). Celui-ci enregistre les mouvements des yeux capturés par des caméras et envoie ces informations à un logiciel qui en extrait avec une grande précision les tracés. Il permet ainsi de connaître la manière dont nous regardons un tableau et de repérer les éléments qui accrochent le plus fortement le regard.
Dans ce contexte, l’exposition du travail de Michel Paysant constitue l’indispensable pendant artistique à cette démarche scientifique.
Redonner à voir Les objets créés, qu’ils soient liés au dessin, au songe, à la rêverie, au corps, à la botanique et à l’art du jardinage, sont mis en espace afin de permettre aux visiteurs de se recueillir et de leur fournir un point de vue différent, intérieur et sensible, sur le chef-d’œuvre de Grünewald.
Produite au Centre International d’art verrier (CIAV) de Meisenthal, cette œuvre est constituée de deux séries : – 189 mains en verre réalisées au chalumeau reproduisant, en langage des signes, un court extrait des notes de Michel Paysant sur le Retable d’Issenheim :
« Ici tout n’est que dialogues de mains et d’yeux Passants Comme il est profond de laisser une trace sur le sable et sur l’eau De remuer ciel et terre Comme en un souffle Ligne d’erre et de larmes Pour dire l’indicible Dessiner l’invisible » – 28 mains, interprétation des mains dans les panneaux de Grünewald.
À la différence des dessins créés à partir du Retable d’Issenheim, il s’agit ici d’un regard qui crée à partir de deux autres : celui porté par Jacqueline de la BaumeDürrbach sur l’œuvre de Picasso et celui de l’œuvre originale gardée en mémoire par Michel Paysant. 
Le Christ et saint Thomas, ou l’incrédulité de saint Thomas, réalisé entre 1467 et 1483 par Andrea del Verrocchio, artiste renommé dans la Florence du XVe siècle, non seulement marque le point de départ du parcours de l’exposition du Louvre, mais symbolise aussi le cheminement artistique de Léonard de Vinci (1452-1519), le plus célèbre des élèves de Verrocchio.
L’exposition du Louvre retrace le processus de création du
Quelques surprises ravivent mon enthousiasme :
montrant le corps de Bernardo Baroncelli pendu, en lien avec le meurtre de Giuliano de Medici, dans la conspiration Pazzi. Avec une intégrité impartiale, Leonardo a enregistré dans un miroir, en écrivant les couleurs des robes que portait Baroncelli à sa mort.
Une tête de femme échevelée, La Scapiliata le cartel dit terre d’ombre, sur bois, une pure merveille.
le Louvre rassemble près de cent quarante œuvres, soit plus de 160 (peintures, dessins, manuscrits, sculptures, objets d’art) issues des plus prestigieuses institutions européennes et américaines : la Royal Collection, le British Museum, la National Gallery de Londres, la Pinacothèque vaticane, la Bibliothèque Ambrosienne de Milan, la Galleria Nazionale de Parme, le musée de l’Ermitage de SaintPétersbourg, les Gallerie dell’Accademia de Venise, le Metropolitan Museum de New York, l’Institut de France … L’occasion unique d’admirer 11 tableaux de l’artiste (sur moins de 20 qui lui sont attribués par les spécialistes) à côté d’une sélection de ses plus beaux dessins et de ses principaux manuscrits scientifiques.
. Mais le rayonnement du maître de Colmar avait largement dépassé les frontières de l’Alsace.En définitive, tout dépend de la date que l’on assigne au premier autoportrait, un dessin d’une rare acuité psychologique et d’un raffinement artistique incontestable (Kunstmuseum Bâle). En effet, ce portrait d’adolescent imberbe, très nettement influencé par les maîtres souabes, comme Bernhard Strigel installé à Memmingen, est placé par certains auteurs comme Gert von der Osten au tout début de la production de Hans Baldung Grien (vers 1500). Par rapport à l’autoportrait peint de 1507 (retable de Saint-Sébastien, Musée de Nuremberg), la différence d’âge est très nette sans que l’on puisse préciser le nombre d’années. Il n’en reste pas moins vrai que le dessin semble antérieur à l’entrée de Hans Baldung Grien dans l’atelier de Dürer en 1503. 
Un autre problème est soulevé par le surnom de Grien qui est utilisé même dans les documents officiels comme la procuration de 1516 : « Ich Hans Baldung genant Grien moler Bekenn, das ich in der besten form… ». On sait que Dürer l’appelait « Grünhanss ». La prédilection pour la couleur verte souvent avancée comme explication n’est pas évidente au vu de ses peintures conservées. Seul son autoportrait du retable de Saint-Sébastien, déjà cité, frappe par le costume vert clair. Il y a certainement un rapport plus étroit avec la feuille de vigne dont il signait au début certaines de ses œuvres. On a également pensé plus récemment à
À ce sujet, on a d’ailleur attiré l’attention sur la gravure d’Adam et d’Ève, datée de 1519, où Ève ne foule nullement le serpent, mais le monogramme du graveur. Enfin, dernière pièce à verser au dossier, Caspar Baldung, son propre frère, l’avocat déjà cité, portait également le surnom de Grien.
Un autre autel peint en 1511 pour une église d’Alsace a été relégué dans une sacristie et finalement dépareillé : un panneau avec la sainte Parenté et saint Jean-Baptiste se trouve à Washington (National Gallery of Art), un autre avec saint Jean l’Évangéliste à Patmos a trouvé refuge à Cologne (Wallraf- Richartz-Museum). Dans cette œuvre se manifeste une maîtrise incontestable qui se retrouve dans la Messe de Saint Grégoire (Cleveland, Museum of Art) exécutée pour les Chevaliers de Saint-Jean à Strasbourg (1511). La Sainte Famille sous un arbre existe en deux versions presque identiques (1512) : la première se voit à Vienne (Akademie der bildenden Künste), l’autre, plus sobre, plus mûre, à Nuremberg. Toutes deux révèlent l’influence de Cranach et d’Altdorfer. L’année 1512, qui marque la fin du premier séjour strasbourgeois de Hans Baldung Grien, est particulièrement féconde : les commandes affluent de toute part. 
Il faut au moins mentionner la Crucifixion de Berlin-Dahlem, la Crucifixion avec l‘Incrédulité de saint Thomas de Bâle (Öffentliche Kunstsammlung), la Sainte Trinité de Londres (National Gallery), la Sainte Parenté de Bâle et le Jeune homme aux roses d’Indianapolis (collection particulière).
Le 
public est invité à s’immerger dans l’univers de Lye à travers un parcours avec plus de 100 œuvres et à explorer la variété des médiums dans l’œuvre de l’artiste néo-zélandais à l’aide de films, dessins et sculptures au sein d’une présentation d’une ampleur inédite en Europe. Les 23 et 24 octobre, un symposium a été organisé en collaboration avec l‘Université de Bâle pour mettre en lumière l’œuvre de cet artiste et interroger l’influence exercée par Len Lye sur les avant gardes du xxe siècle. L’exposition était complétée par une programmation au Stadtkino de Bâle qui a présenté quatre films réalisés par et consacrés à Len Lye.
– des Maoris de son pays natal, la Nouvelle-Zélande, des aborigènes d’Australie, des populations des Samoa et d’Afrique – et des ceuvres d’artistes constructivistes russes qui lui semblent proches d’un point de vue esthétique et du contenu. À travers son regard dépourvu d’eurocentrisme, il crée à l’époque une ceuvre sans égal qui établit un rapport entre les objets de différentes cultures, sans hiérarchisation ni classement.
A Color Box (1935) est un film publicitaire pour la Poste britannique 
Avec ces sculptures, Lye capte l’air d’une époque en quête d’un art nouveau, de machines et de mouvement. Dès 1961, il parvient à présenter ses machines au Museum of Modern Art de New York à l’occasion d’une conférence-performance dans laquelle il livre ses réflexions sur la sculpture-machine programmée. Par ailleurs, Lye considère ses sculptures comme des modèles réduits destinés à être agrandis. Cependant, en raison d’un manque de connaissances techniques et de moyens financiers, la plupart de ces idées ne dépassent pas le stade de projet, même s’il exprime sa volonté de modifier la taille de ses sculptures sur tout à travers les dessins pour Sun, Land and Sea (1965), dont la réalisation ne touchera à son but que plusieurs années après sa mort en 1980.
Catalogue
L’exposition commence à l’intérieur, inévitablement par le mythe antique de Narcisse. L’histoire de ce jeune homme qui tombe amoureux de son reflet dans l’eau, mais qui, prenant conscience que cet amour est vain et dépérissant de jour en jour, finit par mourir de désespoir, a enflammé l’imagination des créateurs pendant des siècles: le mythe de Narcisse est un thème récurrent dans la littérature, la philosophie, l’art et la psychologie, à chaque fois qu’il est question d’un amour immodéré de sa propre personne, de la vie et de la mort et de l’estime de soi. 
Jour après jour, le miroir est l’instance qui nous permet de vérifier
Miroir-lièvre (Hasenspiegel)
