Catégorie : Beyeler

Ferdinand Hodler exposition  27 janvier – 26 mai 2013
La Fondation Beyeler consacre à l’oeuvre tardive de Ferdinand Hodler une vaste exposition. Parmi les 80 objets on peut voir de  majestueux paysages alpins, quelques uns de ses  autoportraits, sa fascination pour les femmes, la mort, l’éternité.  Eros, Chronos, Thanatos.

C’est précisément au cours de ces années 1913 à 1918, les dernières de son existence, que son importance pour l’art moderne apparaît véritablement. Ses oeuvres se font alors plus radicales et plus abstraites. Un rebelle et un artiste d’une grande sensibilité qui aimait se mettre en scène et entretenait un important réseau de relations à Munich, Vienne et Paris : Ferdinand Hodler a marqué comme aucun autre l’image que la Suisse se fait d’elle-même, et ses créations font indissolublement partie du patrimoine culturel de ce pays. Cette exposition s’attache notamment à mettre en évidence le rôle international de Hodler comme précurseur d’une peinture moderne. L’exposition d’oeuvres tardives de Ferdinand Hodler intitulée « Ferdinand Hodler – View to Infinity », montée par la Neue Galerie de New York en 2012 en collaboration avec la Fondation Beyeler de Riehen/Bâle et que l’on pouvait voir à New York jusqu’au 7 janvier, a été la plus grande jamais consacrée à ce peintre suisse aux États-Unis : Hodler, grand modèle des Sécessionnistes viennois, y est apparu comme un pionnier et précurseur de l’art moderne. Les paysages de Hodler, ses séries de vues du lac Léman, des sommets, des massifs et des torrents alpins, le rythme presque chorégraphique de ses portraits émanaient de sa conviction que le monde réel aussi bien que sa représentation artistique sont soumis aux lois du parallélisme :
« le parallélisme est une loi qui dépasse l’art, car il domine la vie » — tels sont les propos que C.A. Loosli attribue à son ami artiste.
Par ce terme de « parallélisme », Hodler désignait une succession réitérée, mais jamais identique, de lignes, de mouvements, ou aussi de sommets, de nuages par exemple, qui définissent le caractère d’un paysage, en même temps que les sensations que celui-ci fait naître chez le spectateur. Le parallélisme devient une impression stylisée, sans nier pour autant l’individualité : à l’image d’un chant polyphonique, d’une sorte de pendant rythmique de la vie, les lignes et les mouvements parviennent à une union harmonieuse, comme en témoigne la version bâloise en grand format de
Regard dans l’Infini (Blick in die Unendlichkeit).

Kandinsky lui-même prétendait reconnaître dans ce type de « composition mélodique » de Hodler un moyen d’éloigner le figuratif, afin de mieux dégager les lignes et les formes. Regard dans l’infini révèle également l’intérêt de Hodler pour les réformes de l’art de la danse, incarnées notamment par Isadora Duncan et Emile Jaques-Dalcroze avec la danse d’expression moderne.  Dans ces mouvements répétés et fluides, dans le rythme infini de figures changeantes, Hodler retrouvait le parallélisme en même temps que le beau va-et-vient de la vie et de la mort, un des éléments qui unit tous les êtres humains. La technique du peintre oscille entre représentation figurative et abstraite. Grand amateur d’auxiliaires techniques (il utilisait notamment le compas), Hodler n’hésitait pas à recourir au calque et au portillon de Dürer, sur la vitre duquel il dessinait les contours de ses modèles qu’il reportait ensuite sur son support après un travail de mesure presque pointilleux. Il lui arrivait aussi de recopier partiellement les silhouettes des chaînes alpines de ses paysages, ce qui explique que de nombreuses oeuvres existent en différentes versions, réalisées parfois plusieurs années après la création initiale. Ce procédé présentait également l’avantage de permettre au peintre de satisfaire la demande de ses très nombreux acheteurs. L’idée de parallélisme se transforme en série, un aspect marquant de l’oeuvre de Hodler. On remarque, surtout dans ses monumentaux tableaux de figures, qu’ils ont été réalisés à partir de différents éléments, constamment variés et re-combinés. Sa théorie du parallélisme, qui ne lui valut pas l’admiration unanime de ses collègues artistes — certains raillaient en effet sa méthode de composition presque tatillonne —, trouvait son expression dans la recherche d’un ordre et d’une symétrie formels, ainsi que dans la répétition, avec ou sans variations, du semblable.  En même temps, Hodler s’est passionné pour la photographie, il en collectionnait et s’en servait également pour la préparation et l’exécution de ses oeuvres. C’est en partie à son intérêt pour ce moyen d’expression encore relativement récent que nous devons les impressionnantes photographies de son amie, la collectionneuse Gertrude Dübi-Müller, des clichés qui nous font découvrir les méthodes de travail de Hodler ainsi que sa nature même et nous permettent également d’être témoins de son dernier jour.

Cette exposition s’ouvre sur une salle de documentation qui ne rend pas seulement hommage à la vie et à l’oeuvre de Hodler, mais présente de nombreuses photographies de Gertrude Dübi-Müller qui rappellent comme par un sinistre effet de miroir les adieux de Hodler à Valentine Godé-Darel. « L’art pour la vie » et non « l’art pour l’art »— voilà ce que Hodler prenait à coeur. Le spectateur ne peut qu’être troublé par les portraits qu’il a réalisés de sa compagne, Valentine Godé-Darel, atteinte d’une maladie incurable à quarante ans et dont Hodler accompagna par le dessin et la peinture le chemin de croix, jusqu’à sa mort en 1915.

Hodler démontre ici que sa théorie du parallélisme s’appuie effectivement sur une observation pénétrante de la vie, car son regard, lorsqu’il retrace la déchéance physique de Valentine et de La splendeur de ses lignes (Linienherrlichkeit) est lucide et pourtant aimant, et profondément humain.

 
Cette exposition consacre une salle entière à 14 oeuvres de cette période de sa création. Les images de Valentine mourante paraissent, dans leurs contours, dessiner les paysages de la souffrance. Elles nous renvoient par sa facture au Christ mort de Holbein (Kunstmuseum Basel), ou à celui de Jean Jacques Henner (musée des Beaux Arts de Lille.
La toile de Claude Monet peignant Camille sur son lit de mort, ne sera révélée que 80 ans plus tard, seul Clemenceau sera dans la confidence, sans que le nom de la morte soit révélé. Est-ce la pudeur, la mauvaise conscience de s’être laissé aller à son instinct de peintre, ou était-ce la seule manière de surmonter son chagrin et de conserver l’image de l’être aimé. Une autre toile d’Edward Munch « L’enfant malade », l’artiste peint sa sœur malade, il y exprime toute la tristesse et la douleur ressenties.

En revanche, les petites vues du Mont Blanc et du lac Léman que Hodler esquisse après la mort de Valentine marquent le passage à un traitement libéré de la couleur.
Le point fort de cette exposition est consacré aux paysages aussi renommés que populaires de Hodler qui célèbrent la splendeur et la monumentalité des montagnes suisses. Hodler met en scène en vue lointaine ou rapprochée les paysages alpins, donnant l’impression de « zoomer » littéralement sur les sommets, tout en les laissant planer comme des apparitions, détachés de la réalité.

Hodler, qui jusqu’alors avait toujours accentué les contours de ses toiles et pensé à partir de ceux-ci, se transforme dans ces tableaux de paysages en peintre de surfaces chromatiques. La peinture abstraite de champs colorés d’un Mark Rothko ou d’un Barnett Newman s’annonce déjà. Ses « gros plans » de torrents et de formations rocheuses dévoilent leur matérialité dans une lumière d’une clarté éblouissante. Les vues de paysages d’une grande sobriété renoncent aux détails à quelques exceptions près — vaches qui paissent au loin, limite des arbres ou cygnes sur les rives du lac, aussi stylisés que mystérieux. Le spectateur est séparé des sommets par une grande distance, marquée par des plans d’eau, de la brume ou des nuages, qui transforment les Alpes en tableau abstrait méditatif. Le cadrage a une importance primordiale pour Hodler : il détermine l’ordre, la symétrie et apparaît comme une « abréviation de l’infini ». Ses expériences de répétition de formations nuageuses font pressentir les ovales des tableaux d’arbres et d’embarcadères de Mondrian. Cette synthèse entre vue rapprochée et vue lointaine est un aspect que l’on retrouve dans les autoportraits de Hodler.

Le regard que le peintre porte sur le spectateur est interrogateur, sceptique ; son attitude est pleine d’assurance. Contradictoire de nature — artiste, séducteur, théoricien et praticien passionné du parallélisme —, tout à la fois sensible, pragmatique et sanguin, Hodler possédait en tant qu’artiste une personnalité très extravertie, parfaitement en mesure de faire face aux critiques occasionnelles suscitées par son oeuvre et qui, dans sa jeunesse, cherchait de façon presque agressive à participer à des concours et à des expositions publiques. Artiste du contour affirmé dans ses jeunes années, Hodler a évolué pour devenir un peintre qui dessinait à l’aide de la couleur. Si dans ses propres « Dix Commandements », il évoquait la surface comme unique point de départ géométriquement divisible permettant de parvenir finalement à la ligne en passant par le contour ainsi obtenu, il formula vers la fin de sa vie des idées très nuancées sur le rôle de la couleur dans son oeuvre. Il est parvenu à la conclusion que la forme vit à travers la couleur. Le bleu, qui revient dans les paysages de lacs et de montagnes comme dans les vêtements fluides des figures féminines du Regard dans l’infini, était sa « couleur préférée ». Le bleu typique de Hodler domine du reste cette exposition.
 

 
L’exposition s’accompagne d’une série de manifestations, parmi lesquelles une représentation de « Trois Anges », spectacle du célèbre artiste de cabaret Emil Steinberger. Le professeur Oskar Bätschmann présente le deuxième volume du catalogue raisonné de l’oeuvre de Hodler réalisé en collaboration avec le S.I.K. de Zürich. Gian Domenico Borasio, médecin et auteur à succès, tient une conférence sur son livre intitulé « Über das Sterben », tandis que le commissaire de l’exposition, Ulf Küster, présente la nouvelle biographie « Ferdinand Hodler ». Un débat organisé en collaboration avec « Das Magazin », animé par le rédacteur en chef Finn Canonica met un point final à tous ces événements.
Les commissaires de l’exposition sont Ulf Küster (Fondation Beyeler) et Jill Lloyd (Neue Galerie). Les tableaux prêtés pour cette exposition font partie des oeuvres clés de l’artiste et proviennent de célèbres collections particulières suisses et américaines, ainsi que de musées nationaux et internationaux de renom, comme le Musée d’art et d’histoire de Genève, le Kunstmuseum Basel, le Kunsthaus Zürich, le Musée d’Orsay de Paris et le Kunstmuseum Solothurn. La Fondation Beyeler remercie: Artephila Stiftung ; Ernst Göhner Stiftung ; Max Kohler Stiftung ; Novartis ; Walter Haefner Stiftung pour les généreuses subventions liées au projet et leur contributions exceptionnelles. À l’occasion de cette exposition, la Fondation Beyeler publie un catalogue en allemand et en anglais. L’édition destinée au commerce est éditée par Hatje Cantz Verlag, Ostfildern. Ce volume contient une préface de Sam Keller et Ulf Küster, des contributions d’Oskar Bätschmann, Sharon Hirsh, Ulf Küster, Jill Lloyd et Paul Müller ainsi qu’une digression de Peter Pfrunder. Il comprend 212 pages, env. 200 illustrations et est disponible au musée au tarif de 68 CHF (ISBN 978-3- 906053-05-9, allemand ; ISBN 978-3-906053-06-6, anglais).
extrait du texte de la Fondation Beyeler
Images courtoisie de la Fondation Beyeler

 

La Fondation Beyeler a tourné la page de l’année 2012 sur une note de succès puisqu’elle a attiré 368 705 visiteurs. Ce chiffre en fait une nouvelle fois le musée le plus fréquenté de Suisse. Les visiteurs étrangers sont en augmentation de 16,9 %. Le site internet a enregistré 826 259 visites au cours de l’année écoulée, un résultat sans précédent qui situe la Fondation Beyeler à la 10e place pour les activités des médias sociaux parmi les musées de l’espace germanophone. Le programme de l’année 2013 s’ouvre sur Ferdinand Hodler,( billet à venir) probablement le plus célèbre des peintres suisses. Avec Max Ernst et Thomas Schütte, ce sont deux des plus grands représentants allemands de l’art moderne et contemporain qui seront présentés au public. En 2012, la Fondation Beyeler a organisé quatre expositions : « Pierre Bonnard » (107 465 visiteurs),
 

 « Jeff Koons » (109 567 visiteurs), « Philippe Parreno » (91 326 visiteurs au cours de ce laps de temps) et « Edgar Degas » (130 073 visiteurs à la date du 20 janvier 2013), cette dernière exposition se poursuivant jusqu’au 27 janvier 2013. Dans le cadre de l’exposition « Jeff Koons », un nouveau projet spectaculaire a été réalisé dans l’espace public avec Split Rocker.
 
La Fondation Beyeler achève la restauration de « Passage à niveau » de Fernand Léger (1912) avec la coopération de la Fondation BNP Paribas Suisse
« Le passage à niveau » de Fernand Léger a vu le jour il y a tout juste un siècle, en 1912. Dans le cadre du projet de restauration soutenu depuis 2011 par la Fondation BNP Paribas Suisse, l’équipe de restauration de la Fondation Beyeler s’est engagée dans une étude approfondie de cette œuvre. Cette toile de Fernand Léger fait partie de la Collection Beyeler et a été acquise grâce à une contribution de Kurt Schwank.

 
Fernand Léger (1881-1955) occupe une place majeure dans la collection puisqu’il y est représenté par douze toiles, qui reflètent tout l’éventail de sa création. Ernst Beyeler s’est intéressé précocement à Léger, fasciné par la position originale qu’il occupe parmi les principaux acteurs de l’art moderne et par l’influence qu’il a exercée sur des artistes américains comme Roy Lichtenstein et Ellsworth Kelly, eux aussi présents dans la Collection Beyeler.
 
« Le passage à niveau », un rare paysage de jeunesse de Léger situé à l’intersection entre représentation figurative et abstraction, n’exerce pas seulement une fonction de charnière dans l’œuvre de l’artiste. Il joue également un remarquable rôle de passerelle entre les œuvres de Paul Cézanne et Henri Rousseau et les tableaux cubistes de Pablo Picasso et Georges Braque.
 Le recours à de nombreuses méthodes d’analyse scientifique a permis aux restaurateurs d’obtenir de précieuses informations sur les matériaux, la technique et l’histoire de cette toile.
Ces nouvelles connaissances ont montré qu’il n’est pas indispensable de classer « Le passage à niveau » parmi les œuvres d’une fragilité fondamentale. Selon la restauratrice de toiles Friederike Steckling : « C’est plutôt le choix des matériaux opéré par l’artiste et les effets de l’histoire qui sont responsables de l’état actuel du « Passage à niveau ».
 

 Pour préparer sa toile, Fernand Léger s’est servi d’un apprêt exceptionnellement sensible à l’eau. Un contact très précoce avec une forte humidité, probablement pendant la Première Guerre mondiale, ainsi qu’une restauration antérieure avec un produit liquide ont provoqué des dégâts. L’équipe s’est donc mise en quête de reproductions historiques afin de reconstituer les modifications subies par cette œuvre.
 L’ampleur de la restauration et les mesures concrètes à prendre ont été définies à partir des résultats obtenus. Certaines retouches mal intégrées réalisées lors d’une restauration antérieure ont été retirées en priorité. On a également harmonisé la couleur de certaines zones d’usure, grosses comme une pointe d’épingle, réparties uniformément sur la surface. Les retouches, réversibles, ont concerné exclusivement ces zones déjà endommagées.
L’objectif de l’équipe de restauration était de remédier à l’aspect irrégulier et écaillé de la couche picturale pour rendre dans toute la mesure du possible à cette œuvre son état originel de 1912, sans dissimuler pour autant son histoire et son âge. L’étude d’autres œuvres de jeunesse de Fernand Léger a été fort utile en l’occurrence, car l’observation de leurs surfaces intactes et de leur fonctionnement a permis d’en rapprocher celle du
« Passage à niveau ».
 Enfin, on a retiré des bandes de tissu dénuées de toute justification historique du dos du châssis et on a stabilisé les bords de la toile. L’œuvre a obtenu un nouvel encadrement plus stable et a été munie d’une protection contre les vibrations fixée sur l’arrière du châssis pour éviter d’éventuels dégâts lors de transports. Les mesures de restauration réalisées sont discrètes et ne sont visibles, en grande majorité, que sur des détails.
La restauration est l’art de préserver l’art. Le temps laisse en effet des traces sur les œuvres d’art. Le service de restauration de la Fondation Beyeler emploie depuis 2001 une équipe sous la direction du restaurateur Markus Gross. La restauration des œuvres d’art est une discipline scientifique, qui associe les méthodes de recherche les plus récentes à de vastes connaissances historiques et exige dans certains cas un véritable  travail de détective. En tant qu’institution muséale, la Fondation Beyeler a pour mission de préserver durablement les œuvres d’art afin de les transmettre aux générations à venir.
 

Ce travail de restauration a duré plus d’un an. Sam Keller, directeur de la Fondation Beyeler, déclare à ce sujet : «  La Fondation BNP Paribas Suisse a permis la restauration d’une remarquable toile de Fernand Léger. En sa qualité de musée possédant une importante collection d’œuvres de cet artiste, la Fondation Beyeler est très reconnaissante du soutien et de l’engagement de la Fondation BNP Paribas Suisse en faveur du patrimoine culturel et est très heureuse que « Le passage à niveau » ait pu être étudié, restauré et rétabli dans un état permettant son exposition et son transport ».
Mue par le désir de participer activement à la préservation des fonds des musées afin qu’ils puissent être transmis aux générations futures, la Fondation BNP Paribas Suisse s’engage depuis plus de 20 ans en faveur de la restauration d’œuvres d’art en Europe, en Asie et aux États-Unis. En Suisse, elle a déjà soutenu plus d’une douzaine de projets visant à la conservation d’œuvres majeures de Max Ernst, Mattia Preti, Auguste Rodin, Bram van Velde et Paolo Véronèse. Elle poursuit jusqu’en 2014 son projet de restauration avec la Fondation Beyeler, qui concerne au total trois œuvres de la collection.
À partir de février 2013, la toile de Fernand Léger restaurée sera présentée dans le nouvel accrochage de la Collection à la Fondation Beyeler. En même temps et dès le début de la nouvelle année sera lancé le projet de restauration suivant portant sur le plâtre original de la sculpture de Max Ernst « Le roi jouant avec la reine » (Der König spielt mit seiner Königin) de 1944. Celui-ci sera présenté à l’occasion de la rétrospective que la Fondation Beyeler consacrera à Max Ernst du 26 mai au 8 septembre 2013. Avec plus de 170 toiles, collages, dessins, sculptures et livres illustrés, cette exposition présentera toutes les phases de la création de cet artiste, ses découvertes et ses techniques, à travers un grand nombre de chefs-d’œuvre. Conçue par Werner Spies et Julia Drost, cette exposition est réalisée en collaboration avec l’Albertina de Vienne. Le commissaire de l’exposition pour la Fondation Beyeler est Raphaël Bouvier.
 
 Image 1 et 3 /4 / 5  courtoisie Fondation Beyeler
 
image 2 de l’auteur
 
 
 
 

 

 

 
 
 

 « Je voudrais être illustre et inconnu »
Hilaire Germain Edgar De Gas d’après Alexis Rouart.
 

 
L’exposition que la Fondation Beyeler consacre à Edgar Degas  (1834-1917), l’un des plus célèbres peintres français de la fin du XIXe siècle, est la première que l’on peut voir depuis vingt ans en Suisse et en Allemagne du Sud. C’est par ailleurs la toute première à se vouer exclusivement à son oeuvre tardive (vidéo), riche et complexe, sommet de plus de soixante années d’activité artistique. Créée entre 1886 environ et 1912, cette oeuvre tardive marque l’accomplissement magistral d’un audacieux précurseur de l’art moderne.
Bien que l’art d’Edgar Degas jouisse d’une grande popularité, les expositions qui lui sont consacrées se limitent généralement à sa période impressionniste (du début des années 1870 jusqu’au milieu des années 1880) ou à certains aspects bien précis de sa création.
On se souvient de l’exposition récente au musée d’Orsay consacrée au nu, quand on parle de Degas, on pense immédiatement aux nus. La Fondation Beyeler rassemble en revanche, à travers plus de 150 oeuvres représentatives, tous les thèmes et séries essentiels à la compréhension des réalisations des toutes dernières décennies de sa vie : danseuses et nus féminins, jockeys et chevaux de course, paysages et portraits, grâce à la générosité de 100 prêteurs différents. (60 pastels, 12 monotypes, 12 photos, des huiles et des sculptures)
Afin de préserver la délicatesse des pastels, l’exposition est présentée, à la lumière naturelle tamisée, sans spots, qui fait d’autant mieux ressortir les couleurs délicates de Degas.

L’exposition prend pour point de départ une période marquée par des transformations stylistiques et conceptuelles fondamentales de la création de Degas. Dans la seconde moitié des années 1880, l’artiste abandonne ainsi la peinture précise et détaillée qui avait été sa marque de fabrique du temps de l’impressionnisme et renonce en même temps aux thèmes «pittoresques» de la vie parisienne, proches de scènes de genre. Il s’éloigne alors de ses compagnons de route impressionnistes. L’âge venant, il entreprend par ailleurs de modeler des sculptures de cire, des études de mouvements et de postures en trois dimensions représentant des figures humaines et des chevaux, en partie fragmentaires, qui ne seront découvertes dans son atelier qu’après sa mort. 74 d’entre elles ont alors été coulées dans le bronze.

La huitième et dernière exposition impressionniste eut lieu en 1886. Les trois décennies suivantes verront Degas prendre des distances croissantes avec les milieux artistiques et se retirer de toutes les manifestations publiques liées à l’art. C’était l’un des rares artistes à pouvoir se le permettre : les marchands parisiens ne cessaient de venir dans son atelier pour acquérir des oeuvres destinées à des collectionneurs privés européens et américains. Ses expositions individuelles, organisées avec son autorisation expresse, furent désormais très peu nombreuses jusqu’à sa mort, en 1917. Ce retrait progressif de la vie publique a contribué à donner l’image, encore très courante aujourd’hui, d’un artiste solitaire au caractère difficile. Ce célibataire endurci vécut à partir des années 1890 dans une sorte d’émigration intérieure, pour et par sa création artistique, donnant naissance à l’une des oeuvres tardives les plus passionnantes et les plus obsédantes de l’histoire de l’art européen. Issu d’une famille aisée, il n’était pas dans l’obligation de vendre, chose qui l’arrangeait fort bien .
« Vous savez combien cela m’embête de vendre, et j’espère toujours arriver à mieux faire »
d’après Ambroise Vollard, Degas (1834-1917) paris.

Plus que tout autre artiste de son temps, Degas a multiplié les expériences, explorant une grande diversité de formes d’expression artistique. Il frottait ses pastels, il les hachurait, les tamponnait, ne se servant souvent pour ce faire que de ses doigts. Il les retravaillait à la vapeur, aux pinceaux ou avec des morceaux de tissu, les associait à la gouache, à la détrempe ou à des procédés d’impression comme le monotype. La technique du pastel, qui associe déjà par nature et de manière unique des qualités picturales, graphiques mais également tactiles, constitua la charnière idéale d’un parcours de création dans lequel les différentes productions artistiques se conditionnaient et se fécondaient réciproquement.
C’est dans une succession de salles qui permettent de découvrir les points forts de sa création, tant sur le plan des genres que sur celui des thèmes que se présente l’ouvre tardive de Degas.
« On m’appelle le peintre des danseuses, on ne comprend pas que la danseuse a été pour moi un prétexte à peindre de jolies étoffes et à rendre le mouvement … » Vollard p 108-110

Les danseuses et les portraits sont suivis de femmes à leur toilette, puis de paysages et d’intérieurs et enfin, concluant ainsi l’exposition, de chevaux et de cavaliers.
L’exposition s’ouvre sur les danseuses de ballet. Chose frappante, les tableaux tardifs de ballerines que réalise Degas ne montrent presque jamais ce qui se passe sur scène et tout l’éclat des représentations de ballet des années 1870 a disparu. Les oeuvres exposées ont pour objet des danseuses debout, assises, en attente, des jeunes femmes qui se reposent, ajustent leur costume ou travaillent leurs pas. Degas a inlassablement étudié les poses, les mouvements et les tenues des ballerines. Il a répété, varié et assemblé des configurations de personnages, se livrant à d’audacieuses expériences en matière de composition et de couleurs. Parmi les nombreux dessins, pastels et peintures à l’huile consacrés à ce thème, trois exemples plus particulièrs : la Danseuse sur la scène du Musée des Beaux-Arts de Lyon que l’on date des alentours de 1889, les Danseuses au foyer de 1895/1896 du Von der Heydt-Museum de Wuppertal ainsi que les Danseuses peintes vers 1898 de la Fondation de l’Hermitage à Lausanne.

La salle suivante regroupe les portraits de Degas. L’artiste prit exclusivement pour modèles des amis, souvent de longue date, et des connaissances ; ses relations d’amitié avec Henri Rouart, Ludovic Halévy ou Paul Valpinçon par exemple remontaient à ses années d’école. On trouve dans cette salle d’émouvants portraits comme celui d’Henri Rouart et son fils Alexis de 1895–1898 de la Neue Pinakothek de Munich ou l’Esquisse pour un portrait (M. et Mme Louis Rouart) de 1904 appartenant à la Richard et Mary L. Gray Collection and the Gray Collection Trust. Degas aimait également passer ses vacances dans les propriétés de ses amis. La maison de maître de la famille Valpinçon en Normandie lui a inspiré aussi bien la représentation d’une Salle de billard de 1892 de la Staatsgalerie Stuttgart que l’Intérieur datant approximativement de la même période, qui appartient aujourd’hui à une collection particulière. Au milieu des années 1890, Degas a découvert la photographie et l’intérêt qu’elle présentait pour ses desseins artistiques. Il a réalisé en peu de temps une série de portraits subtilement mis en scène représentant certains de ses illustres amis, comme celui de Pierre Auguste Renoir et Stéphane Mallarmé,  prêté par la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet de Paris et sur lequel les deux protagonistes, plongés dans le demi-jour, paraissent comme dérobés au monde.

« jusqu’à présent, le nu avait toujours été représenté dans des poses qui supposent un public, mais mes femmes sont des gens simples. Je les montre sans coquetterie, à l’état de bêtes qui se nettoient (…) C’est comm si vous regardiez par le trou de la serrure « textes  lettres et propos choisis, Paris 2012, d’après Degas.

Une autre partie de l’exposition est consacrée aux représentations de femmes à leur toilette, un des thèmes picturaux traités avec le plus d’opiniâtreté par Degas au cours de cette période de sa création. Deux pastels des années 1880 en offrent des exemples particulièrement remarquables: Femme au tub de la Tate, réalisé vers 1883, ou Devant le miroir de la Hamburger Kunsthalle, vers 1889. La plupart des représentations tardives de femmes qui se lavent, s’essuient ou se coiffent rompent radicalement avec la tradition picturale du nu féminin idéalisé de l’histoire de l’art européen. Cette thématique permet également à Degas de donner libre cours à son goût pour les expériences chromatiques, manifeste par exemple dans Femme au bain de 1893–1898, une toile appartenant à la collection de l’Art Gallery of Ontario à Toronto, ainsi que pour les représentations de postures inhabituelles, dont on trouve une illustration exemplaire dans la célèbre toile de 1896 environ, Après le bain, femme s’essuyant du Philadelphia Museum of Art où un nu féminin de dos s’appuie au dossier d’un fauteuil, son corps dessinant une courbe étonnante dans un espace vide, monochrome. Dans ses dernières oeuvres, réalisées après le début du siècle, Degas s’approche de l’abstraction, comme en témoigne de façon particulièrement radicale Femme s’essuyant les cheveux de 1900–1905, un pastel du Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne dont les couleurs se réduisent à des tonalités de rouge, d’orange et de jaune et où les valeurs chromatiques se fondent les unes dans les autres dans les nuances les plus subtiles.

Une salle à part présente les tableaux de paysages de Degas qui n’ont presque jamais été montrés au public, ainsi que des oeuvres représentant des chevaux et des cavaliers. À l’automne 1892, l’artiste surprit le public parisien lors d’une exposition organisée dans les galeries Durand-Ruel qui contenait exclusivement des paysages. Ce choix de pièces fut accueilli avec un certain scepticisme par le public, car chacun savait que Degas avait toujours eu la dent dure contre la peinture de paysage — genre par excellence de l’impressionnisme. La technique et le format choisis par Degas ajoutèrent au désarroi. Ses paysages n’étaient pas des toiles à l’huile classiques comme celles, par exemple, de Claude Monet ou de Camille Pissarro, mais des monotypes de petit format, imprimés sur des feuilles de papier. De plus, ces travaux en majorité rehaussés au pastel étaient totalement dépourvus du charme lumineux de la peinture de paysage impressionniste. Un grand nombre de ces feuillets, qui ont vu le jour au début des années 1890, évoquent bien davantage les paysages oniriques de la génération suivante, celle des symbolistes. Parmi les derniers paysages de Degas figurent des tableaux à l’huile inspirés par ses séjours dans la petite station balnéaire de Saint-Valery-sur-Somme en Picardie, tels que Vue de Saint-Valery-sur-Somme de 1896–1898 que The Metropolitan Museum of Art de New York mis à disposition pour cette exposition.

Durant sa période tardive, Degas s’est consacré au motif du cheval et du cavalier en recourant à différentes techniques. Outre Chevaux de courses, une toile de 1884 appartenant au Detroit Institute of Arts, on retiendra une sélection de sculptures comprenant notamment un Cheval en marche modelé au début des années 1870 ou deux jockeys et deux chevaux réalisés plus tard, qui appartiennent tous à des collections privées suisses et illustrent l’intérêt de Degas pour le rendu de mouvements complexes dans des instants précaires de transition. Cette exposition trouve une brillante conclusion avec un chef-d’oeuvre monumental, le Jockey blessé de 1896–1898 du Kunstmuseum Basel, travail sur la déperdition et la solitude.
Cette exposition, conçue par le commissaire invité Martin Schwander, a été réalisée avec la collaboration de Michiko Kono, Associate Curator de la Fondation Beyeler. Martin Schwander avait déjà été responsable de l’exposition présentée en 2008/2009 «Venise. De Canaletto et Turner à Monet».
«Edgar Degas» s’inscrit dans la tradition de la Fondation Beyeler qui s’attache à monter des expositions consacrées aux artistes de sa Collection permanente. Avec Le Petit Déjeuner après le bain de 1895–1898 et les Trois danseuses (jupes bleues, corsages rouges) peintes vers 1903, la Collection Beyeler possède deux chefs-d’oeuvre qui illustrent très bien le radicalisme et la modernité de l’oeuvre tardive de Degas. Ces deux tableaux figurent également dans cette exposition.
A la sortie de l’exposition une salle consacrée à Bacon, grand admirateur de Degas, montre les personnages tourmentés et meurtris.
Degas était un grand collectionneur, ses maîtres : Ingres, Delacroix, El Greco.
À l’occasion de cette exposition, la Fondation Beyeler publie un magnifique catalogue en allemand et en anglais. publiée chez Hatje Cantz Verlag à Ostfildern. Le catalogue contient une préface de Sam Keller et Martin Schwander, un entretien avec l’artiste Jeff Wall, des textes de Carol Armstrong, Jonas Beyer, Richard Kendall et Martin Schwander ainsi qu’une biographie établie par Mareike Wolf-Scheel. Il compte 268 pages et 212 illustrations. Il est disponible au musée au prix de 68 Francs suisses. (ISBN 978-3-906053-02-8, allemand; ISBN 978-3-906053-03-5, anglais).
Cette exposition s’accompagne d’un vaste programme de manifestations : des spectacles de ballet de Sasha Waltz & Guests, une conférence de Caroline Durand-Ruel sur Paul Durand-Ruel, le célèbre marchand d’art parisien qui a beaucoup soutenu Degas, une soirée de piano avec la lauréate du Concours Géza Anda 2012 Varvara Nepomnyashchaya, ou encore une lecture de Wolfram Berger d’extraits de la nouvelle traduction en allemand de Degas 1834-1917 d’Ambroise Vollard, Erinnerungen an Edgar Degas.
Jusqu’au 27 janvier 2013
texte et photos de presse courtoisie Fondation Beyeler

Après trois années consacrées à d’importantes recherches historiques de l’art accompagnées de mesures de conservation et de restauration, la Fondation Beyeler a conclu avec succès le plus grand projet de restauration de son histoire. Depuis 2009, en coopération avec l’assureur d’art international Nationale Suisse, la Fondation Beyeler s’est lancée dans l’analyse scientifique d’Acanthes (1953, 311,7 x 351,8 cm) d’Henri Matisse, une oeuvre majeure de sa série des « Papiers découpés » de grand format. Les résultats de ces recherches qui ouvrent des perspectives d’avenir ont été présentés hier 12 septembre à la presse.

 
Par rapport à d’autres « Papiers découpés » de grand format, Acanthes se trouve dans un état de conservation jugé bon, voire très bon. Seules des mesures minimes de stabilisation ont été nécessaires et peu d’endroits fragiles ont dû être optimisés. On a également pu établir que la structure, qui compte treize couches différentes de papier, de colles, de toile et de châssis était stable. Les conservateurs n’ont pas relevé d’importants dégâts non plus dans la zone de représentation. On le doit pour une part à la grande qualité des matériaux utilisés et au remarquable travail de montage, mais aussi à la vitre de protection dont l’œuvre a été précocement pourvue. Tel est le jugement auquel les restaurateurs sont parvenus au terme de l’examen et de l’analyse technologique minutieuse de soixante œuvres comparables conservées dans des collections internationales.
L’une des nouvelles découvertes capitales porte sur la méthode de travail d’Henri Matisse (1869-1954). Près de la moitié de l’ensemble de 220 « Papiers découpés » a été montée sur toile pour assurer leur stabilité. Cette tâche a été confiée à la société
Lefebvre-Foinet. Ces deux étapes de travail sont indissociables. Ce procédé a été élaboré du vivant même de Matisse qui l’a approuvé.

Dans l’atelier, un certain nombre de tâches et d’étapes de travail n’étaient pas réalisés par Matisse lui-même mais par des assistantes, sous la surveillance de l’artiste. Les papiers étaient peints par les assistantes, puis fixés au mur après avoir été découpés par Matisse. L’élément déterminant de ce processus, le découpage et la composition, restait cependant entres les mains de l’artiste.
Les restaurateurs ont  remarqué d’innombrables petits trous sur les formes et sur le papier de fond. Ils sont dus à leur accrochage au mur de l’atelier. De même, les pliures que l’on observe sur les formes vertes proviennent de l’atelier et ne doivent pas être considérées comme des dégâts ainsi que des lignes de fusain bien visibles proviennent de l’atelier. C’est un élément du processus de travail d’Henri Matisse. Cela montre clairement qu’un grand nombre de détails qui auraient pu, de prime abord, être considérés comme des dégâts sont imputables à la technique même de Matisse.

Les restaurateurs Markus Gross, restaurateur de peintres chef, et Stephan Lohrengel, restaurateur spécialisé dans les travaux sur papier, n’ont pu établir ce fait qu’après avoir examiné de nombreuses œuvres comparables et reconstitué eux-mêmes un « papier découpé »
Seules les connaissances acquises grâce aux expertises permettront une préservation durable des papiers découpés. En outre, grâce à ces résultats, il a été possible de se contenter d’interventions mineures sur l’œuvre. Les mesures de restauration réalisées se limitent en effet aux bords endommagés.
L’échange avec des experts de collections nationales et internationales a eu une importance capitale pour ce projet. Ces voyages ont permis de discuter avec les différents restaurateurs et conservateurs de problèmes de conservation et de restauration comparables et d’établir ainsi une base de réalisation de grands projets de conservation et de restauration.
Les visiteurs de la Fondation Beyeler peuvent encore voir ce papier découpé jusqu’au 30 septembre dans l’atelier de restauration vitré, qui sera démonté ensuite. Il est prévu qu’Acanthes prendra place à l’automne 2013 dans la présentation de la Collection de la Fondation Beyeler.
En 2014, cette œuvre sera prêtée à l’occasion d’une grande rétrospective des « Papiers découpés » qui se tiendra au Museum of Modern Art de New York et à la Tate Modern de Londres.
Ce projet de restauration a été confié aux restaurateurs Markus Gross et Stephan Lohrengel et au conservateur Ulf Küster. Le Dr. Dietrich von Frank, Head Specialty Line Art à la Nationale Suisse, a donné toutes les explications nécessaires sur la pertinence de ce projet pour l’assurance d’art.
 
photos courtoisie Fondation Beyeler

De mai jusq’à l’autome 2012 à la Fondation Beyeler
 

 
Avec Split-Rocker, c’est une immense sculpture de fleurs de l’artiste américain
Jeff Koons (1955*), composée de plusieurs milliers de vrais végétaux, qui est présentée dans le parc de la Fondation Beyeler. Cette sculpture poursuit de façon originale le dialogue harmonieux entre art et nature, qui est devenu une des caractéristiques de la Fondation Beyeler. On a déjà pu voir Split-Rocker en 2000 dans le cloître du Palais des Papes d’Avignon et quelques années plus tard dans les jardins de Versailles (2008). Et voilà que Split-Rocker vient s’épanouir à Riehen.
voir la vidéo de FR

Pour réaliser cette sculpture de fleurs, Koons est parti de deux motifs d’animaux à bascule, un poney et un dinosaure, dont il a commencé par couper les têtes en deux, avant de les
recomposer. Les deux moitiés ne se recouvrant pas exactement, il reste par endroits des
interstices en forme de fentes qui ouvrent la sculpture et la transforment en une architecture dans laquelle on peut s’abriter. Figure décomposée puis recomposée différemment, regardant à la fois devant elle et latéralement, Split-Rocker se réfère au cubisme d’un Pablo Picasso tout en lui imprimant une nouvelle direction. Par ailleurs, en tant que sculpture florale d’extérieur, Split-Rocker s’inscrit également dans la tradition de l’art baroque des jardins et des topiaires, qui se poursuit encore aujourd’hui dans les parcs de loisirs populaires.

conférence de presse
Par l’association d’un poney et d’un dinosaure, Split-Rocker incarne l’union des contraires, qui s’exprime aussi dans l’idée d’un jouet géant, « monstrueux ». En effet, l’artiste choisit délibérément des fleurs éphémères comme matériau de ce monument prétendument éternel.
C’est en grande partie dans cette interaction bien particulière de prétendues oppositions que résident la tension et la force véritables de l’art de Jeff Koons.

Les plantations de la sculpture de fleurs Split-Rocker, ont été réalisées par les élèves des entreprises d’apprentis de l’association des maîtres jardiniers de Bâle ville et de Bâle campagne ainsi que par des jardiniers diplômés. La Fondation remercie Thomas Schulte, président de l’association des maîtres jardiniers de Bâle ville et Bâle campagne, les apprentis et les jardiniers, ainsi que Fritz Braun, directeur des services communaux des jardins de Riehen, de leur généreux soutien.
On peut voir deux sculptures dans le Berower Park de la Fondation Beyeler :
Balloon Flower (Blue) (1995–2000) sera installé dans le bassin, au nord du parc du musée, tandis que la monumentale sculpture de fleurs Split-Rocker (2000) sera présentée dans la partie antérieure du part.

 
Le projet Split-Rocker a été rendu possible grâce au généreux soutien de JTI.
Dans le cadre de son engagement philanthropique, JTI soutient des projets culturels dans le monde entier, spécifiquement dans le domaine de l’art contemporain. JTI et la ‘JTI Foundation’ agissent également dans les domaines de l’environnement, de l’aide aux victimes de catastrophes et de la protection sociale. JTI est un acteur international de premier plan de l’industrie du tabac et commercialise ses produits dans 120 pays. Le siège mondial de l’entreprise est situé à Genève. 1200 personnes travaillent en Suisse.
Un petit pot de ses fleurs avec un motif estampillé Koons est en vente à la Fondation.
photos et vidéo de l’auteur
@ suivre