Catégorie : Arts plastiques

A la Fondation Fernet-Branca jusqu’au 9 octobre 2016
La Fondation peut accueillir des expositions à géométrie variable.
Après le septuor de Prendre le temps
Le trio de Métamorphoses
les muses de Didier Paquignon
Claire Morgan taxidermiste
Le duo Günter Umberg et Bernard Frize
Pierre‐Jean Sugier, Directeur de la Fondation Fernet‐Branca présente
3 artistes, qui ont chacun leur spécificité et leur singularité. Ils nous emmènent
dans un voyage généreux fait d’émotions, de découvertes, de sensations, d’insolite.
« Paradis des sculpteurs, mais aussi des photographes et des peintres, lieu inspirant, exceptionnel, un espace spacieux et lumineux, où les individualités des artistes tendent
vers l’universel de l’art » Stefan Balkenhol

Marie Bovo
La majorité de son travail se fait entre chien et loup, soit de la nuit vers le matin,
soit l’inverse, à la tombée du jour, juqu’à la nuit, en suivant les saisons.
Elle évoque son rapport à la lumière (crépuscule et aube) et à l’intime dans sa série photographique « Cour intérieure » réalisée à Marseille (Quai de la Joliette), série réalisée sur une période de 2 ans. Ces immeubles haussmanniens, très profonds, laissés à l’abandon, malgré tout habités,  où le ciel le ciel est enserré, sont reliés par un réseau très dense de fils où sont suspendus les vêtements des habitants. Selon les heures sont devine, l’occupation du moment des habitants.

Dans la série « Alger », dans un principe identique, elle développe cette représentation subtile en nous dévoilant ce que l’artiste veut nous dire de son propre monde intérieur sur l’extérieur, sur l’expérience de la ville, les émotions que celle‐ci ou le paysage peut lui évoquer.
Elle exclut toute anecdote, tout effet esthétique, pour se concentrer sur l’essentiel. C’est la construction d’une variation sur un même sujet. La série récente « En route » développe, dans le cadrage d’une porte d’un train polonais,  des paysages tous différents avec un horizon situé toujours à une même hauteur. Ici c’est l’intérieur qui s’ouvre vers l’extérieur, vers son horizon… un même intérieur pour une variation de paysages.

La série « les grisailles », comme pour la série « cours intérieures », Marie Bovo renverse le regard pour nous donner des signes du temps. Ici, peu importe les lieux. Rares sont les indices qui apporteraient une localisation précise. Ce qui compte se sont les marques du temps et de la vie, un plafond qui s’écaille : « Grisailles montre des espaces dégradés de leur projet social initial, et qui pour cela échappent à l’architecture. » (Marie Bovo, Sitio, Editions Kamel Mennour, entretiens Régis Durand, page 10).

Ce contraste intérieur / extérieur apporte une poétique d’une grande rigueur plastique.
de même que cette photographie d’un camp de roms, qui dorment aux marges de la ville.

Nous retrouvons cette même rigueur dans le travail vidéo que développe Marie Bovo. Ainsi deux vidéos seront présentées à la Fondation. Une création tournée à Marseille :
« La Voie Lactée » (2016)  laisse découvrir une ville par le biais d’une coulée laiteuse…la ville à ras le sol. La seconde vidéo est « Prédateur, la Danse de l’Ours (2008 – 2014) » qui nous parle autant de l’animal enfermé dans un espace réduit que de ce que parfois l’humain est capable de créer d’inhumain.
Marie Bovo  est née en 1967 à Alicante en Espagne. Elle vit et travaille à Marseille, elle est représentée par  la  galerie Kamel Mennour à Paris  et OSL contemporary, Oslo

 Philippe Cognée (vidéo)

Philippe Cognée et Stephan Balkenhol, revendiquent depuis les années 80 leur travail sur la figuration.  Leur travail s’impose en se positionnant à distance des contraintes mises en place par les artistes des mouvements minimal et conceptuel. Ils entretiennent tous deux un rapport au réel, au quotidien, au paysage, ou plus simplement à l’humanité dans son ensemble en lui donnant une distance et imposant un angle de vue qui rend l’image intemporelle.
Philippe Cognée, (vidéo) s’attache depuis plus de 30 ans à interroger le rôle de la peinture.
Son oeuvre est construite à partir d’images photographiques. Celles-ci sont devenues numériques. Toutes ces images sont omniprésentes, presque banales. Pour les transcender, il adopte une technique particulière à l’encaustique. Cette volonté de tendre vers l’abstraction par une peinture sur cire, chauffée et écrasée, fait de la technique même le sujet de la peinture traitant d’un objet : ce qui est montré. Car c’est bien de peinture dont il s’agit avant tout, et c’est elle qui donne à voir son sujet et la façon dont il est perçu.

Ses toiles floues à la cire, chauffée puis écrasée, posent la question de l’épuisement de l’image et de la condition humaine dans son rapport à l’environnement urbain. L’artiste s’inspire de photos ou de vidéos d’autoroutes, de bâtiments, de vues aériennes …
Il présente les maisons de face comme des portraits. Chaque fois qu’il  peint une maison, cela le fait penser à Vermeer, il tente de faire scintiller les briques, avec des effets de soleil, comme lui. Il part d’images de Google qui lui servent de support, en leur faisant « subir » le même procédé, tels  des objets du quotidien, des souvenirs de vacances, des foules, des supermarchés. Traités en série, les thèmes ordinaires et familiers, Philippe Cognée jette sur la toile, aussi ces banalités sont magnifiées par le flou des tracés et des formes devenus la signature du peintre. Sa technique de la cire fondue nourrie une esthétique de la destruction et du chaos. La solitude, l’anonymat, l’abandon émergent de cette référence à la ruine.


Philippe Cognée,  a arraché les pages de catalogues d’Art Basel, où il a puisé  1100 oeuvres d’artistes, il a peint  les images à l’huile, à plat, comme des îcones, puis les a posées sur une plaque de  métal . L’ensemble montré sur les cimaises de Fernet Branca, forme un immense drugstore. Il  nous propose de revisiter l’histoire de l’art,  de réviser nos connaissances et d’interroger notre mémoire, de partir à la découverte, en arpentant les murs de son « Super Marché ». Mais n’est-ce pas aussi un clin d’oeil au tournis qu’occasionne Art Basel, par la profusion des oeuvres présentées ?

 
Mais aussi analogie avec une oeuvre présentée dans l’exposition, qui montre l’inhumanité,
de la consommation de masse, que ce soit en denrées ou en art à laquelle le monde est soumis.

Né en 1957, Philippe Cognée vit et travaille à Nantes. Diplômé de l’Ecole des Beaux-Arts de Nantes, il a reçu le Prix de Rome en 1982 et a été Lauréat de la Villa Médicis en 1990. En 2004, il a été nominé pour le Prix Marcel Duchamp. Il enseigne à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris depuis 2005.
Il est représenté par la Galerie Daniel Templon, Paris – Bruxelles.
et la Galerie Pauli de Lausanne.
Stephan Balkenhol
C’est résolument un sculpteur d’images.
Né en 1957 à Fritzlar en Allemagne, Stephan Balkenhol vit et travaille à Karlsruhe et Meisenthal en Lorraine.
Depuis 1992, il est professeur de sculpture à la Staatliche Akademie der Bildenden Künste à Karlsruhe. Au-delà des expositions en institutions, l’artiste s’est fait connaître par des remarquables ensembles sculpturaux, à mentionner le monument en hommage à Jean Moulin à Metz ainsi que le monument en hommage à Richard Wagner à Leipzig.
Après des études à l’Académie des Beaux-Arts de Hambourg, Stephan Balkenhol développe, dès le début des années 80, un ensemble de sculptures figuratives en rupture avec le courant minimaliste en vogue à l’époque. Par ses créations, il cherche très rapidement à prendre également ses distances avec le style brut de ses illustres compatriotes Georg Baselitz et Jörg Immendorff. D’une grande simplicité de forme, les œuvres de Stephan Balkenhol sont pourtant riches de nombreux détails. Figures et socles sont taillés à partir d’un seul bloc de bois, à l’aide d’un ciseau et d’un maillet, de scies électriques et de  burins. Ils ne font qu’un. Ils ne sont ni polis, ni poncés, traversés par des fissures devenant balafres et se couvrent de craquelures provoquant autour d’eux comme une sorte de vibration.
Leur immobilisme frappe également. Pourtant ses créations ne sont pas totalement privées de vie. L’artiste utilise en effet des bois issus d’arbres fraîchement abattus, dont le peuplier et le sapin Douglas fir, permettant à ses œuvres, une fois terminées, de connaître un processus de vieillissement progressif. Le bois a la possibilité en quelques sortes de s’exprimer en changeant subtilement d’apparence.
Stephan Balkenhol semble également jouer avec les échelles de ses statues, tantôt massives, tantôt minuscules. Leur sens s’en trouve métamorphosé. Le modèle masculin grandeur nature est ainsi tour à tour petit, fragile et vulnérable ou gigantesque et presque monstrueux, ou encore allongé  tel l’ hermaphrodite endormi du Louvre.
Sa ballerine, se dresse fièrement sur son socle, habillée par coquillage plissé.
Contrairement aux peaux laissées dans leur couleur naturelle, les vêtements, cheveux, bouches et yeux sont peints. Trois ou quatre couleurs, pas plus, appliquées avec minutie malgré toutes les bosses et tous les creux du bois. Elles ne semblent pas être choisies pour leur pouvoir symbolique mais simplement pour habiller les personnages, leur donner une identité, les ancrer dans la réalité. Ses œuvres sont peintes à l’exception des chairs, suivant ainsi la technique traditionnelle développée au Moyen-Âge de la sculpture en bois polychrome.

Les panneaux auréolent tantôt un petit homme, ou encore servent de « toile de fond » à un duo énigmatique (fraternel, amical, combattant ?). Panneaux regardeurs ou bouches bienveillantes ?
Stephan Balkenhol est-il peintre ou sculpteur, la question se pose lorsque l’on regarde la Victoire de Samothrace ou  encore ce couple ou trio ? Il visite l’histoire de l’art avec  son amphore géante aux dessins érotiques. Il s’approprie le mot de Duchamp en le modifiant quelque peu « c’est le regardeur qui termine l’oeuvre »

Stephan Balkenhol travaille entre autres avec les galeries Akinci (Amsterdam),
Deweer (Otegem), Mai 36
(Zurich), Nosbaum Reding (Luxembourg) et Thaddaeus Ropac (Paris – Salzbourg).
Ce qui lie les 3 artistes, c’est la dépersonnalisation, la solitude, l’indifférence, la déshumanisation du monde que l’on ressent après avoir parcouru les salles, tout en étant admiratif du travail de chacun
Fondation Fernet-Branca
2, rue du Ballon
68300 Saint-Louis/Alsace
T +33 3 89 69 10 77

« Je pense que ce qui est le plus intéressant dans la vie, ce n’est pas l’impossible mais le possible, c’est l’amour des êtres, de l’énergie des choses… ça oui c’est moi. Comment est-ce que en peinture je peux parler de ça ? Comment est-ce que je peux dire ça ? »

Peut-être le tableau le plus célèbre de Fromanger, fait à partir d’une photo prise lors d’un voyage d’intellectuels et d’artistes français dans la Chine maoïste en 1974. Tout semble se passer comme si le regard des paysans-peintres chinois cherchait à croiser celui du spectateur pour mieux signaler leurs couleurs.

Au nom de Gérard Fromanger est attachée une série de motifs, de figures et d’événements qui tissent une histoire artistique, culturelle et sociale d’un demi-siècle : l’amitié de Jacques Prévert, Mai 68, des silhouettes rouges, des passants dans la ville, le jeu des couleurs, un film-tract culte réalisé avec Jean-Luc Godard, des textes de Gilles Deleuze, Michel Foucault et Félix Guattari, la figuration narrative, peinture et politique.

Si une pareille liste suffit à recomposer le décor, à recréer l’atmosphère dans lesquels l’œuvre de Fromanger gagne une large reconnaissance dans les années 1970, elle ne saurait toutefois définir le projet qui, par-delà les mutations fréquentes que l’œuvre a connues, affirme sa permanence : une peinture à la fois ouverte sur le monde et pleinement consciente d’elle-même. De 1964 à 2015, au travers d’une cinquantaine d’œuvres, dont certaines méconnues, l’exposition s’attache à rendre sensibles les différentes expressions de ce projet.

Le peintre appartient à une génération d’artistes français, que l’on pourrait qualifier de pop, et qu’un critique d’alors, Gérald Gassiot-­Talabot, baptisa en 1965 comme celle de la
« figuration narrative ». Il s’oppose au pop américain par son militantisme politique et social. Mai 1968 lui doit ses images les plus célèbres, produites à l’Ecole des beaux-arts de Paris en grève sous le nom du collectif L’atelier populaire. En retour à mai 1968 des amitiés et des appuis prestigieux, parmi le monde intellectuel , tels que les textes de Michel Foucault et Gilles Deleuze vont vers  Gérard Fromanger.
Il entre à l’âge de 24 ans,  dans la prestigieuse galerie Maeght  avec Adami, grâce à son ami Jacques Prévert — l’amitié est pour ­Gérard Fromanger une composante essentielle de sa vie. La générosité est aussi l’une de ses qualités. Grand affichiste, puis la mode passe. Le marché et les institutions le délaissent. Dans les années 1980, une longue traversée du désert commence. Elle dure plus de vingt ans. Le marché bouge. Les cotes remontent. Des fondations privées, Leclerc (les hypermarchés) expose Monory puis Fromanger à Landerneau.
Beaubourg, enfin, lui ouvre le quatrième étage.
La figuration narrative n’est pas un mouvement majeur, ni même innovant, de l’histoire de l’art. La plupart des artistes possèdent surtout un talent graphique. Ils décalquent les photographies, combinent les images et, pour beaucoup, les colorient en aplats. C’est parfois très percutant, comme la série de tableaux sur mai 1968 de Gérard Fromanger, où le peintre se montre grand affichiste. Sa toile monumentale De toutes les couleurs, peinture d’histoire (1991-1992) est sans doute son oeuvre la plus aboutie. Au-delà de ses qualités graphiques et de la complexité de sa composition, elle précise l’ambition secrète de Fromanger : être, à la manière des fresquistes du Moyen Age, un peintre pour le peuple, simplement.
Centrée sur les années 1960-70 et thématique, l’exposition d’une cinquantaine de pièces, montée par Michel Gauthier, commence par une évocation de l’importance de la couleur rouge dans l’œuvre de Gérard Fromanger. L’occasion de retrouver des tableaux peu vus comme ces acryliques sur bois découpé, qui posent avec humour la question de la matérialité de la peinture.
« Devenu le signe chaud d’une résistance de la vie contre la logique marchande qui s’empare de l’espace urbain », le rouge devient politique en mai 68. Fromanger colore en rouge les silhouettes des manifestants qu’il met en exergue dans ses affiches sérigraphiées réalisées au sein de l’Atelier populaire de l’École des Beaux-Arts.
Au milieu des années 1970, la série « Questions » s’attaque au rapport de l’art aux médias. Ainsi d’Existe, ce tableau où l’on voit des journalistes interroger un maelström incompréhensible de couleurs pures. Le côté séduisant de cette masse colorée fait oublier la dureté du sujet. Fromanger poursuit cette critique de la société de la communication avec l’immense toile De toutes les couleurs (1991), figurant la circulation accélérée des images et des informations.

Autoportrait de Gérard Fromanger, cette toile montre l’artiste projetant sur la toile un cliché de mutins sur le toit d’une prison. Suivant l’exemple d’un Michel Foucault ou d’un Jean-Paul Sartre, Fromanger choisit de s’engager dans des combats de société, ici la situation catastrophique de l’univers carcéral dans les années 1970.
La Grande Table sur France Culture : podcast
Gérard Fromanger : la passion picturale et le souci du monde

L’une des œuvres les plus radicales de cette rétrospective est Noir, nature morte évoquant le travail de Joseph Kosuth, qui fit en 1968 une œuvre d’art du simple mot art. Gérard Fromanger dresse ici une liste de noms d’artistes en une histoire de la peinture sans couleurs et sans images.

détail Noir, nature morte (1994-95),  « Gérard Fromanger »
Gérard Fromanger dans l’émission de Laure Adler sur France culture
Hors Champs

le rouge et le noir dans le Prince de Hombourg 1965

Corps à corps bleu, Paris Sienne (2003/2006)
(série Sens dessus sens dessous)

 
 

Ouvert jusqu’au 1ER NOVEMBRE 2016
La Fondation Claude Monet à Giverny
1966 – 2016 . Les 50 ans du legs  de Michel Monet
à l’académie des Beaux  Arts

Le 3 février 1966, Michel Monet (1878-1966), le second fils du peintre et de
sa première épouse, Camille, décède lors d’un accident de voiture. Il a
institué l’Académie des Beaux-Arts sa légataire universelle, qui hérite dès
lors de la propriété de Claude Monet à Giverny et de la collection de
tableaux du peintre. Ce legs est salué à l’époque comme l’un des plus
importants jamais reçu par un musée. (près de 200 tableaux)
La collection de tableaux sera déposée au musée Marmottan Monet dont
l’Académie des Beaux-Arts est propriétaire depuis 1932.

À la fin des années 1970, la maison et le jardin de Claude Monet sont restaurés sous la
direction de l’académicien Gérald Van der Kemp (1912-2001), alors encore
conservateur en chef du château de Versailles, qui convainc les mécènes
américains réunis au sein de la Versailles Foundation ( qui devient Versailles
Foundation & Giverny inc. ) de soutenir financièrement ces travaux de
réhabilitation. Au printemps 1980, la Fondation Claude Monet à Giverny
ouvre ses portes au public. Gérald Van der Kemp puis Florence son épouse
en sont les conservateurs. Au décès de Florence Van der Kemp,
Hugues R. Gall, membre de l’Institut, leur succède en 2008.

Un nouvel ouvrage
« LE MUSÉE INTIME DE MONET À GIVERNY », SYLVIE PATIN
En coédition Editions Claude Monet Giverny et Gourcuff Gradenigo
La Fondation Claude Monet et la maison d’édition Gourcuff
Gradenigo se sont associées pour éditer un beau livre
racontant le musée intime de Claude Monet dans sa maison à
Giverny.
L’idée de cet ouvrage est née des recherches effectuées à
l’occasion de la restauration et de la reconstitution de l’atelier
salon et de l’appartement privé dans la maison du peintre
entre 2011 et 2013.

Le travail approfondi de Sylvie Patin, Conservateur général du
patrimoine au musée d’Orsay, correspondant de l’Institut,
commissaire de l’exposition Claude Monet en 2010/2011,
apporte un éclairage nouveau sur le regard que Claude Monet
portait sur son oeuvre et sur celle de ses amis.
Préface de l’ouvrage par Hugues R. Gall,
extrait :
« Légataire de Claude Monet par la volonté de son fils Michel, l’Académie des beaux-arts possède une très importante partie de la collection personnelle du peintre, soit près de deux cents oeuvres du Maître auxquelles s’ajoutent des toiles et dessins que Monet avait acquis, oeuvres souvent majeures de ses amis dont il admirait le
talent.

Ses amis ? Boudin, et Jongkind, ses premiers guides vers ce qui allait devenir grâce à lui « l’Impressionnisme », mais aussi Renoir, son ami de toujours, Cézanne qu’il avait été l’un des premiers à soutenir, Caillebotte, Signac, Pissarro, Berthe Morisot et même… Degas ! Entre autres. Dans la maison de Giverny, louée dès 1883, enfin acquise en 1889, Monet avait peu à peu réparti ses trésors sur deux étages : au rez-de-chaussée, dans la salle à manger jaune et dans le petit studio bleu, les plus belles de ses estampes japonaises ; dans l’ancien atelier devenu salon-fumoir, des oeuvres personnelles uniquement,
chacune riche de souvenirs chers, témoins de sa vie familiale mais aussi de moments essentiels de sa vie de créateur.

Monet était un homme bourru, non un misanthrope : sa maison, son jardin, un chef-d’oeuvre en soi, étaient tout à la fois son refuge affectif et son « lieu de travail » privilégié ; n’y étaient admis, hors sa famille souvent
tumultueuse, que des invités triés sur le volet de la confiance, de la connivence et de l’amitié, rarement de l’intérêt ; des peintres : Cézanne, Caillebotte ou Renoir ; un sculpteur : un seul, mais… le plus grand, Rodin ; et puis des écrivains : Zola, Mirbeau, Sacha Guitry bien sûr ! Un homme d’État, un seul, mais là aussi le plus grand, Georges Clemenceau, l’ami par excellence ; parfois aussi quelques marchands au premier rang
desquels Durand-Ruel, et puis certains collectionneurs de haut vol tels ces aristocrates japonais venus de si loin pour honorer un maître déjà célèbre dans leur pays.
Répliques à l’identique des tableaux de Monet par la Galerie Troubetzkoy,
dans le salon-atelier de Monet, selon des photos d’époque
Tous ceux qui se succédaient à Giverny admiraient le jardin chaque fois renouvelé ; ils étaient parfois conviés à partager un savoureux repas dans la salle à manger aux parois jaunes rythmées par les estampes de l’Ukiyoe, témoins du génie d’Utamaro, d’Hokusai ou d’Hiroshige, dont Monet était un fervent admirateur.
L’on se retrouvait ensuite au salon où, encadrées ou non, les toiles du maître de maison racontaient l’une des aventures artistiques les plus importantes de l’histoire de l’art.
Mais la chambre du premier étage et le cabinet adjacent, où Monet gardait les chefs-d’oeuvre de ses amis, n’étaient accessibles qu’à de très rares intimes : là, aucune photographie, seuls les témoignages de Julie Manet ou de Geffroy permettent une reconstitution fidèle de l’accrochage original ; les dimensions de chaque toile
dictant certains emplacements avec la force de l’évidence.

Michel Monet avait vendu peu à peu certaines de ces toiles ; elles se trouvent éparpillées désormais, les unes au musée Marmottan Monet, d’autres au musée d’Orsay, les autres enfin dans le monde entier, accrochées aux
cimaises des plus grandes collections publiques ou privées.
DANS LES PAS DE CLAUDE MONET
Quelle expérience unique que de pénétrer dans ce prodigieux jardin qui s’offre telle une
extraordinaire peinture en mouvement. Jour après jour, les fleurs s’épanouissent en une palette aux teintes choisies par le peintre d’une saison à l’autre mais aussi, selon la course du soleil dans le ciel.
En se promenant dans les allées du Clos normand, puis au bord de l’étang du Jardin d’Eau avant de remonter vers la maison en suivant du regard la fameuse allée centrale qu’empruntait Claude Monet pour rentrer chez lui, le visiteur suit un itinéraire tant émotionnel que sensoriel. La vie réelle s’estompe et laisse place au rêve éveillé imaginé par Claude Monet.
TROIS FLEURS – TROIS SAISONS
Attendue après la grisaille de l’hiver, la renaissance du jardin voit le triomphe de la tulipe, puis, baigné de quiétude, le Jardin d’Eau s’apprête à célébrer le culte des nymphées avant que le dahlia ne prenne possession du Clos Normand. Chacune de ces trois plantes symbolise une saison du jardin mais aussi ce lien quasi spirituel entretenu par Claude Monet entre sa peinture et son jardin.

UN JARDIN EN MOUVEMENT
Depuis son arrivée en juin 2011, James Priest, le jardinier en chef, rétablit peu à peu l’équilibre entre les vivaces et les annuelles, entre les effets longue durée et courte durée. D’après les courriers « jardiniers » que Claude Monet échangeait volontiers avec ses amis Octave Mirbeau, Gustave Caillebotte et Georges Clemenceau ou encore à la lecture du compte rendu d’une visite publié par le pépiniériste Georges Truffaut, il est certain qu’il aimait et cultivait de nombreuses vivaces parmi lesquelles les delphiniums, les lupins, les pavots orientaux, les glaïeuls, les marguerites, les doroniques… Aujourd’hui, réintégrées en masses, elles permettent d’établir une transition douce entre la fin des floraisons des stars, comme les tulipes, et de patienter en attendant les floraisons suivantes comme celles des iris, des pivoines…

À l’instar des tableaux du maître, James Priest s’est également attaché à recréer la gestuelle du peintre en mélangeant les couleurs des floraisons par touches au plus près des peintures. Cette recherche s’est accompagnée d’un important travail d’études des tableaux de Monet mais aussi de sélection végétale pour ne retenir que les variétés les plus intéressantes en terme de pigments.

FONDATION CLAUDE MONET GIVERNY
84, rue Claude Monet – 27620 Giverny
Tel 02 32 51 28 21 / Fax 02 32 51 54 18
www.claude-monet-giverny.fr
contact@fondation-monet.com
La fondation est ouverte tous les jours
du 25 mars au 1er novembre 2016
de 9h30 à 18h00 (dernière admission 17h30)

Près de trois ans et demi après le début des travaux, le nouveau bâtiment conçu par le bureau d’architectes bâlois Christ & Gantenbein et le bâtiment principal partiellement rénové ouvraient leurs portes le 14 avril à la presse et ont été inaugurés le  week-end du 17 et 18 avril en présence d’Alain Berset, conseiller fédéral et de Guy Morin, président du canton.

Avec le Kunstmuseum Basel | Gegenwart, le Kunstmuseum Basel dispose désormais de trois espaces d’exposition. Le bureau d’architectes bâlois Christ & Gantenbein élu par voie de concours, parmi 200 architectes dont 5 détenteurs du prestigieux Pritzker Preis dont  Zaha Hadid (+) et Jean Nouvel auxquels il faut ajouter le projet de l’artiste chinois Ai WeiWei, est l’auteur de cette réalisation.
La grande exposition Sculpture on the Move 1946-2016 ainsi que l’exposition Barnett Newman – Dessins et gravures ouvraient leurs portes et étaient en accès libre.

Espace d’exposition répondant aux standards les plus exigeants en matière de présentation d’oeuvres d’art, le nouveau bâtiment accueillera des expositions temporaires. Il offre davantage de surface d’exposition à la célèbre collection du Kunstmuseum Basel qui ne cesse de croître. Les trois espaces réunis représentent près de 10 000 mètres carrés de surface d’exposition. Grâce au nouveau bâtiment, la ville de Bâle s’enrichit également d’une nouvelle attraction culturelle et architecturale.
Le bâtiment principal, partiellement rénové après environ 13 mois de travaux, est désormais doté de nouveaux espaces pour la librairie et l’atelier de médiation artistique, ainsi que d’un passage souterrain qui le relie au nouveau bâtiment.
Sa forme est un hommage à Malewitsch, universelle et hors du temps.
Un musée, 2 bâtiments. C’est un seul espace climatique, les portes restant ouvertes dans la journée. Il accueille des oeuvres de l’art européen du XVe siècle jusqu’à Picasso et Gerhard Richter. Au rez-de-chaussée, les salles en rez-de-jardin mettent à l’honneur l’art suisse avec une majorité d’oeuvres d’artistes bâlois.

Parlons un peu chiffres :
Le budget total des travaux de rénovation et d’agrandissement a été de CHF100 millions dont la moitié a été financée par la Fondation Laurenz de Maja Oeri , héritière des Laboratoires Roche , (dont vous pouvez trouver la généalogie sous le lien) en qualité de principale mécène , l’autre moitié par les fonds publics du Canton de Bâle-Ville. En 2001 , Maja Oeri avait déjà acquis puis offert, pour un million de Frcs CH la parcelle Burghof,  sans laquelle l’extension du  Kunstmuseum aurait été impossible.
Certains trésors du Kunstmuseum restent cachés au public, à 12 m de fond. Les titres des expositions sont affichés sur la façade en briques grises du Danemark à l’aide d’un bandeau de  LED, faite de lumière subtile et d’ombre.
Actuellement « Sculptures on the Move 1946-2016. »
Les parquets de chêne font ressortir la solennité grise, industrielle, glacée des matériaux, acier, zingue pour les rampes d’escalier. Les lourdes portes de séparation entre les espaces muséaux, à l’image de celles d’une salle des coffres de banques suisses, béton, marbre, un langage architectural, nouveau, respectueux du passé et tourné vers l’avenir ( évoquant certains musées américains) créent un dialogue hétérogène entre un conteneur pour l’art et un palais baroque. Quatre étages d’exposition, sur 2 bâtiments, une surface totale de 9645 m2. Les immenses fenêtres s’ouvrant des 8 salles des 1er et  2ème étage, donnent sur la ville en contre-bas. La plus grande salle compte pas moins de 400 m2 de quoi accueillir facilement les immenses sculptures de Richard Serra et Henry Moore.

Le nouveau bâtiment est dédié aux expositions temporaires et à des présentations de la collection avec des oeuvres de 1950 à 1990, notamment issues de l’art américain.
Situé au St. Alban-Rheinweg, à 5 minutes à pied du nouveau bâtiment, le Kunstmuseum Basel | Gegenwart présente essentiellement des oeuvres d’art contemporain de 1990 à nos jours.
La grande exposition temporaire Sculpture on the Move 1946–2016 est organisée dans le cadre de l’inauguration du Kunstmuseum Basel agrandi.

Elle en constitue le contrepoint curatorial, centré sur la discipline artistique de la sculpture depuis la fin de la 2e Guerre mondiale jusqu’à nos jours. La grande exposition organisée à l’occasion de l’inauguration du Kunstmuseum Basel agrandi a pour ambition de montrer l’extraordinaire dynamique par laquelle conception et forme classiques de la sculpture s’engagent dans un processus de transformation, deviennent plus abstraites, se rapprochent des objets banals du quotidien et transgressent leurs limites spatiales ou conceptuelles, mais se constituent aussi de nouvelle manière dans un retour à la tradition figurative. Grâce à des œuvres sélectionnées dans les collections du Kunstmuseum Basel et à des prêts importants en provenance de musées internationaux et de collections privées, l’exposition propose un panorama d’une densité et d’une richesse extraordinaire.
L’exposition commence dans les salles à éclairage zénithal conçues par Christ & Gantenbein Architekten, au deuxième étage du nouveau bâtiment, avec des œuvres tardives des artistes emblématiques du 20e siècle que sont Constantin Brancusi et Alberto Giacometti.
Dans une chronologie envisagée au sens large et à partir de points de vue changeants, sont présentées des œuvres importantes à valeur d’exemplarité, issues des années 40 aux années 70, ainsi de Alexander Calder, Hans Arp, Max Bill, Henry Moore, Louise Bourgeois, Pablo Picasso, Eduardo Chillida, David Smith, Jean Tinguely, Claes Oldenburg, Duane Hanson, John Chamberlain, Donald Judd, Carl Andre, Joseph Beuys, Mario Merz, Bruce Nauman, Eva Hesse, Richard Serra et Robert Smithson.

Le parcours se poursuit au rez-de-chaussée du nouveau bâtiment avec des œuvres sculpturales des années 1980, entre autres de Peter Fischli et David Weiss, Robert Gober, Charles Ray, Mike Kelley, Jeff Koons, Katharina Fritsch, Franz West, et se termine au Museum für Gegenwartskunst par la présentation de démarches artistiques significatives des années 1990 à nos jours, telles que des sculptures de Gabriel Orozco, Matthew Barney, Absalon, Damien Hirst, Danh Vo, Monika Sosnowska et Oscar Tuazon.

Conçue par Bernhard Mendes Bürgi, elle a pour ambition de montrer la puissante dynamique de l’art sculptural par laquelle conception et forme classiques s’engagent dans un processus de transformation et s’éloignent de la représentation de la réalité visible pour atteindre l’abstraction, tout en se rapprochant de la banalité des objets du quotidien, en transgressant leurs limites spatiales ou conceptuelles et en se renouvelant à travers un retour à la tradition figurative. Cette exposition est installée à la fois dans le nouveau bâtiment et dans le Kunstmuseum Basel | Gegenwart.

Situé au sein du bâtiment principal du Kunstmuseum Basel, le Kupferstichkabinett présente l’exposition Barnett Newman – Dessins et gravures, dont la commissaire est Anita Haldemann.

Les portes du Kunstmuseum Basel agrandi ont ouvert aux visiteurs pour la première fois, au mois d’avril, dans le cadre de l’évènement Open House,( l’entrée était gratuite pour les trois espaces d’exposition.)
Ne manquez pas la très belle exposition « Sculptures in the move » qui selon les salles, est un réel plaisir pour les yeux. Si les escaliers grandioses, vous rebutent, sachez qu’il y a des ascenseurs judicieusement aménagés dans les divers bâtiments.

Depuis mardi 19 avril, les musées appliquent leur règlement habituel avec des horaires d’ouverture et des tarifs identiques pour les trois espaces d’exposition.

Découvrez les publications parues à l’occasion de l’inauguration du
Kunstmuseum Basel agrandi :

Chefs-d’oeuvre de Budapest
Dürer, Greco, Tiepolo, Manet, Rippl-Rónai
9 mars – 10 juillet 2016
Musée du Luxembourg
19 rue de Vaugirard
75006 Paris
Exposition organisée par la Réunion des musées nationaux
– Grand Palais, le musée des Beaux-
Arts de Budapest et la Galerie nationale hongroise.
Alors que le musée des Beaux-Arts de Budapest, le célèbre Szépmüvészeti Múzeum, se lance dans une vaste campagne de rénovation qui l’oblige à fermer ses portes, les chefs-d’oeuvre les plus remarquables qui fondent sa renommée s’exposent au Musée du Luxembourg.

Budapest se distingue par la richesse de ses collections conservées au musée des Beaux-Arts et à la Galerie nationale hongroise, mais aussi par l’originalité de leur histoire commune qui prend racine au XIXe siècle. Leur genèse témoigne de la volonté des pouvoirs publics d’alors de doter la capitale hongroise d’une institution d’envergure internationale qui puisse offrir le meilleur de l’art national et européen, essentiel à la formation et à l’élévation de la population.

Portée par une politique culturelle dynamique et raisonnée, l’idée d’un musée des Beaux-Arts prend forme avec l’acquisition par l’État en 1871 des quelques six-cents chefs d’oeuvre de la collection des princes Esterhazy. Elle se développe par la suite notamment grâce à la générosité de collectionneurs hongrois, désireux de contribuer à l’entreprise en comblant progressivement les lacunes du noyau initial. 1896 marque un tournant décisif : cette année-là, le Parlement décide de faire construire un vaste bâtiment où réunir tous ces trésors alors présentés en divers endroits de la ville. Dans l’histoire de la Hongrie, la création de ce musée coïncide avec un moment d’essor économique et accompagne un âge d’or artistique. Véritable temple des muses élevé à l’orée du grand parc urbain, le nouvel édifice marqué par la référence à l’architecture antique ouvre ses portes en
1906. lI devient rapidement un rendez-vous obligé des habitants de Budapest et une collection parmi les plus prestigieuses d’Europe centrale.

Au-delà de la possibilité de voir à Paris des oeuvres de Dürer, Cranach, Greco, Tiepolo, Goya, Manet, Gauguin, Kokoschka, il s’agit de raconter la singularité du rapport à l’art de cette capitale européenne. Un certain nombre d’oeuvres les plus spectaculaires promettent d’être une découverte totale pour le public français, depuis les sculptures médiévales jusqu’au symbolisme hongrois, puisqu’aux collections du musée des Beaux-Arts se joignent celles de la Galerie nationale hongroise.
L’exposition suit un fil chronologique, mettant parfois en avant les spécificités d’une école (le siècle d’or hollandais tant aimé des Esterhazy), mais développe aussi de façon transversale quelques thèmes qui sont illustrés de façon très originale dans la collection : ainsi peut-on réunir portraits et figures de fantaisie ou scènes de genre, en passant de Hoffmann et Rubens à Messerschmidt, Goya, Füssli et Manet.

La grande peinture religieuse est également évoquée au travers des écoles européennes pour créer des face-à-face riches de sens. Quant au tournant du XXe siècle, entre symbolisme et expressionnisme, le visiteur peut s’en faire une idée nouvelle grâce à la rencontre entre des chefs d’oeuvre hongrois et des oeuvres, tout aussi rarement vues en France, de Rodin, Böcklin,  ou Puvis de Chavannes.
Quelque 85 peintures, dessins et sculptures relèvent donc le défi de recréer dans la petite enceinte du Musée du Luxembourg toute la splendeur d’un musée qui ne ressemble à aucun autre et offre une perspective inattendue sur l’art européen.

parcours de l’exposition
LA FIN DU MOYEN ÂGE
Aucune date précise ne saurait fixer, de manière pertinente pour toute l’Europe, une fin pour le Moyen Âge.
Tout au plus s’accorde-t-on pour identifier le XVe siècle comme une période charnière où, diversement selon les pays, la Chrétienté s’oriente progressivement vers les Temps modernes. D’un point de vue artistique, le passage du dernier style gothique au langage rationnel de la Renaissance peut apparaître comme une rupture plus franche et un repère commode. Mais dans les faits, la révolution reste bien moins radicale que ne
l’énonce la théorie, et cela même au sein de l’école italienne qui en est le laboratoire au XVe siècle. D’ailleurs, si le Moyen Âge s’achevait vraiment là où frémit la Renaissance, ne faudrait-il pas remonter au début du XIVe siècle, à l’époque de Giotto dont les oeuvres portent déjà en elles les prémices de ce renouveau au fondement de l’art occidental des siècles suivants ?

Cette première section invite d’entrée le visiteur à s’interroger sur ce Moyen Âge tardif et sur ses multiples visages en Europe, depuis les émules de Giotto jusqu’aux premières années du XVIe siècle. Au-delà même de la ferveur pour la Vierge et les saints dont témoignent toutes ces oeuvres d’une même voix, des rapports
et des convergences apparaissent. La place prépondérante donnée à l’art hongrois entend rappeler certains moments forts de son histoire, à commencer par le règne de Sigismond de Luxembourg (1387-1437) qui réunit sous une même couronne la Bohême et la Hongrie et voit la floraison d’un style raffiné, plein de douceur. Le métissage entre gothique tardif et influences italiennes dont témoigne La Présentation de Jésus au Temple par le Maître d’Okolicsnó rappelle encore, vers 1500, le rôle actif joué dans la seconde moitié du XVe siècle par le grand roi humaniste Matthias Corvin (1458-1490) dans l’importation en Hongrie des formes nouvelles de la première Renaissance italienne.

RENAISSANCE GERMANIQUE
Au XVIe siècle, l’Europe centrale est en grande partie formée d’une nébuleuse de petits États réunis sous l’autorité d’un empereur élu par un collège de princes. Les Habsbourg d’Autriche dominent toute la période :
leurs territoires et leur influence ne cessent de s’étendre au-delà même des frontières de l’Empire, depuis l’Espagne jusqu’à la Hongrie. De cette famille sont issus sans discontinuité tous les empereurs du XVIe siècle.
L’époque est marquée par la personnalité de Charles Quint, le grand rival de François Ier. Il tente vainement de lutter contre la Réforme qui a germé au sein de l’Empire et y trouve de nombreux soutiens, dont le duc de Saxe, Frédéric le Sage, protecteur de Luther et de Cranach à Wittemberg.
Dans les contrées situées entre le Rhin et le Danube, une Renaissance originale voit le jour, tendant à s’affranchir des modèles italiens pour explorer la voie nouvelle ouverte par Dürer. Des artistes tels que Cranach et Altdorfer scrutent la figure humaine et la nature pour rendre avec une même précision les visages
et la surface des choses. Dans leurs oeuvres, que l’histoire de l’art a regroupées en une
« école du Danube», le paysage, minutieux, foisonnant, expressif et presque romantique, prend une importance nouvelle.
L’humanisme et le mécénat des princes favorisent l’éclosion de foyers et de nouvelles formes d’art dont témoigne avec éclat, à la fin du XVIe siècle, la cour de l’empereur Rodolphe II installée à Prague en 1586.

CINQUECENTO
Au XVe siècle, les territoires du nord de l’Italie, disputés entre la République de Venise et le duché de Milan, se laissent progressivement séduire par les formes nouvelles de la Renaissance toscane. Mais le XVIe siècle, que les Italiens désignent sous le nom de Cinquecento, y voit la naissance de deux écoles profondément
originales.
Tandis que Venise est dominée à la fin du XVe siècle par Giovanni Bellini, dont la leçon est perceptible dans Le Christ mort de Marco Basaiti, Milan accueille en 1482 Léonard de Vinci, le grand génie florentin.
Ses recherches marquent de manière indélébile toute une génération de peintres lombards actifs dans les premières décennies du XVIe siècle, au premier rang desquels Giovanni Antonio Boltraffio et Bernardino Luini.
À Venise, la mort de Bellini en 1516 laisse la place à Titien dont le travail sur la couleur définit une nouvelle ère dans l’art vénitien. Véronèse et Tintoret poursuivent dans son sillage. Les commandes religieuses demeurent pour les peintres une source essentielle de revenu, mais un art profane se développe parallèlement. Des tableaux inspirés de la mythologie répondent aux aspirations des humanistes férus d’Antiquité, mais
fournissent aussi d’excellents prétextes à la représentation de scènes à connotation érotique, très prisées de cette élite cultivée.

Loin d’être imperméables l’une à l’autre, les influences lombarde et vénitienne se rejoignent dans la seconde moitié du XVIe siècle dans une ville comme Bergame, géographiquement très proche de Milan mais politiquement rattachée à Venise. En témoigne une personnalité telle que Giovanni Battista Moroni, l’un des
grands maîtres de l’art du portrait.
UN NOUVEL ELAN RELIGIEUX
Au XVIe siècle, la Renaissance suit en Italie la voie du maniérisme. Dans un jeu savant de citations mutuelles, les artistes rivalisent de brio au détriment parfois de la clarté du sujet représenté : le sens de l’histoire se brouille sous la prolifération des motifs et les effets de style. À l’heure où les idées nouvelles de la Réforme se diffusent en Europe, l’irruption de motifs profanes dans l’art sacré émeut une partie du clergé et des
fidèles. Les protestants crient à l’idolâtrie. Attaquée de toutes parts, l’Église catholique se réunit en concile dans la ville de Trente. Il y est question en 1563 de l’image religieuse, de rétablir sa lisibilité, sa décence et sa fonction. Est alors réaffirmé son rôle d’instruction collective et de support de la piété individuelle. Le ton est donné aux artistes de la Chrétienté pour les siècles à venir. Pour répondre à cette volonté nouvelle,
Véronèse renoue avec un genre de composition classique, claire et équilibrée. Greco,

parmi les premiers, explore une autre voix : susciter l’empathie du fidèle par l’émotion. La vie des saints et des héros bibliques est érigée en modèle. On recherche les épisodes les plus édifiants, mais aussi les plus à même de toucher la corde sensible du fidèle et de créer une familiarité avec les saints. Un militantisme religieux s’affirme au XVIIe
siècle. Les artistes recherchent désormais l’éloquence et, peu à peu, l’art devient théâtral. Cette évolution se poursuit au XVIIIe siècle et culmine dans les grands retables baroques comme le Saint Jacques de Tiepolo, où la grandeur et l’exaltation ont pris la place du sentiment.
L’AGE D’OR HOLLANDAIS
Menées par le prince d’Orange, Guillaume le Taciturne, la Hollande et les provinces du nord des Pays-Bas se sont affranchies de la tutelle des Habsbourg pour former en 1581 la République indépendante des Provinces-Unies. Porté par un incroyable essor économique et démographique, le jeune État traverse au XVIIe siècle un siècle d’or, couronné par une production artistique d’une grande originalité. Aux centres déjà
forts d’une tradition picturale comme Haarlem, s’ajoutent de nouveaux pôles de création autour d’artistes influents tels que Rembrandt à Amsterdam ou Pieter de Hooch à Delft.
Dans ce nouveau pays à majorité protestante, l’art religieux a perdu la place qu’il occupait dans les églises.

Ne pouvant plus compter sur la manne que constituait la production de ces images pieuses, les peintres réinventent leur activité et développent les genres profanes en accord avec les besoins d’une société dominée par la bourgeoisie marchande. Dans l’art occidental, ils deviennent les maîtres incontestés des scènes de la vie quotidienne, des paysages et des natures mortes. Depuis les architectures de Bartholomeus
van Bassen jusqu’aux portraits de Frans Hals, en passant par les joyeuses compagnies de Jan Steen, leurs oeuvres semblent former comme une photographie de cette nation où l’on vit dans un véritable « embarras de richesses », passant sans heurt de la fête débridée à l’intimité et à la méditation.
L’art des Pays-Bas, nord et sud confondus, représentait, avec 263 numéros, près de la moitié de la galerie Esterházy lorsqu’elle fut ouverte au public en 1812 à Vienne. La fabuleuse collection construite essentiellement
par Nicolas II Esterházy illustre la fascination qu’exerça paradoxalement, en pleine époque néoclassique, cette peinture de genre, de paysages et de portraits, appréciée comme un contrepoint nécessaire à la grande peinture d’histoire.

CARACTÈRES
Bien souvent le souvenir que laisse la visite d’un grand musée se cristallise sur quelques visages, sur la rencontre de tel personnage que le génie d’un artiste a rempli de vie et de mystère. Ces figures qui habitent le musée semblent se connaître et se répondre. C’est pourquoi cette section oublie les bornes chronologiques et géographiques pour rassembler une sorte de famille, une façon d’incarner l’atmosphère si particulière qui
se dégage des collections de Budapest. Il ne s’agit pas uniquement de portraits à proprement parler, mais aussi de têtes d’étude ou de scènes de genre qui visent à donner à la figure un degré supplémentaire de vérité.

La confrontation de deux magistrales études d’homme barbu, distantes d’un siècle, éclaire une forme de « recherche fondamentale » et met les méthodes en perspective. Mais ces dialogues, ces regards croisés, créent avant tout un plaisir qui nous rapproche de celui de l’artiste partageant simplement avec ses modèles, présents ou imaginaires, le goût de la vie. On s’amuse de trouver le même regard embué et rêveur dans
le portrait d’Ádám Mányoki par lui-même et celui de la Jeune paysanne à la quenouille de Ceruti ; si l’on rapproche Füssli et Goya, c’est seulement pour imaginer la conversation de ces deux dames dont les portraits sont exactement contemporains, et si intéressants à comparer dans leur mise en page et le jeu graphique de leurs atours sophistiqués.

Goya encore, avec sa Porteuse d’eau, annonce Manet, dont La Maîtresse de Baudelaire, peinte avec la même touche parfaitement libre, présente, outre son air espagnol, le même mélange de fierté et de franchise.
Avec le sourire en moins, qui s’est perdu en chemin entre la jeunesse, la simplicité populaire, et les intrigues parisiennes du Second Empire…
LA NOUVELLE PEINTURE
La collection du musée des Beaux-Arts de Budapest comporte une section assez resserrée, mais de très haute qualité, consacrée à l’art français impressionniste et postimpressionniste. Elle a été construite dans l’élan de l’ouverture de 1906, au gré d’une politique volontariste d’acquisitions renforcée par des dons,
comme celui de la nature morte de Cézanne par le baron Hatvany en 1917, juste après l’achat à Berlin, en 1916, du Manet et de L’Estacade de Trouville de Monet. De ce peintre emblématique, un premier tableau

a été acquis en 1912 et un troisième, les Trois bateaux de pêche, suivra en 1945. Cette attention à l’avant garde au début de la vie du nouveau musée est d’autant plus remarquable qu’il poursuit parallèlement une ambition encyclopédique et déploie ses efforts dans tous les domaines. En 1935, le don de la collection de
Pál Majovszky fera entrer un ensemble de chefs-d’oeuvre du dessin français du XIXe siècle.
Le modèle français, incontournable pour les artistes de la fin du XIXe siècle, attire de nombreux peintres hongrois dont le plus célèbre, Mihály Munkácsy, réside plusieurs fois à Paris à partir de 1867 et y connaît un grand succès. Rétif à l’impressionnisme, il développe un réalisme expressif qui va d’une dureté spectaculaire,
comme dans le fameux portrait de Liszt, à la plus grande liberté, comme dans l’étude présentée ici, préparatoire à son grand tableau Le Mont-de-piété.

Károly Ferenczy, en revanche, sera considéré comme le « père de l’impressionnisme hongrois ». Il est pourtant lui aussi imprégné de naturalisme, celui de Jules Bastien-Lepage en particulier. Formé à Paris puis à Munich, il incarne la complexité de cette
« nouvelle peinture » mêlant diverses expériences, privilégiant les
sujets quotidiens et les jeux de lumière, et préparant la libération totale de la couleur.
SYMBOLISME ET MODERNITE
Rattachée à l’Autriche en 1867, la Hongrie traverse une période d’essor économique et artistique qui se poursuit jusqu’au début du XXe siècle. Sa capitale, née de la fusion entre Buda et Pest en 1872, est en pleine expansion. C’est l’époque où les artistes hongrois, dans une soif de renouvellement, s’ouvrent sur l’Europe,
vont se former à Vienne ou à Munich et poussent parfois jusqu’à Paris, attirés par l’effervescence suscitée par la « nouvelle peinture ».

Cette section dédiée au symbolisme et à la modernité témoigne d’une période d’intenses échanges artistiques, durant laquelle l’art hongrois se partage entre le désir de se mesurer au reste de l’Europe et la recherche d’une identité nationale. Elle évoque en filigrane l’admiration de Pál Szinyei Merse pour Arnold Böcklin au début des années 1880, les rapports de János Vaszary avec la Sécession munichoise, l’attirance de József
Rippl-Rónai pour les nabis parisiens.
Au lendemain de la Première Guerre mondiale, la dislocation de l’Empire austro-hongrois et l’échec du premier gouvernement communiste ouvrent à Budapest une période plus trouble marquée par la diaspora.
Exilés à Vienne ou à Berlin après 1919, les artistes hongrois les plus progressistes poursuivent néanmoins leurs travaux et participent à l’élaboration des grandes avant-gardes du XXe siècle.
commissaires : Laurent Salomé, conservateur en chef du patrimoine et directeur scientifique de la Rmn-Grand Palais ; Cécile Maisonneuve, docteur en histoire de l’art, conseiller scientifique à la Rmn-Grand Palais
scénographe : Jean-Julien Simonot
ouverture : tous les jours de
10h à 19h, nocturne le vendredi
jusqu’à 21h30
Fermé le 1er mai