Edgar Degas l’œuvre Tardive

« Je voudrais être illustre et inconnu »
Hilaire Germain Edgar De Gas d’après Alexis Rouart.

L’exposition que la Fondation Beyeler consacre à Edgar Degas (1834-1917), l’un des plus célèbres peintres français de la fin du XIXe siècle, est la première que l’on peut voir depuis vingt ans en Suisse et en Allemagne du Sud. C’est par ailleurs la toute première à se vouer exclusivement à son oeuvre tardive (vidéo), riche et complexe, sommet de plus de soixante années d’activité artistique. Créée entre 1886 environ et 1912, cette oeuvre tardive marque l’accomplissement magistral d’un audacieux précurseur de l’art moderne.
Bien que l’art d’Edgar Degas jouisse d’une grande popularité, les expositions qui lui sont consacrées se limitent généralement à sa période impressionniste (du début des années 1870 jusqu’au milieu des années 1880) ou à certains aspects bien précis de sa création.
On se souvient de l’exposition récente au musée d’Orsay consacrée au nu, quand on parle de Degas, on pense immédiatement aux nus. La Fondation Beyeler rassemble en revanche, à travers plus de 150 oeuvres représentatives, tous les thèmes et séries essentiels à la compréhension des réalisations des toutes dernières décennies de sa vie : danseuses et nus féminins, jockeys et chevaux de course, paysages et portraits, grâce à la générosité de 100 prêteurs différents. (60 pastels, 12 monotypes, 12 photos, des huiles et des sculptures)
Afin de préserver la délicatesse des pastels, l’exposition est présentée, à la lumière naturelle tamisée, sans spots, qui fait d’autant mieux ressortir les couleurs délicates de Degas.

L’exposition prend pour point de départ une période marquée par des transformations stylistiques et conceptuelles fondamentales de la création de Degas. Dans la seconde moitié des années 1880, l’artiste abandonne ainsi la peinture précise et détaillée qui avait été sa marque de fabrique du temps de l’impressionnisme et renonce en même temps aux thèmes «pittoresques» de la vie parisienne, proches de scènes de genre. Il s’éloigne alors de ses compagnons de route impressionnistes. L’âge venant, il entreprend par ailleurs de modeler des sculptures de cire, des études de mouvements et de postures en trois dimensions représentant des figures humaines et des chevaux, en partie fragmentaires, qui ne seront découvertes dans son atelier qu’après sa mort. 74 d’entre elles ont alors été coulées dans le bronze.

Edgar Degas Danseuse position quatrième — Edgar Degas Danseuse

La huitième et dernière exposition impressionniste eut lieu en 1886. Les trois décennies suivantes verront Degas prendre des distances croissantes avec les milieux artistiques et se retirer de toutes les manifestations publiques liées à l’art. C’était l’un des rares artistes à pouvoir se le permettre : les marchands parisiens ne cessaient de venir dans son atelier pour acquérir des oeuvres destinées à des collectionneurs privés européens et américains. Ses expositions individuelles, organisées avec son autorisation expresse, furent désormais très peu nombreuses jusqu’à sa mort, en 1917. Ce retrait progressif de la vie publique a contribué à donner l’image, encore très courante aujourd’hui, d’un artiste solitaire au caractère difficile. Ce célibataire endurci vécut à partir des années 1890 dans une sorte d’émigration intérieure, pour et par sa création artistique, donnant naissance à l’une des oeuvres tardives les plus passionnantes et les plus obsédantes de l’histoire de l’art européen. Issu d’une famille aisée, il n’était pas dans l’obligation de vendre, chose qui l’arrangeait fort bien .
« Vous savez combien cela m’embête de vendre, et j’espère toujours arriver à mieux faire »
d’après Ambroise Vollard, Degas (1834-1917) paris.

Sur le plan stylistique, cette oeuvre tardive se caractérise par la discontinuité spatiale, par des compositions asymétriques qui tendent à se désintégrer, par des angles de vue insolites et des poses très peu conventionnelles des figures représentées, lesquelles agissent au tout premier plan de l’image. La proximité spatiale, l’intimité même du spectateur (masculin) avec ces figures féminines se voient cependant abolies par l’imprécision déconcertante de la représentation, qui brouille les contours. La luminosité séduisante des couleurs, qui inonde l’espace pictural d’une lumière miroitante, transporte l’action dans un état d’imprécision spatiale et temporelle. Degas a réalisé ses tableaux, que lui-même décrivait comme des «orgies de couleurs», dans un état second, onirique, où présent et passé, choses vues et souvenirs s’entremêlent indissolublement.
En variant et en combinant inlassablement un nombre réduit de motifs, Degas a réalisé de vastes séries reposant sur un concept artistique inédit et novateur. Ses différents travaux ne doivent pas, en effet, être appréhendés comme des oeuvres (des chefs-d’oeuvre même) se suffisant à elles-mêmes ; ils se rattachent toujours aux fondements conceptuels qui ont présidé à ce «work in progress» sériel. Aussi l’exposition de la Fondation Beyeler ne rassemble-t-elle pas seulement tous les thèmes chers à Degas, mais également toutes les techniques qu’il a employées : peinture à l’huile, pastel, dessin, monotype, lithographie, photographie et sculpture.

Plus que tout autre artiste de son temps, Degas a multiplié les expériences, explorant une grande diversité de formes d’expression artistique. Il frottait ses pastels, il les hachurait, les tamponnait, ne se servant souvent pour ce faire que de ses doigts. Il les retravaillait à la vapeur, aux pinceaux ou avec des morceaux de tissu, les associait à la gouache, à la détrempe ou à des procédés d’impression comme le monotype. La technique du pastel, qui associe déjà par nature et de manière unique des qualités picturales, graphiques mais également tactiles, constitua la charnière idéale d’un parcours de création dans lequel les différentes productions artistiques se conditionnaient et se fécondaient réciproquement.
C’est dans une succession de salles qui permettent de découvrir les points forts de sa création, tant sur le plan des genres que sur celui des thèmes que se présente l’ouvre tardive de Degas.
« On m’appelle le peintre des danseuses, on ne comprend pas que la danseuse a été pour moi un prétexte à peindre de jolies étoffes et à rendre le mouvement … » Vollard p 108-110

Les danseuses et les portraits sont suivis de femmes à leur toilette, puis de paysages et d’intérieurs et enfin, concluant ainsi l’exposition, de chevaux et de cavaliers.
L’exposition s’ouvre sur les danseuses de ballet. Chose frappante, les tableaux tardifs de ballerines que réalise Degas ne montrent presque jamais ce qui se passe sur scène et tout l’éclat des représentations de ballet des années 1870 a disparu. Les oeuvres exposées ont pour objet des danseuses debout, assises, en attente, des jeunes femmes qui se reposent, ajustent leur costume ou travaillent leurs pas. Degas a inlassablement étudié les poses, les mouvements et les tenues des ballerines. Il a répété, varié et assemblé des configurations de personnages, se livrant à d’audacieuses expériences en matière de composition et de couleurs. Parmi les nombreux dessins, pastels et peintures à l’huile consacrés à ce thème, trois exemples plus particulièrs : la Danseuse sur la scène du Musée des Beaux-Arts de Lyon que l’on date des alentours de 1889, les Danseuses au foyer de 1895/1896 du Von der Heydt-Museum de Wuppertal ainsi que les Danseuses peintes vers 1898 de la Fondation de l’Hermitage à Lausanne.

La salle suivante regroupe les portraits de Degas. L’artiste prit exclusivement pour modèles des amis, souvent de longue date, et des connaissances ; ses relations d’amitié avec Henri Rouart, Ludovic Halévy ou Paul Valpinçon par exemple remontaient à ses années d’école. On trouve dans cette salle d’émouvants portraits comme celui d’Henri Rouart et son fils Alexis de 1895–1898 de la Neue Pinakothek de Munich ou l’Esquisse pour un portrait (M. et Mme Louis Rouart) de 1904 appartenant à la Richard et Mary L. Gray Collection and the Gray Collection Trust. Degas aimait également passer ses vacances dans les propriétés de ses amis. La maison de maître de la famille Valpinçon en Normandie lui a inspiré aussi bien la représentation d’une Salle de billard de 1892 de la Staatsgalerie Stuttgart que l’Intérieur datant approximativement de la même période, qui appartient aujourd’hui à une collection particulière. Au milieu des années 1890, Degas a découvert la photographie et l’intérêt qu’elle présentait pour ses desseins artistiques. Il a réalisé en peu de temps une série de portraits subtilement mis en scène représentant certains de ses illustres amis, comme celui de Pierre Auguste Renoir et Stéphane Mallarmé, prêté par la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet de Paris et sur lequel les deux protagonistes, plongés dans le demi-jour, paraissent comme dérobés au monde.

« jusqu’à présent, le nu avait toujours été représenté dans des poses qui supposent un public, mais mes femmes sont des gens simples. Je les montre sans coquetterie, à l’état de bêtes qui se nettoient (…) C’est comm si vous regardiez par le trou de la serrure « textes lettres et propos choisis, Paris 2012, d’après Degas.

Une autre partie de l’exposition est consacrée aux représentations de femmes à leur toilette, un des thèmes picturaux traités avec le plus d’opiniâtreté par Degas au cours de cette période de sa création. Deux pastels des années 1880 en offrent des exemples particulièrement remarquables: Femme au tub de la Tate, réalisé vers 1883, ou Devant le miroir de la Hamburger Kunsthalle, vers 1889. La plupart des représentations tardives de femmes qui se lavent, s’essuient ou se coiffent rompent radicalement avec la tradition picturale du nu féminin idéalisé de l’histoire de l’art européen. Cette thématique permet également à Degas de donner libre cours à son goût pour les expériences chromatiques, manifeste par exemple dans Femme au bain de 1893–1898, une toile appartenant à la collection de l’Art Gallery of Ontario à Toronto, ainsi que pour les représentations de postures inhabituelles, dont on trouve une illustration exemplaire dans la célèbre toile de 1896 environ, Après le bain, femme s’essuyant du Philadelphia Museum of Art où un nu féminin de dos s’appuie au dossier d’un fauteuil, son corps dessinant une courbe étonnante dans un espace vide, monochrome. Dans ses dernières oeuvres, réalisées après le début du siècle, Degas s’approche de l’abstraction, comme en témoigne de façon particulièrement radicale Femme s’essuyant les cheveux de 1900–1905, un pastel du Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne dont les couleurs se réduisent à des tonalités de rouge, d’orange et de jaune et où les valeurs chromatiques se fondent les unes dans les autres dans les nuances les plus subtiles.

Une salle à part présente les tableaux de paysages de Degas qui n’ont presque jamais été montrés au public, ainsi que des oeuvres représentant des chevaux et des cavaliers. À l’automne 1892, l’artiste surprit le public parisien lors d’une exposition organisée dans les galeries Durand-Ruel qui contenait exclusivement des paysages. Ce choix de pièces fut accueilli avec un certain scepticisme par le public, car chacun savait que Degas avait toujours eu la dent dure contre la peinture de paysage — genre par excellence de l’impressionnisme. La technique et le format choisis par Degas ajoutèrent au désarroi. Ses paysages n’étaient pas des toiles à l’huile classiques comme celles, par exemple, de Claude Monet ou de Camille Pissarro, mais des monotypes de petit format, imprimés sur des feuilles de papier. De plus, ces travaux en majorité rehaussés au pastel étaient totalement dépourvus du charme lumineux de la peinture de paysage impressionniste. Un grand nombre de ces feuillets, qui ont vu le jour au début des années 1890, évoquent bien davantage les paysages oniriques de la génération suivante, celle des symbolistes. Parmi les derniers paysages de Degas figurent des tableaux à l’huile inspirés par ses séjours dans la petite station balnéaire de Saint-Valery-sur-Somme en Picardie, tels que Vue de Saint-Valery-sur-Somme de 1896–1898 que The Metropolitan Museum of Art de New York mis à disposition pour cette exposition.

Durant sa période tardive, Degas s’est consacré au motif du cheval et du cavalier en recourant à différentes techniques. Outre Chevaux de courses, une toile de 1884 appartenant au Detroit Institute of Arts, on retiendra une sélection de sculptures comprenant notamment un Cheval en marche modelé au début des années 1870 ou deux jockeys et deux chevaux réalisés plus tard, qui appartiennent tous à des collections privées suisses et illustrent l’intérêt de Degas pour le rendu de mouvements complexes dans des instants précaires de transition. Cette exposition trouve une brillante conclusion avec un chef-d’oeuvre monumental, le Jockey blessé de 1896–1898 du Kunstmuseum Basel, travail sur la déperdition et la solitude.
Cette exposition, conçue par le commissaire invité Martin Schwander, a été réalisée avec la collaboration de Michiko Kono, Associate Curator de la Fondation Beyeler. Martin Schwander avait déjà été responsable de l’exposition présentée en 2008/2009 «Venise. De Canaletto et Turner à Monet».
«Edgar Degas» s’inscrit dans la tradition de la Fondation Beyeler qui s’attache à monter des expositions consacrées aux artistes de sa Collection permanente. Avec Le Petit Déjeuner après le bain de 1895–1898 et les Trois danseuses (jupes bleues, corsages rouges) peintes vers 1903, la Collection Beyeler possède deux chefs-d’oeuvre qui illustrent très bien le radicalisme et la modernité de l’oeuvre tardive de Degas. Ces deux tableaux figurent également dans cette exposition.
A la sortie de l’exposition une salle consacrée à Bacon, grand admirateur de Degas, montre les personnages tourmentés et meurtris.
Degas était un grand collectionneur, ses maîtres : Ingres, Delacroix, El Greco.
À l’occasion de cette exposition, la Fondation Beyeler publie un magnifique catalogue en allemand et en anglais. publiée chez Hatje Cantz Verlag à Ostfildern. Le catalogue contient une préface de Sam Keller et Martin Schwander, un entretien avec l’artiste Jeff Wall, des textes de Carol Armstrong, Jonas Beyer, Richard Kendall et Martin Schwander ainsi qu’une biographie établie par Mareike Wolf-Scheel. Il compte 268 pages et 212 illustrations. Il est disponible au musée au prix de 68 Francs suisses. (ISBN 978-3-906053-02-8, allemand; ISBN 978-3-906053-03-5, anglais).
Cette exposition s’accompagne d’un vaste programme de manifestations : des spectacles de ballet de Sasha Waltz & Guests, une conférence de Caroline Durand-Ruel sur Paul Durand-Ruel, le célèbre marchand d’art parisien qui a beaucoup soutenu Degas, une soirée de piano avec la lauréate du Concours Géza Anda 2012 Varvara Nepomnyashchaya, ou encore une lecture de Wolfram Berger d’extraits de la nouvelle traduction en allemand de Degas 1834-1917 d’Ambroise Vollard, Erinnerungen an Edgar Degas.
Jusqu’au 27 janvier 2013
texte et photos de presse courtoisie Fondation Beyeler

Frantisek Zvardon au Lézard à Colmar

Frantisek Zvardon expose au Lézard à Colmar, sa « ville de fer et de feu ». Le photographe strasbourgeois a capté à Trinec, l’un des derniers grands complexes métallurgiques de République tchèque, qui continue à faire couler le métal depuis 1857, des paysages fantasmagoriques. Véritable ville industrielle, elle s’étend sur plusieurs centaines d’hectares. Les bâtements ont été reconstruits et transformés, témoignant du labeur de plus de 20 000 personnes, sur plusieurs générations.
Les usines de métallurgie lourde ont disparu en Europe depuis la fin du XXe siècle pour des raisons autant écologiques qu’économiques. Leurs monstrueuses constructions de milliers de tonnes de métal, de tuyaux sont restés comme des musées témoins de l’activité humaine à l’ère industrielle.

Au travers de cette exposition l’artiste, ayant grandi dans cet environnement de fumée et d’odeur de métal brûlant, nous présente des paysages industriels à la lumière infrarouge Captant des fréquences lumineuses (infrarouges) invisibles à l’œil humain, cette technique produit des images étranges, présentées en grand format (110 X 76cm).
Vingt cinq ans plus tard il a revenu sur ce lieu, surpris à nouveau par l’architecture, mais aussi repris par l’atmosphère du lieu, pour la photographier, avec un filtre infrarouge pour rester dans la magie de la lumière de ses souvenirs.

Un portrait (autoportrait ?) insolite de scaphandrier, cosmonaute ou guerrier du moyen âge, complète l’ensemble des photos
Jusqu’au 3 novembre 2012
photos de photos…. de l’auteur

L'appel de la Forêt

Georg Baselitz Retour à l’école, 2005 Huile sur toile 250 x 200 cm Collection Würth, Inv. 8578© Georg Baselitz Photo : Joachim Littkemann, Berlin

(première toile de Bazelitz où il retourne le thème)
C’est cet appel-là que Reinhold Würth a entendu et qui l’a incité à collectionner les toiles qui illustrent et glorifient ce sujet. Avec 14 musées dans le monde, R.Würth a suffisamment de possibilité d’espace pour disposer sa collection. Grand marcheur, amoureux de la nature en général et particulièrement de la forêt, après avoir exposé ce sujet en Allemagne, il nous le livre dans son musée d’Erstein. C’est une promenade rafraîchissante et bucolique que nous offre le musée.
L’exposition L’appel de la forêt. Arbres et forêts dans la Collection Würth a été présentée une première fois sous le titre Waldeslust. Bäume und Wald in Bildern und Skulpturen der Sammlung Würth à la Kunsthalle Würth à Schwäbisch Hall en 2011, année internationale des forêts. Elle est aujourd’hui adaptée et présentée par le Musée Würth à Erstein.
Pour les artistes, la forêt, et plus largement la nature, est un terrain idéal pour projeter fantasmes, craintes et espoirs. Reflet de leur culture, de leur histoire,
de la société qui leur est contemporaine, elle est, pour l’historien de l’art
Fabrice Hergott, un « sujet miroir » de l’humanité.
Terre de danger, d’épreuves ou d’aventures, mais aussi refuge où trouver protection et paix dans l’Antiquité, la forêt devient vite le théâtre des contes pour enfants dans lequel évoluent sorcières, ogres et autres créatures fantastiques, incarnations de la violence humaine.

Robert Longo Untitled (Fairmount Forest), 2011 Graphite et fusain sur papier marouflé 176 x 300 cm Collection Würth, Inv. 15015 © ADAGP, Paris 2012 Photo : Galerie Thaddaeus Ropac

(On pourrait croire que c’est une photo, tant elle est mystérieuse, il faut bien s’en approcher pour voir le fusain)
Les romantiques du XIXe siècle ont quant à eux créé une véritable esthétique de la forêt : leur vision fantasmagorique, désespérée de celle-ci, déteint encore sur son image actuelle, poétique et à haute valeur méditative.
Après la prise de conscience au XXe siècle du Waldsterben*, le goût pour la forêt a évolué : face à un monde essentiellement citadin, ordonné, maîtrisé, c’est l’idée de régénérescence urbaine qui attire plutôt que son aspect sauvage. Elle devient un élément du cadre de vie urbain. La forêt sombre, obscure, menaçante, laisse sa place à une promesse de vie plus essentielle, d’harmonie originelle.
La vision de la forêt varie aussi selon chaque culture : la nature anglo-saxonne, souvent représentée sous la forme naïve d’un jardin, est à l’opposé des forêts germaniques, icônes de la nation, plus sombres et marquées par l’histoire.
Aujourd’hui, ces critères tendent à s’estomper : la vision de la forêt est plus universelle, plus globalisée. Elle devient un enjeu de survie, un espace à sauver, un idéal de vie non urbanisé.

David Hockney The Road to Thwing, Late Spring, 2006 Huile sur toile 186 x 370,5 cm Collection Würth, Inv. 11286 © David Hockney Photo : Richard Schmidt

La Collection Würth compte un fond unique et vaste d’oeuvres ayant pour thématique la forêt, dont une large sélection est présentée au Musée Würth France Erstein.
De Ernst Ludwig Kirchner à David Hockney, en passant par Alfred Sisley, Max Ernst, Georg Baselitz, Gerhard Richter ou Christo, l’exposition explore les divers aspects de la représentation de la forêt dans l’histoire de l’art moderne et contemporain.
*Apparu en Allemagne au début des années 1980, ce terme évoque le déclin,
la mort de la forêt. Transposé peu à peu dans d’autres langues, c’est devenu un terme
universel pour évoquer la destruction et l’exploitation de la nature.
les artistes :
Max Ackermann Donald Baechler Georg Baselitz Herbert Brandl
Max Beckmann Lester Campa Christo Lotte Copi Lovis Corinth
Joan Costa Richard Deacon/Bill Woodrow André Derain Max Ernst
Rainer Fetting Günter Grass Hap Grieshaber David Hockney
Alfred Hrdlicka Max Gerd Kaminski
Alex Katz Ernst Ludwig Kirchner Richard Kissling František Kupka
Max Liebermann Robert Longo Markus Lüpertz André Masson
Gabriele Münter Camille Pissarro Gerhard Richter Christian Rohlfs
Alexander Rothaug Hermann Scherer Bernard Schultze Alfred Sisley
Carl Spitzweg Gabi Streile Norbert Tadeusz Volker Tannert
Günther Uecker Ben Willikens Lambert Maria Wintersberger
Le catalogue de l’exposition Waldeslust. Bäume und Wald in Bildern und Skulpturen der Sammlung Würth est accompagné d’un livret -tiré à part – de textes traduits en français
L’appel de la forêt. Arbres et forêts dans la Collection Würth
édité par Swiridoff Verlag
Avec diverses contributions éminentes
Toute une série de programmations culturelles est prévue que vous pouvez consulter sur le site du musée
L’exposition se termine le 19 mai 2013
texte et photos musée Würth

Be the Change – Inside Out Project

Mulhouse toute entière est heureuse d’inscrire sa contribution aux côtés de celles et ceux qui, dans 16 pays à travers les 5 continents, une vingtaine de villes, nous offrent et nous font partager un peu de leur identité. Ces mille portraits qui bientôt tapisseront murs et façades de notre ville représentent autant d’histoires singulières, de tranches de vies qui appellent au partage, au regard de l’autre, au regard sur l’autre. Chacun d’entre eux nous interpellera, d’abord comme une œuvre d’art, mais aussi comme un message, parfois indicible, que rien ne peut mieux exprimer qu’un regard, un sourire. Mulhouse et les Mulhousiens seront fiers de ces regards croisés, résolument tournés vers l’avenir, qui font sa richesse et sa diversité.
Un grand merci à celles et ceux qui se sont investis sans compter pour nous offrir cette belle manifestation et nous rappeler que Mulhouse est plus que jamais cette terre des nouveaux possibles!

Jean Rottner, maire de Mulhouse

à partir de vendredi 21 septembre 2012

Mulhouse unique ville française à participer à l’opération mondiale JR & Inside Out Project « Be the Change »

A l’initiative d’Yvonne Senouf et de Corinne Weber, créatrices de la plateforme artistique internationale MELD, l’exposition Be The Change s’inscrit dans le projet Inside Out de JR. Cette exposition a pour objectif de réunir des individus et groupes de l’ensemble de la planète, de sensibiliser les citoyens à leurs responsabilités et capacités de contribution aux changements du monde. Artistes et citoyens du monde deviennent à travers cette action créative, co-producteurs d’un nouveau dialogue qui dépasse les systèmes et cadres existants, qui fait appel à chaque richesse individuelle pour servir des changements collectifs positifs, sur l’ensemble de la planète.

Chaque individu, qu’il soit habituellement silencieux, suiveur, ou leader dans les collectifs existants, est invité à participer à ce global exchange, et à devenir pro-actif dans sa vie quotidienne. Au lendemain de la journée mondiale de la Paix qui a lieu le 21 septembre 2012, les populations seront invitées à se réunir, non seulement pour créer des mosaïques de visages, mais également pour installer un dialogue de partage et de collaboration, en utilisant l’art comme catalyseur du changement social.

Pour Yvonne Senouf, co-créatrice de MELD : « l’association MELD n’est pas seulement une plateforme artistique, c’est aussi d’une certaine manière une philosophie de vie, qui prône le travail collectif et le partage des idées. MELD, à travers la culture, doit inspirer les gens à changer dans une langue que tout le monde comprend »

Chaque pays participant produira, grâce à des photographes locaux, 1000 portraits qui seront affichés le samedi 22 septembre dans une ville représentant le pays. Une partie des portraits réalisés sera redistribuée dans les autres pays participants afin de créer le lien entre entre les différentes cultures (par exemple, Mulhouse aura 15 portraits provenant de la Grèce, 15 en provenance du Mexique, 15 du Japon,…300 portraits de mulhousiens).

Les portraits sont intégrés au site du projet Inside Out – Be The Change. Chaque cliché est accompagné du prénom de la personne, d’un message personnel relatif à ses souhaits, visions, et contributions à l’environnement social, naturel et urbain. Les portraits disposent d’un QR code intégré qui permettra d’accéder directement aux données personnelles intégrées sur le site www.insideoutproject.net

Enfin, à ces portraits en format standard soit 90 cm par 150 cm, se rajoutent 5 affiches géantes, remis à chaque ville afin d’être placés dans des lieux emblématiques, en centre ville.

Voir la vidéo Inside Out Project

Pierre Fraenkel connu pour ses collages sur les panneaux d’affichage libre, a retranscrit plusieurs phrases issues de ses rencontres avec les passants lors de ses shooting de l’exposition. Il les a ensuite retravaillées avec ses « fameuses fautes d’orthographe » et sa typographie personnelle.

Mairie de Mulhouse
(5 portraits géants)

Signe fort de l’engagement de la Ville de Mulhouse dans le projet Be The Change, la façade de la mairie de Mulhouse arborera 5 portraits géants.
Mairie de Mulhouse
2 Rue Pierre et Marie Curie
68100 Mulhouse
www.mulhouse.fr

Village industriel
de la Fonderie
(portraits 90x150cm)

Le quartier emblématique du passé mulhousien accueillera un nombre important de portraits issus de l’exposition JR. Hier domicile des sociétés Alsthom ou SACM, ce quartier cosmopolite accueille aujourd’hui une université reconnue et un centre d’art contemporain.
Village industriel de la Fonderie
1 rue de la Fonderie
68100 Mulhouse

Gare Centrale de Mulhouse – Quai du port de plaisance (portraits 90x150cm)

Lieu de départ et d’arrivée, la gare centrale de Mulhouse s’était déjà imposée comme lieu d’exposition pour l’opération InsideOut en 2011. Cette fois encore, le public retrouvera une multitude de portraits, exposés face à la Chambre de Commerce et d’Industrie sur le quai du port de plaisance de Mulhouse.
Gare Centrale de Mulhouse
Quai du port de plaisance
11 rue du 17 novembre
68100 Mulhouse

Cité de l’Automobile Collection Schlumpf (portraits 90x150cm)

Le plus grand musée d’automobiles du monde accueillera une partie de l’exposition Be The Change. L’occasion d’y associer Mulhouse Habitat et son siège tout proche, pour y fêter les 90 ans du premier bailleur local.
Cité de l’Automobile
Collection Schlumpf
15 rue de l’épée
68100 Mulhouse
www.citedelautomobile.com
Les habitants de la Tour de l’Europe, symbole de Mulhouse et des Trois Frontières, participent également en affichant plus de 150 portraits à leurs fenêtres. L’ancien Monoprix, rue du Sauvage, actuellement en rénovation, au centre ville, accueillera aussi une partie de l’exposition.

Plan
Les photographes Les portraits Utile E-Shop facebook
Villes participantes :
Dubaï, Athène, New York, Cape Town, Mulhouse, Casablanca, Madrid, Lima, Numbai, Sao Paulo, Tel Aviv, Tunis, Hanoï, etc …
La ville de Mulhouse, la Chambre de Commerce et d’Industrie Sud Alsace finalisent le projet.
JR à Mulhouse en 2011
certaines photos de l’auteur

Les temps satellites

Avec des photographies contemporaines de Raymonde April, Philip-Lorca diCorcia, François Deladerrière, Pierre Filliquet, Aurélien Froment, Angela Grauerholz, Suzanne Lafont, Eric Nehr, Bernard Plossu, Fiona Rukschcio et des photographies anciennes d’Auguste Bartholdi, Adolphe Braun et Henri Ziegler.

Proposée par l’association L’agrandisseur et imaginée par Anne Immelé, l’exposition au musée des Beaux Arts de Mulhouse
« Les temps satellites » invite, à travers une sélection de photographies anciennes et contemporaines, à une réflexion sur la notion de temps inhérente au travail photographique et s’offre comme une déambulation propre à permettre à chaque regardeur de vivre une expérience visuelle faite d’une pluralité d’instants photographiques.
Depuis son invention, des perceptions et des interprétations liées au temps gravitent autour de la photographie, tant ce medium instaure une relation particulière à l’éphémère et à l’immuable. Ce sont ces temps satellites que l’exposition met en évidence. Le rapport au temps se noue lors de la prise de vue mais aussi dans la mise en relation de photographies.
Par la mise en regard de photographies du 19e siècle et de photographies du temps présent, l’exposition propose de confronter des esthétiques photographiques qui peuvent se rejoindre et se répondre, indépendamment d’un regard historique, à partir de thématiques liées aux temporalités de la photographie.

A l’instar de Raymonde April et de François Deladerrière, artistes invités, les photographes réunis par Anne Immelé proposent une expérience de la durée et du passage du temps, à partir d’une esthétique de l’instant et de l’immobilité vive. L’expérience de vie et le rapport au monde sont au coeur de leurs oeuvres, si bien que leurs photographies sont autant de témoignages de leur manière d’habiter le monde.
Structurée à partir de quatre thématiques transversales, l’exposition impulse une réflexion sur les différents enjeux et usages de la photographie en proposant un agencement d’images de périodes et mouvements artistiques hétérogènes, tout en veillant à ce que s’installe un dialogue entre les photographies contemporaines et les « incunables »
Des visages en écho
Les images de Fiona Rukschcio (Gaspard Ziegler et moi, 2008) de Suzanne Lafont (Portrait n° 11, portrait n° 12, 1989) et d’Eric Nehr (Darja, 1988) font écho au geste et au visage du garçon à la montre d’Henri Ziegler (Portrait à la montre de Gaspard Ziegler, daguerréotype, 1841) Portraits en plans rapprochés, composés sous forme de diptyque (S Lafont) ou de photocollage séquentiel (F. Rukschio) il s’agit de visages qui interpellent le spectateur et l’invitent à la contemplation, tant par la force de leur présence que par le pouvoir silencieux qui en émane.

Henri Ziegler - Portrait à la Montre de Gaspard Ziegler

Avant l’effacement
La photographie joue le rôle de prothèse de la mémoire, mais elle rste une fixation fragile et momentanée. La photo hante nos mémoires, mais elle semble parfois sur le point de disparaître, soit par la destruction du support photographique, soit par l’oubli. Les photographies d’Auguste Bartholdi (Egypte 1855-60) et d’Angela Grauerholz (1989-1993)
Rendent visible des processus d’apparitions et de disparitions. La collecte d’images et ses archivages permettent de remedier à cet effacement, de garder la trace de ce qui a disparu comme l’hommage rendu à Irma Vep par Aurélien Froment (Inventaire de succession, 2006)
Dans sa séquence Train de Lumière (1997) Bernard Plossu retranscrit l’éphémère de la perception des paysages défilant par la fenêtre du train, autant d’images qui s’effacent de nos mémoire au fil de leur succession.
Esthétique de l’immobilité
Indépendamment des périodes historiques, Adolphe Braun, Pierre Filliquet, et François Deladerrière interrogent la question du paysage en réalisant des images qui sont des plans fixes éternisés. Alors que beaucoup de photographes montrent des paysages pétrifiés et immuables. L’illusion tranquille (2008-2011) est une série réalisée par François Deladerrière dans des vallées reculées. Les vues de forêt ou de roches côtoient des images de discothèques vides, en marge de toute contemporanéité. L’apparente harmonie des paysages et le silence des lieux festifs semblent être troublés par une puissance inquiétante.
Les plis du présent
C’est grâce à un dispositif d’accrochage sous forme de constellation que Raymonde April (Mon regard est net comme le tournesol, 2011) active la possibilité d’un présent photographique, à partir d’images réalisées depuis une trentaine d’années, au fil de son quotidien. Ce déploiement autobiographique nous montre la fulgurance d’un présent photographique simultanément avec des remous du passé. Dans la séquence les Temps satellites (1986) Raymonde April associe des photographies qui esquissent un présent fugitif insaisissable. Philip-Lorca diCorcia (Paris 1996) revisite le fameux instant décisif d’Henri Cartier Bresson, en introduisant le doute d’une mise en scène et d’une artificialité dans des prises de vues sur le vif, faisant participer le regardeur à un « présent » en train de se faire, dont il deviendrait un témoin involontaire.
Texte Anne Immelé
Au Musée des Beaux-Arts
Réservation conseillée au 03.89.33.78.11
Ouverts tous les jours de 13h à 18h30
sauf les mardis et jours fériés
Entrée libre
Rencontre exceptionnelle lundi 24 septembre 2012 à 19h avec
Bernard PLOSSU–
(à écouter le podcast sur France culture dans Hors Champs)

Présentation de l’exposition LES TEMPS SATELLITES et de la série de photographies
« Train de lumière » réalisée par Bernard Plossu en 1997
– Projection des courts-métrages « Marseille en autobus » (1991) & « Sur la voie »
(1997) réalisés par Hedi Tahar (dans le cadre du Ciné-club de Musées Mulhouse Sud-
Alsace)
– Discussion, suivie d’une séance de dédicace, autour des ouvrages publiés aux éditions
Médiapop : FAR OUT !, De Buffalo Bill à Automo Bill. (texte de David Le Breton)
et Iles Grecques, Mon amour (texte de Philippe Lutz).
En présence de :
Bernard Plossu, artiste-photographe
Anne Immelé, commissaire de l’exposition
Philippe Schweyer, éditeur
Philippe Lutz, auteur

Mercredi 10 octobre à 19 h
Conférence d’Anne Immelé, photographe et enseignante
« Figures de l’éphémère. Sur la dimension du mémento mori dans la photographie »
A l’occasion de la parution de l’ouvrage éponyme publié dans la collection des cahiers de recherche de l’Université de Strasbourg – UFR Arts et dans le cadre de l’exposition Les temps satellites.
Mercredi 17 octobre à 18h45
« Soirée intime » proposée par la Librairie Bisey
Lecture d’extraits d’ouvrages à sujets photographiques en regard d’oeuvres présentées dans l’exposition Les temps satellites
Vendredi 19 octobre à 20h
Concert « Et si l’on pouvait photographier un son ? » de l’ensemble de musique baroque Antichi Strumenti en écho à l’exposition Les temps satellites dans le cadre des « Vendredi au Musée ».
Le temps du photographe est-il le même que celui du musicien ? La perception du regard dure-t-elle autant que celle de l’écoute ? Que représente pour le musicien le « moment suspendu » au coeur de l’exposition Les temps satellites ? A la suite de réflexions suscitées par la visite de l’exposition, des instantanés sonores seront proposés par l’ensemble AntichiStrumenti dans une création pensée pour répondre à ces questions et en poser d’autres…
Dimanche 21 octobre de 11h à 16h
« Dialogues, regards croisés n°7 » entre la Filature – Scène Nationale, le Musée des Beaux-Arts et La Kunsthalle – Centre d’art contemporain de Mulhouse à l’occasion des expositions Photographes en Alsace : paysages intimes, Les temps satellites et Tchernobyl on tour, Elena Costelian.
Le public est invité à parcourir trois lieux et autant de chemins de traverse que d’oeuvres et de questions artistiques abordées en miroir.
Mercredi 24 octobre à 19h
Conférence de Christian Kempf, photographe et historien de la photographie
« Henri Ziegler, Adolphe Braun et Auguste Bartholdi : de l’amateur au professionnel, lespremiers procédés photographiques en Alsace » dans le cadre de l’exposition Les temps satellites.
Jusqu’au 10 novembre 2012

Acanthes d’Henri Matisse

Après trois années consacrées à d’importantes recherches historiques de l’art accompagnées de mesures de conservation et de restauration, la Fondation Beyeler a conclu avec succès le plus grand projet de restauration de son histoire. Depuis 2009, en coopération avec l’assureur d’art international Nationale Suisse, la Fondation Beyeler s’est lancée dans l’analyse scientifique d’Acanthes (1953, 311,7 x 351,8 cm) d’Henri Matisse, une oeuvre majeure de sa série des « Papiers découpés » de grand format. Les résultats de ces recherches qui ouvrent des perspectives d’avenir ont été présentés hier 12 septembre à la presse.

Henri Matisse - Acanthes — « Acanthes », 1953, papiers peints à la gouache et découpés, dessin au fusain, sur papier recouvert de peinture blanche sur toile, 311,7 x 351,8 cm,Fondation Beyeler, Riehen / Basel © 2012 Succession Henri Matisse / ProLitteris, Zürich. Photo : Robert Bayer

Par rapport à d’autres « Papiers découpés » de grand format, Acanthes se trouve dans un état de conservation jugé bon, voire très bon. Seules des mesures minimes de stabilisation ont été nécessaires et peu d’endroits fragiles ont dû être optimisés. On a également pu établir que la structure, qui compte treize couches différentes de papier, de colles, de toile et de châssis était stable. Les conservateurs n’ont pas relevé d’importants dégâts non plus dans la zone de représentation. On le doit pour une part à la grande qualité des matériaux utilisés et au remarquable travail de montage, mais aussi à la vitre de protection dont l’œuvre a été précocement pourvue. Tel est le jugement auquel les restaurateurs sont parvenus au terme de l’examen et de l’analyse technologique minutieuse de soixante œuvres comparables conservées dans des collections internationales.
L’une des nouvelles découvertes capitales porte sur la méthode de travail d’Henri Matisse (1869-1954). Près de la moitié de l’ensemble de 220 « Papiers découpés » a été montée sur toile pour assurer leur stabilité. Cette tâche a été confiée à la société
Lefebvre-Foinet. Ces deux étapes de travail sont indissociables. Ce procédé a été élaboré du vivant même de Matisse qui l’a approuvé.

Dans l’atelier, un certain nombre de tâches et d’étapes de travail n’étaient pas réalisés par Matisse lui-même mais par des assistantes, sous la surveillance de l’artiste. Les papiers étaient peints par les assistantes, puis fixés au mur après avoir été découpés par Matisse. L’élément déterminant de ce processus, le découpage et la composition, restait cependant entres les mains de l’artiste.
Les restaurateurs ont remarqué d’innombrables petits trous sur les formes et sur le papier de fond. Ils sont dus à leur accrochage au mur de l’atelier. De même, les pliures que l’on observe sur les formes vertes proviennent de l’atelier et ne doivent pas être considérées comme des dégâts ainsi que des lignes de fusain bien visibles proviennent de l’atelier. C’est un élément du processus de travail d’Henri Matisse. Cela montre clairement qu’un grand nombre de détails qui auraient pu, de prime abord, être considérés comme des dégâts sont imputables à la technique même de Matisse.

Les restaurateurs Markus Gross, restaurateur de peintres chef, et Stephan Lohrengel, restaurateur spécialisé dans les travaux sur papier, n’ont pu établir ce fait qu’après avoir examiné de nombreuses œuvres comparables et reconstitué eux-mêmes un « papier découpé »
Seules les connaissances acquises grâce aux expertises permettront une préservation durable des papiers découpés. En outre, grâce à ces résultats, il a été possible de se contenter d’interventions mineures sur l’œuvre. Les mesures de restauration réalisées se limitent en effet aux bords endommagés.
L’échange avec des experts de collections nationales et internationales a eu une importance capitale pour ce projet. Ces voyages ont permis de discuter avec les différents restaurateurs et conservateurs de problèmes de conservation et de restauration comparables et d’établir ainsi une base de réalisation de grands projets de conservation et de restauration.
Les visiteurs de la Fondation Beyeler peuvent encore voir ce papier découpé jusqu’au 30 septembre dans l’atelier de restauration vitré, qui sera démonté ensuite. Il est prévu qu’Acanthes prendra place à l’automne 2013 dans la présentation de la Collection de la Fondation Beyeler.
En 2014, cette œuvre sera prêtée à l’occasion d’une grande rétrospective des « Papiers découpés » qui se tiendra au Museum of Modern Art de New York et à la Tate Modern de Londres.
Ce projet de restauration a été confié aux restaurateurs Markus Gross et Stephan Lohrengel et au conservateur Ulf Küster. Le Dr. Dietrich von Frank, Head Specialty Line Art à la Nationale Suisse, a donné toutes les explications nécessaires sur la pertinence de ce projet pour l’assurance d’art.

photos courtoisie Fondation Beyeler

Arte Povera. Une révolution artistique

Jannis Kounellis - sans titre la liberté ou la mort VV (Vivat Marat) VV (Vivat Robespierre) 1969

Arte Povera. Une révolution artistique Boetti, Kounellis, Merz, Pistoletto de la collection Goetz du 9 septembre 2012 au 3 février 2013 au Kunstmuseum de Bâle.
Dans les années 60, en Italie, un nouveau mouvement artistique se constitua avec des personnalités désormais aussi connues qu’Alighiero Boetti, Jannis Kounellis, Mario Merz ou Michelangelo Pistoletto. ll se caractérise par l’usage de moyens simples et de matériaux pauvres tels la terre, le verre, les branchages, les néons lumineux ou la cire ainsi que par son opposition critique à un environnement toujours davantage technologisé et aux mécanismes de production de la culture de masse. Les images, objets, installations et performances aspirent, dans une anarchie stylistique, à retrouver les processus et légalités naturels. Le pauvre, les moyens poreux ou bien fluides de la mise en forme, doivent ouvrir la perception aux « courants d’énergie qui sont au fondement de toute chose » (Carolyn Christov-Bakargiev– commissaire de la dOCUMENTA 13 – 2012).
C’est ainsi que s’élaborent des oeuvres essentiellement processuelles, prises dans une tension entre nature et culture, anarchie et ordre. En même temps, ces « processus de perception visualisés » interrogent de manière sensible et poétique le grand héritage culturel – de l’Antiquité et de la Renaissance.

Le concept d’« Arte Povera » apparaît pour la première fois en septembre 1967 comme titre d’une exposition génoise rassemblant des artistes de Rome, Turin et Milan comme Boetti, Fabro, Kounellis, Pascali, Paolini et Prini. Pistoletto et Merz n’en prennent pas part. Le terme a été inventé par le critique d’art Germano Celant, curateur de l’exposition de Gênes.
« Ceci, écrit Celant en évoquant l’émergence de l’Arte povera, signifie disponibilité et anti-iconographie, introduction d’éléments incomposables et d’images perdues venues du quotidien et de la nature. La matière est agitée d’un séisme et les barrières s’écroulent. ».
Néanmoins, voir dans ce mouvement artistique un groupe d’artistes au sens strict peut vite s’avérer trompeur. Toute tentative pour comparer les stratégies artistiques et l’engagement social et politique de ses membres se heurte à la diversité des moyens formels qu’ils mettent en oeuvre ainsi qu’à leur individualité dont l’originalité ira en s’accentuant au cours des années 1970. La Collection Goetz propose une sélection particulièrement large de ce mouvement artistique si innovant et influent. Les 100 oeuvres de la grande exposition du Kunstmuseum Basel permettent de montrer l’actualité de l’Arte Povera, y compris pour la jeune génération artistique.

Giuseppe Penone Retourner ses propres yeux 1970

Dans Renverser ses propres yeux, Penone tente l’expérience de l’aveuglement, pour sentir sa propre enveloppe, sa présence au monde (hors la vue) un peu comme… un arbre ! Dans cet autoportrait on pourrait dire qu’il nie l’ego pour chercher à se mettre à l’unisson avec les forces de la nature, et explorer d’autres sens comme le toucher et l’odorat…
Elle présente des oeuvres majeures qu’ Ingwild Goetz a mises des années à réunir et qui n’ont plus été montrées au public depuis longtemps.
audio en allemand Ingwild Goetz
La Collection Goetz a en outre constitué d’importantes archives photographiques et documentaires. Présentées en guise de prélude dans l’exposition bâloise, elles montrent les ramifications nombreuses de ce grand renouveau artistique. Il sera donc possible d’en acquérir une vue d’ensemble, de la fin des années 50 au début des années 90, même si l’accent est porté sur la période, artistiquement décisive, des débuts de l’Arte Povera.

Michelangelo Pistoletto - l'Etrusque 1976

les artistes biographie et oeuvres
Le catalogue en allemand ou en anglais, préfacé par le Commissaire de l’exposition, Bernhard Mendes Bürgi, contient des textes de Simon Baier, Luca Cerizza, Karsten Löckermann, Christiane Meyer-Stoll, Linda Stadler, Rainald Schumacher, Christian Spies, Maren Stotz et Angela Vettese, ainsi qu’un texte de la collectionneuse Ingvild Goetz.
photos 2 et 4 de l’auteur 1/5 courtoisie Kunstmuseum

Lalique une histoire familale

Augustine-Alice née Ledru et René Lalique

“René Lalique a eu le don de faire passer sur le monde un frisson
de beauté.”
Henri Clouzot
LALIQUE, UNE HISTOIRE FAMILIALE
René Lalique (1860-1945)
Né en 1860 à Aÿ en Champagne et décédé en 1945 à Paris, René Lalique a vécu deux
vies d’artiste successives, s’élevant chaque fois parmi les protagonistes majeurs qui
marquèrent de leur personnalité l’Art nouveau puis l’Art Déco, aux styles diamétralement
opposés.
Joaillier exceptionnel et grand maître du verre, René Lalique compte parmi
les grands créateurs de l’Art nouveau et de l’Art Déco.
Depuis 90 ans, les créations Lalique sont produites à Wingen-sur-Moder,
en Alsace. C’est dans cette région de tradition verrière qu’ouvre le Musée
Lalique, un lieu de mémoire à la hauteur du génie et du rayonnement de
l’artiste et de ses successeurs.
Unique en Europe et ancré dans son histoire, ce nouveau musée, labellisé
Musée de France, propose plus de 650 pièces exposées sur 900m² dans
une scénographie résolument moderne imaginée par Ducks Sceno et
l’Agence Wilmotte, cette dernière signant également l’aménagement du site.
Dessins, bijoux, flacons, arts de la table, luminaires, vases, cristal autant de
facettes de la création Lalique à découvrir.
“Je travaillais sans relâche (…) avec la volonté
d’arriver à un résultat nouveau et de créer quelque chose
qu’on n’aurait pas encore vu.” René Lalique
L’inventeur du bijou moderne

Puisant son inspiration dans la nature et ayant l’audace d’utiliser le corps féminin comme
élément d’ornementation, René Lalique apporte à la joaillerie des renouveaux imprévus.
Il n’hésite pas à associer à l’or et aux pierres précieuses des matières jusque là peu utilisées et peu considérées, telles que la corne, l’ivoire, les pierres semi-précieuses, l’émail et bien entendu le verre. A ses yeux, mieux vaut la recherche du beau que l’affichage du luxe…
L’esprit reprend le pas sur la matière.

À ses débuts, les bijoux avant-gardistes de René Lalique plaisent principalement à une élite intellectuelle et artistique, éloignée des conventions, capable d’apprécier la beauté d’un objet malgré la relative pauvreté des matériaux utilisés. Entre 1891 et 1894, la grande
comédienne Sarah Bernhardt lui achète diadèmes, colliers, ceintures et autres accessoires de scène aux dimensions spectaculaires, conçus en fonction de ses rôles. Ainsi assure-t-elle à la fois la gloire et la notoriété à René Lalique. Autre personnage déterminant dans la carrière de l’artiste : Calouste Sarkis Gulbenkian.
Financier, magnat du pétrole, c’est aussi un collectionneur averti. Entre 1899 et 1920, il
acquiert quelques cent cinquante bijoux et objets d’art, oeuvres exceptionnelles que l’on
peut aujourd’hui admirer à la Fondation qui porte son nom à Lisbonne.
Révélé au grand public à l’occasion du Salon de 1895, présenté trois ans plus tard par
Emile Gallé comme l’inventeur du bijou moderne, René Lalique connaît un triomphe sans égal à l’Exposition universelle de 1900. Son stand fait sensation, ses oeuvres novatrices sont unanimement admirées et le voilà promu Officier de la Légion d’honneur. Dès lors, il reçoit des commandes du monde entier, est invité à toutes les manifestations artistiques majeures se déroulant en Europe et aux États-Unis… Qui dit succès, dit également tentatives d’imitation.
Lalique est loin d’en être flatté. Inventeur qui ne veut suivre personne, il déteste être suivi.
Las d’être plagié, il va progressivement se tourner vers d’autres horizons. Le verre l’attire
depuis quelque temps déjà. Une nouvelle carrière se profile…

L’attrait magique du verre
Les premières expérimentations de René Lalique dans le domaine du verre remontent aux
années 1890. Les procédés de fabrication des bijoux le familiarisent avec les matières
vitrifiables, et c’est sans doute grâce à l’émail qu’il découvre le verre. Le gravant et le
sertissant, il l’utilise progressivement pour remplacer les gemmes. Translucide et transparent comme elles, il a l’avantage de pouvoir être conçu et fabriqué en fonction du projet final.
René Lalique crée également de petits objets, vases et sculptures, selon la technique de la
cire perdue. Un peu plus tard, il expérimente la technique du soufflage dans un moule,
mais un moule précieux, en argent ciselé, restant solidaire du verre qu’il enserre pour devenir monture.
Sa rencontre avec François Coty, l’amenant non seulement à créer mais aussi à produire des flacons de parfum, lui ouvre de nouveaux horizons. Une véritable révolution technologique et commerciale s’opère, qui n’aurait pu aboutir sans l’habileté et l’inspiration de l’artiste.

Bien que fabriquées en série, ces créations sont incontestablement des oeuvres d’art.
Une manière de perpétuer la philosophie de l’Art nouveau qui voulait réconcilier Art et
indus trie. Peu à peu, René Lalique diversifie ses productions. En 1912, maîtrisant parfaitement les techniques, il décide de se consacrer de façon exclusive au verre. Il organise alors sa dernière exposition de bijoux et le grand public le découvre maître-verrier.
Bijoutier d’avant-garde, René Lalique, en devenant verrier, se démarque également de ses
prédécesseurs. Il délaisse le verre multicouche aux couleurs variées au profit de la limpidité et de la transparence, qualités naturelles du verre. Au niveau des formes aussi, il affirme sa différence. Léon Rosenthal la résume ainsi : simplicité, pondération, symétrie. Il en use avec une parfaite liberté, selon ses tendances qui sont d’élégance plus que de force, avec un besoin perpétuel d’invention. Il ne recule ni devant l’audace, ni devant la fantaisie, mais ses écarts sont toujours mesurés.
Créateur éclectique, René Lalique ne s’intéresse pas uniquement aux Arts de la Table, aux
vases et aux statuettes. Il signe également des bouchons de radiateur pour les luxueuses
automobiles des années folles, la décoration de trains, tel l’Orient-Express, de paquebots,
parmi lesquels le Normandie, imagine des fontaines exceptionnelles, s’intéresse à l’architecture religieuse…
Aux sources de l’inspiration de René Lalique
La Femme, la Flore, la Faune : les 3 F qui ont inspiré Lalique.
Observateur attentif des Êtres et des Choses, René Lalique a trouvé dans la nature une inspiratrice féconde. Il l’a disséquée et examinée, épiant ses lignes, ses formes et ses structures particulières, y cherchant et y trouvant l’étincelle de la vie. Il a scruté les plantes et les fleurs, étudié la vie aquatique, observé les reptiles et les oiseaux et a été fasciné par les insectes. Mais il n’a pas seulement interrogé le sol et le ciel, les plantes et les arbres, la créature humaine, le visage et le corps féminin ont également instillé en lui un souffle créateur.

Son génie provient de sa capacité à adapter et à composer. Il ne copie pas la nature, il
ne stylise pas les différents éléments, il crée en transformant. Des créations que font vivre
la magie de la matière. Si René Lalique met toute sa sensibilité dans son interprétation,
celle-ci se nourrit également des grands mouvements artistiques.
En 1900, l’écrivain Pol Neveux soulignait en effet que les chefs d’oeuvres des Égyptiens,
des Italo-Grecs n’ont jamais été considérés d’un oeil plus pénétrant que le sien et l’art des
Byzantins, des Florentins et des Japonais ne fut plus jalousement étudié que par lui.
L’ESPRIT ART DÉCO
Lorsqu’il s’oriente vers le verre, il dessine des lignes épurées et l’ornement, souvent géométrisé, se décline dans des rythmes nouveaux, à des cadences syncopées, associées à ces années folles lancées dans la vitesse. Mais il sait aussi, au besoin, les adoucir de sculptures de végétaux, d’animaux ou de femmes de conception très naturaliste. Ainsi, au fil du temps, René Lalique a-t-il non seulement eu le courage, mais aussi le talent, d’adapter son inspiration aux nouvelles tendances sans pour autant se départir de sa personnalité.
Lalique et le marché de l’art
Les amateurs d’oeuvres d’art signées René Lalique, que ce soit pour des bijoux, des dessins
ou des pièces en verre, se retrouvent notamment pour deux grandes ventes annuelles orchestrées par Christie’s à Londres. Parallèlement, d’autres ventes sont organisées à Paris, à l’hôtel Drouot, ou à l’étranger, aux États-Unis ou en Asie.
UNE VENTE HISTORIQUE
La dispersion de la collection de Marie-Claude Lalique fin 2005 a permis au musée de
faire l’acquisition de plusieurs pièces telles que les dessins pour une broche Scarabée, un
pendentif Femme-libellule, ailes ouvertes et un pectoral égyptien Hanneton ailes ouvertes.
Les vases Deux grondins et Lézards et bluets ont également rejoint les collections du musée à cette occasion.

Musée Lalique vase 2 poissons grondins v 1910

Suzanne Lalique-Haviland, décoratrice d’exception
« Suzanne Lalique-Haviland, le décor réinventé » jusqu’au 11 novembre 2012
au musée Lalique
Suzanne Lalique (1892-1989) est la fille de René Lalique, artiste de génie qui a marqué l’Art nouveau avec ses bijoux et l’Art Déco avec ses créations verrières, et d’Augustine Alice Ledru, elle-même fille du sculpteur Auguste Ledru, ami de Rodin. Après le décès précoce de sa mère en 1909, son père l’incite à exprimer ses talents de dessinatrice. Il la sollicite régulièrement pour sa créativité et son jugement. La période est féconde : Suzanne conçoit flacons et boîtes à poudre pour la Maison Lalique, crée pour la manufacture de Sèvres, que ce soit seule ou en collaboration avec son père. En 1913, elle expose pour la première fois au Salon des artistes décorateurs des aquarelles, modèles pour impressions sur étoffes.
Prise en affection par Louise et Eugène Morand, futur directeur de l’Ecole nationale des Arts décoratifs, elle évolue dans un cadre quasi-familial aux côtés de Paul Morand et Jean Giraudoux. Eugène Morand l’initie à la peinture à l’huile. Giraudoux lui fait quant à lui découvrir les oeuvres de Manet, avec ses noirs et ses gris dont elle jouera en virtuose dans ses compositions décoratives et, plus tard, dans ses peintures.

Par son mariage avec Paul Burty Haviland en 1917, Suzanne découvre une autre famille d’artistes. Son mari est photographe ; son beau-frère, Franck Burty Haviland, peintre et ami de Picasso ; son beau-père, Charles Edward Haviland, industriel de la porcelaine. Mais c’est pour la manufacture Théodore Haviland, dirigée par le cousin de son mari, que Suzanne crée ses services de table à partir de 1925.

Suzanne n’oublie pas pour autant la Maison Lalique où Paul Burty Haviland épaule son beau-père pour le développement de ses verreries et photographie ses oeuvres pour les catalogues commerciaux. Parallèlement à la création d’objets décoratifs, Suzanne et René associent également leurs talents dans le domaine de la décoration d’intérieur, en particulier les salons des Premières Classes du paquebot le Paris en 1921 et pour le Côte d’Azur Pullman Express en 1929.
En 1930, la galerie Bernheim Jeune consacre une première exposition à Suzanne Lalique peintre. Son univers pictural se nourrit de son environnement quotidien, dans lequel elle puise les objets les plus anodins pour les teinter d’une délicate poésie. Simples par leur sujet, ses tableaux frappent par le raffinement de la palette chromatique, la vigueur du pinceau et la hardiesse du cadrage. Chaque toile raconte une histoire croisant le parcours personnel de l’artiste. Ses dernières oeuvres, peuplées des accessoires et des atmosphères du théâtre, sont présentées en 1975 à la Galerie rue du Dragon à Paris.
A partir de 1937 en effet, Suzanne se consacre au théâtre, sollicitée par Edouard Bourdet puis Charles Dullin. A la tête des ateliers de décors et de costumes, elle imprime son propre style à la Comédie-Française et s’attache à donner une unité de ton aux spectacles. Elle collabore également à des projets extérieurs à la prestigieuse maison, en particulier à l’initiative de Jean Meyer dans le domaine du théâtre et de Francis Poulenc dans celui de l’opéra.

Musée Lalaique vase Tourbillons d'après un dessin de Suzanne Lalique

Suzanne Lalique a (…) travaillé, uniquement guidée par sa propre inspiration ; elle connait la gloire de s’être réalisée selon sa propre volonté et toute sa fantaisie. (…) c’est cette indépendance splendide qui donne une fermeté et une solidité rarement rencontrées dans une production féminine qui caractérise ce qu’elle crée. (Hélène Gosset, 1930)
.
Marc Lalique (1900-1977)
Fils de René Lalique et d’Alice Ledru, Marc naît en 1900. A partir de 1922 après avoir suivi les cours de l’École des Arts décoratifs de Paris, il devient un collaborateur de son père.
Au décès de celui-ci, il accède à la tête de l’entreprise familiale. Il met à profit ses qualités de technicien pour ré nover la manufacture de Wingen-sur-Moder et la moderniser.
Il abandonne définitivement le verre au profit du cristal. Le contraste entre transparence et satiné trouvant son expression maximale dans la pureté de cette matière, cet effet particulier va devenir célèbre dans le monde entier au point que le nom de Lalique y est souvent assimilé.
Sous son impulsion, la cristallerie Lalique prend rapidement sa place parmi les grandes cristalleries françaises et étrangères.

Marie-Claude Lalique (1935 – 2003)
La passion que Marc manifestait pour son métier marquera la jeunesse de sa fille. Très tôt en effet, Marie-Claude a la chance de connaitre l’émotion du créateur qui voit son oeuvre prendre forme grâce à l’habileté du maître verrier. Si la poursuite de l’oeuvre de son grand-père et de son père est son objectif principal, elle n’en est pas moins consciente que perpétuer
l’esprit c’est aussi se renouveler. Attentive aux modes et aux courants créatifs de son époque, Marie-Claude cherche à réaliser le mariage de la tradition et du renouveau.

La Maison Lalique aujourd’hui
La Maison Lalique a été rachetée en février 2008 par la Société suisse Art et Fragrance. L’objectif de Silvio Denz, Président Directeur Général et propriétaire de la société, est de renforcer la marque dans le monde entier et d’augmenter les capacités de production de la cristallerie de Wingen-sur-Moder. Des collections de bijoux et de parfums continuent à être développées parallèlement à l’activité du cristal traditionnelle. Rééditions d’oeuvres anciennes et créations contemporaines sont toujours produites par des verriers perpétuant le culte de l’excellence.
texte musée Lalique
photos de l’auteur courtoisie du musée Lalique

Festival Météo Mulhouse

Le festival MÉTÉO persiste et signe !

De jeunes arrogants, de vieux singes auxquels plus aucune grimace ne
fait peur, de l’improvisation, du traditionnel, du jazz, du classique,
de la poésie, de l’expérimentation, de l’écriture, des hommes, des femmes, sur la scène et à côté de la plaque, des vagabonds lumineux, des aristo de l’embouchure, des travailleurs de l’anche, des frappés de la touche, des allumés du crin-crin et des illuminés de la peau et de la corde vocale.

Bref !

Un festival comme il se doit : plein des joyeuses découvertes de toute
une année de glanage sur les routes et les scènes européennes et
mondiales. Un point de vue, une approche, un instantané. Ça n’est pas
grand chose mais finalement, ces quelques dizaines de concerts sont
autant de brèches ouvertes dans la morosité, la platitude d’esprit et
la frilosité des coeurs.

En route, en voiture, c’est parti : 29e édition !
Adrien Chiquet

Le festival se poursuit après la mise en bouche en campagne, avec au programme de la semaine à venir :

: programme du Festival Météo du 21 au 25 août

clic sur l’image pour l’agrandir

MÉTÉO | PRATIQUE

TARIFS :

SOIRÉES

NOUMATROUFF & THÉÂTRE DE LA SINNE : 20 €
CARTE CULTURE U.H.A. : 5,5 €

APRÈS-MIDIS

FRICHE D.M.C. / NOUMATROUFF : 10 €

CARTE CULTURE U.H.A. : 5,5 €

ASSISTEZ À L’INTÉGRALITÉ DU FESTIVAL

PASS GLOBAL : 75 €

FINS DE SOIRÉE NOUMATROUFF : MERCREDI, JEUDI, VENDREDI
DERNIER CONCERT DE LA SOIRÉE : 5 €

INSCRIPTION STAGES ET WORKSHOPS

DROITS D’INSCRIPTION, ACCES À TOUT LE FESTIVAL : 120 €

STAGE DES ENFANTS : 30 €

CONTACT – FESTIVAL MÉTÉO
BP 1335
F-68056 MULHOUSE CEDEX

www.festival-meteo.fr

info@festival-meteo.fr

+33 (0)3 89 45 36 67

Un dernier mot.

« Dans un tumulte au silence pareil,
Le vent se lève !… Il faut tenter de vivre ! »
— Paul Valéry, Le cimetière marin

Dès la fin de cette édition, je partirai vers d’autres horizons. Avec la tristesse de quitter un festival, une ville et une région où j’ai beaucoup appris.
Merci à tous ceux qui ont été là, au festival et ailleurs, qui ont fait un bout de l’aventure, qui ont eu l’indulgence, la sympathie, l’amitié (voire pire), de me suivre dans mes pérégrinations.
Je crois qu’on ne se perd jamais complètement, on se retrouvera donc un jour.

Lorsqu’ils ne s’égarent pas sur les rivages du divertissement, les artistes parviennent parfois à nous rapprocher des bords d’un gouffre autrement plus abyssal et essentiel : celui, unique, de la poésie et de la liberté. En dépit des différences esthétiques, des médias, des contextes et des époques, une œuvre d’art dispose de la puissance poétique, irrationnelle et scandaleuse, de nous en montrer plus que nous ne devrions en savoir sur cette question de la Liberté. Toute notre société (celle du spectacle, du divertissement, de l’abrutissement, de la bêtise organisée, médiatisée, politisée, institutionnalisée) est engagée dans une grande opération d’assèchement des cœurs, de rétrécissement des esprits, de désérotisation de la vie ! Tout tend à nous tenir éloignés de ce que, précisément, l’art nous propose de vie libre et poétique.

En huit ans à Mulhouse, j’aurais aimé que chaque concert que j’organisais, soit de cette trempe. Qu’il ait cette urgence-là. Qu’il aille contre, qu’il résiste. Ça n’a pas toujours été possible. Je pense que c’est arrivé, parfois.
J’espère que ces artistes, et bien d’autres, viendront encore longtemps dans cette ville et sur cette scène pour tenter cette aventure là, radicale et révolutionnaire.
J’espère que d’autres, dans le public, garderont cette envie-là : celle d’être emmené sur des chemins inconnus en des endroits où il n’y a rien à voir alors que tout est là, pour peu que l’on ait des oreilles pour entendre.

Bon festival à tous.
Adrien Chiquet

Tatlin – un nouvel art pour un monde nouveau

En montrant Vladimir Tatline (1885-1953), le Museum Tinguely à Bâle consacre sa grande exposition estivale à une personnalité artistique légendaire. Tatline est en effet l’une des figures majeures de l’avant-garde russe. La dernière grande rétrospective consacrée à ce formidable rénovateur de l’art remonte à presque vingt ans.

On peut voir à Bâle les toiles des débuts, les imposants contre-reliefs, les reconstitutions de la tour révolutionnaire et de l’appareil à voler Letatlin. Ses principaux travaux destinés au théâtre clôturent l’exposition. Plus de 100 chefs-d’œuvre, provenant pour la plupart de grandes collections à Moscou et Saint-Pétersbourg, permettent ainsi de redécouvrir cet artiste hors pair qui marqua le début du XXe siècle.

Vladimir Tatlin, Matrose (autoportrait) 1911

technique: tempera on canvas Dimensions: 71.5 x 71.5 cm
Gallery: Russian Museum, St. Petersburg, Russia

Vladimir Tatline commence sa carrière comme marin. Jusqu’en 1913, la pratique de son art se cantonne aux domaines de la peinture et du dessin. Dans ses jeunes années, il s’intéresse à l’ancienne peinture russe sur icônes ainsi qu’à l’art populaire, et seulement après aux courants d’avant-garde en Russie et en Europe de l’Ouest, notamment à Paris. Toute son œuvre ultérieure trouve son fondement dans la peinture. Ses premiers tableaux sont largement représentés dans l’exposition : avec ses aplats colorés et décoratifs, son style rythmé par les courbes, marqué par la présence forte de contours sombres et clairs, Tatline parvient à une synthèse bien à lui de la tradition russe et de l’avant-garde française.

Vladimir Tatlin - composition nu féminin 1913 — Vladimir Tatlin – composition nu féminin 1913

Contre-reliefs
En 1914, Tatline fait le pas de la peinture d’avant-garde à l’art révolutionnaire, anticipant ainsi sur les changements politiques qui, déjà « dans l’air », éclateront en 1917. Des reliefs picturaux et contre-reliefs d’angle réalisés par Tatline (avant la révolution d’Octobre), et qui constituent sa contribution la plus importante et la plus radicale à l’art moderne, seulement peu sont conservés. Les quelques exemplaires originaux existant encore aujourd’hui, conservés à Moscou et Saint-Pétersbourg, ainsi qu’un vaste aperçu des reconstitutions d’après photos permettent de visualiser cet aspect essentiel de l’histoire de l’art. Les contre-reliefs de Tatline entendent rompre totalement avec toutes les pratiques artistiques bourgeoises et se conçoivent comme une « contre-attaque » au sens d’un surplus d’énergie. Selon un propos de Konstantin Umansky en 1920, le « Tatlinisme » serait l’affirmation de la mort du tableau en tant que tel : « Les trois dimensions sont trop à l’étroit sur la surface de la toile. »
« Nous ne croyons plus à l’œil, et nous voulons le contrôler par le toucher », proclamait Tatline en 1920. Avec les contre-reliefs, il invalidait les lois de la peinture et créait ainsi en quelque sorte un nouveau genre artistique, une nouvelle approche du matériau mis en œuvre. Tatline devient ici poète des matériaux, qu’il affranchit de leur fonctionnalité liée à la représentation.

Son art se caractérise aussi par l’économie ciblée des moyens utilisés. Ses contre-reliefs d’angle renferment une notion d’action ; ils simulent une impression d’apesanteur pleine de tension. Ils sont sans point d’appui et une sorte de gréement remplace la plinthe des statues traditionnelles. Le principe de composition relève d’éléments clairement antistatiques : une mise en scène jouant avec la gravité et l’anéantissement de celle-ci. Il s’agit là de distance, d’espace intermédiaire – un espace à la fois réel et imaginaire. Tatline place son art de façon littéralement matérielle dans l’espace de l’actualité ; avec des formes plastiques expérimentales, il produit du présent.

Révolution, architecture et utopie : la Tour Tatline

Rares sont les œuvres d’art du XXe siècle à revêtir un statut aussi légendaire que le projet de Monument à la Troisième Internationale que Tatline élabora en 1919-1920. La réalisation de cette construction (haute de 400 mètres) fut néanmoins empêchée par la guerre civile, mais aussi par le manque de ressources matérielles et les limites technologiques de l’époque. Le monument – placé parallèlement à l’axe de la Terre avec quatre volumes intérieurs tournent plus ou moins vite autour de leur propre axe selon des rythmes et des lois cosmologiques – devait incarner le siège du gouvernement d’un nouvel ordre social, avec une hiérarchie juste. Les volumes tournants de la « Machine mondiale » de Tatline symbolisent la révolution au sens littéral. En 1920, Nikolaï Punin célébra le projet comme un « événement international dans le monde de l’art » et y vit « la synthèse organique des principes de l’architecture, de la sculpture et de la peinture ». La tour construite aurait été la prolongation logique des principes temps-espace que Tatline avait développés dans ses contre-reliefs : elle aurait permis une nouvelle approche de l’espace, d’un certain point de vue presque comparable à l’expérience de voler. La Tour Tatline servit de catalyseur à la discussion menée par des personnalités comme Léon Trotski ou Anatoli Lounatcharski sur la conception de la vie, de l’art et de l’État dans la jeune Union Soviétique après la Révolution ; aujourd’hui, elle est le véhicule par excellence d’inspirations et d’interprétations fortes.

Avec la redécouverte de l’œuvre de Tatline depuis les années 1960, le modèle non conservé a été reconstruit en différentes variantes : les deux les plus remarquables (celles de Moscou et de Paris) sont à Bâle dans un face-à-face spectaculaire. Elles permettent en outre de mieux comprendre la réception de l’œuvre de Tatline et les critères qui président à sa genèse.

Le vol de Letatlin
Dans les années 1920, Tatline se mit en quête d’une dimension physique et spatiale du vol. Aux rêves individuels d’une société collectivement normée, il conféra en 1929-1932 une expression avec sa sculpture volante et visionnaire nommée Letatlin. Pour l’artiste, qui avait un penchant pour la mystification, voler revenait à une expérience humaine ancestrale que l’évolution lui avait fait perdre et qu’il voulait désormais restituer à l’homme moderne. L’appareil volant Letatlin, singulière synthèse d’art, de technique et d’utopie, est la fois apogée et résultat d’une recherche plastique et de ses limites, qui commença avec les contre-reliefs à l’époque du tsarisme et dont la pensée se prolonge, dans des proportions monumentales, avec la tour révolutionnaire. La sculpture volante renferme un riche potentiel d’associations possibles et peut aussi être interprétée comme une métaphore de l’accélération, comme vecteur d’extension des idées – voire comme un deus ex machina de la modernité. Le rêve de Tatline ne s’est pas concrétisé ; Letatlin n’a jamais pris son envol à ce jour.

Le théâtre comme scène d’un monde nouveau
Toute sa vie durant, Tatline s’intéressa au théâtre. Sa passion pour le Vaisseau fantôme de Richard Wagner est étroitement liée à sa biographie. Il essaya de transposer des paysages musicaux et marins, équivalents du romantisme tardif et du rayonnisme, dans une peinture aux tonalités fortes, pleines d’accents dramatiques. Son travail pour le théâtre culmine dans sa mise en scène en 1923 du métarécit futuriste de Velimir Khlebnikov Zangezi. Tatline décida pour ce faire de « placer une construction matérielle à côté de la construction des mots ». Le matériau linguistique de la poésie et le matériau palpable des arts plastiques exprimaient pour lui la même énergie universelle. L’expérience avant-gardiste Zangezi fascina, car elle constituait à elle seule une véritable synesthésie, tout entière faite de rapports et de correspondances entre les sons, les couleurs, les textures et la lumière.
Si Tatline fascine aujourd’hui, c’est que son œuvre a toujours voulu la transformation sans jamais omettre le contexte social général, et aussi parce que son œuvre, il y a de cela presque un siècle, posa les fondements de courants qui n’ont rien perdu de leur actualité et de leur vitalité inspirante. Sans craindre de se frotter à des domaines qui lui étaient étrangers, Tatline – qui aimait le travail collectif – fut le maître de l’interdisciplinarité et de la synthèse des choses et des matériaux, des formes de présentation et des aspects esthétiques, et ce d’une manière inédite jusqu’alors.

Le Museum Tinguely de Bâle expose jusqu’au 14 octobre 2012 plus de 100 œuvres prêtées par de grands musées internationaux : la Galerie Tretiakov, le Musée du théâtre Bakhrouchine, les Archives nationales de la Littérature et de l’Art, le Musée d’Architecture Chtchoussev ainsi que le Musée du Théâtre d’art académique de Moscou ; le Musée Russe de Saint Pétersbourg ; le Musée d’Histoire, d’Architecture et d’Arts plastiques de Kostroma ; le Museum de Wiesbaden ; le Zeppelin Museum de Friedrichshafen ; le Österreichisches Theatermuseum de Vienne ; le Centre Georges Pompidou de Paris ; l’Annely Juda Fine Art et la Grosvenor Gallery de Londres ; le State Museum of Contemporary Art – Costakis Collection de Thessalonique ; les musées de Penza et Athènes.

Commissaire et catalogue
L’exposition, dont le commissaire est Gian Casper Bott, est accompagnée d’un catalogue présentant l’œuvre et la vie de Vladimir Tatline sous l’éclairage nouveau de la recherche actuelle ; il propose des contributions de Simon Baier, Gian Casper Bott, Dmitrii Dimakov, Jürgen Harten, Yevgraf Kipatop, Nathalie Leleu, Maria Lipatova, Anna Szech, David Walsh et Roland Wetzel (éditions anglaise et allemande, 240 pages, 200 ill., Hatje Cantz Verlag, 52 CHF, édition allemande ISBN 978-3-9523990-0-2 / édition anglaises : ISBN 978-3-9523990-1-9).

Musée Tinguely | Paul Sacher-Anlage 2 | Case postale 3255 CH-4002 Bâle | Téléphone + 41 61 681 93 20 | Téléfax + 41 61 681 93 21
Horaires: Du mardi au dimanche 11 – 18 h | Fermé le lundi
texte et images © presse courtoisie Musée Tinguely