14 Rooms – Ping & Pong

14 ROOMS (vernissage public vidéo)
En prélude à la grande semaine à venir, voici la présentation en
live-art réalisé par 14 artistes de renommée internationale
à l’occasion dArt Basel 2014
14 Rooms
La Fondation Beyeler, Art Basel et le Theater Basel ont le plaisir de présenter
’14 Rooms’, une grande exposition de live-art qui se tient à Bâle du 14 au 23 juin 2014. Placée sous la responsabilité des commissaires Klaus Biesenbach et Hans Ulrich Obrist, l’exposition présente des œuvres performatives d’artistes tels que Marina Abramović, Allora et Calzadilla, Ed Atkins, Dominique Gonzalez-Foerster, Damien Hirst, Otobong Nkanga, Roman Ondák, Santiago Sierra, et Xu Zhen. Avec son concept général d’exposition signé Herzog & de Meuron, ’14 Rooms’ est une collaboration entre la Fondation Beyeler, Art Basel et le Theater Basel. Les commissaires de l’exposition Klaus Biesenbach, directeur du MoMA PS1 et conservateur en chef général au Museum of Modern Art, et Hans Ulrich Obrist, co-directeur des expositions et programmes et directeur des projets internationaux à la Serpentine Gallery,
le Staf de 14 Rooms
ont invité 14 artistes internationaux à présenter chacun une pièce en explorant la relation entre l’espace, le temps et la présence physique sous la forme d’une œuvre d’art dont la ‘matière’ est un être humain.
Cette approche qui donne aux visiteurs un aperçu d’une pratique plus performative et interactive leur fait découvrir une nouvelle situation à l’intérieur de chacune des 14 pièces et les confronte à une variété d’expériences immersives et intimes.
Les projets de Ed Atkins, Dominique Gonzalez-Foerster, et Otobong Nkanga seront des nouvelles œuvres spécialement conçues pour Bâle. Parallèlement à ces premières mondiales, des œuvres historiques et rarement exposées d’artistes illustres du monde entier seront présentées à Bâle. L’exposition ’14 Rooms’ inclura ‘Revolving Door’ (2011) de Jennifer Allora et Guillermo Calzadilla

montrant un groupe de danseurs qui se mettent spontanément en rang et commencent à tourner autour de la pièce en un mouvement circulaire, balayant les visiteurs tandis qu’ils se déplacent à travers la pièce.
Dans son exploration des frontières sociales et des inégalités socioculturelles, Santiago Sierra met en scène une succession de vétérans de divers conflits passés qui se tiennent debout, chacun tourné vers un angle d’une pièce de 5 mètres par 5, et qui ont ordre de ne quitter leur poste que lorsqu’ils sont solennellement remplacés par un autre vétéran en imitant la relève de la garde
.
Santiago Sierra
L’œuvre précoce, relativement inconnue de Damien Hirst ‘Hans, Georg’ (1992), composée d’un cast à rotation de couples de vrais jumeaux, assis en dessous de deux de ses propres tableaux à pois identiques, sera également présentée lors du salon.
Damien Hirst
Luminosity’ (1997) de Marina Abramović place un acteur sur une selle de vélo fixée sur un mur plongé dans une lumière crue et explorant les thèmes de la solitude et de l’élévation spirituelle, acteur totalement nu, qui fait penser à un crucifié, en l’occurrence c’était une très belle actrice.
Swap’ (2011) de Roman Ondak
 Roman Ondák
demande à un acteur assis derrière une table de choisir un objet et lorsque des visiteurs entrent dans la pièce, ils peuvent troquer cet objet contre un objet quelconque qu’ils souhaitent échanger tandis que dans ‘In Just a Blink of an Eye’ (2005) de l’artiste chinois Xu Zhen, un corps flotte dans les airs comme s’il était gelé, défiant le temps et la gravité et incitant l’assistance à remettre en question la réalité et à réfléchir sur l’impossibilité apparente de l’œuvre.
Xu Zhen
Otobong Nkanga,  propose une performances (vidéo) où elle nous interroge sur le rôle de la femme africaine et du poids des coutumes, dans un gospel assez prégnant.
Otobongo Nkanga
Si les artistes eux-mêmes ne sont pas présents dans leurs œuvres, ils donnent des instructions aux acteurs sur la manière dont jouer selon leurs spécifications, ce qui fait que plus de 70 exécutants – essentiellement de la région de Bâle – participent à l’exposition.
Pour contempler l’oeuvre de Laura Lima, Man/Woman=Fleh-Flat, 1997, c’est à vous de faire auparavant une performance : vous accroupir ou mieux vous allonger, afin d’apercevoir,  presque à raz du sol, à travers les 45 cm, un personnage allongé sur le sol, en compagnie d’une simple lampe, expérience de la solitude, mais aussi de voyeur.
Laura Lima, Woman=Flesh-Flat 1997
Autre performance pour voyeur : Joan Jonas : Mirror Check, 1970, une jeune femme nue, examine son corps en promenant un miroir sur toutes les parties, comme si elle créait un autoportrait.
Jordan Wolson clos la visite avec Female Figure. 2014, sa marionnette-danseuse lascive, room où l’on ne peut accéder que par paire, ce qui produit de l’attente.
L’exposition ’14 Rooms’ se tient dans le hall 3 du salon de Bâle, à quelques minutes à pied du Messeplatz.
L’exposition ouvre au public avant Art Basel le samedi 14 juin et restera ouverte jusqu’au lundi 23 juin, soit un jour de plus que le salon.
L’exposition ’14 Rooms’ s’accompagne d’un programme éducatif conçu et organisé par la Fondation Beyeler.
C’est une expérience inédite à Art Basel à visiter sans modération, avec de belles surprises.
Commissionné initialement sous l’appellation ’11 Rooms’ par le Festival International de Manchester et la Manchester Art Gallery, ce projet a ensuite été présenté sous le nom de ’12 Rooms’ au Festival International des Arts RUHRTRIENNALE 2012-2014 et vient plus récemment d’être mis en scène sous le titre ’13 Rooms’ par Kaldor Public Art Projects au Pier 2/3, dans le quartier Walsh Bay de Sydney, en avril 2013. La liste des artistes a été en partie modifiée à chaque édition. Ann-Christin Rommen, Marc Bättig et Samuel Leuenberger sont les producteur de l’exposition.
Vous trouverez plus d’informations sur ’14 Rooms’ sur artbasel.com/basel/14rooms.
Un Catalogue publié par Hatje Cantz Verlag est en vente à 14 Rooms.
Billets 14 Rooms
Billet à la journée (possibilité d’entrer et sortir à volonté) : CHF 18.–
Billet à la journée réduit pour étudiants/seniors : CHF 12.–
Groupes de 10 personnes et plus : CHF 15.– par personne
Dates et heures d’ouverture 
14 Rooms
Du samedi 14 au lundi 23 juin 2014
Tous les jours de 10 h à 19 h,
sauf le lundi 16 juin 2014, de 10 h à 17 h.
photos et vidéos de l’auteur
dès qu’il y avait des corps nus, les photos étaient interdites, mais vous pouvez les trouver, en lien dans mon billet, car ils existent sur Internet.

Krištof Kintera "I Am Not You" au musée Tinguely de Bâle

Une fois de plus le musée Tinguely, dans la pure tradition de « Jeannot » nous présente un artiste digne fils du maître.
Avec une ironie farceuse et un humour parfois sombre, le jeune artiste tchèque
Krištof Kintera chamboule l’art et la vie. Ainsi, à partir de centaines d’ampoules, il crée un nouveau golem ; avec un landau blindé, il tourne en dérision notre pensée sécuritaire ; dans un magasin de matériel électrique, il s’amuse à vendre un appareil conçu pour ne servir strictement à rien. Ses machines tendent à l’absurde et dysfonctionnent, et évoquent ainsi l’esthétique de Tinguely.
Kristof Kintera
Pour l’été 2014, Krištof Kintera est l’invité du Musée Tinguely.
L’exposition, conçue en étroite collaboration avec l’artiste, entend présenter son oeuvre de telle manière que les visiteuses et visiteurs soient réellement saisis par la spontanéité, la diversité et l’engagement de l’artiste. La visite du musée a  un caractère très spécial, car Kintera veut ramener à une réalité plus triviale l’approche éthérée des musées. Mais cette confrontation n’est pas nécessairement dure, elle est enrobée d’une bonne dose d’humour et d’ironie.
L’exposition intitulée « Krištof Kintera. I AM NOT YOU » présente au Musée Tinguely et dans le parc Solitude 35, ses sculptures et installations, (vidéo) de  très grand format pour certaines. Comme chez Tinguely on retrouve en effet les mêmes positions artistiques, critiques et extroverties, qui visent à tout remettre en cause, à tout défaire pour refaire ensuite – et qui se frottent aux institutions, tout en cherchant le choc créatif et la fin du confort établi, mais aussi le côté ironique et trublion.

Kristof Kintera, Glasfaserverstärktse 2014
Kristof Kintera, Glasfaserverstärktse
2014

Pour Kintera, le musée est un terrain de jeu. L’incertitude de l’observateur conduit à appréhender sur des bases nouvelles des environnements familiers. Un de ses premiers objets dans l’exposition, It (1996), est une sculpture sur roulettes dont la forme est à mi-chemin entre l’oeuf et la souris d’ordinateur. Elle mesure environ 40 cm de long et est attachée à un cordon grâce auquel It peut être tiré à travers l’espace d’exposition – ou à travers la ville. Le spectateur devient partie prenante de l’exposition, laquelle est modulable, participative.
Kistrof Kintera - Bad News
Kistrof Kintera – Bad News

Ou bien c’est la ville qui devient exposition… Revolution (2005) vidéo, a vu le jour un an après le séjour d’étude de Kintera à la Rijksakademie à Amsterdam. En se basant sur une figure qu’il avait déjà développée en 1999 avec les Talkmen, il crée ici un personnage, une sorte d’humain d’à peine un mètre de haut qui, par intervalles, se frappe le front contre le mur, et ce avec tant de force que le mur se détruit peu à peu. Cette violente révolution, le personnage la retourne contre lui : l’insurrection a lieu dans la tête, au niveau de la tête. Bad News (2011) vidéo, en revanche, est entièrement tourné vers l’extérieur.

Kristof Kintera, Revolution 2005
Kristof Kintera, Revolution 2005

La révolte du personnage diabolique et cornu est tapageuse, elle se fait clairement entendre par un tambour, de la musique et des enregistrements sonores.
Demon of the Growth (2014) est une installation monumentale, bariolée et joyeuse, faite de ballons et de boules, qui prend forme dans une croissance dégingandée.

Kristof Kintera, Demond of the Growth 2014
Kristof Kintera, Demond of the Growth 2014

La boucle se referme avec l’oeuvre Spirit Leaving Gravitation (2013), par laquelle Kintera se montre ludique, presque décoratif – sans pour autant renoncer à un sens plus profond, ni à une ironie rehaussée d’une pointe de sarcasme.
Krištof Kintera vit et travaille à Prague, où il est né en 1973.
De 1992 à 1999, il se forme à l’art dans sa ville natale. Des bourses lui permettent ensuite d’aller poursuivre ses études et recherches à Columbus Ohio, Birmingham et Munich. Il effectue un séjour prolongé à la Rijksakademie van Beeldende Kunsten d’Amsterdam et termine ses études en 2003-2004. Pendant toute sa période de formation, Kintera a participé à plusieurs projets dans lesquels la performance et le théâtre revêtent une fonction majeure – notamment en 1999-2001, influencé par l’espace multiculturel alternatif et le groupe Universal NoD. Par son art, Kintera s’engage dans les débats sociaux et sociétaux ; il est représenté avec plusieurs de ses oeuvres dans l’espace public de Prague.

Kristof Kintera, My Light is your life, - Shiva Samurai 2014
Kristof Kintera, My Light is your life, – Shiva Samurai 2014

 
Publication À l’occasion de l’exposition paraît un catalogue  fait de feuillets individuels, assortis de documents et photos provenant de l’atelier de l’artiste ainsi qu’un entretien (en anglais) avec Krištof Kintera, Roland Wetzel, Andres Pardey et le galeriste Jiří Švestka. Chaque exemplaire emballé manuellement en boîte individuelle, vente exclusivement en boutique du Musée Tinguely : 68 CHF, ISBN 978-3-9523990-7-1
Informations générales:
Horaires d’ouverture :

tous les jours, sauf le lundi, 11 h à 18 h
Horaire spéciale :
pendant la foire ART Basel
Lundi – dimanche, 16 – 22 juin :
9h à 19h
Tarifs :
Adultes : 18 CHF
Scolaires, étudiants, apprentis, IV : 12 CHF Groupes (20 personnes au moins) : 12 CHF (par personne) Enfants de moins de 16 ans : gratuit
Photos de l’auteur courtoisie du musée Tinguely

Transposition à la Kunsthalle de Mulhouse


Exposition d’Anna Ostoya
La couleur éclate, dans le ventre de la baleine.
Le « white cube », éclairé à la lumière naturelle de fin de journée
est un plaisir pour les yeux.

Anna Ostoya-transpositions vue d'exposition 6 - crédit La Kunsthalle
Anna Ostoya-transpositions vue d’exposition 6 – crédit La Kunsthalle

Une proposition de Martha Kirszenbaum, commissaire d’exposition
associée à la Kunsthalle en 2014,
jusqu’au 24 août 2014
La commissaire déjà  connue pour la précédente exposition collective
d’artistes polonais :  The Night of the Great Season
a eu comme objectif, cette fois essentiellement de présenter le travail
d’une femme artiste. Leur nationalité polonaise les lie certes, mais aussi leur amitié et le fait d’avoir travaillé à New York pendant quelques 4 ans.
Anna Ostoya (née en 1978 à Cracovie, Pologne, vit et travaille à Brooklyn, États-Unis) développe un ensemble d’oeuvres singulières et critiques se référant à l’esthétique avant-gardiste en recyclant des images, matériaux et histoires préexistantes.
Sur une période de huit mois, Anna Ostoya,  s’est inspirée pour cette exposition de l’histoire et de l’architecture du bâtiment de La Kunsthalle.
Anna Ostoya-transposition 5- crédit La Kunsthalle
Anna Ostoya-transposition 5- crédit La Kunsthalle

Lors de sa première  visite à la Kunsthalle,  impressionnée par la beauté du lieu, sa dimension, son ventre de grande baleine avec ses arêtes, son imagination lui a suggéré
de suivre un plan de travail et d’établir des règles lui permettant d’expérimenter différents modes de prise de décision.
Transposition VIII, 2014 Impression pigmentaire d’archive, acrylique, email et ruban d’aluminium sur toile Archival pigment print, acrylic, enamel, and aluminum ribbon on canvas 100 x 200 cm / 39.37 x 78.74 in Courtesy de l’artiste et de Bortolami Gallery, New York ©La Kunsthalle Mulhouse
Transposition VIII, 2014
Impression pigmentaire d’archive, acrylique, email et ruban d’aluminium sur toile
Archival pigment print, acrylic, enamel, and aluminum ribbon on canvas
100 x 200 cm / 39.37 x 78.74 in
Courtesy de l’artiste et de Bortolami Gallery, New York
©La Kunsthalle Mulhouse


Transpositions comprend une série de dix larges compositions dans lesquelles un carré – forme prisée par les suprématistes et modernistes – se déplace d’une oeuvre à l’autre, à la manière d’une chaîne de montage ouvrière. Les matériaux et techniques hétérogènes utilisés par l’artiste s’étendent de la peinture à l’huile, à l’acrylique ou à la laque, du papier journal à la feuille de palladium, du textile. Réutilisant les matériaux de ses oeuvres précédentes et se réappropriant des traditions perceptibles de l’histoire de l’art, ses compositions sont des investigations historiques reflétant permanence et transition, continuité et rupture.
Anna Ostoya transposition
Le résultat démontre que ce ne sont pas des peintures, ni des collages, un spectre très large, mais des compositions, d’un ensemble réfléchi spécifiquement pour le lieu.
Pour la construction de ses compositions elle part du carré, elle modernise le suprématisme comme forme pure, un carré commence à droite de chaque composition se promène de tableau en tableau, tout le long de l’installation, pour finir tout à gauche dans la dernière composition. Au passage, on peut voir Anna Ostoya, en autoportrait.
Le titre de l’exposition « Transposition » reflète cette idée de transfert, de transition, dans un contexte social, politique et culturel.
Malgré le jeune âge ou peut-être à cause du jeune âge du commissaire
et de l’artiste, on peut s’étonner du retour aux années 70,
surtout au niveau de la Kunsthalle, qui nous a habitué à des présentations plus contemporaines.
L’exposition est accompagnée de la première édition monographique (non présente le jour du vernissage) qui envisage l’oeuvre d’Anna Ostoya comme un ensemble cohérent, et représente l’aboutissement d’années de pratique artistique et de vives discussions avec des commissaires, écrivains et penseurs.
 
Anna Ostoya Transposition
Anna Ostoya a étudié à la Städelschule à Francfort et au Whitney Independent Study Program à New York. Ses travaux ont été inclus dans Manifesta 7 (2008) et la 2ème Biennale d’Athènes (2009). Les principales expositions personnelles se sont tenues notamment à la galerie Bortolami à New York (2001 et 2013) ; Silberkuppe à Berlin (2011 et 2013) ; Tegenboschvanvreden à Amsterdam (2011) ; Foksal Gallery à Varsovie (2010). Récemment, ses collages et photomontages ont été présentés dans l’exposition « New Photography 2013 » au Museum of Modern Art à New York.
Martha Kirszenbaum (1983) est une commissaire d’exposition indépendante. Elle vit à Los Angeles. Elle est, depuis janvier 2014, directrice et curatrice de Fahrenheit, un nouveau centre d’art et programme de résidences à Los Angeles. L’exposition Transpositions bénéficie du soutien de l’Institut Polonais de Paris
Heures d’ouverture
Du mercredi au vendredi de 12h à 18h
Samedi et dimanche de 14h à 18h
Nocturne le jeudi jusqu’à 20h
Fermé le 15 août 2014
Entrée libre
Kunstapéro
Coordonnées
La Kunsthalle Mulhouse /
Centre d’art contemporain
La Fonderie 16 rue de la Fonderie
68093 Mulhouse Cedex
tél : + 33 (0)3 69 77 66 47
kunsthalle@mulhouse.fr
www.kunsthallemulhouse.com
 
 

Les papiers de Matisse à la Tate Modern


 
La Tate Modern de Londres offre un focus sur les papiers découpés de
Henri MATISSE   (vidéo)jusqu’au 7 septembre 2014.
Cette exposition d’envergure, qui rassemble 120 oeuvres rapportées du monde entier, partira ensuite pour New York au mois d’octobre.
Elle offre une rétrospective unique de l’ultime période créatrice d’Henri Matisse. Cent-vingt collages pour mieux saisir la force de cette technique qui permit au peintre de
« dessiner avec des ciseaux ».
 

 Henri Matisse The Sheaf 1953 Collection University of California, Los Angeles. Hammer Museum © Succession Henri Matisse / DACS 2013

Henri Matisse
The Sheaf 1953
Collection University of California, Los Angeles. Hammer Museum
© Succession Henri Matisse / DACS 2013

 
Elle témoigne d’une technique du découpage, qui remplace la peinture lorsque Matisse vieillissant est contraint à sa chaise roulante, terrassé par la maladie, n’était plus en mesure de tenir sur ses jambes et de se servir d’un pinceau.
Elle prend sa source dans le voyage de Matisse à Tahiti en 1930, où il introduit des formes végétales exotiques, et atteint sa plus grande intensité à la fin de sa vie à Nice.
Il a 72 ans lorsqu’il investit ses nouvelles formes-signes par un découpage à vif dans la couleur (il découpe directement au ciseaux des papiers colorés à la gouache), sans dessin préalable. Ce travail à la lisière de la sculpture et de la peinture, de la figuration et de l’abstraction, est un langage pur qui allie fraîcheur, rigueur et énergie pour atteindre l’essentiel de la forme.
Loin d’être une technique de secours, les découpages portaient Matisse
 » à une très haute passion de peindre, car – dit-il – en me renouvelant entièrement, je crois avoir trouvé là un des points principaux d’aspiration et de fixation plastiques de notre époque. Jamais, je crois, je n’ai eu autant d’équilibre qu’en réalisant ces papiers découpés. »
(propos publiés dans XXème siècle en 1970).
 Henri Matisse Blue Nude (II) 1952 Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Droits réservés © Succession Henri Matisse / DACS 2013

Henri Matisse
Blue Nude (II) 1952
Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Droits réservés
© Succession Henri Matisse / DACS 2013

Lydia Delectorskaya, sa muse et son assistante apparait brandissant les guirlandes, les disposant selon les ordre du maître, dans les photos, prises par Hélène Adant, Henri Cartier-Bresson ou des visiteurs anonymes. Elles montrent les gouaches découpées envahissant littéralement les murs, passant par-dessus les portes, se glissant le long des moulures, comme du lierre.
Etant donné la fragilité des collages, de leurs couleurs cette exposition ne sera pas montrée avant longtemps.
Matisse les Mille et Une nuit
Matisse les Mille et Une nuit


Des  fleurs de neige aux danseurs, des scènes de cirque à l’ escargot célèbre, l’exposition présente un éventail éblouissant des  œuvres réalisées entre 1936 et 1954. Audacieuse, exubérante et souvent de grande dimension, les découpes sont à la fois d’une simplicité déconcertante, doublée d’une incroyable sophistication créative. L’exposition marque un moment historique, puisque les trésors du monde entier, sont réunis et peuvent être vus ensemble. L’escargot de Tate 1953 est représentée aux côtés de sa sœur,  mémoire de l’Océanie en 1953 et ainsi que la Grande Composition avec Masques 1953 de 10 mètres de long, les funérailles dePierrot, Zulma, son premier nu, le Perroquet et la Perruche, Noël,
des maquettes de St Paul de Vence.
 Henri Matisse The Snail 1953 © Succession H. Matisse / DACS 2014

Henri Matisse
The Snail 1953
© Succession H. Matisse / DACS 2014

Une photographie de l’atelier de Matisse révèle que les travaux ont été initialement conçu comme un tout, et c’est la première fois qu’elles ont été réunies depuis 50 ans .
La célèbre série des  Nus Bleus de Matisse, représentent le regain d’intérêt de l’artiste pour le portrait.
Londres accueille en premier l’exposition, avant  son déplacement à New York, au Musée d’Art Moderne et après quoi les œuvres seront rendues aux galeries, musées,  et propriétaires privés, prêteurs dans le monde entier. Pour la première fois, est diffusé en direct dans les salles de cinéma à travers le UK un film exclusif sur l’exposition.
« Matisse Live »  qui montre le cadre intime, les coulisses, l’artiste vu  par le prisme de ses œuvres, des entrevues avec ses amis, ainsi que des images d’archives rares de Matisse au travail .
Ce type d’oeuvres est plus rare que les dessins, si bien que de petits formats peuvent prétendre au million, à l’instar d’une Algue rouge sur fond bleu ciel de 1952 mesurant 45 x 42 cm, cédée 580 000 £ en 2010 (924 000 $ et 1,1 m$ frais inclus, 2 février, Christie’s Londres).
Nous avons la chance de visiter plus près de chez nous, les Acanthes de Matisse à la Fondation Beyeler,ainsi que des nus bleus.

Henri Matisse: The Cut-Outs is curated by Nicholas Cullinan, Curator, Modern and Contemporary Art, The Metropolitan Museum of Art, New York; Nicholas Serota, Director with Flavia Frigeri, Assistant Curator, Tate and at the Museum of Modern Art, New York by Jodi Hauptman, Curator, Department of Drawings, and Karl Buchberg, Senior Conservator, with Samantha Friedman, Assistant Curator
 

Gerhard Richter à la Fondation Beyeler

C’est un panorama de l’histoire de l’art, de l’histoire que nous donne à voir Gerhard Richter.
GERHARD RICHTER
Gerhard Richter est l’un des plus grands artistes de notre temps. Au cours de soixante années de création, il a produit une oeuvre caractérisée par une grande diversité thématique et stylistique. La Fondation Beyeler (vernissage) lui consacre la plus vaste exposition jamais montée à ce jour en Suisse, la toute première aussi à accorder une place de premier plan à ses séries, ses cycles et ses espaces, attirant ainsi l’attention sous une forme concentrée sur un aspect encore négligé de sa création.
Richter n’a cessé depuis les années 1960 de réaliser des séries et des séquences, parallèlement à ses oeuvres isolées. Ce procédé, qui apparaît dès ses toutes premières peintures tendant au réalisme photographique, trouve un prolongement dans ses oeuvres abstraites, dans ses travaux utilisant miroirs et verre aussi bien que dans ses cycles récents qui ont recours aux impressions numériques. Par ailleurs, Richter s’est toujours intéressé à la présentation de son oeuvre et à ses rapports à l’architecture, et il lui est arrivé à plusieurs reprises de réaliser des travaux pour des lieux bien précis.
C’est ainsi qu’au fil des ans, il a donné naissance à un grand nombre de cycles, de séries et d’espaces qui se livrent à des interrogations, des approches et des réflexions très diverses sur l’interaction entre tableau isolé, ensemble d’oeuvres et salle d’exposition.
Certains groupes doivent leur cohésion au contenu commun de leurs sujets
— c’est le cas de Acht Lernschwestern (Huit Élèves infirmières, 1966)
aussi bien que de 18 Oktober 1977 (18 Octobre 1977, 1988)
— alors que dans d’autres, Richter a décliné son motif en plusieurs versions, élaborant ainsi une relation entre thème et variation, comme dans la
Verkündingung nach Tizian (Annonciation d’après le Titien, 1973)

Gerhard Richter Verkündigung nach Tizian, 1973 Annonciation d'après le Titien Huile sur toile, 125 cm x 200 cm Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C., Joseph H. Hirshhorn Purchase Fund, 1994 © 2014 Gerhard Richter
Gerhard Richter
Verkündigung nach Tizian, 1973
Annonciation d’après le Titien
Huile sur toile, 125 cm x 200 cm
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C., Joseph H. Hirshhorn Purchase Fund, 1994
© 2014 Gerhard Richter

ou dans S. mit Kind (S. et son enfant, 1995).
Les ensembles de toiles abstraites engendrent quant à eux un espace pictural élargi, dans lequel chaque peinture individuelle et l’impression d’ensemble sont en interaction constante, comme dans Wald (Forêt) de 2005, ou dans Cage un an plus tard.
Les débuts de l’intérêt de Richter pour le rapport entre peinture et espace remontent aux années 1950, époque où il étudiait la peinture murale à la Hochschule für Bildende Künste de Dresde. Les croquis de cette période révèlent déjà clairement l’attention singulière qu’il portait au contexte architectural. Mais ce vif intérêt pour les espaces et les formes de présentation de l’art devient particulièrement flagrant avec la succession très dense d’esquisses et de projets des années 1968-1971 relatifs à son « Atlas ».
Il conçoit dans ces dessins des salles d’exposition utopiques et réelles qui explorent de manière aussi diverse que fondamentale le rapport entre tableau et architecture, estompant partiellement les limites entre art et espace.
Parallèlement à cette passion pour l’architecture, la réalisation d’oeuvres en plusieurs parties joue elle aussi un rôle majeur dès les débuts de sa création.
Cette exposition présente un des tout premiers exemples de ce procédé avec les Acht Lernschwestern (1966), réalisé à partir des portraits d’infirmières assassinées reproduits dans la presse. (tel Wahrol) Dans la création de Richter, la prise en compte de l’efficacité des images de presse est aussi ancien que celle de l’aspect sériel,  et l’artiste ne cesse de fusionner ces deux centres d’intérêt, comme en témoignent les Acht Lernschwestern.
Il fait ainsi ressortir les décalages de sens qui apparaissent dès que les images sont détachées de leur contexte explicatif et placées dans une succession immédiate et personnelle. Dans les années 1970, on voit apparaître à côté de ces ensembles reliés par leur sujet un autre type de cycles ou de séries qui explorent le rapport entre thème et variation.
Dans les toiles de la Verkündigung nach Tizian de 1973, Richter s’est approché de son modèle de 1535 en plusieurs versions successives et différentes, qui font apparaître une abstraction croissante. Ces toiles, aujourd’hui dispersées dans plusieurs collections, sont ici présentées ensemble à titre tout à fait exceptionnel pendant la durée de l’exposition. Comme le révèle cet exemple, la série ou le cycle représentent également chez Richter l’affirmation de l’importance du processus, laquelle s’est progressivement imposée dans l’art en général au cours des années 1960.
Gerhard Richter Eisberg im Nebel,1982 Iceberg dans la brume Huile sur toile, 70 cm x 100 cm The Doris and Donald Fisher Collection © 2014 Gerhard Richter
Gerhard Richter
Eisberg im Nebel,1982
Iceberg dans la brume
Huile sur toile, 70 cm x 100 cm
The Doris and Donald Fisher Collection
© 2014 Gerhard Richter

À la production à la chaîne de l’ère industrielle, qui permet la fabrication rapide de l’identique, l’art a emprunté, en lui donnant une interprétation créative, une forme propre de productivité. Le sériel ne résulte pas au demeurant de la fabrication ou de la garantie de l’identique mais, pour reprendre la proposition de Gilles Deleuze, d’une interaction de répétitions divergentes et de différences singulières, l’art réussissant ainsi à s’affranchir de la représentation préconçue pour se transformer en processus continus. Progressions et permutations renoncent à l’organisation dirigée des identités et à la disposition des différences.
Une autre série majeure des années 1970 est celle des tableaux gris que Richter a présentés sous forme d’ensemble au Städtisches Museum de Mönchengladbach. Dans la négation même que crée la couleur grise, cette série révèle les qualités artistiques de la variation. Les processus de destruction et de création s’associent ici, comme ils le faisaient déjà dans les tableaux du Titien. Les cycles de toiles abstraites, dont l’exposition présente notamment Bach de 1992, Wald de 2005) et Cage de 2006) s’inscrivent, dès le processus pictural, dans une conception différente de celle de la série des Kerzen (Bougies) ou des Schädel (Crânes), peints les uns après les autres.
Gerhard Richter
Par le procédé de création simultanée, ces tableaux abstraits se fondent au sein de chaque groupe en une texture de relations denses, multipolaires, et réciproques qui engendre entre les différentes toiles un nouvel espace pictural, élargi. Les titres présentent également une importance capitale dans ces cycles abstraits.
Cage doit ainsi son nom à la musique de ce compositeur qu’écoutait souvent Richter en travaillant sur ces toiles. Le cycle Wald traite sous une forme abstraite l’expérience naturelle de pouvoir se perdre ou se cacher dans forêt.
À côté de l’espace concret, matériel, on voit apparaître dans ces toiles abstraites l’espace du sentiment ou le sentiment de l’espace.
Il faut accorder une position particulière tant dans cette exposition que dans l’oeuvre de Richter au cycle 18. Oktober 1977 réalisé en 1988. Il est né d’une longue confrontation de l’artiste avec l’histoire allemande dans le contexte de la Fraction Armée Rouge. Ce cycle comprend quinze toiles réalisées d’après des photos de presse ; certaines de ces toiles — comme les trois tableaux Tote (Morte) – cherchent elles-mêmes à s’approcher d’un objet commun sous forme de variations
N’apportant aucune réponse aux questions de position politique, ces tableaux placent au contraire au premier plan l’incertitude, le doute, mais aussi le débat insistant et concentré. L’espace devient espace historique et offre à travers la contemplation l’occasion de poursuivre la réflexion sur la possibilité de représentation picturale de l’histoire.
Après s’être déjà frotté au modèle de l’histoire de l’art dans la Verkündigung nach Tizian, Richter sonde sur un plan thématique et iconographique, le rapport entre tradition et époque présente dans le cycle S. mit Kind (1995). S’appuyant sur des photos de famille, celui-ci s’interroge sur l’image de la Vierge à l’enfant.
Gerhard Richter S. mit Kind, 1995 S. et son enfant Huile sur toile, 61 cm x 51 cm Hamburger Kunsthalle, Dauerleihgabe der Stiftung für die Hamburger Kunstsammlungen © 2014 Gerhard Richter
Gerhard Richter
S. mit Kind, 1995
S. et son enfant
Huile sur toile, 61 cm x 51 cm
Hamburger Kunsthalle, Dauerleihgabe der Stiftung für die Hamburger Kunstsammlungen
© 2014 Gerhard Richter

La salle à laquelle le cycle a donné naissance en 1996 lors d’une exposition au Musée d’Art contemporain de Nîmes montre comment, malgré tous ses doutes, Richter s’accroche à ce thème et comment ce tiraillement interne va jusqu’à se refléter dans la technique picturale. En tant que groupe, ces toiles présentent une grande cohésion. Elles se distinguent ainsi des séries dont les différents tableaux, tout en explorant des motifs bien définis, peuvent être vus chacun pour soi, sous forme d’oeuvres isolées comme c’est le cas par exemple des natures mortes.
Gerhard Richter Fpondation beyeler
Avec les Spiegel (Miroirs), qui ont occupé Richter de façon croissante depuis les années 1990, le rapport à l’espace prend une nouvelle qualité. Alors qu’auparavant, on ne voyait que des peintures, c’est toute la salle d’exposition avec ses spectateurs qui se trouve au coeur de l’attention quand le regard se pose sur les vitres réfléchissantes. L’architecture des salles devient elle-même un élément des tableaux. Les différents plans — objets reflétés, salles et reflets constamment mouvants — se superposent. L’expérience du spectateur est délibérément intégrée dans l’oeuvre. La particularité physique de la surface conserve son importance, car elle ne disparaît pas derrière l’effet de miroir mais n’acquiert de qualité proprement réfléchissante que par l’application de la couleur et par le matériau du verre.
Cette exposition présente sous forme d’un espace quatre diptyques intitulés Doppelgrau (Double gris) que Richter a créés récemment. Le caractère d’objet de ces miroirs monochromes est encore accentué dans les travaux de Richter qui utilisent des vitres.
12 stehenden Scheiben (12 panneaux verticaux ) et 9 Scheiben (Kartenhaus) (9 panneaux [Kartenhaus]), de 2013 l’un comme l’autre, ménagent de nombreuses transitions entre le regard sur les vitres, à travers les vitres, et dans les reflets des vitres, c’est-à-dire entre objet, espace architectural et espace pictural
Gerhard Richter Strips
Deux tableaux de la série des Strip (2013) font eux aussi partie des plus récents travaux présentés dans cette exposition. Ils prennent pour point de départ la photo numérique d’une toile abstraite de 1990, dont des détails ont été agrandis à l’ordinateur puis réfléchis à plusieurs reprises. Les questions que se pose Richter sur le potentiel artistique de la sérialité et de la répétition acquièrent ici de nouvelles facettes. Les systèmes numériques, les combinaisons chromatiques et les possibilités de poursuite à l’infini qui avaient déjà déterminé en 1973 et en 2007 les oeuvres 1024 Farben (1024 couleurs) et 4900 Farben (4900 couleurs) également présentés dans cette exposition, sont réutilisés et reprennent le motif de la série et du cycle dont ils font un aspect immanent de l’oeuvre.
Cette exposition révèle de nombreux aspects et de nombreuses significations de la série, du cycle et de l’espace dans l’oeuvre de Richter. Elle présente aussi bien des salles thématiques que les interdépendances directes entre espace pictural et salle d’exposition dans les salles de vitres et de miroirs, en passant par des salles révélant le processus même du travail et par des espaces picturaux élargis. Le spectateur ne se déplace pas de tableau en tableau à l’intérieur de l’exposition mais de salle en salle, car chacune d’elle le place au milieu d’un ensemble cohérent. Chacune de ces salles permet d’assister à la naissance de nouveaux rapports entre les oeuvres de Richter et le contexte du lieu.
Plusieurs oeuvres isolées de l’artiste sont également disposées entre les séries en guise de contrepoint. Parmi celles-ci, des toiles qui ont acquis un caractère emblématique, comme Eisberg im Nebel (Iceberg dans la brume) de 1982, Betty de 1988
Gerhard Richter Betty, 1988 Huile sur toile, 102 cm x 72 cm Saint Louis Art Museum, Funds given by Mr. and Mrs. R. Crosby Kemper Jr. through the Crosby Kemper Foundations, The Arthur and Helen Baer Charitable Foundation, Mr. and Mrs. Van-Lear Black III, Anabeth Calkins and John Weil, Mr. and Mrs. Gary Wolff, the Honorable and Mrs. Thomas F. Eagleton; Museum Purchase, Dr. and Mrs. Harold J. Joseph, and Mrs. Edward Mallinckrodt, by exchange © 2014 Gerhard Richter
Gerhard Richter
Betty, 1988
Huile sur toile, 102 cm x 72 cm
Saint Louis Art Museum, Funds given by Mr. and Mrs. R. Crosby Kemper Jr. through the Crosby Kemper Foundations, The Arthur and Helen Baer Charitable Foundation, Mr. and Mrs. Van-Lear Black III, Anabeth Calkins and John Weil, Mr. and Mrs. Gary Wolff, the Honorable and Mrs. Thomas F. Eagleton; Museum Purchase, Dr. and Mrs. Harold J. Joseph, and Mrs. Edward Mallinckrodt, by exchange
© 2014 Gerhard Richter

ou Lesende (Femme lisant) de 1994. Elles interrompent la succession des salles et invitent à une réflexion plus approfondie sur le rapport entre oeuvre isolée et ensemble de peintures dans l’oeuvre de Richter.
texte :  Hans Ulrich Obrist commissaire de l’exposition.
photos courtoisie de la Fondation Beyeler

Journée Familles « Gerhard Richter »
Dimanche 1 juin 2014, 10h00-18h00
Courtes visites guidées de l’exposition « Gerhard Richter »
pour enfants, jeunes, adultes et familles en différentes langues.
Un jeu dans le musée et différents ateliers
invitent le public à des expériences.
Prix : gratuit pour les enfants et pour les jeunes de moins de 25 ans ;
adultes : prix d’entrée habituel du musée.
Robyn Schulkowsky
– Sur les traces de John Cage
Mercredi 2 juillet 2014, 19h00
À l’occasion de l’exposition « Gerhard Richter », la percussionniste et compositrice américaine Robyn Schulkowsky joue des pièces de John Cage. C’est avec une admiration sans fard que Gerhard Richter revient constamment à John Cage pour parler de ses compositions et de son utilisation du procédé aléatoire. Stimulé par sa musique, Richter a peint l’ensemble d’oeuvres Cage, 2006, présenté à la Fondation Beyeler. Tarif: CHF 35.-, Freunde / Art Club: CHF 15.- L’entrée du musée est incluse dans le prix.
Vox ClamantisHommage à Arvo Pärt
Mercredi 27 août 2014, 18h30
L’Ensemble Vox Clamantis a été fondé en 1996. Son répertoire comprend des chants grégoriens aussi bien que de la musique contemporaine. À la Fondation Beyeler, les chanteurs interpréteront des oeuvres d’Arvo Pärt, un compositeur que Gerhard Richter apprécie tout particulièrement. Arvo Pärt sera présent à l’occasion de ce concert.
Prix: CHF 35.-, Freunde / Art Club: CHF 15.- L’entrée du musée est incluse dans le prix.
Visite guidée publique en français
Dimanche, 29 juin 2014, 15h00–16h00
Dimanche, 27 juillet 2014, 15h00–16h00
Dimanche, 31 août 2014, 15h00–16h00
Visite guidée dans l’exposition « Gerhard Richter ». Prix: Tarif d’entrée + CHF 7.-
Visites guidées du lundi
Visites guidées thématiques de l’exposition « Gerhard Richter »
Toutes les séances ont lieu de 14h00 à 15h00
Lundi 26 mai : Séries: Grau (1975), Bach (1992), Cage (2006), Wald (2005) Lundi 23 juin : Verkündigung nach Tizian (1973), Acht Lernschwestern (1966), S. mit Kind (1995)
Catalogue
À l’occasion de l’exposition «Gerhard Richter», la Fondation Beyeler publie un catalogue en allemand et en anglais. L’édition commerciale est éditée par Hatje Cantz Verlag, Ostfildern. Ce catalogue abondamment illustré a été conçu avec la participation déterminante de l’artiste. Ce volume contient une préface de Sam Keller et de Hans Ulrich Obrist, des contributions de Hans Ulrich Obrist, Georges Didi-Huberman et Dieter Schwarz ainsi qu’une interview de Gerhard Richter réalisée par Hans Ulrich Obrist. 192 pages, 225 reproductions en couleurs, Prix : 62.50 CHF (ISBN 978-3-906053-14-1, édition anglaise : 978-3-906053-15-8). Ce catalogue sera également disponible en ligne à la Boutique de la Fondation Beyeler dès l’ouverture de l’exposition le 18 mai, sous shop.fondationbeyeler.ch
 

Tout sur le 7e art

Un nouveau venu dans la blogosphère, mais qui n’est pas un inconnu pour la plupart d’entre nous. Pierre Louis Cereja continue de nous tenir en haleine, sur son blog nouveau-né : Extérieur jour – Le blog de Pierre-Louis Cereja , comme il le faisait dans les pages du quotidien régional l’Alsace, du meilleur, comme du pire, du festival de Cannes d’abord, période oblige, puis de toute l’actualité cinématographique des salles obscures, au fil des jours.
Retenez bien ce nom, ce titre et son  blog : http://plcereja.blog.lemonde.fr
croisette-pierre-louis-cereja-photo-montage-pierre-fornerod-l-alsace
bon vent au nouveau blogueur  😎 que vous pouvez retrouver
en lien sur mon blog  ————————————–>

Le trésor de Naples

Jusqu’au 20 JUILLET 2014 au musée Maillol
C’est une des plus grandes collections de joaillerie du monde, comparable aux Joyaux de la Couronne de France ou d’Angleterre, mais qui n’appartient ni aux anciennes dynasties régnantes, ni à l’État, ni à l’Église, mais au peuple, aux Napolitains eux-mêmes.
Les Joyaux de San Gennaro (visite guidée par Dominique Fernandez)
Vésuve
San Gennaro, saint Janvier, mort en martyr des persécutions de Dioclétien, est le grand saint patron de la ville de Naples. Son sang, recueilli dans deux ampoules, se liquéfie trois fois par an, aux mêmes dates depuis des siècles, un phénomène que même aujourd’hui la science ne peut expliquer. Entre 1526 et 1527 la ville subit deux fléaux : la guerre et la peste. Face à ces événements tragiques les Napolitains implorent la protection de San Gennaro.
Le 13 janvier 1527 un contrat insolite est établi devant notaire entre le saint, mort depuis plus de mille deux cents ans, qui s’engage à protéger la ville de la peste et des éruptions du Vésuve, et le peuple de Naples qui s’engage à travers la Députation à lui constituer un trésor et à lui construire une nouvelle chapelle au sein de la cathédrale.
La Députation, gardienne de la chapelle, est une institution laïque créée en 1601, une des plus anciennes et singulières organisations encore actives en Italie. Constituée de dix représentants de la noblesse et de deux du peuple, elle garantit depuis quatre siècles l’intangibilité des ampoules du sang et des saintes reliques, l’administration et la tutelle du culte et du trésor de San Gennaro. La Députation a permis de sauvegarder jusqu’à aujourd’hui la tradition, l’histoire et l’extraordinaire patrimoine artistique liés au culte de San Gennaro.
Les plus importants chefs-d’oeuvre de l’immense trésor de San Gennaro, réalisés et accumulés au cours des siècles sont montrés dans l’exposition.

Michele Dato COLLIER DE SAN GENNARO, 1679-1933 or, argent, pierres précieuses H.58 ; L.45 cm Naples, Museo del Tesoro
Michele Dato
COLLIER DE SAN GENNARO, 1679-1933
or, argent, pierres précieuses
H.58 ; L.45 cm
Naples, Museo del Tesoro

LE COLLIER DE SAN GENNARO, spectaculaire assemblage de bijoux réalisé entre le XVIIe et le XIXe siècle, rassemble les dons d’illustres souverains comme Charles V de Bourbon, Joseph Bonaparte, Marie-Caroline de Habsbourg, sœur de Marie-Antoinette, ou encore la reine Marie-Amélie de Saxe, auxquels ont été ajoutés ceux de Napolitains anonymes, mettant ainsi à égalité peuple et souverains.
Matteo Treglia MITRE, 1713 argent doré, 3 326 diamants, 198 émeraudes, 168 rubis H.66 ; L.40 cm Naples, Museo del Tesoro di San Gennaro © Matteo D’Eletto
Matteo Treglia
MITRE, 1713
argent doré, 3 326 diamants, 198 émeraudes, 168 rubis
H.66 ; L.40 cm
Naples, Museo del Tesoro di San Gennaro
© Matteo D’Eletto

LA MITRE DU SAINT, réalisée en 1713 par Matteo Treglia, est recouverte de 3 326 diamants, 168 rubis, 198 émeraudes. Parmi ces pierres exceptionnelles, figure la plus belle et la plus importante collection d’émeraudes colombiennes au monde, et un rubis d’une couleur si intense qu’il a été surnommé “la lave du Vésuve”.
Orfèvre napolitain BUSTE DE SAINT PIERRE MARTYR XVIIe Siècle argent, dorure à l’amalgame H.105 ; L.70 ; P.64 cm Naples, Museo del Tesoro di San Gennaro © Dialma
Orfèvre napolitain
BUSTE DE SAINT PIERRE MARTYR XVIIe Siècle
argent, dorure à l’amalgame
H.105 ; L.70 ; P.64 cm
Naples, Museo del Tesoro di San Gennaro
© Dialma

QUINZE BUSTES COLOSSAUX et deux statues d’argent massif réalisés par les plus grands sculpteurs et orfèvres de l’âge baroque, comme la statue grandeur nature de Tobie et l’Ange, collaboration entre le fameux sculpteur Sammartino et l’orfèvre Giuseppe Del Giudice en 1797, le buste de saint Eufebio par le sculpteur Cosimo Fanzago et l’orfèvre Aniello Treglia de 1672, ou le sublime buste de Carlo Schisano représentant sainte Irène protégeant Naples du Vésuve en 1733.
LE RELIQUAIRE du sang du martyr en vermeil du XIVe siècle par des orfèvres angevins et des objets liturgiques somptueux, d’or et d’argent ornés de pierreries et de corail. La plupart de ces pièces ne sont qu’exceptionnellement visibles, elles sont conservées dans les coffres du Banco di Napoli.
Enfin des peintures de Luca Giordano, du Dominiquin, de Micco Spadaro, de Solimena, représentant saint Janvier et ses miracles et deux toiles de Volaire représentant les éruptions du Vésuve, permettront de montrer cette collection dans son extraordinaire contexte.
Luca Giordano SAN GENNARO DEVANT L’AMPHITHÉÂTRE DE POZZUOLI, 1675 huile sur toile H.210 ; L.155 cm Naples, Église dei Girolamini © Archivio Garofalo, Naples
Luca Giordano
SAN GENNARO DEVANT L’AMPHITHÉÂTRE
DE POZZUOLI, 1675
huile sur toile
H.210 ; L.155 cm
Naples, Église dei Girolamini
© Archivio Garofalo, Naples

L’exposition ne se limite pas à la mitre et au collier. Tableaux, documents et objets liturgiques – crucifix et calices -, candélabres en or et argent, également sertis de pierres précieuses, démontrent l’habileté des orfèvres napolitains, longtemps en avance sur leur temps. Les techniques employées pour le collier de San Gennaro représentent une étape fondamentale vers la joaillerie contemporaine. Une série de bustes de saints et de statues en argent, pour la plupart réceptacles de reliques, introduit au baroque napolitain qui se retrouve dans les édifices sacrés de la capitale parthénopéenne.
Dévotion San Gennaro
Enfin, l’exposition parcourt le destin de San Gennaro, encore objet d’une fantastique dévotion populaire. Selon la légende, l’évêque de Bénévent sortit vivant du bûcher auquel l’avaient condamné les Romains en 305 après J.-C., et les fauves refusèrent de le dévorer dans l’arène de Pouzzoles. Finalement, on le décapita, et son sang fut recueilli par des fidèles. La première liquéfaction miraculeuse de son sang aurait eu lieu au début du IVe siècle. Mais il faut attendre 1526 pour que son culte se développe et conduise à la constitution du trésor.
Les Napolitains affrontent alors trois fléaux : l’invasion des Espagnols, le choléra qui a fait 250 000 victimes et le Vésuve qui provoque une trentaine de tremblements de terre par jour. Les familles aristocratiques de la ville décident alors de construire une chapelle dédiée à San Gennaro pour obtenir son intercession auprès de Dieu. Dieu les entendit et mit fin leurs tourments. Depuis, le culte de San Gennaro n’a cessé de se développer, et le miracle de la liquéfaction se reproduit deux fois par an… ou presque. Et chaque échec est un funeste présage qu’aucun Napolitain ne prend à la légère.
Au Musée Maillol, avec le trésor de San Gennaro, c’est une ville qui a grandi sur le magma d’un volcan en activité, qui flirte avec la mort depuis l’antiquité, capable du pire comme du meilleur, qui est exposée. C’est Naples toute entière, ville pluri-millénaire, une des capitales de l’art européen qui raconte ici son histoire.
photos courtoisie du musée Maillol

Musée Maillol : 59-61 rue de Grenelle. 75007 Paris.
Ouvert tous les jours de 10h30 à 19h.
Nocturne le vendredi jusqu’à 21h30.

 

Ilya Kabakov, La cuisine communautaire

La Cuisine communautaire 1991
Installation Paris, musée Maillol, fondation Dina Verny
jusqu’au 20 juillet 2014
En écho à Monumenta 2014, (jusqu’au 22 juin) , le musée Maillol ouvre au public une des installations les plus abouties de Kabakov.
Dina Vierny
 
Parmi les nombreux voyages qu’accomplit Dina Vierny, ses origines russes l’amènent vers la fin des années 60, à se rendre en Union Soviétique. Elle y est soucieuse d’y connaître la condition des artistes sous ce régime totalitaire. Après de nombreuses visites à Moscou et Saint-Pétersbourg, elle fait la connaissance d’une poignée de peintres qui refusent le dogmatisme du réalisme-socialiste et travaillent dans des conditions inimaginables. Ce sont les années de plomb du régime Brejnev qui fustige toute tentative picturale qui puisse se révéler critique face au pouvoir soviétique.
Oscar Rabine, Vladimir Yankilevski, Erik Boulatov et Ilya Kabakov représentent l’art non officiel ou non conformiste à cette époque.
Kabakov (né en1933) est l’un des premiers artistes à avoir utilisé les installations comme vocabulaire plastique. L’installation est à ses yeux une forme d’art totale qui réunit la peinture, le théâtre et la littérature.

kabakovIlya Kabakov, APARTMENT WAR

 

En 1992, Ilya Kabakov réalise pour Dina Vierny « la cuisine communautaire », une sorte de lieu de recueillement à l’envers. Construite comme une chapelle, cette installation est un vaste espace qui évoque l’expérience douloureuse que furent ces cuisines collectives où quantité de familles en Union Soviétique se déchiraient quotidiennement pendant 70 ans. Reprenant l’idée des ready-made, Kabakov place les ustensiles de cuisine au centre des tableaux accrochés aux parois et associés à des dialogues à la fois écrits et récités par des voix qui reprennent les litanies d’insultes que s’échangent sans cesse les usagers.

KabakovIlya Kabakov. (1980) Schedule of  Slop Pail Dumping. [Moscow, private
apartment]. Photo: Barbara Gladstone  Gallery, New York.

Tout de suite après la Révolution, pour différentes raisons : les déménagements de la campagne vers la ville, de la banlieue vers le centre, des sous-sols vers les étages supérieurs, les appartements appartenant aux anciens habitants, ont été occupés par de nouveaux, chaque nouvelle famille ayant, selon la loi, le droit à une seule chambre. C’est ainsi que les anciens appartements ont été transformés en appartements dit communs ou « communautaires » où vivaient côte à côte cinq, six, voire dix familles, la « population » totale atteignant parfois vingt-cinq ou trente personnes. Une sonnette par famille, c’est l’ habitat principal de presque toute la population urbaine de la Russie soviétique, depuis la révolution d’Octobre, et presque jusqu’à la fin de la période soviétique. En fait, dans les conditions d’une crise immobilière permanente dans le pays, les nouvelles générations naissaient et mouraient dans la même pièce, où avaient vécu leurs ancêtres, n’ayant pas la possibilité ni d’obtenir un nouveau logement, ni de l’échanger.
Serrés les uns contre les autres le long des murs, une ou deux cuisinières et un évier avec de l’eau froide, dans cet appartement communautaire, surpeuplé, il y avait pour tout le monde, une seule salle de bains, un seul W.C., et bien sûr, une seule cuisine communautaire.

Ilya_KabakovIlya Kabakov, L’homme qui s’envola dans l’espace

La cuisine est la pièce la plus importante, et souvent la plus grande, de l’appartement communautaire. Elle renvoie comme un miroir toutes les facettes de la vie. Ici se retrouvent maladies, problèmes et espoirs, mais aussi petitesse et grandeur, banalité et romantisme, amour et haine. Personne ne peut se tenir en dehors de son théâtre. Chaque famille a sa table et toutes les tables doivent avoir la même taille. Au-dessus de chaque table, une étagère sert à ranger la vaisselle familiale.
Au musée Maillol, on pénètre dans cette installation en empruntant un long escalier qui mène à une cave profonde. S’ouvre alors une sorte de chapelle souterraine, haute de deux étages avec d’étroites fenêtres sous le plafond. Seules deux ampoules distribuent une lumière sinistre dans la semi-obscurité.
Ilya kabakov, la cuisine communautaire
Lorsque sont apparus les réfrigérateurs, ils ont en général été placés dans les chambres, d’une part parce qu’il n’y avait plus de place dans la cuisine, d’autre part pour éviter les disputes dues à des larcins dans le frigo du voisin. Il y avait rarement de l’eau chaude et on faisait chauffer de l’eau dans de grandes bassines dont l’écume se déversait parfois sur les casseroles des familles faisant cuire leur plat. L’air est rempli d’odeur de graillon. La conscience de pouvoir être dénoncé à tout moment tend l’atmosphère. Il s’ensuivait des conflits, engendrés par les frictions inhérentes aux relations tendues dans un microcosme. C’était de surcroît l’endroit où on étendait le linge, qui séchait au-dessus des têtes des locataires, de sorte qu’il gouttait parfois dans leur assiette.
Kabakov, la cuisine communaitaire 1
Les innombrables bagarres dues à cette situation de promiscuité forcée sont restituées dans trois niveaux de l’installation : spatial, textuel et sonore. Du plafond pendent des étiquettes portant chacune une réplique ou une interjection que profèrent les habitants l’un à l’encontre de l’autre.
Deux voix masculines et deux voix féminines font entendre leur querelle qui oscille du marmonnement aux cris. Ces apparitions vocales donnent l’impression d’une présence d’êtres invisibles, comme si la cuisine était peuplée d’esprits qui se seraient logés sous le plafond, sans arriver à le quitter.
Au-dessous des étroites fenêtres sont accrochées trente-deux peintures, chacune accompagnée d’un dialogue entre deux locataires du genre :
Anna Petrovna Zoueva : « Qui n’a pas jeté ce bout de bois ? »
Oleg Trofimovitch Karpov : « Je ne sais pas. »
Plus bas, une multitude de casseroles et de poêles, telles des mouches noires, sont immobilisées sur les murs. En bas, sur tout le pourtour de la « chapelle » se trouve un paravent, sur lequel, au milieu de photos de l’appartement communautaire, sont placées les répliques de ses locataires. C’est une sorte d’encyclopédie, un concentré de tous les problèmes (psychologiques, familiaux, sociaux) dont était remplie la vie infernale de ces gens, étrangers les uns aux autres, condamnés à cohabiter éternellement. / Ilya Kabakov
photos courtoisie musée Maillol sauf la 1
Vladimir Yankilevsky (né en 1938)
Après des études d’art et de graphisme, Yankilevsky participe dès le début des années 60 activement au mouvement des non conformistes russes aux côtés d’Ilya Kabakov. Yankilevsky émigre à Paris dans les années 80 où il vit et travaille encore à ce jour. Il réalise dans l’esprit des ready-made une oeuvre présentant un placard-appartement, La Porte, qui est aussi l’allégorie de la vie de ses parents, contraints de se dissimuler aux yeux du monde.

Vladimir Yankilewski
OSCAR RABINE (né en 1928) est l’auteur du fameux Passeport (1972) et se considère comme un peintre du pop art russe. Il est à l’origine de la fameuse exposition tenue dans un terrain vague de Moscou au début des années 1970, sauvagement réprimée par la milice. Cette exposition dite “des Bulldozers”fera un immense scandale à l’Ouest. Elle révélera au monde entier la situation de l’art en Union soviétique. Rabine sera chassé de son pays et contraint à l’exil. À partir de 1964, Rabine a peint des objets gigantesques avec des marques de Vodka dont les étiquettes rutilantes se détachent sur fond sombre, des journaux en trompe-l’oeil…
 
OSCAR RABINE Stolitchnaïa, 1964 Huile sur toile - H.109 ; L.81 cm © Adagp
photos 5/6/7/8 courtoisie musée Maillol
Musée Maillol
– 59/61 rue de Grenelle
– 75007 PARIS Tél. : 01.42.22.59.58
 
 
 
 
 

Musée Maillol – Fondation Dina-Vierny

61, rue de Grenelle 75007 Paris

 Rue du Bac – Ligne 12
  63 , 68 , 83 , 84

En savoir plus sur http://sortir.telerama.fr/evenements/expos/la-cuisine-communautaire-de-kabakov,158113.php#pI6qSyfxKgMKtVhG.99

L'Etrange Cité d'Ilya et Emilia Kabakov

du 10 mai – 22 juin 2014 Monumenta  dans la Nef du Grand Palais,
venez vous perdre et rêver dans une nouvelle Shambalha
  : L’étrange cité.
Pour la sixième édition, Ilya et Emilia Kabakov, (vidéo) artistes d’origine russe, proposent au public de se perdre dans le dédale d’une ville utopique entre 19e s et 20e , L’étrange cité, dialogue entre une architecture et une œuvre.

Ilya et Emilia Kabakov, l'Etrange Cité
Ilya et Emilia Kabakov, l’Etrange Cité

Emilia Kabakov la présente en ces termes :
« Il y a plusieurs années, quelqu’un nous a demandé si nous pensions que l’art pouvait influencer la politique. Nous avons répondu que non, nous ne le pensions pas. Nous avons toujours la même opinion, mais durant toutes ces années, nous avons travaillé avec des idées, autour de l’imaginaire et de l’utopie. Et nous croyons vraiment que l’art, qui tient une grande place dans notre culture, peut changer la façon dont nous pensons, rêvons, agissons, réfléchissons. Il peut changer notre façon de vivre. Cette fois nous voudrions construire plus qu’une installation, nous souhaitons réaliser quelque chose de différent : ériger L’étrange cité, c’est insister sur l’expérience plutôt que sur la forme du projet, en vous demandant de ralentir votre course dans la vie réelle, et de faire appel à vos émotions, vos sens, vos souvenirs. Nous vous invitons à venir au Grand Palais pour entrer dans L’étrange cité, un espace onirique issu de l’imaginaire collectif, à penser et à réfléchir sur l’art, la culture, la vie quotidienne, notre présent et notre futur »

Ilya et Emilia Kabakov, l'Etrange Cité
Ilya et Emilia Kabakov, l’Etrange Cité

Conçue pour la Nef du Grand Palais elle puise ses références dans la Renaissance, le romantisme et la science moderne. Elle se compose de huit grandes constructions. En déambulant au détour de ces édifices à l’atmosphère recueillie, le visiteur appréhende de façon sensible et concrète autant de mondes singuliers.
Kabakov, la coupole
Dans la partie nord de la Nef, une vaste coupole projette ses variations de couleurs et de lumières vers une entrée que le public doit d’abord franchir. Elle répond ainsi à la coupole du Grand Palais, avec ses éclats intenses, selon l’intensité de la lumière extérieure.
Il atteint alors un espace labyrinthique, entouré d’une double enceinte circulaire, où l’on se sent un peu confiné. À l’intérieur apparaissent cinq édifices distincts aux noms mystérieux :
Kabakov, l'entrée
Kabakov, l’entrée

 
« Le Musée vide », « Manas », « Le Centre de l’énergie cosmique », « Comment rencontrer un ange ? » et « Les Portails ».
À l’extérieur se dressent encore deux constructions. « La Chapelle blanche » alterne les tableaux avec de grandes surfaces blanches et lumineuses, laissant la place à l’imaginaire, tandis que la « La Chapelle sombre » révèle de gigantesques peintures sur fond noir, mêlant références baroques et souvenirs personnels.
Dans cette étrange cité sont installées des oeuvres des Kabakov, peintures, objets et maquettes insolites. Ils offrent un panorama des sujets essentiels abordés dans leur création.
Jean-Hubert Martin, commissaire de la manifestation, explique :
« Avec ses ambiances spectaculaires et mystérieuses, le parcours initiatique de L’étrange cité crée un grand récit humaniste proche de l’épopée. La cité utopique dans laquelle nous sommes conviés traite des aspirations de l’homme, de sa quête d’un au-delà, d’une métaphysique. Cette métaphore de la vie et de son mystère se transmet par les sens et non par le langage. »
  A l’intérieur de L’étrange cité
1. La Coupole
Dans la partie nord de la Nef du Grand Palais, une vaste coupole projette ses variations de couleurs et de lumières vers L’entrée dans la cité que le public doit d’abord franchir.
2. Le Musée vide
se présente comme un musée classique. Pourtant, à la place de tableaux, le visiteur découvre des tâches de lumière sur les murs bordeaux, sur un fond musical de Passacaille de Bach. La pénombre, les dorures, les sièges confortables forment un ensemble étrange et majestueux, comme un temple.
Kabakov, l'Etrange Cité, le Musée Vide
Kabakov, l’Etrange Cité, le Musée Vide

3. Manas présente une grande maquette de Manas, une ville merveilleuse qui fonctionne sur deux niveaux, « céleste » en haut et « terrestre » en bas.
Kabakov, Manas
Kabakov, l'étrange cité, la terre d'en haut
4. Le Centre de l’énergie cosmique est une tentative utopique d’extraire l’énergie cosmique et d’établir une communication avec la noosphère. Conservatoire de toutes les découvertes de l’esprit humain, elle pourrait, selon le chercheur russe D. Vernadski, servir de source permanente à toute créativité.
Ilya et Emilia Kabakov Etude pour Le Centre de l’énergie cosmique dessin Monumenta 2014 © Ilya et Emilia Kabakov / ADAGP, Paris 2014
Ilya et Emilia Kabakov
Etude pour Le Centre de l’énergie cosmique
dessin
Monumenta 2014
© Ilya et Emilia Kabakov / ADAGP, Paris 2014

5. Comment rencontrer un ange ?
propose un moyen spectaculaire de rencontrer un ange et pose la question de savoir dans quelles circonstances il peut venir à notre secours.
Kabakov, Comment rencontrer un ange
Kabakov, Comment rencontrer un ange

kabakov, texte comment rencontrer un ange
6. Les Portails dévoilent un projet mystérieux. Douze tableaux et une structure déclinent sous différentes versions l’image de portails se trouvant à l’horizon et analysent le passage symbolique d’ici à l’au-delà.
Kabakov, le Portail
7. La Chapelle blanche est un grand espace blanc, dont les murs sont entièrement recouverts de 79 toiles. Ces fragments donnent l’impression d’une réalité qui se dissout dans une lumière blanche et, en même temps, de silence et d’apaisement. La chapelle fait partie de « l’espace de l’artiste » et s’inscrit dans la lignée des chapelles de Giotto et Rothko.
kabakob, Chapelle Blanche
Kabakov
8. La Chapelle sombre (vidéo) laisse passer la lumière par son plafond. Six grands tableaux sont accrochés aux murs. Ilya et Emilya Kabakov évoquent ces grandes visions du progrès, de la science et de l’évolution de l’homme, qui ont pu conduire au désastre. À travers des installations spectaculaires, imprégnées d’humour et de poésie, ils ont dressé au fil des années une sorte de catalogue des idéaux, où l’on voit l’être humain s’affairer avec compétence et ténacité à des réalisations plus ou moins vaines.
À l’image de ce personnage qui, ayant construit un gigantesque amoncellement d’échelles pour s’approcher d’un ange et se jeter dans ses bras, l’oeuvre des Kabakov montre l’homme dans son acharnement à se dépasser.
Kabakov, Comment rencontrer un ange
Figure majeure de la scène artistique mondiale, Ilya Kabakov, est né en 1933 à Dnipropetrovsk (ex URSS). Au début des années 1980, il entame un travail d’installations qui évoquent la vie quotidienne en Russie. La réception de cette oeuvre trouvera une forte résonance avec la fin de l’ère soviétique. Depuis, les installations, sculptures et peintures de Kabakov ont été exposées dans le monde entier. En 2004, le gouvernement russe a honoré Ilya et son épouse et collaboratrice Emilia en organisant leur première exposition officielle au musée de l’Ermitage. Née elle aussi à Dnipropetrovsk, en 1945, Emilia Kabakov est diplômée de la Faculté de Musique en tant que pianiste classique et a étudié la littérature espagnole à l’Université de Moscou. Elle a émigré en Israël en 1973 et vit à New York depuis 38 ans. Ilya et Emilia Kabakov travaillent ensemble depuis 1989. Ils vivent tous deux à Long Island, New York.
Commissaires Réunion des musées nationaux – Grand Palais :
Jean-Hubert Martin, directeur honoraire du Musée national d’art moderne, Paris
Multimedia Art Museum de Moscou : Olga Sviblova, directrice du MAMM
architecte : Sylvie Jodar
Autres monuments et  installations en France
Monument au régiment Normandie-Niemen
1991
Monument à Orly, Avenue des Martyrs-de-Châteaubriant
Installation
Les Toilettes à la rivière
1995
Exposée au Centre international d’art et du paysage de l’île de Vassivière, Beaumont-du-Lac (France)
Concerto pour mouche Arrangements musicaux de Vladimir Tarasov 1993 Installation France, Château d’Oiron, Centre des monuments nationaux Lors d’une visite au château d’Oiron en vue d’une commande
La Maison aux personnages
2009
Installation publique
Bordeaux, place Amélie-Raba-Léon Composée de sept installations
une autre installation du couple Kabakov, fera l’objet d’un nouveau billet
La Cuisine communautaire
1991
Installation
Paris, musée Maillol, fondation Dina Verny
tous les renseignements, manifestations et réservations sur : www.grandpalais.fr


Monumenta Kabakov, L’étrange cité, le guide : l’application mobile application gratuite pour smartphones sur AppStore et Google Play en français et en anglais Un city guide mobile, outil ludique et participatif de découverte de l’exposition utilisant la géolocalisation pour permettre à l’utilisateur de se repérer dans L’Étrange cité, d’être informé sur ce qu’il voit et de partager ses impressions et ses photos. Des points de repère seront proposés dans le parcours, enrichis de textes explicatifs et de propositions d’expérience participative à l’oeuvre. Les photographies et commentaires pourront être partagés sur les réseaux sociaux et les écrans répartis in situ avec #monumenta..
 

Le goût de Diderot

Greuze, Chardin, Falconet, David…
Jusqu’au 1er juin 2014
Jean Siméon Chardin
Dans le cadre des célébrations du tricentenaire de la naissance de Denis Diderot (1713-1784), la Fondation de l’Hermitage propose une exposition consacrée au célèbre philosophe français, et en particulier à sa relation à l’art. Cette présentation d’envergure réunit une sélection exceptionnelle de peintures, sculptures, dessins et gravures, que Diderot a pu admirer au Louvre à l’occasion des Salons–expositions temporaires organisées par l’Académie royale de peinture et de sculpture –et qu’il a commentés dans ses comptes rendus rédigés entre 1759 et 1781. Ces textes, d’une liberté de ton remarquable, marquent l’émergence de la critique d’art telle qu’on la connaît aujourd’hui. Ils témoignent de la culture artistique de Diderot, mais aussi et surtout de l’évolution de son goût, de son regard et de son esthétique, à mesure que le philosophe fréquente les œuvres de son temps. L’exposition met également en lumière l’impact de ses écrits sur le monde de l’art.
Articulée autour d’ensembles thématiques, le parcours développe trois idées qui structurent le goût et l’esthétique du philosophe: la question de la vérité, la poésie en peinture et la magie de l’art.
En plus de décrire la grande aventure des Salons, l’exposition déploie une section dédiée à la culture visuelle de Diderot. A travers la présentation d’œuvres admirées ou décriées par Diderot, la sélection met à l’honneur certains des plus grands artistes français du XVIIIe siècle : Chardin, Boucher, Vernet, Falconet, Greuze, Robert, Houdon, David... Cette manifestation a été élaborée en partenariat avec le musée Fabre de Montpellier, qui possède l’une des plus belles collections de peinture et sculpture françaises du XVIIIe siècle. Cette collaboration rappelle l’importance des relations entre les grands esprits de la France et de la Suisse au siècle des Lumières. Parmi les prêteurs figurent de prestigieuses collections publiques françaises (Musée du Louvre, Château de Versailles, Palais des Beaux-Arts de Lille…), européennes (Alte Pinakothek de Munich, Musée Boijmans-Van Beuningen de Rotterdam, Walker Art Gallery de Liverpool, Musée national de l’Ermitage de Saint-Petersbourg…), mais également américaines (County Museum of Art et Getty Museum de Los Angeles, Musée des Beaux-Arts du Canada d’Ottawa…).
Le commissariat général de l’exposition est assuré par Michel Hilaire, Conservateur général du patrimoine, Directeur du musée Fabre, Sylvie Wuhrmann, Directrice de la Fondation de l’Hermitage et Olivier Zeder, Conservateur en chef du patrimoine, chargé des collections anciennes au musée Fabre.
 
Le pari de la vérité
Passionné par les sciences, Diderot est épris de vérité. Il s’attend donc à trouver cette dernière dans la peinture et la sculpture : vérité physique, vérité morale et vérité sociale dans le sujet représenté. Il pense aussi que l’art doit enseigner la vertu et que l’artiste, pour ce faire, doit être lui-même vertueux. Cette vérité est celle du portrait : l’artiste doit saisir la vérité physique du modèle, avec les détails significatifs (rides, défauts…), sa vérité sociale et son impact sur sa personnalité, mais aussi ce qui fait son individualité. Il est
ainsi admiratif de Greuze qui offre une nouvelle voie avec ses scènes réalistes de la vie quotidienne à signification moralisante et des sculpteurs Allegrain et Lemoine qui se jouent des contraintes de la matière pour approcher la vérité des corps.

Dmitri - Grigorievitch Levitski Portrait de Denis Diderot , 1773 huile sur toile, 58 x 83 cm Musées d’art et d’histoire, Genève © Musées d’art et d’histoire, Ville de Genève / Yves Siza
Dmitri

Grigorievitch Levitski
Portrait de Denis Diderot
, 1773
huile sur toile, 58 x 83 cm
Musées d’art et d’histoire, Genève
© Musées d’art et d’histoire, Ville de Genève / Yves Siza


« Ut pictura poesis»
, la théorie traditionnelle des arts conçoit le tableau comme un poème. La culture littéraire de Diderot le prédispose à accepter ce principe et à juger de la peinture suivant les critères de la poésie. Il jugera donc la manière de raconter l’histoire choisie par le peintre. Il faut que l’artiste soit poète pour exprimer avec force et précision la signification des sujets religieux, mythologiques ou historiques qu’il représente. Deux voies s’offrent à lui : l’exagération épique comme chez Deshays et Doyen, ou la simplicité sublime que choisissent Vien et David. En homme de théâtre et écrivain, Diderot juge aussi tout naturellement la sculpture comme il le ferait d’un poème épique ou lyrique: l’idée doit être la préoccupation première de l’artiste. À l’exagération expressionniste du corps, comme dans le Prométhéed’Adam, il préfère le réalisme noble de Houdon qui annonce le néoclassicisme.
Hubert Robert
La magie de l’art
La magie est un terme souvent employé dans les écrits sur la peinture au XVIIIe siècle, en particulier par Diderot. Pour lui, la magie est le talent de trouver, d’assembler et de poser les couleurs sur la toile pour qu’elles produisent l’effet harmonieux équivalent au coloris naturel. Dès 1763, Diderot réalise que la poésie et la vérité ne suffisent pas sans la magie, qui fait partie de la technique et de la pratique de l’artiste. Diderot admire ainsi Chardin comme un grand magicien qui transfigure la réalité banale de ses natures mortes et Vernet qui arrive à rendre la sensation physique de la nature. Les ruines monumentales et théâtrales d’Hubert Robert, animées de pénombres fraîches et de clartés mouvantes, inspirent quant à elles à Diderot, en 1767, sa poétique des ruines, mélancolie face au temps qui passe.
Jean-Baptiste SiméonChardin , Le panier des pêches, raisin blanc et noir,  rafraîchissoir et verre à  pied, 1759 huile sur toile, 38,5 x 47 cm Musée des Beaux-Arts, Rennes ©RMN - Grand Palais (musée des Beaux-Arts de Rennes) / Patrick Merret
Jean-Baptiste Siméon Chardin, Le panier des pêches, raisin blanc et noir, rafraîchissoir et verre à pied, 1759  huile sur toile, 38,5 x 47 cm Musée des Beaux-Arts, Rennes ©RMN
– Grand Palais (musée des Beaux-Arts de Rennes) / Patrick Merret

C’est par la volonté de Louis XIV que se mettent en place les expositions publiques des artistes de l’Académie royale de peinture et de sculpture, fondée en 1648. L’Académie et ses membres assurent le rayonnement de la France à travers l’Europe culturelle et politique, à partir de la fin du XVIIe siècle et pendant tout le siècle suivant. Dès 1725, l’exposition se tient dans le Salon carré du palais du Louvre, d’où l’appellation de
« Salon ». A partir de 1751, elle a lieu tous les deux ans. Placé sous le patronage du roi, le Salon dure six semaines. Sous la direction d’un académicien appelé le « tapissier », les peintures sont accrochées à «touche-touche» du sol au plafond.

Pietro Antonio Martini Exposition au Salon du Louvre en 1787 Eau-forte et burin, 142,5  x 163 cm Musées d’art et d’histoire, Genève © Bibliothèque nationale de France
Pietro Antonio Martini
Exposition au Salon du Louvre en 1787
Eau-forte et burin, 142,5 x 163 cm
Musées d’art et d’histoire, Genève
© Bibliothèque nationale de France

Les sculptures sont disposées sur des tables, les plus volumineuses à l’extérieur. Les œuvres sont simplement numérotées, ce qui rend indispensable l’achat d’un livret descriptif, imprimé et vendu par l’Académie. Au fil des éditions, les Salons rencontrent un succès grandissant auprès d’un public de plus en plus large, qui ne se limite plus aux riches commanditaires et collectionneurs traditionnels issus de l’Eglise, de l’aristocratie ou de la finance :
entre 1750 et 1789, le nombre de visiteurs passe d’environ 15’000 à 60’000 personnes.
Ce succès s’accompagne d’une floraison de comptes rendus, dont les plus connus sont ceux de Diderot, qui marquent ainsi la naissance d’un nouveau genre littéraire : la critique d’art. En 1759, Melchior Grimm propose à Diderot de rédiger un commentaire de chaque Salon pour sa Correspondance littéraire, périodique manuscrit consacré à la vie culturelle parisienne et diffusé auprès d’un petit nombre d’abonnés de haut rang, parmi lesquels l’impératrice Catherine II de Russie, le roi Stanislas Poniatowski de Pologne ou encore le roi Frédéric II de Prusse.
Diderot écrit neuf Salons entre1759 et 1781. Il s’interrompt en 1773 en raison de son voyage en Russie, puis en 1777 et 1779, lassé de l’exercice. Ainsi, les Salons du début et de la fin sont brefs, tandis que ceux de 1765 et 1767 ont une ampleur qui témoigne de l’approfondissement de sa connaissance et de sa pensée.

Diderot et la sculpture

Etienne Maurice Falconet, Milon de Crotone (détail), 1754 marbre, 68,8,5 x 64,9 x 51,2 cm  Musée du Louvre, Paris  © RMN - Grand Palais (musée du Louvre) /  Pierre Philibert
Etienne Maurice Falconet, Milon de Crotone
(détail), 1754
marbre, 68,8,5 x 64,9 x 51,2 cm
Musée du Louvre, Paris
© RMN

Grand Palais (musée du Louvre) /
Pierre Philibert

Même si la sculpture tient moins d e place que la peinture dans les écrits de Diderot, certains de ses commentaires à son égard sont très inspirés. Les sculpteurs Falconet et Pigalle figurent parmi ses meilleurs amis, et leurs conseils lui permettent d’approfondir considérablement ses connaissances, auparavant limitées à la sculpture antique. Falconet devient très vite une référence pour Diderot. Le philosophe se montre dithyrambique sur son Pygmalion , présenté dans l’exposition. : « O la chose précieuse que ce petit groupe de Falconet ! Voilà le morceau que j’aurais dans mon cabinet, si je me piquais d’avoir un cabinet.» De même, il ne cache pas son enthousiasme à propos du marbre, « cette matière, cet art qui est si grave, si sévère, qui demande tant de caractère et de noblesse.»

Le catalogue reproduit en couleur toutes les œuvres exposées. Il réunit les contributions de quelques uns des meilleurs spécialistes du XVIIIesiècle, dont Jérôme Farigoule, Directeur du Musée de la Vie romantique à Paris, Guillaume Faroult, Conservateur du patrimoine au département des peintures du musée du Louvre, Stéphane Lojkine, Professeur de littérature française du XVIIe siècle à l’Université de Provence, Aix-Marseille, Christian Michel, professeur d’histoire de l’art, période moderne, Université de Lausanne , Guilhem Scherf, Conservateur en chef du patrimoine au département des sculptures du musée du Louvre et Olivier Zeder, Conservateur en chef du patrimoine, chargé des collections anciennes au musée Fabre.

Fondation de l’Hermitage
2, route du Signal
CH –1000 Lausanne 8 Bellevaux
tél. +41 (0)21 320 50 01
www.fondation-hermitage.ch
info@fondation-hermitage.ch
Direction : Sylvie Wuhrmann

Visite commentée avec extraits musicaux
di 25 mai à 11h

Conférence
jeudi 8 mai à 18h30
Les dégoûts de Diderot
par Christian Michel, professeur d’histoire de l’art, période moderne,
Université de Lausanne
Prix des conférences : CHF 12.-/ CHF 10. -tarif réduit / gratuit pour les Amis de l’Hermitage
Sur réservation au +41 (0)21 320 50 01