Un nouveau venu dans la blogosphère, mais qui n’est pas un inconnu pour la plupart d’entre nous. Pierre Louis Cereja continue de nous tenir en haleine, sur son blog nouveau-né : Extérieur jour – Le blog de Pierre-Louis Cereja , comme il le faisait dans les pages du quotidien régional l’Alsace, du meilleur, comme du pire, du festival de Cannes d’abord, période oblige, puis de toute l’actualité cinématographique des salles obscures, au fil des jours.
Retenez bien ce nom, ce titre et son blog :http://plcereja.blog.lemonde.fr
bon vent au nouveau blogueur 😎 que vous pouvez retrouver
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La Cuisine communautaire 1991
Installation Paris, musée Maillol, fondation Dina Verny jusqu’au 20 juillet 2014
En écho à Monumenta 2014, (jusqu’au 22 juin) , le musée Maillol ouvre au public une des installations les plus abouties de Kabakov.
Parmi les nombreux voyages qu’accomplit Dina Vierny, ses origines russes l’amènent vers la fin des années 60, à se rendre en Union Soviétique. Elle y est soucieuse d’y connaître la condition des artistes sous ce régime totalitaire. Après de nombreuses visites à Moscou et Saint-Pétersbourg, elle fait la connaissance d’une poignée de peintres qui refusent le dogmatisme du réalisme-socialiste et travaillent dans des conditions inimaginables. Ce sont les années de plomb du régime Brejnev qui fustige toute tentative picturale qui puisse se révéler critique face au pouvoir soviétique. Oscar Rabine, Vladimir Yankilevski, Erik Boulatov et Ilya Kabakov représentent l’art non officiel ou non conformiste à cette époque.
Kabakov (né en1933) est l’un des premiers artistes à avoir utilisé les installations comme vocabulaire plastique. L’installation est à ses yeux une forme d’art totale qui réunit la peinture, le théâtre et la littérature.
Ilya Kabakov, APARTMENT WAR
En 1992, Ilya Kabakov réalise pour Dina Vierny « la cuisine communautaire », une sorte de lieu de recueillement à l’envers. Construite comme une chapelle, cette installation est un vaste espace qui évoque l’expérience douloureuse que furent ces cuisines collectives où quantité de familles en Union Soviétique se déchiraient quotidiennement pendant 70 ans. Reprenant l’idée des ready-made, Kabakov place les ustensiles de cuisine au centre des tableaux accrochés aux parois et associés à des dialogues à la fois écrits et récités par des voix qui reprennent les litanies d’insultes que s’échangent sans cesse les usagers.
Ilya Kabakov. (1980) Schedule of Slop Pail Dumping. [Moscow, private
apartment]. Photo: Barbara Gladstone Gallery, New York.
Tout de suite après la Révolution, pour différentes raisons : les déménagements de la campagne vers la ville, de la banlieue vers le centre, des sous-sols vers les étages supérieurs, les appartements appartenant aux anciens habitants, ont été occupés par de nouveaux, chaque nouvelle famille ayant, selon la loi, le droit à une seule chambre. C’est ainsi que les anciens appartements ont été transformés en appartements dit communs ou « communautaires » où vivaient côte à côte cinq, six, voire dix familles, la « population » totale atteignant parfois vingt-cinq ou trente personnes. Une sonnette par famille, c’est l’ habitat principal de presque toute la population urbaine de la Russie soviétique, depuis la révolution d’Octobre, et presque jusqu’à la fin de la période soviétique. En fait, dans les conditions d’une crise immobilière permanente dans le pays, les nouvelles générations naissaient et mouraient dans la même pièce, où avaient vécu leurs ancêtres, n’ayant pas la possibilité ni d’obtenir un nouveau logement, ni de l’échanger.
Serrés les uns contre les autres le long des murs, une ou deux cuisinières et un évier avec de l’eau froide, dans cet appartement communautaire, surpeuplé, il y avait pour tout le monde, une seule salle de bains, un seul W.C., et bien sûr, une seule cuisine communautaire.
Ilya Kabakov, L’homme qui s’envola dans l’espace
La cuisine est la pièce la plus importante, et souvent la plus grande, de l’appartement communautaire. Elle renvoie comme un miroir toutes les facettes de la vie. Ici se retrouvent maladies, problèmes et espoirs, mais aussi petitesse et grandeur, banalité et romantisme, amour et haine. Personne ne peut se tenir en dehors de son théâtre. Chaque famille a sa table et toutes les tables doivent avoir la même taille. Au-dessus de chaque table, une étagère sert à ranger la vaisselle familiale.
Au musée Maillol, on pénètre dans cette installation en empruntant un long escalier qui mène à une cave profonde. S’ouvre alors une sorte de chapelle souterraine, haute de deux étages avec d’étroites fenêtres sous le plafond. Seules deux ampoules distribuent une lumière sinistre dans la semi-obscurité.
Lorsque sont apparus les réfrigérateurs, ils ont en général été placés dans les chambres, d’une part parce qu’il n’y avait plus de place dans la cuisine, d’autre part pour éviter les disputes dues à des larcins dans le frigo du voisin. Il y avait rarement de l’eau chaude et on faisait chauffer de l’eau dans de grandes bassines dont l’écume se déversait parfois sur les casseroles des familles faisant cuire leur plat. L’air est rempli d’odeur de graillon. La conscience de pouvoir être dénoncé à tout moment tend l’atmosphère. Il s’ensuivait des conflits, engendrés par les frictions inhérentes aux relations tendues dans un microcosme. C’était de surcroît l’endroit où on étendait le linge, qui séchait au-dessus des têtes des locataires, de sorte qu’il gouttait parfois dans leur assiette.
Les innombrables bagarres dues à cette situation de promiscuité forcée sont restituées dans trois niveaux de l’installation : spatial, textuel et sonore. Du plafond pendent des étiquettes portant chacune une réplique ou une interjection que profèrent les habitants l’un à l’encontre de l’autre.
Deux voix masculines et deux voix féminines font entendre leur querelle qui oscille du marmonnement aux cris. Ces apparitions vocales donnent l’impression d’une présence d’êtres invisibles, comme si la cuisine était peuplée d’esprits qui se seraient logés sous le plafond, sans arriver à le quitter.
Au-dessous des étroites fenêtres sont accrochées trente-deux peintures, chacune accompagnée d’un dialogue entre deux locataires du genre :
Anna Petrovna Zoueva : « Qui n’a pas jeté ce bout de bois ? »
Oleg Trofimovitch Karpov : « Je ne sais pas. »
Plus bas, une multitude de casseroles et de poêles, telles des mouches noires, sont immobilisées sur les murs. En bas, sur tout le pourtour de la « chapelle » se trouve un paravent, sur lequel, au milieu de photos de l’appartement communautaire, sont placées les répliques de ses locataires. C’est une sorte d’encyclopédie, un concentré de tous les problèmes (psychologiques, familiaux, sociaux) dont était remplie la vie infernale de ces gens, étrangers les uns aux autres, condamnés à cohabiter éternellement. / Ilya Kabakov photos courtoisie musée Maillol sauf la 1 Vladimir Yankilevsky(né en 1938)
Après des études d’art et de graphisme, Yankilevsky participe dès le début des années 60 activement au mouvement des non conformistes russes aux côtés d’Ilya Kabakov. Yankilevsky émigre à Paris dans les années 80 où il vit et travaille encore à ce jour. Il réalise dans l’esprit des ready-made une oeuvre présentant un placard-appartement, La Porte, qui est aussi l’allégorie de la vie de ses parents, contraints de se dissimuler aux yeux du monde. OSCAR RABINE (né en 1928) est l’auteur du fameux Passeport (1972) et se considère comme un peintre du pop art russe. Il est à l’origine de la fameuse exposition tenue dans un terrain vague de Moscou au début des années 1970, sauvagement réprimée par la milice. Cette exposition dite “des Bulldozers”fera un immense scandale à l’Ouest. Elle révélera au monde entier la situation de l’art en Union soviétique. Rabine sera chassé de son pays et contraint à l’exil. À partir de 1964, Rabine a peint des objets gigantesques avec des marques de Vodka dont les étiquettes rutilantes se détachent sur fond sombre, des journaux en trompe-l’oeil…
photos 5/6/7/8 courtoisie musée Maillol
Musée Maillol
– 59/61 rue de Grenelle
– 75007 PARIS Tél. : 01.42.22.59.58
du 10 mai – 22 juin 2014 Monumenta dans la Nef du Grand Palais,
venez vous perdre et rêver dans une nouvelle Shambalha : L’étrange cité.
Pour la sixième édition,Ilya et Emilia Kabakov, (vidéo) artistes d’origine russe, proposent au public de se perdre dans le dédale d’une ville utopique entre 19e s et 20e , L’étrange cité, dialogue entre une architecture et une œuvre.
Ilya et Emilia Kabakov, l’Etrange Cité
Emilia Kabakov la présente en ces termes : « Il y a plusieurs années, quelqu’un nous a demandé si nous pensions que l’art pouvait influencer la politique. Nous avons répondu que non, nous ne le pensions pas. Nous avons toujours la même opinion, mais durant toutes ces années, nous avons travaillé avec des idées, autour de l’imaginaire et de l’utopie. Et nous croyons vraiment que l’art, qui tient une grande place dans notre culture, peut changer la façon dont nous pensons, rêvons, agissons, réfléchissons. Il peut changer notre façon de vivre. Cette fois nous voudrions construire plus qu’une installation, nous souhaitons réaliser quelque chose de différent : ériger L’étrange cité, c’est insister sur l’expérience plutôt que sur la forme du projet, en vous demandant de ralentir votre course dans la vie réelle, et de faire appel à vos émotions, vos sens, vos souvenirs. Nous vous invitons à venir au Grand Palais pour entrer dans L’étrange cité, un espace onirique issu de l’imaginaire collectif, à penser et à réfléchir sur l’art, la culture, la vie quotidienne, notre présent et notre futur »
Ilya et Emilia Kabakov, l’Etrange Cité
Conçue pour la Nef du Grand Palais elle puise ses références dans la Renaissance, le romantisme et la science moderne. Elle se compose de huit grandes constructions. En déambulant au détour de ces édifices à l’atmosphère recueillie, le visiteur appréhende de façon sensible et concrète autant de mondes singuliers.
Dans la partie nord de la Nef, une vaste coupole projette ses variations de couleurs et de lumières vers une entrée que le public doit d’abord franchir. Elle répond ainsi à la coupole du Grand Palais, avec ses éclats intenses, selon l’intensité de la lumière extérieure.
Il atteint alors un espace labyrinthique, entouré d’une double enceinte circulaire, où l’on se sent un peu confiné. À l’intérieur apparaissent cinq édifices distincts aux noms mystérieux : Kabakov, l’entrée
Monumenta Kabakov, L’étrange cité, le guide : l’application mobile application gratuite pour smartphones sur AppStore et Google Play en français et en anglais Un city guide mobile, outil ludique et participatif de découverte de l’exposition utilisant la géolocalisation pour permettre à l’utilisateur de se repérer dans L’Étrange cité, d’être informé sur ce qu’il voit et de partager ses impressions et ses photos. Des points de repère seront proposés dans le parcours, enrichis de textes explicatifs et de propositions d’expérience participative à l’oeuvre. Les photographies et commentaires pourront être partagés sur les réseaux sociaux et les écrans répartis in situ avec #monumenta..
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Greuze, Chardin, Falconet, David… Jusqu’au 1er juin 2014
Dans le cadre des célébrations du tricentenaire de la naissance de Denis Diderot(1713-1784), la Fondation de l’Hermitage propose une exposition consacrée au célèbre philosophe français, et en particulier à sa relation à l’art. Cette présentation d’envergure réunit une sélection exceptionnelle de peintures, sculptures, dessins et gravures, que Diderot a pu admirer au Louvre à l’occasion des Salons–expositions temporaires organisées par l’Académie royale de peinture et de sculpture –et qu’il a commentés dans ses comptes rendus rédigés entre 1759 et 1781. Ces textes, d’une liberté de ton remarquable, marquent l’émergence de la critique d’art telle qu’on la connaît aujourd’hui. Ils témoignent de la culture artistique de Diderot, mais aussi et surtout de l’évolution de son goût, de son regard et de son esthétique, à mesure que le philosophe fréquente les œuvres de son temps. L’exposition met également en lumière l’impact de ses écrits sur le monde de l’art.
Articulée autour d’ensembles thématiques, le parcours développe trois idées qui structurent le goût et l’esthétique du philosophe: la question de la vérité, la poésie en peinture et la magie de l’art. En plus de décrire la grande aventure des Salons, l’exposition déploie une section dédiée à la culture visuelle de Diderot. A travers la présentation d’œuvres admirées ou décriées par Diderot, la sélection met à l’honneur certains des plus grands artistes français du XVIIIe siècle : Chardin, Boucher, Vernet, Falconet, Greuze, Robert, Houdon, David... Cette manifestation a été élaborée en partenariat avec le musée Fabre de Montpellier, qui possède l’une des plus belles collections de peinture et sculpture françaises du XVIIIe siècle. Cette collaboration rappelle l’importance des relations entre les grands esprits de la France et de la Suisse au siècle des Lumières. Parmi les prêteurs figurent de prestigieuses collections publiques françaises (Musée du Louvre, Château de Versailles, Palais des Beaux-Arts de Lille…), européennes (Alte Pinakothek de Munich, Musée Boijmans-Van Beuningen de Rotterdam, Walker Art Gallery de Liverpool, Musée national de l’Ermitage de Saint-Petersbourg…), mais également américaines (County Museum of Art et Getty Museum de Los Angeles, Musée des Beaux-Arts du Canada d’Ottawa…).
Le commissariat général de l’exposition est assuré par Michel Hilaire, Conservateur général du patrimoine, Directeur du musée Fabre, Sylvie Wuhrmann, Directrice de la Fondation de l’Hermitage et Olivier Zeder, Conservateur en chef du patrimoine, chargé des collections anciennes au musée Fabre.
C’est par la volonté de Louis XIV que se mettent en place les expositions publiques des artistes de l’Académie royale de peinture et de sculpture, fondée en 1648. L’Académie et ses membres assurent le rayonnement de la France à travers l’Europe culturelle et politique, à partir de la fin du XVIIe siècle et pendant tout le siècle suivant. Dès 1725, l’exposition se tient dans le Salon carré du palais du Louvre, d’où l’appellation de
« Salon ». A partir de 1751, elle a lieu tous les deux ans. Placé sous le patronage du roi, le Salon dure six semaines. Sous la direction d’un académicien appelé le « tapissier », les peintures sont accrochées à «touche-touche» du sol au plafond.
Les sculptures sont disposées sur des tables, les plus volumineuses à l’extérieur. Les œuvres sont simplement numérotées, ce qui rend indispensable l’achat d’un livret descriptif, imprimé et vendu par l’Académie. Au fil des éditions, les Salons rencontrent un succès grandissant auprès d’un public de plus en plus large, qui ne se limite plus aux riches commanditaires et collectionneurs traditionnels issus de l’Eglise, de l’aristocratie ou de la finance :
entre 1750 et 1789, le nombre de visiteurs passe d’environ 15’000 à 60’000 personnes.
Ce succès s’accompagne d’une floraison de comptes rendus, dont les plus connus sont ceux de Diderot, qui marquent ainsi la naissance d’un nouveau genre littéraire : la critique d’art. En 1759, Melchior Grimm propose à Diderot de rédiger un commentaire de chaque Salon pour sa Correspondance littéraire, périodique manuscrit consacré à la vie culturelle parisienne et diffusé auprès d’un petit nombre d’abonnés de haut rang, parmi lesquels l’impératrice Catherine II de Russie, le roi Stanislas Poniatowski de Pologne ou encore le roi Frédéric II de Prusse.
Diderot écrit neuf Salons entre1759 et 1781. Il s’interrompt en 1773 en raison de son voyage en Russie, puis en 1777 et 1779, lassé de l’exercice. Ainsi, les Salons du début et de la fin sont brefs, tandis que ceux de 1765 et 1767 ont une ampleur qui témoigne de l’approfondissement de sa connaissance et de sa pensée.
Même si la sculpture tient moins d e place que la peinture dans les écrits de Diderot, certains de ses commentaires à son égard sont très inspirés. Les sculpteurs Falconet et Pigalle figurent parmi ses meilleurs amis, et leurs conseils lui permettent d’approfondir considérablement ses connaissances, auparavant limitées à la sculpture antique. Falconet devient très vite une référence pour Diderot. Le philosophe se montre dithyrambique sur son Pygmalion , présenté dans l’exposition. : « O la chose précieuse que ce petit groupe de Falconet ! Voilà le morceau que j’aurais dans mon cabinet, si je me piquais d’avoir un cabinet.» De même, il ne cache pas son enthousiasme à propos du marbre, « cette matière, cet art qui est si grave, si sévère, qui demande tant de caractère et de noblesse.»
Le catalogue reproduit en couleur toutes les œuvres exposées. Il réunit les contributions de quelques uns des meilleurs spécialistes du XVIIIesiècle, dontJérôme Farigoule, Directeur du Musée de la Vie romantique à Paris, Guillaume Faroult, Conservateur du patrimoine au département des peintures du musée du Louvre, Stéphane Lojkine, Professeur de littérature française du XVIIe siècle à l’Université de Provence, Aix-Marseille, Christian Michel, professeur d’histoire de l’art, période moderne, Université de Lausanne , Guilhem Scherf, Conservateur en chef du patrimoine au département des sculptures du musée du Louvre et Olivier Zeder, Conservateur en chef du patrimoine, chargé des collections anciennes au musée Fabre.
Fondation de l’Hermitage
2, route du Signal
CH –1000 Lausanne 8 Bellevaux
tél. +41 (0)21 320 50 01
www.fondation-hermitage.ch
info@fondation-hermitage.ch
Direction : Sylvie Wuhrmann
Visite commentée avec extraits musicaux
di 25 mai à 11h
Conférence
jeudi 8 mai à 18h30
Les dégoûts de Diderot
par Christian Michel, professeur d’histoire de l’art, période moderne,
Université de Lausanne
Prix des conférences : CHF 12.-/ CHF 10. -tarif réduit / gratuit pour les Amis de l’Hermitage
Sur réservation au +41 (0)21 320 50 01
LeParc Jean-Jacques Rousseau est l’un des premiers jardins paysagers et des plus beaux exemples de parc à fabriques du XVIIIe siècle en France. Jardin idéologique par excellence, il a été conçu comme lieu de déambulation du corps et de l’esprit, rendant hommage à toutes les formes d’art comme à la philosophie, et incluant des préoccupations philanthropiques dans un cadre exceptionnel, de jardins sauvages à l’anglaise.
C’est le Marquis René-Louis de Girardin qui composa autour de son château, des jardins d’un nouveau genre, qu’il se plaisait à nommer des jardins philosophiques.
Admirateur de Rousseau, il s’inspire de la Nouvelle Héloïse, pour y recréer des tableaux issus de l’imaginaire de son auteur. Il y convia Jean Jacques Rousseau.
Malheureusement Rousseau n’y passa que les six dernières semaines de sa vie (1778), il y décéda et y fut enterré.
Son séjour marqua profondément le paysage. Son corps est inhumé sur l’île des peupliers, puis malgré le transfert des cendres, 16 ans plus tard au Panthéon, les jardins d’Ermenonville sont devenus au 18e s, un lieu de pèlerinage romantique et littéraire.
Les têtes couronnées d’Europe, n’avaient pas attendu la mort du philosophe, pour admirer les jardins du marquis. Après sa mort rousseauphiles et révolutionnaires y affluèrent.
Le choix du Département de l’Oise de valoriser ce patrimoine l’a engagé à mener une campagne de restauration importante des fabriques et des cheminements, mais aussi à proposer un projet de développement culturel qui lui a valu de voir le parc labellisé Centre culturel de rencontre en 2012.
C’est ainsi que vous pouvez flâner sur le sentier des écrivains, celui des philosophes, explorer la grotte des Naïades, le Dolmen, philosopher devant l’Autel à la Rêverie,
contempler le Temple de la philosophie volontairement inachevé, vous recueillir sur la Tombe du jeune inconnu, vous asseoir sur le Banc de la Reine, admirer le Jeu d’Arc, et ainsi découvrir les messages livrés par les fabriques. 60 hectares de bonheur champêtre, de réflexion, de sérénité, d’élévation de l’esprit et de l’âme. Des plantes rares poussent et fleurissent dans le parc, surveillées attentivement par le jardinier-paysagiste Vincent Lahache, formé à l’école de Versailles. Parc JJ Rousseau, la Fritillaria meleagris ou fritillaire pintade
Ce projet artistique et culturel poursuit l’objectif de rendre lisible l’héritage considérable de ce parc conçu dans l’esprit des Lumières, tant au point de vue patrimonial que pour l’écho qu’il établit dans la vie contemporaine et d’en rendre ainsi lisible les différentes dimensions, à la croisée des arts, de la philosophie et de la nature. Avant de pouvoir déployer pleinement ce projet à l’horizon 2015, le Parc propose un programme culturel qui préfigure ses activités futures, avec un agenda de manifestations et l’association d’artistes de toutes disciplines à ses activités par des résidences et des productions d’œuvres.
Jardin pittoresque, livrant à la vue une succession de tableaux paysagers et à la lecture une succession d’extraits poétiques et philosophiques, le parc Jean-Jacques Rousseau est aussi conçu dès le 18ème siècle pour accueillir des spectacles comme des manifestations, tout en valorisant les progrès prônés par les Lumières. La promenade se veut autant celle des sens que celle de l’esprit, en stimulant sensibilité, connaissance, et imaginaire. Avec une vocation nouvelle d’allier création contemporaine à l’héritage historique, le parc propose plusieurs manifestations dans l’année liées aux arts contemporains dans toute leur diversité et leur développement les plus récents. Les résidences d’écrivains et d’artistes viennent enrichir le programme par des productions d’oeuvres inédites qui donnent à lire le jardin sous des angles toujours renouvelés. Parc JJ Rousseau Temple de la Philosophie Moderne Un programme culturel pour la saison artistique 2014 est à consulter sur le site. www.parc-rousseau.fr/
C’est en « poète et en peintre » que le Marquis de Girardin a conçu les jardins d’Ermenonville au XVIIIème siècle, donnant à lire une conception entièrement renouvelée du paysage. Partisan des idées des Lumières, avec le soutien d’artistes et l’inspiration rousseauiste, le marquis fait l’éloge dans sa création d’une société moderne en parsemant son jardin de fabriques et de citations, faisant du lieu le témoin privilégié de l’engouement du siècle pour tous les domaines de la connaissance. Dédiés à la sensibilité, l’imagination et la connaissance, pleinement connectés à leur environnement, ces jardins offrent, au-delà de la promenade du corps, celle des yeux et de l’esprit. A l’époque contemporaine, le jardin continue d’offrir fidèlement à l’esprit de son créateur, un riche programme ouvert à toutes et tous, consacré aux arts, à la philosophie et aux arts du paysage, et matière à sentir, penser, et réinventer notre monde. Parc JJ Rousseau, le Tir à l’Arc
Pour la saison artistique deux artistes en résidence Jean-Charles Massera Célia Houdart
Les activités à ciel ouvert Le festival des Fabriques La nuit des étoiles Informations & réservations
Parc Jean-Jacques Rousseau
1 rue René de Girardin
60950 Ermenonville
Tél. + 33 3 44 10 45 75
Mél. info@parc-rousseau.fr< Direction : Corinne Charpentier www.parc-rousseau.fr/ Venir au parc depuis…
• Paris (47 km) > en voiture par l’A1, sortie n°7 (Saint- Witz, Ermenonville, La mer de sable), puis N330, direction Ermenonville, centre. > par le train au départ de la Gare du Nord – arrivée gare du Plessis-Belleville (à 7 km du parc)
• Lille (182 km) > en voiture par l’A1, sortie n°8 (Ermenonville, Senlis, Chantilly, Meaux), puis N330, direction Ermenonville, centre.
• Senlis (14 km) > en voiture par la D1324, puis la N330 au Tarifs
• Plein tarif : 5 €
• Tarif réduit : 3 € (étudiants, militaire, seniors, demandeurs d’emplois ) • Gratuité : enfants (-18 ans) et personnes handicapées • Groupes : tarif réduit à partir de 15 personnes
• Tarifs billet jumelé : Parc Rousseau + musée abbaye de Chaalis : 10€
• Adhésion annuelle au parc : 20€ Horaires d’ouverture
Du 1er avril au 30 septembre
Tous les jours de 10h à 19h
Du 1er octobre au 31 mars
Tous les jours de 11h à 17h30
(Clôture de la billetterie 45 mn avant la fermeture du Parc)
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Commissaire de l’exposition : Camille Lévêque-Claudet, conservateur
Alors qu’ils prennent leurs distances avec la représentation académique du corps et avec la tradition figurative illusionniste, Giacometti, (1901 Borgonovo -1966 Coire ) Marini (1901, Pistoia -1980, Viareggio) et Richier (1902, Grans FR – 1959, Montpellier) réfléchissent à des modes nouveaux de figuration, pour exprimer et rendre leur vision de l’être humain.
Le Suisse Alberto Giacometti, l’Italien Marino Marini et la Française Germaine Richier débutent leur cursus académique dans leur pays respectif avant d’être attirés – comme de nombreux artistes – par Paris qui, dans l’entre-deux-guerres, conserve encore son statut de capitale intellectuelle et artistique mondiale. De leurs années d’apprentissage jusqu’à celles de leurs dernières créations, aussi bien dans le domaine de la sculpture que dans ceux des arts graphiques et de la peinture, la figure demeure l’objet principal de leurs recherches. Modeler têtes et corps est pour eux source de préoccupations et de difficultés. Pourtant, dans un contexte dominé par l’abstraction – dont ils auraient pu emprunter la voie –, Giacometti, Marini et Richier vont persister dans leur refus de renoncer à la figuration.
L’exposition souhaite montrer, à partir d’exemples choisis dans la production sculptée de chacun des artistes, comment Giacometti, Marini et Richier, confrontés à l’impossibilité de persévérer dans une représentation traditionnelle de la figure, proposent de «nouvelles images de l’homme».
Pour restituer l’espace créé entre son oeil et ce qu’il voit, Alberto Giacometti positionne ses têtes et ses figures sur des socles surdimensionnés ou superposés, puis sur des plateaux ou dans des cages. L’artiste associe ici figure et tête dans un rapport d’échelle nouveau, faisant fi de la perspective traditionnelle. S’il fait coexister les personnages dans un même espace, ceux-ci semblent cependant s’ignorer, spatiale interrogation du rapport entre les êtres.
Ces images, ils les modèlent dans la terre ou dans le plâtre, à partir des formes et des genres classiques de la tête, du buste, de la figure en pied et, dans le cas de Marini, du portrait équestre. De l’Homme qui chavire d’Alberto Giacometti au Cri de Marino Marini, en passant par l’Orage de Germaine Richier, l’exposition présente les réponses que les trois artistes ont pu proposer aux questions de la perception du corps, de l’expression de l’échelle, de la traduction du mouvement, ou encore du rapport entre les figures et l’espace.
À une époque où domine l’esthétique du lisse, l’emploi de formes arrondies, et parfois transparentes, cette exposition invite à réévaluer leurs propositions plastiques et à faire expérience du combat qu’ils mènent avec la matière, une matière repoussée ou arrachée, qui conserve l’empreinte du doigt ou de l’outil. Giacometti, Marini, Richier. La figure tourmentée est l’occasion de voir réunies à Lausanne 70 sculptures et oeuvres graphiques de ces trois artistes d’importance internationale, en provenance de prestigieuses collections publiques et privées, suisses et européennes.
Giacometti, Marini et Richier ne peuvent plus représenter l’homme comme le firent leurs prédécesseurs. L’enseignement de Bourdelle, les recherches des avant-gardes auxquelles il s’est essayé, ne permettent pas à Giacometti de restituer dans la matière ce qu’il voit.
Les certitudes de Marini et de Richier sont ébranlées par l’anéantissement de l’image de l’homme après le cataclysme de la Seconde Guerre mondiale. Comment, dorénavant, représenter l’homme «que je vois» ?
Telle est la question posée par ces trois artistes à travers leurs oeuvres où se lisent tâtonnements, recherches et expérimentations, rarement en abandonnant la figuration et presque toujours à partir des formes traditionnelles de la sculpture. L’abstraction ne pouvait être pour eux la solution.
Giacometti en avait fait l’expérience et en avait perçu les limites. Marini et Richier ont mené quelques tentatives de géométrisation des formes frôlant l’abstraction, mais ils ne s’aventurent pas dans une voie aussi radicale. Pour la première, le modèle est trop important pour qu’elle puisse y renoncer; quant au second, concevant son art comme lié au monde contemporain, il ne peut se passer des corps et des têtes dans lequel celui-ci se reflète. La quête de Giacometti est plastique: sa figure naît du rapport entre son oeil, sa main et l’espace dans lequel elle lui apparaît.
Celle de Marini et Richier est philosophique: ils fouillent la matière pour trouver l’essence de l’homme.
Que voit notre oeil de spectateur ? Un être hybride, une tête minuscule, une figure élancée, un corps tourmenté, des traits déchirés: un homme dont l’essence, l’identité, la matérialité, la taille et la place dans l’espace sont repensés.
Pendant leur formation académique et auprès du maître à l’atelier, les trois artistes copient et modèlent le corps humain d’après nature. Germaine Richier introduit dans son travail des notes discordantes, notamment par un traitement irrégulier des surfaces dans des oeuvres plus proches des nus sculptés d’Edgar Degas que des corps lisses et froids d’Aristide Maillol. Alberto Giacometti multiplie les aller-retour entre travail de mémoire et d’après modèle tout en mettant les courants d’avant-garde au service de sa quête: représenter l’homme tel qu’il le voit. L’expression du mouvement est très importante dans les oeuvres de Germaine Richier, notamment dans ses figures hybrides où le mouvement est matérialisé par un savant et original système de fils métalliques. Dans l’oeuvre d’Alberto Giacometti L’homme traversant une place par un matin de soleil, la figure est en mouvement, avançant dans l’espace. Déstabilisé, renversé ou perdant l’équilibre, l’Homme qui chavire est interrompu dans sa marche par la chute. Alors que dans les années 1930 les figures équestres de Marino Marini avancent dans un mouvement sûr et régulier, dans les années de l’après-guerre cavaliers et montures sont inexorablement déstabilisés par le poids des évènements. Alberto Giacometti, Marino Marini et Germaine Richier abandonnent très vite les surfaces lisses et les formes cernées. La belle matière est mise à mal. Comme leurs contemporains Fautrier ou Dubuffet, ils se confrontent physiquement avec les matériaux. Les trois artistes fragmentent le corps.
Des épaules, un torse et des hanches féminines auxquels s’accrochent des membres terminés par des pattes crochues: l’association et la combinaison des ces éléments fonctionnent d’autant mieux – ou dérangent d’autant plus – qu’individuellement ils existent dans la nature. Dans une situation d’attente, son mouvement retenu, La Mante s’apprête à attaquer.
Alors que chez Richier la fragmentation se fait mutilation violente, chez Marini il s’agit d’une approche plus esthétique, reflet de son intérêt pour les restes archéologiques. Avec le fragment, Giacometti s’engage dans une nouvelle étape de sa quête, lui qui, lorsqu’il est confronté à la vision d’une figure proche, ne peut plus voir simultanément toutes les parties du corps et n’en perçoit plus que les détails. Contrairement aux groupes équestres de Marino Marini et à l’Homme qui chavire d’Alberto Giacometti, L’Orage et L’Ouragane de Germaine Richier sont solidement ancrés dans le socle.
Toutefois, les jambes des deux êtres semblent bien minces pour supporter des corps aussi massifs, déportés vers l’arrière. Leur équilibre paraît précaire, comme celui des Femme de Venise de Giacometti, figures élancées transperçant l’espace, poussées vers l’avant par leurs pieds triangulaires. Le Jongleur de Marini est, lui, dans une position encore plus instable: son corps, en partie désarticulé, n’est plus retenu que par la pointe de ses pieds. Combien de temps va-t-il encore parvenir à tenir cet équilibre ?
Cette question constitue le fil conducteur entre ces oeuvres.
Pendant la guerre, Germaine Richier est à Zurich, où elle a installé son atelier. Elle continue à travailler sur l’irrégularité de la matière et crée ses premières oeuvres hybrides. Marino Marini ne se réfugie dans le Tessin qu’à la toute fin de l’année 1942, après le bombardement de Milan. En Suisse, le sculpteur multiplie les Pomone en plâtre, qu’il exposera à Bâle en 1944 et à Berne en 1945. C’est très certainement à son ami Marini que Richier emprunte le motif de ses Pomone. Dans les années 1950, Alberto Giacometti dessinera un corps féminin par-dessus une reproduction de l’une des Pomone de l’artiste italien, une figure comme il les voit, fine, élancée, les pieds rapprochés.
Dix ans après Lee Ufan, la Fondation Fernet-Branca à Saint Louis accueille l’oeuvre de l’artiste coréen Lee Bae, sous le commissariat de Jean-Michel Wilmotte, architecte de renommée internationale et grand connaisseur de la culture coréenne. « Ma façon de peindre relève d’une sorte de performance… » Lee BAE Lee Bae, Paysage M, charbon de bois sur toile 1992
Proposant une lecture inédite d e l’oeuvre de l’ artiste, l’exposition présente plus de 80 peintures, dessins, sculptures et vidéos réalisées de 1997 à aujourd’hui. Quatre installations monumentales et des séries anciennes comme les graphites, les agrafes, les tableaux en charbons de bois sont pensés autant, comme une performance que, comme des oeuvres in situ toujours liées à l’espace. Elle aspire ainsi à rendre sensible à la fois un travail construit autour de la forme et de la diversité des matériaux et une quête spirituelle où l’artiste cherche à révéler un paysage intérieur.
Des matériaux pour l’expression du mouvement, du temps et de la vie. Entre formes et matériaux, temporalité et attitude, corps et nature, son geste est synonyme de vitalité, de force et d’énergie. C’est un savant mélange entre la diversité des matériaux qu’ il emploie et le monde tel qu’ il le perçoit. « Lorsque je travaille avec un pinceau et avec mon corps, je travaille avec le temps. Le geste, c ’est le temps…comme je fais un seul passage à chaque étape de la réalisation, c’est une manière de garder le temps, de suspendre un moment dans l’espace de la toile ».
Un lien ténu avec le temps transcrit à la fois l’ impossibilité de réécrire ce qui a été fait et le souci d’ immortaliser le geste. Un travail sur le noir et le blanc. Une alchimie où la forme devient une attitude. Depuis 2000, l’artiste utilise majoritairement l’acrylique sur ses toiles. Sur une peinture blanche posée avec de larges coups de brosse, il trace de larges et grands traits noirs, fixés avec de la résine. Cette forme crée une impression visuelle très pure, dépouillée, qui invite à la méditation et la contemplation. Lee BAE ne se préoccupe pas de savoir si sa représentation est figurative ou non. Elle est juste le résultat de la confrontation de ce qui fait qu’ il est un homme ; d’où il vient, où il vit, ce qu’ il construit, de son passé et de son présent. La forme nait de cette attitude, de l’ instant, et fait oeuvre dans son intention d’universalité. Lee Bae, Acrylique et charbon de bois noir sur toile
Artiste majeur de la scène contemporaine coréenne, LEE BAE est né en 1956. Il vit et travaille à Paris. Il est représenté par la galerie RX en France et par la galerie Hakgojae en Corée du Sud . Arrivé en France en 1990, il devient l’assistant de Lee Ufan, considéré aujourd’hui comme le plus grand artiste international coréen. Il en est d’une certaine manière un véritable successeur, notamment dans leur approche semblable de la performance et de l’engagement de l’artiste.
Le 10 décembre 2013, Lee Bae reçoit le prix de l’Association nationale des critiques d’art de Corée du Sud.
Lorsque Lee Bae est arrivé à Paris, dans les années 1990, l’artiste a choisi de se servir de morceaux de charbon de bois comme médium principal de création, certes pour des raisons économiques, mais pas seulement. En lisant un journal, il découvre une publicité d’un magasin général qui vendait des sacs de charbon de 10kg pour 5 francs : « J’aurais pu travailler avec du plâtre ou du métal. Mais le charbon de bois était lié à ma propre culture et à ce moment-là, j’avais besoin de garder un lien fort avec mes propres origines. J’étais parti de Corée pour quitter mes racines, mais arrivé ici, je me sentais étranger, très loin de chez moi, et le charbon de bois me permettait de retrouver l’univers de l’encre de Chine, de la calligraphie, l’ambiance de la construction des maisons que j’avais connue enfant. Dans la tradition coréenne, en effet, lorsqu’on creuse les fondations, le charbon de bois est la première chose qu’on dispose. De même lorsqu’un enfant nait, on le signale à la porte en accrochant du charbon de bois à une corde. Donc ce charbon de bois, symboliquement fort m’était familier. Il m’a permis de replonger dans ma propre culture ». Lee Bae, Masse de charbon de bois, élastique noir tendu
Son rapport au charbon est ainsi plus complexe et existentiel qu’il n’ y paraît, et se trouve implicitement lié au thème du feu. Le feu est plein d’énergie, le charbon permet de transcender cette énergie. C’est la valeur symbolique qui intéresse ici l’artiste et sa capacité à transmettre une énergie, une vibration. Il manifeste la recherche non seulement d’un dialogue sensible entre matière et forme mais aussi d’une quête spirituelle où l’artiste cherche à révéler un paysage intérieur.
Cette exposition se nourrit de ces deux composantes – matérielle et immatérielle, et tend à révéler la dimension philosophique et spirituelle de l’oeuvre de Lee Bae. L’artiste aime à rappeler que le charbon nait de la main de l’homme et de sa capacité à transformer cette matière naturelle. Pour les Coréens, l’arbre, et en particulier le pin (base du charbon qu’ il utilise) est symboliquement l’image de l’âme coréenne. Pour se faire, le parcours de l’exposition montre l’évolution de l’oeuvre de Lee Bae, au cours des deux dernières décennies, qui procède d’un subtil équilibre entre des pratiques artistiques ancestrales et contemporaines et la recherche d’expressions formelles, conceptuelles, symboliques et culturelles. Lee bae
Le visiteur découvre les différentes étapes en comparant des oeuvres anciennes marquées par l’emploi du charbon de bois à des oeuvres plus récentes utilisant des nouveaux matériaux industriels – chimiques ou technologiques – tels que le carbone ou le médium acrylique. Il découvre aussi la cohérence de son travail élaboré à la fois sur des thèmes éternels – le temps, le souffle, le feu, l’ eau, la terre, et sur des concepts de mouvement, d’énergie, de pureté et de vitalité, et animé par ce désir d’expression pure. « En 2000, je me suis aperçu que le matériau en lui-même, sa présence physique ne m’étaient plus nécessaires et que j’avais dorénavant uniquement besoin de son image ».
L’ artiste opère un changement lent, mais irrémédiable, d e transformation d’une matière concrète à une image de cette matière, libère le champ pictural, isole les formes pour mieux les imposer dans l’espace, introduit de subtils nuances dans les blancs pour renforcer le noir. Nourri par les notions traditionnelles de la culture coréenne, l’oeuvre de Lee Bae procède de la volonté de donner une certaine vision extérieure du monde qui laisse place petit à petit à la révélation d’ un paysage intérieur – point commun avec les oeuvres des artistes du « Dansa ekhwa », mouvement peu connu en France
qui regroupe quatre générations d’artistes coréens. Né au début des années 70’, ce mouvement regroupe des grandes figures de l’art contemporain coréen tels que
Lee Ufan, Parc Seo-bo, Kwon Young-woo, Yun Hyong- Keun Ha et Chong-hyun.
Il a ainsi développé une recherche fondamentale et expérimentale, sorte d’espace de réflexion, fondée sur le rapport harmonieux de l’homme avec la nature, à l’égal des mouvements « Monoha » japonais et de « l’Arte Povera » italien, dans une dimension méditative, qui sollicite le corps :
« Ses créations se situent dans une perspective écologique, cosmologique et terrestre diamétralement opposée, à celle, formaliste, des Occidentaux », souligne le professeur Yoon, spécia liste de c e mouvement coréen. Sans y être enfermé , Lee Bae appartient à la seconde génération, celle des années 80’ s, aux côtés d’artistes comme Park Ki-Won, Lee In-Hyeon ou Jang Seung-Taik. Chacun avec son propre style a développé une abstraction non-occidentale qui s’exprime sous la forme d’une peinture monochrome. Il revendique ainsi cette capacité à la fois de s’affranchir des influences japonaises et oc cidentales et de mettre l’oeuvre d’art au coeur de la relation de l’homme à la nature. Lee Bae, Cheongdo, 2000 Crayon sur papier, 51 x54 cm
Un cabinet de dessins dont la sublime oeuvre « Cheongdo » réalisée en 2000, et composée d’une 100e de dessins juxtaposés les uns à côté des autres. Le sujet principal est un « kaki », fruit tombé naturellement au sol que l’artiste a ramassé et a dessiné sous toutes ses formes et sous tous les angles possibles. C’était pour l’artiste un magnifique exercice de style, qui lui a permis à l’époque de montrer sa capacité à dessiner de manière classique. Lee Bae fut professeur de dessin en Corée. Pour lui donner un peu plus d e profondeur, l’artiste a l’idée d ’ajouter sur le dessin une résine de type fixateur. L’ effet a été spectaculaire. Le rendu graphique associé au médium acrylique qui accentue l’effet réaliste donne l’illusion, à s’y méprendre, d’une prise de vue photographique hyperréaliste. D’autres dessins, ceux-ci inédits, sont également présentés. Lee Bae, Insectes collectés, 1998. Agrafes sur panneau, 50 x 40 x 5cm chaque
Parallèlement sa ns abandonner le charbon de bois, l’ artiste développe une pratique innovante autour de l’agrafe. De 1996 à l’an 2000, l’artiste réalise des tableaux avec des agrafes. Pour créer la forme, l’artiste utilise deux méthodes originales. Pour certains, les agrafes sont placées derrière le bois. Pour d’autres, l’artiste les pose directement sur le bois. Ce travail autour de l’agrafe est né alors que l’artiste était l’assistant de Lee Ufan. Son travail consistait à l’époque à tendre les toiles du maître avec les agrafes sur le châssis. « En les fixant,je m’ étais aperçu qu’elle formait un trait métallique comme un trait de crayon à la mine de plomb. Dans ses Insectes collectés, l’artiste s’amuse à faire dialoguer deux mondes, l’ un naturel par l’ image du bestiaire et l’autre industriel par l’utilisation de l’agrafe.
La présentation d’une installation vidéo et sonore sur le thème du feu, en sous-sol, est un autre moyen utilisé par l’artiste pour aborder la notion de transformation du matériau. C’est une nouvelle manière d’affirmer son engagement, de montrer son attitude, et de rappeler le positionnement de l’homme par rapport à la nature. Pour lui, le feu est essentiel. Ce n’est pas un matériau. C’est une p artie intégrante de la culture humaine, c’est la nature par excellence. Avec cette installation vidéo, l’artiste entame une nouvelle exploration symbolique de la matière.
Fondation Fernet Branca
2, rue du Ballon 68300 Saint-Louis
tel : +33 3 89 69 10 77 fax: +33 3 89 67 63 77
email : contact@fondationfernet-branca.org
Directeur: Pierre-Jean Sugier
03 89 69 52 37 Ouverture
Tous les jours, de 14h00 à 18h00 sauf lundi et mardi
Catalogue : Lee Bae
Fondation Fernet Branca
Editions de St Louis
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Ilya Kabakov, 
Ilya Kabakov. (1980) Schedule of Slop Pail Dumping. [Moscow, private
Ilya Kabakov, L’homme qui s’envola dans l’espace
Rue du Bac – Ligne 12
![Marino Marini, Cavaliere [Cavalier], 1953, bronze, 137,5 × 83 × 101 cm. Florence, Museo Marino Marini. © 2013, ProLitteris, Zurich Photo : Mauro Magliani](http://elisabeth.blog.lemonde.fr/files/2014/04/Marino-Marini-Piccolo-cavaliere-Petit-cavalier-1950-bronze-400x300.png)
![Marino Marini, Il Grido [Le Cri], 1962, bronze, 76,8 × 125,3 × 66,5 cm. Pistoia, Fondazione Marino Marini. © 2013, ProLitteris, Zurich Photo : Mauro Magliani](http://elisabeth.blog.lemonde.fr/files/2014/04/Marino-Marini-Il-Grido-Le-Cri-1962-bronze-768-×-1253-×-665-cm.-400x311.png)
