Paris – Page 6 – une dilettante

Sommaire du mois de décembre 2022

Barthélémy Toguo, le Pilier des Migrants, Louvre Paris

31 décembre 2022 : Chers lecteurs
28 décembre 2022 : Mort de Maya Ruiz-Picasso
25 décembre 2022 : Noël au musée
20 décembre 2022 : Taffele – une exposition Originale
18 décembre 2022 : Raymond Waydelich, sur-médaillé
16 décembre 2022 : Edvard Munch. Un poème de vie, d’amour et de mort
14 décembre 2022 : DIALOGUE MONET – MITCHELL
12 décembre 2022 : Tapisseries de la Dame à la licorne
10 décembre 2022 : Amazing TRANSFORMERS so cute
6 décembre 2022 : Born in Ukraine – La Galerie nationale d’art de Kyiv à l’honneur
4 décembre 2022 : Alice Neel, un regard engagé
2 décembre 2022 : Curt Glaser collectionneur, « l’art en fuite »

Mort de Maya Ruiz-Picasso

Pablo Picasso, Portrait de Maya de profil
Paris, 29 août 1943
© Collection particulière / Photo Zarko Vijatovic
© Succession Picasso 2022

Commissariat : Diana Widmaier-Ruiz-Picasso

L’exposition est visible jusqu’au 31 décembre 2022
Maya Ruiz-Picasso est décédée, mardi 20 décembre, à l’âge de 87 ans. Actuellement sujet d’une double exposition au Musée Picasso-Paris,

MAYA RUIZ-PICASSO FILLE DE PABLO et
MAYA RUIZ-PICASSO
la première fille de Pablo Picasso a œuvré toute sa vie pour le partage et la transmission de l’œuvre de son père.

Maya à la poupée, son visage ressemble à celui de sa mère
la poupée a le visage de son père Pablo Picasso

Elle était la fille de Pablo Picasso, (1881-1973) (marié à Olga Khokhlova) et de Marie-Thérèse Walter (1909-1977). Maya de son vrai nom, María de la Concepción, nait le 5 septembre 1935. C’est elle qui transforma son prénom en Maya, ne réussissant pas à articuler vraiment son nom à consonance espagnole.

Marie-Thérèse Walter et Maya
Elle devient le sujet de nombreuses œuvres du maître de l’art moderne.
Le film projeté au 2 étage évoque sa relation à son père. Enfant d’une famille recomposée avant l’heure, elle est choyée, adorée, par ses parents. Jusqu’à ses 17 ans elle vit tantôt chez l’un d’eux, tantôt chez l’autre. Picasso s’éloigna un peu de Marie-Thérèse, pour s’installer avec Dora Maar. Elle le photographia dans son atelier, pour son chef d’oeuvre « Guernica »

Pablo Picasso rompit toute relation avec sa fille en 1960. Le mariage de Maya avec Pierre Widmaier, officier de marine, que Picasso désapprouve, marque leur rupture définitive. Ils ne se reverront plus. A la mort du père, en 1973, il n’avait pas vu sa « petite sardine » depuis vingt ans !
En 2021, elle fait une dation à l’Etat français de 9 chefs-d’œuvre de sa collection, estimant qu’elles doivent intégrer les collections nationales du musée dédié à son père.

Maya Ruiz-Picasso au Bateau

Historienne

Picasso en a fait de nombreux portraits, qui sont répartis dans les musées et collections du monde entier. Durant l’été 1955, Maya Ruiz-Picasso a assisté son père sur le tournage du film Le Mystère Picasso d’Henri-Georges Clouzot, dans les studios de la Victorine à Nice. Des années plus tard, en 1980, elle entame une carrière d’historienne de l’art et se spécialise notamment sur l’œuvre de Pablo.

« Merveilleuse témoin du processus de création de son père, Maya Ruiz-Picasso a continûment œuvré pour le partage et la transmission de cette œuvre, explique la ministre de la Culture.

C’était, selon les mots de son fils Olivier Widmaier Picasso « une mission »
pour Maya Ruiz-Picasso qui pensait que :

«ces œuvres devaient retourner à l’État, pour tous.».

Au-delà des dons d’œuvres réguliers, Maya Ruiz-Picasso a également partagé avec celles et ceux que l’œuvre passionnait ses précieuses connaissances pour soutenir la recherche historique et scientifique.

Reconnaissance nationale de son travail de recherche

L’État français l’a décorée à plusieurs reprises pour son travail de recherches et d’archives qui fait rayonner le travail de son père et la France dans le monde entier. En 2007, elle reçoit l’insigne de Chevalier de la Légion d’Honneur des mains de l’historien d’art Pierre Daix. En 2016, elle est promue Commandeur des arts et des lettres.

La ministre de la Culture

« Nous lui en resterons toujours reconnaissants et ce souvenir imprégnera en 2023 l’année Picasso, initiée avec mon homologue espagnol, qui marquera le cinquantième anniversaire de la disparition de l’artiste ».

– conclut Rima Abdul Malak.

Diana Widmaier Picasso

Il a fallu tout l’entregent de celle-ci, spécialiste de l’œuvre de son grand-père, pour réunir notamment une salle magistrale de portraits de sa mère petite, venus de musées de Tel Aviv ou de New York et de collections privées.
« Il y a des tableaux d’elle que même ma mère n’a jamais vus, ou lorsqu’elle était trop jeune pour s’en souvenir », confie Diana.

Musée Picasso
5 rue de Thoigny
75003 Paris

J’ignore pourquoi le texte ne s’aligne pas

Mon coup de coeur

Marie Thérèse Walter et Maya en Madone à l’enfant, 1936
crayon sur papier à velin
collection particulière

Picasso et les femmes (voir ici)

Edvard Munch. Un poème de vie, d’amour et de mort

Vampire, 1895,
huile sur toile, 91 × 109 cm Oslo, Munchmuseet © Munchmuseet

Jusqu’au 22 janvier 2023 au Musée d’Orsay à Paris
Commissariat : Claire Bernardi, directrice du musée de l’Orangerie
Avec la collaboration d’Estelle Bégué, chargée d’études documentaires
au musée d’Orsay

En collaboration avec le musée Munch d’Oslo, le musée d’Orsay consacre une exposition au célèbre peintre norvégien Edvard Munch (1863-1944) dont l’œuvre dans son ampleur – soixante ans de création – et sa complexité demeure pourtant en partie méconnu.

De l’intime au symbole

« Nous voulons autre chose que la simple
photographie de la nature. Nous ne voulons pas non plus
peindre de jolis tableaux à accrocher aux murs du salon.
Nous voudrions un art qui nous prend et nous émeut,
un art qui naîtrait du coeur. »
(Journal, 1889)

Edvard Munch est initié dès l’enfance au dessin et à la peinture par sa tante Karen Bjølstad, qui l’élève depuis le décès prématuré de sa mère. À l’âge de
dix-sept ans, il entre au Collège royal de dessin de Kristiana (actuelle Oslo) mais ne suit pas de formation artistique à proprement parler, la Norvège n’étant pas pourvue d’une véritable académie.

En 1885, il séjourne à Paris une première fois grâce à l’aide financière du peintre Frits Thaulow. Il visite les musées français et découvre les oeuvres des artistes
naturalistes mais également celles des impressionnistes qui faisaient alors scandale en France. Il leur emprunte notamment leur facture rapide et leur traitement libre des couleurs.
Munch se détourne cependant très rapidement de la peinture de paysage pour peindre des portraits sensibles de ses proches, principalement ses soeurs Inger et Laura, ou ses amis de la bohème de Kristiania. Au tournant des années 1890, la dimension symbolique de ces scènes intimes devient déterminante, apportant à son oeuvre toute sa singularité.

Explorer l’âme humaine

« On ne doit plus peindre d’intérieurs, de gens qui lisent et de femmes qui tricotent. Ce doit être des personnes vivantes qui respirent et s’émeuvent,
souffrent et aiment. Je vais peindre une série de tableaux de ce genre – Les gens en comprendront la dimension sacrée et ils enlèveront leur chapeau
comme à l’église. » (Carnet de notes, 1889-1890)

Puberté occupe une place à part : elle débute un questionnement majeur sur le passage entre deux âges, sur cet état d’instabilité caractéristique des moments

L’enfant malade
déterminants de la vie. Dans Désespoir, le peintre livre avec une intensité rare l’une des clés de compréhension de son oeuvre : la projection du sentiment humain sur la nature environnante. Enfin, dans L’Enfant malade, écho
à la mort précoce de sa soeur aînée, il affirme la vocation universelle de ses oeuvres, qui dépassent par leur force l’évocation d’un événement personnel.

La Frise de la vie

« La frise de la vie a été pensée comme une série cohérente de tableaux,
qui doivent donner un aperçu de la vie. J’ai ressenti cette fresque comme un poème
de vie, d’amour, de mort… ». (La Frise de la vie, 1919)

Edward Munch, la Frise de la vie croquis

Soucieux de se faire comprendre, le peintre invente une nouvelle
manière de présenter son art pour en souligner la cohérence. Il regroupe ainsi ses principaux motifs dans un vaste projet qu’il finit par intituler La Frise de
la vie. Initiée au cours des années 1890, cette série de tableaux fait l’objet de plusieurs grandes expositions.
Celle de Berlin en 1902 est un jalon important : pour la première fois, Munch pense l’accrochage de ses oeuvres comme un véritable discours, insistant sur le cycle perpétuel de la vie et de mort.
Ce projet est si crucial à ses yeux qu’il pourrait résumer l’essentiel de sa carrière. Il travaille tout au long de sa vie sur les toiles qui le composent et en explore les possibilités. Dans les années 1900 et 1910, il se tourne par ailleurs vers des projets liés au théâtre ou au décor architectural dans lesquels il intègre certains thèmes de La Frise de la vie.

Les vagues de l’amour

« J’ai symbolisé la communication entre les êtres séparés à l’aide de longs cheveux ondoyants.
La longue chevelure est une sorte de fil téléphonique. »
(Projet de lettre à Jens Thiis, vers 1933-1940)

Métabolisme

Parallèlement à ses peintures, Munch décline les motifs de La Frise de la vie dans de nombreux dessins et gravures. Il commence à les exposer comme
ses toiles, les intégrant pleinement à son discours, dès 1897 à Kristiania ou en 1902 à Berlin. Cette salle est organisée autour du lien, sentimental
ou spirituel, qui unit les êtres humains entre eux ; Munch le symbolise par la chevelure de la femme, qui relie, attache ou sépare. Ce motif matérialise
les relations entre les personnages et rend visibles leurs émotions. Dans ses évocations du sentiment amoureux, l’artiste projette une vision complexe et
toujours ambigüe de la femme. Les figures sensuelles sont toujours chez Munch une source de danger ou de souffrance potentielle. Alors qu’il fait de sa Madone
une icône, un sujet de dévotion, il l’associe pourtant souvent au macabre.

Reprises et mutations du motif

« Il y a toujours une évolution et jamais la même – je construis un tableau à partir d’un autre. »
(Projet de lettre à Axel Romdahl, 1933)
Munch, comme beaucoup d’artistes de son temps, pratique l’art de la reprise. Il décline autant les motifs que la composition générale de ses oeuvres : on peut
ainsi considérer de nombreuses toiles ou gravures comme des variations de productions antérieures.
Cette pratique ne se limite pas à une question formelle mais est pleinement intégrée à la nature cyclique de son oeuvre. Les éléments communs d’une composition à une autre créent une continuité entre ses oeuvres, quelle que
soit leur date de création ou la technique utilisée.

Par ailleurs, cet art de la variation lui permet d’approcher à chaque fois un peu plus l’émotion qu’il cherche à provoquer. Grâce aux multiples versions de ses oeuvres, il peut de plus garder près de lui un souvenir de sa production, inspiration pour de futures réalisations.
Afin de diffuser toujours plus largement son art, Munch s’initie à la gravure
au milieu des années 1890.Cette technique devient un véritable terrain d’exploration qu’il s’approprie rapidement pour produire des oeuvres
toujours plus expressives.

Le drame du huis-clos

Munch n’a de cesse de se confronter au théâtre de ses contemporains, à la fois comme source d’inspiration littéraire mais aussi en s’intéressant à la mise en scène moderne et son nouveau rapport à l’espace de la scène.
Ses premières expériences dans ce domaine datent de sa rencontre en 1894 avec Aurélien Lugné-Poe, directeur du nouveau Théâtre de l’OEuvre. Il réalise en 1896 et 1897, à l’occasion d’un séjour en France, les programmes illustrés de deux pièces du dramaturge norvégien Henrik Ibsen, Peer Gynt et John Gabriel
Borkman.

Dix ans plus tard, Munch s’investit dans la production d’une pièce, entamant sa première véritable collaboration avec un metteur en scène, l’Allemand
Max Reinhardt, fondateur des Kammerspiele (« théâtre de chambre »), une salle berlinoise où le sentiment d’intimité est renforcé par une atmosphère simple et dépouillée. Munch réalise ainsi, en 1906, le décor d’une autre pièce d’Ibsen, Les Revenants. Les deux artistes poursuivent leur collaboration avec la pièce Hedda Gabler. Ces expériences ont un impact immédiat dans l’oeuvre de Munch : son regard sur la construction de l’espace en est transformé, notamment dans la série de toiles qu’il réalise en 1907, La Chambre verte.

Les Revenants

Mise en scène et introspection

« La maladie, la folie et la mort étaient les anges noirs qui se sont penchés sur mon berceau. »
(Carnet de notes, non daté)

Solitude
Certains thèmes du théâtre d’Henrik Ibsen mais aussi du dramaturge suédois August Strindberg, comme la solitude ou l’impossibilité du couple, font directement écho à l’univers de Munch. Celui-ci va jusqu’à emprunter des scènes précises de leurs pièces pour certains de ses autoportraits. Il se représente ainsi à plusieurs reprises dans l’attitude de John Gabriel Borkman : ce personnage d’Ibsen reste cloîtré dans sa chambre pendant de longues années, emprisonné dans ses pensées obsédantes. Cette identification trouve d’autant plus de sens depuis que l’artiste vit dans un certain isolement suite à son installation à Ekely, au sud d’Oslo, à partir de 1916.

Autoportrait en enfer

La pratique de l’autoportrait chez Munch ne se limite pas à cette dimension théâtrale et s’étend sur l’ensemble de sa carrière. Au-delà de l’introspection, s’y exprime un certain rapport de l’artiste aux autres et au monde, oscillant entre implication dans le monde extérieur et retrait intérieur. Les portraits de Munch expriment également une conscience aiguë de la souffrance de
la vie, de la difficulté à créer, du caractère inéluctable de la mort.

Le grand décor

« C’est moi, avec la frise Reinhardt il y a trente ans, et l’aula et la frise Freia, qui ai initié l’art décoratif moderne. »
(Lettre de Munch à la communauté des travailleurs d’Oslo, 6 septembre 1938)

Dans les premières années du xxe siècle, Munch participe à plusieurs grands projets décoratifs et se confronte à la question de la peinture monumentale.
Les programmes qu’il élabore s’intègrent pleinement à ses réflexions en reprenant des thèmes et des motifs déjà présents dans son oeuvre. En 1904, il répond à une commande de son mécène, Max Linde, par une série de peintures pour décorer la chambre de ses enfants.
Il y reprend certains sujets constitutifs de La Frise de la vie et ajoute des évocations plus directes de la nature. Les oeuvres lui sont finalement rendues par le commanditaire qui les juge, à regret, inappropriées.

Entre 1909 et 1916, Munch réalise son grand oeuvre en matière
de décoration architecturale pour la salle d’honneur de l’université d’Oslo, en réponse à un concours national.

L’artiste joue dans ce projet très politique une grande part de sa renommée internationale. Il met de nombreuses années à convaincre le jury et réalise
de nombreux essais avant d’arriver au résultat final, toujours en place aujourd’hui.

Informations pratiques

Horaires, accès et tarifs

Lundi

Fermé

Mardi

9h30 – 18h00

Mercredi

9h30 – 18h00

Jeudi

9h30 – 21h45

Vendredi

9h30 – 18h00

Samedi

9h30 – 18h00

Dimanche

9h30 – 18h00

Musée d’Orsay

Esplanade Valéry Giscard d’Estaing 75007 Paris

Métro : ligne 12, station Solférino
RER : ligne C, station Musée d’Orsay
Bus : 63, 68, 69, 73, 83, 84, 87, 94

DIALOGUE MONET – MITCHELL

A la Fondation Vuitton jusqu’au 27 février 2023

Commissaire générale de l’exposition
Suzanne Pagé, Directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton, Paris
Co-commissaires
Marianne Mathieu, directrice scientifique du Musée Marmottan Monet,
Angeline Scherf, conservatrice à la Fondation Louis Vuitton
assistée de Cordélia de Brosses, chargée de recherches
et Claudia Buizza, assistante de conservation
L’exposition « Monet - Mitchell » est organisée dans le cadre d’un partenariat scientifique avec le Musée Marmottan Monet.
L’exposition « Rétrospective Joan Mitchell » est co-organisée par le San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA) et le Baltimore Museum of Art (BMA) avec la Fondation Louis Vuitton.

C’est un grand privilège de participer à cette nouvelle vision de Claude Monet et de Joan Mitchell, artiste à laquelle la Fondation accorde une importance toute particulière au sein même de sa collection. La puissance et le lyrisme de leur peinture se font écho et soulignent ce qui les rapproche profondément : un lien intime à la nature, porteur d’une réelle force régénératrice.

Bernard Arnault
Président de la Fondation Louis Vuitton
(extrait)

L’exposition « Monet-Mitchell » s’inscrit dans la ligne d’une programmation résolue de la Fondation liant la modernité historique à un engagement contemporain, à travers filiations ou correspondances d’artistes ou de mouvements artistiques.
Aujourd’hui il s’agit d’une stratégie plus sophistiquée et avant tout sensible, de l’ordre de la consonance, dans la mise en regard d’oeuvres de deux grandes figures : Joan Mitchell, inscrite dans la modernité de l’expressionnisme abstrait américain, enfin reconnue comme l’une des grandes voix du XXe siècle et Claude Monet, icône française de l’impressionnisme au moment où, réhabilité à travers ses oeuvres tardives, il est redécouvert et salué comme pionnier de la modernité américaine des années 50.
Suzanne Pagé

Parcours de l’exposition

Deux générations différentes

De générations différentes – Joan Mitchell étant née un an avant la mort de Claude Monet -, leurs peintures furent d’abord rapprochées dans le cadre de l’émergence de l’expressionnisme abstrait américain dans les années 1950. Monet est alors redécouvert comme précurseur de la modernité américaine et son oeuvre tardive réhabilitée après l’accueil critique reçu en France par les Nymphéas de l’Orangerie en 1927. L’association des deux artistes est confortée par l’installation de Mitchell à Vétheuil en 1968, dans une demeure surplombant la maison où vécut Monet de 1878 à 1881.

Prenant appui notamment sur la déclaration de Joan Mitchell au critique américain Irving Sandler en 1957,

« J’aime le Monet de la fin, mais pas celui des débuts »,
Joan Mitchell

En regard

REFLETS ET TRANSPARENCES, « L’HEURE DES BLEUS »

Les reflets constituent une thématique essentielle chez Monet. En témoignent ici les peintures inspirées par le bassin qu’il crée dans son jardin : depuis Nymphéas avec reflets de hautes herbes (1897) jusqu’à Saule pleureur et bassin aux nymphéas (1916-1919) et Agapanthes (1916-1919), études pour les Grandes Décorations (1914-1926). À travers de nouveaux formats et d’innombrables variations où fusionnent les mondes aquatiques, célestes et végétaux, Monet confine ici à une forme d’abstraction. « L’azur aérien captif de l’azur liquide » (Paul Claudel).

Claude Monet, Le bassin aux nymphéas, 1917-1919

Élément récurrent dans la peinture de Mitchell, l’eau, par le jeu de ses mémoires croisées, est celle du lac Michigan de son enfance, comme de la Hudson et de la East River de sa maturité à New York et celle de la Seine à Vétheuil. En 1948, elle partage sa fascination avec Barney Rosseta:

Joan Mitchell, Quatuor II for Betsy Jolas, 1976

«Je découvre que l’on peut même trouver une raison de vivre dans les profondeurs, les reflets dans l’eau »

On les retrouve ainsi dans Sans titre (1955) et Quatuor II for Betsy Jolas (1976), celui-ci inspiré par la musique de cette compositrice et par le paysage que Mitchell voit depuis sa terrasse de Vétheuil à l’« heure des bleus», entre la nuit et le jour.

SENSATION ET FEELING

À partir du jardin que Monet crée comme motif et du paysage élu par Mitchell à Vétheuil, les deux artistes cherchent à fixer une « sensation » ou un « feeling », soit le souvenir de l’émotion provoquée au contact de la nature et transformée par la mémoire. C’est dans leur quête incessante autour de la couleur que les correspondances entre les deux artistes sont les plus fortes.

Un jardin pour Audrey (1975)

Un jardin pour Audrey (1975) dans un format monumental, un vocabulaire clairement abstrait et une gamme chromatique où dominent les verts, jaunes et orange sur fond blanc, fait écho aux Hémérocalles (1914-1917) et aux Coins du bassin (1917-1919) de Monet.

Claude Monet Les Hémérocalles, 1914-1917

Beauvais (1986), réalisé à l’occasion de la visite de l’artiste à l’exposition des Matisse venus de Russie,

Joan Mitchell, Beauvais1986
rejoint la liberté de touche des Iris Jaunes de Monet (1914-1917).

Iris Jaunes de Monet (1914-1917)
Joan Mitchell, Row Row (1982)
La gamme des bleus, verts et mauves de Row Row (1982) dialogue avec celle des Nymphéas avec rameaux de saule (1916-1919) et des Nymphéas (1916-1919)

Claude Monet, Nymphéas (1916-1919)

dont la sérialité conduit progressivement à l’effacement du motif au service d’une planéité à la limite de l’abstraction.
Contrastant avec une composante de mauves et de violets, les jaunes dominent dans Two Pianos (1980),

Joan Mitchell Two Pianos, 1980
dont la dynamique des touches renvoie à une composition musicale éponyme de Gisèle Barreau. Dans une gamme comparable de rouge et de jaune, La Maison de l’artiste vue du jardin aux roses (1922-1924) de Monet atteste de la liberté expressive de la couleur et du geste. Une même dissolution du sujet est notable dans une série de tableaux de chevalet : Le Pont japonais (1918-1924) et Le Jardin à Giverny (1922-1926).

Claude Monet les saules pleureurs

PRÉSENCE DE LA POÉSIE

La poésie accompagne en permanence Joan Mitchell. Fille de la poète Marion Strobel, elle est proche d’écrivains et de poètes américains : James Schuyler, Frank O’Hara, John Ashbery… et, en France, de Samuel Beckett et Jacques Dupin. Sans titre, peint vers 1970, faisait partie de la collection de ce dernier, dont quatre poèmes ont inspiré les compositions au pastel réalisées par Joan Mitchell aux alentours de 1975 et présentées dans cette salle.

Joan Mitchell, Sans titre, peint vers 1970
Claude Monet côtoie les écrivains de son temps, comme Zola, Maupassant, Mallarmé et Valéry. Les poètes sont d’ailleurs parmi les premiers, et longtemps les seuls, à célébrer l’oeuvre tardive de Monet, à laquelle appartient Iris (1924-1925).

Claude Monet, 1924/25
En fin de section, Mon Paysage (1967), à travers la synthèse et l’économie de son titre, résume à lui seul l’engagement fondamental de Mitchell :

« Je peins à partir de paysages mémorisés que j’emporte avec moi – et de sensations mémorisées… ».

« UNE ONDE SANS HORIZON ET SANS RIVAGE » (MONET)

L’espace laissé en réserve domine dans les Nymphéas de Monet (1917-1919) et River de Mitchell (1989), mis en dialogue : le blanc en apprêt ou en rajouts s’associe à une gamme de vert, bleu, jaune et mauve, éclairant les compositions dans l’ouverture et l’extension de l’espace.

Joan Mitchell, River, 1989
Monet retranscrit la fluidité de l’eau par des touches courtes proches d’une écriture calligraphique que l’on retrouve avec une autre intensité dans la gestualité expressive du diptyque de Mitchell.

Claude Monet Nymphéas, 1917-1919

Le parcours se clôt sur deux grands ensembles : d’une part,

L’Agapanthe de Monet (1915-1926), triptyque monumental qui a joué un rôle décisif pour la reconnaissance de l’artiste aux États-Unis, exposé ici pour la première fois dans son intégralité à Paris ; d’autre part, dix tableaux issus du cycle de La Grande Vallée de Joan Mitchell (1983-1984). Tous deux correspondent à des environnements où la dissolution du sujet dans la couleur et l’affranchissement des limites spatiales créent un espace immersif pour le spectateur.

Joan Mitchell, la Grande vallée
La gamme colorée privilégie les mauves, violets, bleus, verts et jaunes ; chez Monet l’application de frottis monochromes en atténue l’éclat, induisant une certaine contemplation. Chez Mitchell, les couleurs sont fortes et les touches énergiques, faisant de cette oeuvre, à l’origine endeuillée, un éclatant hymne à la vie.

Informations pratiques

Réservations
Sur le site : www.fondationlouisvuitton.fr
Horaires d’ouverture
(hors vacances scolaires)
Lundi, mercredi et jeudi de 11h à 20h
Vendredi de 11h à 21h
Nocturne le 1er vendredi du mois jusqu’à 23h
Samedi et dimanche de 10h à 20h
Fermeture le mardi
Horaires d’ouverture
(vacances scolaires)
Vacances de la Toussaint : Tous les jours de 10h à 20h
Vacances de Noël : Tous les jours de 10h à 20h
Vacances de Février : Tous les jours de 10h à 20h
Accès
Adresse : 8, avenue du Mahatma Gandhi,
Bois de Boulogne, 75116 Paris.
Métro : ligne 1, station Les Sablons,
sortie Fondation Louis Vuitton.
Navette de la Fondation : départ toutes les
20 minutes de la place Charles-de-Gaulle – Etoile, 44 avenue de Friedland 75008 Paris (Service réservé aux personnes munies d’un billet Fondation et d’un titre de transport – billet aller-retour de 2€ en vente sur www.fondationlouisvuitton.fr ou à bord)

Tapisseries de la Dame à la licorne

Le Moyen Âge est une époque aussi fascinante que méconnue. La littérature, le cinéma et les séries télévisées notamment ont contribué depuis quelques décennies à diffuser les clichés et idées reçues qui l’accompagnent dans l’inconscient populaire.

La nature est omniprésente dans l’art du Moyen Âge, comme elle l’est dans la vie des hommes et des femmes de cette époque, où une forte majorité de la population vit à la campagne et où les villes abritent des jardins et même des portions de vignes et de champs. Pièces luxueuses ou plus modestes, objets religieux ou profanes, éléments du décor ou objets de la vie quotidienne, témoignent tous de l’art du Moyen Age.
C’est au musée de Cluny à Paris que je vous convie aujourd’hui.
Ce musée renferme des œuvres incontournables dont je parlerai dans un autre billet.

Les chefs d’œuvre

En quelque sorte c’est la Joconde de ce musée, les Tapisseries à la Licorne

Avouons-le tout de suite, les licornes sont des animaux fantastiques. Mais au Moyen Âge, on croit dur comme fer à leur existence !

Comment en douter puisque des voyageurs, comme Marco Polo, racontent en avoir rencontré.
Et certains marchands ramènent même du Nord de l’Europe des cornes de licorne ! L’une d’elles, provenant du trésor de l’abbaye de Saint-Denis, est d’ailleurs conservée au musée de Cluny. En réalité, il s’agit d’une dent de narval, mais chut !

Elles sont au nombre de six

Le Toucher, le Goût, l’Odorat, l’Ouïe et la Vue… et une sixième pièce, avec une tente bleue et l’inscription mon seul désir : immédiatement reconnaissables, les tapisseries qui forment la tenture de la Dame à la licorne sont parmi les œuvres les plus célèbres des collections du musée de Cluny.

Ce sont des femmes sur des îles
une grande solitude féminine
une solitude qui a l’air enchanté

Yannick Haenel, A mon seul désir 2005

La composition

Le fond rouge et un même schéma de composition unissent les six tapisseries.

Sur un grand ovale bleu, la Dame, élégante, parée de bijoux et souvent assistée d’une demoiselle, se tient solennellement, entre un lion et une licorne porteurs de bannières, de capes ou d’écus à trois croissants. Ce groupe est encadré par des arbres de quatre essences : des chênes, des orangers, des pins et des houx. Le sol des six « îles » est planté de fleurs, et les fonds rouges sont parsemés de plantes à fleurs et d’animaux : lapins blancs, renardeaux, un lionceau, des agneaux, des oiseaux… mais aussi des singes ou une panthère.

Les armoiries

Les armoiries, de gueules (rouge) à la bande d’azur (bleu) chargée de trois croissants d’argent (blanc) ont permis d’identifier la famille qui a fait tisser ces pièces : les Le Viste, originaires de Lyon, mais possédant des terres en Bourgogne et des résidences parisiennes. L’identité du commanditaire reste l’objet de débats : ce serait soit Jean IV Le Viste, mort en 1500, soit son neveu Antoine, mort en 1532, deux personnages de l’époque des rois de France Charles VIII et Louis XII, pourvus de charges dans la haute administration du temps.

Les femmes et les animaux

Les modèles des femmes et des animaux à grande échelle ont été dessinés par le peintre Jean d’Ypres. Actif à Paris de 1489 à 1508, il est connu comme enlumineur au service de la reine Anne de Bretagne et comme auteur de modèles pour des vitraux ou pour des gravures illustrant des livres imprimés. Les plantes et les animaux ont pu être tissés à partir de modèles détenus dans les ateliers des liciers.
mais elles pourraient tout autant être l’œuvre des liciers parisiens. Le tissage est très soigné, voire virtuose, mais le lieu de production des tapisseries n’est pas connu. Elles peuvent provenir des métiers à tisser implantés aux Pays-Bas méridionaux, dans des villes comme Bruxelles ou Tournai,
mais elles pourraient tout autant être l’œuvre des liciers parisiens.

Général

Un sentiment de paix et d’harmonie se dégage des six tapisseries. On y voit peu d’objets et d’accessoires, tandis que les vêtements et les bijoux sont décrits avec attention. Les végétaux et les animaux sont partout représentés, tantôt stylisés, tantôt inspirés par l’observation directe.

La tenture a été comprise de diverses manières, en particulier en fonction de l’interprétation que l’on peut faire de la sixième pièce. Comment comprendre l’inscription, comportant deux initiales, A et I encadrant l’expression mon seul désir ? Peut-être les prénoms d’Antoine Le Viste et de son épouse Jacqueline ? La Dame prend-elle ou remet-elle un collier dans le coffret tendu par la demoiselle ? Est-ce une allégorie des sens et d’un sixième sens, proche de l’âme et du cœur ? Peut-on faire une lecture courtoise de ces tapisseries, puisque la Dame est dans un jardin où nombre de plantes et d’animaux font allusion à la quête amoureuse ? Mon seul désir est-il une devise ? Quel sens donner au mot désir, dans un monde encore profondément chrétien, mais au seuil de la Renaissance ?

Et Parlerey des six sens,
Cinq dehors et ung dedans
qui est le cuer
Jean Gerson, 1402

Vidéo du musée de Cluny (20 mn)

Informations pratiques

MUSÉE DE CLUNY, MUSÉE NATIONAL DU MOYEN ÂGE
Entrée du musée par le 28 rue Du Sommerard, 75005 Paris

JOURS ET HEURES D’OUVERTURE
Le musée est ouvert tous les jours sauf le lundi
de 9h30 à 18h15.
Fermeture de la billetterie à 17h30.
Début de l’évacuation des salles à 17h45.

Amazing TRANSFORMERS so cute

CHEFS-D’ŒUVRE DE LA COLLECTION FRIEDER BURDA EN DIALOGUE AVEC DES ÊTRES ARTIFICIELS

« Transformers», au musée Frieder Burda de Baden-Baden jusqu’au 30 avril 2023

« Machines have less problems, I’d like to be a machinee, wouldn’t you ? »
Andy Warhol

Commissaire : Udo Kittekmann

On a rarement vu un musée aussi vivant. Rencontrez des avatars, des machines humaines mobiles, qui parlent et qui apprennent. Observez la richesse des mouvements, des paroles et la réactivité des êtres transformés. Écoutez attentivement une souris blanche animatronique s’adresser à une bougie. Laissez-vous séduire par un personnage qui anime des réactions subjectives et objectives, entre excitation et répulsion.
Que nenni ! Dans mes pérégrinations j’ai rencontré :

Au musée Maillol à Paris « Hyperréalisme. Ceci N’est Pas Un Corps » ici
A la Fondation Beyeler : « Duane Hanson pour les 25 ans de la Fondation Beyeler » ici
A la Bourse de Commerce de François Pinault la souris de Ryan Gander
vous accueille à l’entrée et fait la joie des petits et des grands.
La Bourse de Commerce vous offre un tote-bag à l’effigie de la souris .
Si vous êtes membre du Cercle, et elle figure aussi sur la carte de membre
2022

Les promesses de l’intelligence artificielle

L’automatisation de la vie, la transformation de nos environnements sociaux se poursuit. L’intelligence artificielle et ses promesses prennent le relais et créent des formes d’existence semblables à la vie. L’homme pousse au progrès – et se trouve depuis longtemps au seuil de sa propre remplaçabilité.
Avec l’exposition «Transformers», le musée Frieder Burda tente une expérience et se transforme en un dispositif expérimental hybride et utopique. Il thématise et présente des êtres artificiels qui inspectent de manière critique le musée et ses chefs-d’œuvre classiques. La fiction : Une nouvelle situation de dialogue qui joue sur le subjonctif du «Que se passerait-il si» d’un avenir radicalement modifié.

Les chefs d’oeuvre de la collection

Markus Lupertz 1941

Pablo Picasso, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Gerhard Richter, Sigmar Polke, entre autres : ils ont tous, à leur époque, modifié les attentes classiques vis-à-vis d’une œuvre d’art. Avec les chefs-d’œuvre importants de la collection de Frieder Burda et la rencontre avec des êtres artificiels, des espaces d’expérience multidimensionnels se combinent et s’interconnectent ainsi dans le musée, dans lesquels les visiteurs doivent d’abord se situer eux-mêmes. Il y a de la vie dans le musée, nous grandissons au sein du métavers – même si elle n’est pas réelle, mais seulement un reflet de notre monde actuel de plus en plus transformé par l’artifice.

Les artistes invités

Les artistes invités, Louisa Clement (*1987), Ryan Gander (*1976), Timur Si-Qin (*1984) et Jordan Wolfson (*1980), font tous partie d’une génération qui a grandi dans un monde numérique. Dans leur biographie comme dans leurs créations, ils reflètent les sphères de pouvoir croissantes des possibilités virtuelles.

Louisa Clement

Les représentantes
Avec ses trois représentantes de la production actuelle (2022), rassemblées en tant qu’invitées de l’exposition au milieu de la présentation des oeuvres de Georg Baselitz, Sigmar Polke et Gerhard Richter, l’artiste crée des copies réalistes, d’elle-même. Elle les a apprêtées selon un choix de tenues tout à fait séduisantes. Il s’agit d’avatars, créés à partir d’un scan 3D, le matériau de leur enveloppe extérieur est en silicone, le squelette en métal. Un chatbot est également implanté dans leur corps. Il utilise l’intelligence artificielle pour
converser avec les humains en langage quasi naturel. Pour l’instant elle ne s’exprime et ne répond qu’en anglais.
Avec le temps, la poupée parlante promet de devenir de plus en plus intelligente et de s’épanouir dans le rôle de sa créatrice, y compris dans son rayonnement érotique sophistiqué, qui la rend aussi inaccessible que disponible. Elle pratique le langage des Jésuites, en répondant à une question quelque peu trop personnelles, par une question.
Exemple :
Quelle âge avez-vous ?
réponse : c’est un secret et vous ?
Les « hommes-machines » de Louisa Clément sont des « appareils d’influence »,
intelligents et communicatifs. Ils peuvent imiter les expressions humaines, ils sollicitent leur désir -et pourtant ils ne peuvent les satisfaire.
« Dans chaque oeuvre » dit l’artiste « il y a une partie de moi à l’intérieur, qu’on livre avec l’oeuvre ». En effet, des êtres artificiels comme ceux qui se mêlent maintenant à nous , portent toujours du vivant dans l’inerte.

Ryan Gander

« Un enfant est le microcosme d’un spectateur parfait[…], il n’a pas le bagage culturel des adultes, il n’est pas intimidé quand il se trompe[…] »
Voilà l’une des déclarations de l’artiste britannique Ryan Gander. Il a utilisé pour sa sculpture animatronique, d’une souris blanche, la voix d’enfant enregistrée de sa fille, alors âgée de 9 ans. Une voix aiguë et enfantine enchaîne des phrases, en bégayant :

« Bien sûr, d’une certaine manière, eh bien«

Petite, impuissante, enfantine, encore incapable de s’exprimer clairement –
On sent que la souris a quelque chose d’important à dire, mais n’arrive pas à trouver les mots nécessaires.

Timur Si-Qin

Le titre de l’exposition, Transformers, est tiré du film d’action et de science fiction américain du même nom, Transformers, (2017), extrêmement populaire,
Il est basé sur une série de jouets également du même nom, qui est encore commercialisée, avec beaucoup de succès, dans le monde entier.
L’intrigue du film repose sur une race de machines extra-terrestres intelligentes sur la planète Cybertron, qui ont la capacité de transformer leur corps en d’autres formes. Autrefois en harmonie sur leur planète et gouvernant ensemble, ils se divisent en bons (les Autobots) et en méchants
(les Decepticons), qui se battent dans une guerre civile pour le pouvoir exclusif sur l’univers.
En se basant sur les affiches martiales du film Transformers, Timu Si-Qin a réalisé en 2011, une série d’images encadrées intitulées Mainstream.

Distingué par « Destroy » et « Protect » , celles-ci sont recouvertes de feuilles de plantes de formes, de tailles et d’espèces les plus diverses, soulignant dans un premier temps la distance supposée entre l’idée de nature et le « non-humain »
Selon un thèse du 21e siècle, l’ancienne distinction fondamentale entre technique et organique doit être remise en question depuis longtemps et n’a plus qu’une fonction symbolique.
« Je ne vois pas de séparation entre la ‘culture populaire’ ou ‘commerciale’ et le monde naturel »
« Je réfléchis toujours à la manière dont nous sommes imprégnés de publicité dans notre vie quotidienne et je trouve cela très beau, car elles apparaissent plus ou moins selon les mêmes principes que les feuilles des plantes : en effet, elles poussent pour occuper tout espace utile dans lequel, elles peuvent puiser de l’énergie«

Jordan Wolson

Alors qu’il se rendait au centre ville de New York, Jordan Wolson a écrit ces lignes dans le cadre d’un monologue pour son fascinant personnage robotique
Female Figure. L’artiste né à New York en 1980 est connu pour ses oeuvres percutantes et inquiétantes qui explorent les conditions et les stratégies actuelles de l’art, de la technologie et des médias de masse et de formats variés.

« Female Figure » dit l’artiste, « incarne la tension entre le subjectif et l’objectif, entre l’excitation et la répulsion. Elle est mon interprétation de (ma propre) masculinité.
Il s’agit en outre de violence et de questions relatives à (ma) sexualité. J’ai réfléchi
à l’idée de me voir comme auteur d’une fiction dans laquelle ce que la culture dit être vrai et ne l’est pas – je ne suis pas. Mais bien sûr que c’est vrai et que je le suis »
Sur fond musical d’Applause de Lady Gaga et de Graceland de Paul Simon, Wolson anime physiquement et psychiquement son personnage inquiétant et manipulateur. Enfin, il démontre avec une acuité intellectuelle et artistique, comment la technologie infiltre et harcèle notre perception. Un peu coquine et impudique, tout en étant délibérément sale, à la fois érotique et émotionnellement séduisante, la sculpture peut aussi servir de métaphore pour une époque corrompue.

Information importantes

VISITES GUIDÉES

Visites guidées publiques (en allemand)
Samedi et dimanche 11h et 15h

Frais de participation: 4 €
Les billets sont disponibles à la réception

Du mardi au dimanche de 10 h à 18 h

Ouvert tous les jours fériés.

le port d’un masque FFP2. est recommandé

Alice Neel, un regard engagé

Alice Neel, « Marxist Girl » (Irene Peslikas), 1972 Daryl and Steven Roth © The Estate of Alice Neel Courtesy The Estate of Alice Neel, David Zwirner, and Victoria Miro, London/Venice

Au Centre Pompidou Jusqu’au lundi 16 janvier 2023
commissaire : Angela Lampe Conservatrice, service des collections modernes, Musée national d’art moderne

Alice Neel, 1984 Robert Mapplethorpe

Quelques semaines avant sa mort, la peintre déclare :

« En politique comme dans la vie j’ai toujours aimé
les perdants, les outsiders. Cette odeur de succès je
ne l’aimais pas. »
Alice Neel

Précurseure d’une approche intersectionnelle, la peintre américaine Alice Neel, disparue en 1984, a toujours su lier la cause de la femme à la question des origines et de la classe sociale. Avec Angela Lampe, voyons le parcours d’une femme farouchement indépendante, source d’inspiration pour nombre d’artistes, dont Robert Mapplethorpe, Jenny Holzer ou encore Kelly Reichardt.

La lutte des classes

Tout au long de sa vie, cette femme radicale, membre du parti communiste, ne cesse de peindre les marginaux de la société américaine, ceux et celles qui sont écartés en raison de leurs origines, la couleur de leur peau, leur excentricité, leur orientation sexuelle ou encore de la radicalité de leur engagement politique. Même si, grâce à une notoriété grandissante à partir des années 1960, Neel élargit le spectre de ses modèles aux milieux plus favorisés, elle reste toujours fidèle à ses convictions de gauche. Communiste engagée, Alice Neel fut un temps fichée par le FBI : un événement qui fut une source d’inspiration pour l’artiste conceptuelle américaine.
Son goût pour l’art et la liberté, la sienne comme celle des autres, a été sa boussole.
Elle passe son enfance dans la petite ville étriquée
de Colwyn, en Pennsylva nie. Père fonctionnaire dans les chemins de fer, mère femme au foyer. Intelligente, cultivée, qui fait découvrir à sa fille le théâtre et le ballet. Alice Neel décide d’étudier la peinture à la Philadelphia
School of Design for Women. Au cours de sa formation, elle décroche les meilleures notes en classe de portrait et apprécie les classes de nus pour lesquelles posent, miracle dans l’Amérique puritaine,
femmes et hommes. Lors d’une université d’été, elle rencontre un jeune
peintre cubain, Carlos Enríquez Gómez. Coup de foudre.

Aquarelle 1936, West Street

Ils se marient et partent vivre dans sa belle famille à La Havane.
À Cuba, Alice Neel découvre, une pauvreté qu’elle n’a jamais imaginée, d’autant
plus choquante qu’elle contraste avec la richesse des élites locales,
dont sa belle famille. Dans sa belle maison aux sols de marbre,
Alice Neel peint les mendiants des rues. Inéluctablement, les relations du jeune couple avec le clan familial se détériorent. En 1927, ils s’installent, vivres coupés, à New York. L’artiste n’a jamais divorcé. Elle a vécu avec plusieurs
hommes, mariés ou non, avec lesquels elle a souvent des relations douloureuses.

Mère et fille Alice Neel

La lutte des genres

Anticipant les débats actuels, elle expliquait en 1971 :

J’ai toujours pensé que les femmes devaient s’indigner et cesser d’accepter les insultes gratuites que les hommes leur infligent
Alice Neel

Ses nus féminins sont très éloignés du canon traditionnel façonné par le regard masculin, ainsi que ses femmes enceintes dans leur plus simple appareil, sans aucun sentimentalisme. Elle a même eu le courage de portraiturer une victime de violences conjugales. Pour cela, Neel est devenue une icône du féminisme militant.

J’ai cherché dans toute l’expo, l’autoportrait nu, il n’y est pas !
voici un extrait du film
Traversant les périodes de l’abstraction triomphante, du pop art, de l’art minimal et conceptuel, Alice Neel, une femme libre et indépendante, est restée avec sa peinture figurative à contre-courant des avant-gardes qui marquent la scène de New York où elle avait élu domicile au début des années 1930. Habitant dans les quartiers populaires et multiethniques – Greenwich Village d’abord, Spanish Harlem ensuite – Neel, vivant des aides sociales et mère célibataire, se sent proche de ses modèles, auxquels elle cherche à s’identifier. Son engagement n’est jamais abstrait, mais nourri de vraies expériences. Peindre l’histoire sans le filtre d’une proximité intime ne l’intéresse pas. À l’instar de l’œil de la caméra, Neel fait entrer dans notre champ de vision des personnes qui auparavant restaient dans l’obscurité et tombaient dans l’oubli. C’est son premier geste politique. Le second réside dans son choix de cadrage – une frontalité qui interpelle. L’artiste nous place droit devant ses modèles.
Avec une grande puissance picturale, Neel nous les impose : regardez-les !

Informations

Place Georges-Pompidou
75004 Paris

Métro :
Rambuteau
Hôtel de Ville

Châtelet
RER :
Châtelet Les Halles
Bus :

Sommaire du mois de novembre 2022

30 novembre 2022 : ST-ART 2022, 26e édition
28 novembre 2022 : SurréAlice – une double exposition
25 novembre 2022 : L’art mystique de Laurent Grasso
20 novembre 2022 : Stephen Dock, photographe
15 novembre 2022 : Raymond Stoppele, le vénitien
11 novembre 2022 : La modernité déchirée
10 novembre 2022 : Oskar Kokoschka. Un fauve à Vienne
7 novembre 2022 : Hyperréalisme. Ceci n’est pas un corps
5 novembre 2022 : Jacques Thomann – le regard poétique
2 novembre 2022 : L’art brut – Collection Würth

L’art mystique de Laurent Grasso

Au Collège des Bernardins Paris jusqu’au 18 février 2023
Grégory Quenet, historien de l’environnement commissaire

Laurent Grasso photo journal des arts

L’artiste et vidéaste contemporain français Laurent Grasso habille le Collège des Bernardins à Paris avec ses créations inspirées des découvertes scientifiques, des sciences humaines mais aussi de rumeurs et des croyances populaires. Cette exposition est le fruit d’échanges et de réflexions avec l’équipe de recherche de la chaire Laudato si’. Pour une nouvelle exploration de la Terre du Collège des Bernardins.

Laudato si’

Aujourd’hui, le Collège des Bernardins mobilise un collectif de chercheurs – explorateurs de cette nouvelle terre – autour d’une nouvelle chaire de recherche – action – pédagogique. Leur mission est de contribuer à renouveler nos paradigmes, nos imaginaires, nos affects afin d’apprendre à
« aimer la terre et mieux l’habiter ».
Dès l’entrée la sérénité et la solennité du lieu engage à une introspection,
mais aussi attise la curiosité.

Studies into the Past

Laurent Grasso a imaginé une nouvelle série de peintures
« Studies into the Past ». À la forêt du Mont Sainte-Odile, son lieu d’inspiration, répond la forêt de colonnes de la voûte cistercienne du Collège des Bernardins, sur lesquelles viennent se fixer, par un système d’accroche en bronze, une série d’huiles sur bois. L’artiste s’est inspiré du 17e siècle hollandais présentant des intérieurs historiques. Plus précisément de l’accrochage des obiit, ces armoiries funéraires placées aux piliers des églises.

Architecture gothique

Des phénomènes étranges caractéristiques de son travail (nuages, rochers en lévitation, flammes) semblent avoir traversé l’écran pour envahir les vastes architectures voutées représentées sur les peintures.
« Studies into the Past » vient prolonger un travail de longue date sur le temps et le voyage dans le temps où des systèmes d’échos et de mise en abyme viennent approfondir ici un sentiment de flottement face à cette archéologie imaginaire du travail.

L’enfant au renard

Une sculpture en bronze montre un enfant portant un renard. Avec la silhouette mince du personnage et ses traits simplifiés, elle rappelle les pâtres des crèches de Noël, venant offrir leur présent, muet mais terriblement évocateur.
« À la manière d’un messager ou d’un oracle, le jeune enfant semble avoir accès à quelque chose d’unique ou détenir la clé d’un savoir », explique Laurent Grasso.

Il invite le visiteur dans la sacristie où un film le met en scène comme l’animal qu’il tient dans ses bras.

Argos Panoptès

Sur les murs de la nef, des branches métalliques certaines sont garnies de néon. Ces arbres ont des yeux en guise de fruits. Passionné par le thème de la vision, de la surveillance et du pouvoir de l’objet, Laurent Grasso s’est emparé de ce motif (une tige d’apparence végétale supportant des yeux) pour créer des sculptures évoquant le « regard omniscient », celui de la Sainte Lucie, qui porte l’objet de son martyre sur un plateau, celui de Sainte Odile (Ste patronne de l’Alsace) qui tient ses yeux sur un livre ouvert ou celui d’Argos Panoptes, le berger aux cent yeux.

Anima, le film

Au départ, il y a cette singularité du Collège des Bernardins : un dialogue permanent entre la recherche et l’art qui chacun, s’exerce en liberté.

« C’est une première pour le Collège des Bernardins parce que c’est une création. Ce que je trouve particulièrement original c’est la façon dont nous avons mis en place une conversation qui n’a jamais été ni exactement une commande, ni exactement quelque chose qui se déroule où tout est appliqué » explique Gregory Quenet, titulaire de la chaire du Collège des Bernardins, en référence à sa collaboration avec Laurent Grasso. (extrait du film)

C’est au Mont Saint-Odile, en Alsace, que l’artiste a trouvé son inspiration mais Laurent Grasso a avancé sur le chemin de la création artistique, nourri des échanges des historiens et théologiens du Collège des Bernardins, ainsi que d’un spécialiste de la géobiologie. « Je me suis toujours méfié d’un art trop illustratif (…). J’ai une approche plus intuitive. Mon travail est assez sensoriel mais aussi très informé » explique Laurent Grasso.

Informations pratiques

Collège des Bernardins
20 rue de Poissy, Paris

Horaires d’ouverture :

Du lundi au samedi de 10h à 18h
Le dimanche de 14h à 18h

Fermée à partir de 14h exceptionnellement le 18 novembre, et du samedi 10 décembre 12h au jeudi 15 décembre 14h

Livre d’art

Parution le 5 janvier 2023
Catalogue d’exposition
ANIMA LAURENT GRASSO
chez GALLIMARD Livres d’art

galerie Perrotin

Oskar Kokoschka. Un fauve à Vienne

Jusqu’au 12 février 2023 au MAM Paris

Commissariat: Dieter Buchhart, Anna Karina Hofbauer et Fanny Schulmann, assistés d‘Anne Bergeaud et Cédric Huss

Le Musée d’Art Moderne de Paris présente la première rétrospective parisienne consacrée à l’artiste autrichien Oskar Kokoschka (1886-1980). Retraçant sept décennies de création picturale, l’exposition rend compte de l’originalité dont fait preuve l’artiste et nous permet de traverser à ses côtés le XXe européen.

« Je suis expressionniste parce que
je ne sais pas faire autre chose qu’exprimer la vie »
Oskar Kokoschka

Podcast
Peintre, mais aussi écrivain, dramaturge et poète, Oskar Kokoschka apparaît comme un artiste engagé, porté par les bouleversements artistiques et intellectuels de la Vienne du début du XXe siècle. Par sa volonté d’exprimer l’intensité des états d’âmes de son époque, et un talent certain pour la provocation, il devient pour la critique l’enfant terrible de Vienne à partir de 1908 où, soutenu par Gustav Klimt et Adolf Loos, il inspire une nouvelle génération d’artistes, parmi lesquels Egon Schiele. Portraitiste de la société viennoise, Kokoschka parvient à mettre en lumière l’intériorité de ses modèles avec une efficacité inégalée.

Un « enfant terrible » à Vienne

(1904-1916) Prônant l’unité des arts, les artistes de la Sécession et de la Wiener Werkstätte (1903-1932) inventent alors à Vienne des formes douces et végétales, qui prolifèrent aussi bien en art qu’en architecture. L’irruption d’Oskar
Kokoschka sur cette scène artistique fait donc l’effet d’une « explosion dans un jardin », comme l’analyse l’historien Carl Emil Schorske.
Kokoschka s’affirme par la crudité de ses dessins et textes, qui annoncent le courant expressionniste. Son premier poème illustré en 1908, Les Garçons qui rêvent, dédié à Gustav Klimt en remerciement de son soutien, crée un scandale lors de son exposition à la « Kunstschau » de Vienne. Celui-ci se répète une année plus tard avec la première représentation de sa pièce de théâtre Meurtrier, espoir des femmes.
Qualifié de fauve par la critique, Kokoschka se rase la tête pour ressembler
à un bagnard.

Les années de Dresde

(1916-1923) Déclaré inapte au service militaire, Kokoschka séjourne à
Berlin à la fin de l’année 1916, où il signe un contrat avec le
galeriste Paul Cassirer (1871-1926). Alors qu’il traverse une
phase de profonde dépression liée à la guerre, il est soigné
dans un centre de convalescence à Dresde. Il se rapproche
de la scène artistique de la ville, notamment théâtrale, qui
l’encourage à poursuivre ses créations dramatiques.

En 1919, il obtient un poste de professeur à l’Académie des beaux-arts,
qu’il occupe jusqu’en 1923.
Inquiet de l’instabilité du climat politique, des explosions révolutionnaires comme de leurs sanglantes répressions, il s’en distancie en affirmant la nécessaire indépendance de l’art. Il proteste notamment contre l’endommagement d’une toile de Rubens lors d’affrontements à
proximité des musées de Dresde. Cela lui vaut la réprobation d’artistes Dada
comme George Grosz (1893-1959) et John Heartfield (1891- 1968), qui publient une tribune à son encontre.
À Dresde, Kokoschka visite régulièrement les musées et leurs chefs-d’oeuvre de Rembrandt, Titien, Raphaël. Il recherche de nouvelles formes d’expression picturale, tentant de « résoudre le problème de l’espace, de la profondeur picturale, avec des couleurs pures,

Oskar Kokoschka
Autoportrait / Selbstbildnis, 1917

pour percer le mystère de la planéité de la toile ».

Les oeuvres de cette période se distinguent par leurs couleurs intenses et lumineuses, appliquées par juxtaposition et épousant librement les formes du sujet.

La Poupée

En 1918, plusieurs années après sa rupture d’avec Alma Mahler, Kokoschka commande à l’artiste Hermine Moos (1888-1928) une poupée à taille réelle à son effigie. L’artiste tente de concrétiser ainsi un fantasme, par ailleurs
récurrent dans la littérature depuis le personnage d’Olympia des Contes d’Hoffmann (1817), celui d’une femme artificielle. Cette poupée fétiche est réalisée sur les instructions que Kokoschka fait parvenir à Hermine Moos, qui
sont très précises dans les attendus esthétiques comme tactiles de l’objet. De nombreuses interprétations ont cours sur sa signification et sa place dans l’oeuvre de Kokoschka : objet auto-thérapeutique, censé réparer les
blessures amoureuses et le traumatisme de la guerre ; mais aussi instrument performatif avant-gardiste, permettant à l’artiste d’explorer d’autres aspects de sa création, puisqu’il se met en scène et se peint en sa compagnie. En 1922, à l’issue d’une soirée, Oskar Kokoschka finit par détruire la poupée. Cette dernière séquence s’inscrit dans une représentation de la violence des hommes envers les femmes qui trouve de nombreux échos dans les réalisations des artistes de l’époque, du peintre George Grosz au cinéma expressionniste allemand.

Voyage et exil

Voyageur infatigable, il entreprend dans les années 1920 d’incessants périples en Europe, en Afrique du Nord et au Moyen Orient. Sa fragilité financière l’oblige à revenir à Vienne, qui connaît dès le début des années 1930 d’importants troubles politiques, le contraignant à partir pour Prague en 1934. Qualifié par les nazis d’artiste « dégénéré », ses oeuvres sont retirées des musées allemands. Kokoschka s’engage alors pleinement pour la défense de la liberté face au fascisme. Contraint à l’exil, il parvient à fuir en Grande-Bretagne en 1938 où il prend part à la résistance internationale.

La Suisse

Après la guerre, il devient une figure de référence de la scène intellectuelle européenne et participe à la reconstruction culturelle d’un continent dévasté et divisé. Il explore les tragédies grecques et les récits mythologiques afin d’y trouver le ferment commun des sociétés. Prenant ses distances avec la culture et la langue germanique, il s’installe à Villeneuve, en Suisse romande, en 1951. Les oeuvres des dernières années témoignent d’une radicalité picturale proche de ses premières oeuvres, dans leur absence de concessions. Sa croyance dans la puissance subversive de la peinture, vecteur d’émancipation et d’éducation, demeure inébranlable jusqu’à sa mort.

Oskar Kokoschka. Un fauve à Vienne réunit une sélection unique des 150 oeuvres les plus significatives de l’artiste grâce au soutien d’importantes collections européennes et américaines.

Podcast

Sur France Culture l’Art est la matière

Historienne

Reconnaissance nationale de son travail de recherche

La ministre de la Culture

De l’intime au symbole

Explorer l’âme humaine

La Frise de la vie

Les vagues de l’amour

Reprises et mutations du motif

Le drame du huis-clos

Mise en scène et introspection

Le grand décor

Informations pratiques

Accès transports

Parcours de l’exposition

Deux générations différentes

En regard

REFLETS ET TRANSPARENCES, « L’HEURE DES BLEUS »

SENSATION ET FEELING

PRÉSENCE DE LA POÉSIE

Informations pratiques

Les chefs d’œuvre

Elles sont au nombre de six

La composition

Les armoiries

Les femmes et les animaux

Général

Informations pratiques

CHEFS-D’ŒUVRE DE LA COLLECTION FRIEDER BURDA EN DIALOGUE AVEC DES ÊTRES ARTIFICIELS

Les promesses de l’intelligence artificielle

Les chefs d’oeuvre de la collection

Les artistes invités

Louisa Clement

Ryan Gander

Timur Si-Qin

Jordan Wolson

Information importantes

VISITES GUIDÉES

La lutte des classes

La lutte des genres

Informations

Laudato si’

Studies into the Past

Architecture gothique

L’enfant au renard

Argos Panoptès

Anima, le film

Informations pratiques

Un « enfant terrible » à Vienne

Les années de Dresde

La Poupée

Voyage et exil

La Suisse

Podcast

Informations pratiques

Horaires d’ouverture Du mardi au dimanche de 10h à 18h (fermeture des caisses à 17h15)

Horaires d’ouverture

Du mardi au dimanche de 10h à 18h (fermeture des caisses à 17h15)