24 fantômes par seconde
PASSAGE / SALLE DES MACHINES
Ali Cherri
Sous le commissariat de Jean-Marie Gallais,
conservateur, Pinault Collection
Introduction
«Le Passage de la Bourse de Commerce accueille les œuvres d’Ali Cherri, artiste libanais installé en France. Dans sa jeunesse, ce dernier est marqué par la guerre civile au Liban, et notamment par les spoliations, vols et trafics d’œuvres d’art que les guerres engendrent.
Investissant les vingt-quatre vitrines, dispositif muséal par excellence pour présenter des objets, son œuvre s’inspire également du cinéma et de ses vingt-quatre images par seconde:
ses sculptures sont pensées comme des flashes fantomatiques qui s’inscrivent dans un espace liminal entre la vie et la mort, entre le passé et le présent, et qui invitent à réfléchir aux manipulations séculaires d’artefacts culturels.»
Emma Lavigne
Ali Cherri, L’Homme aux larmes, 2024, tête en pierre sculptée du 14-15e
siècle, argent patiné, plâtre, acier,
49 × 41 × 31 cm. Pinault Collection. Courtesy de Galerie Imane Farès.
Photo: Studio Ali Cherri.
«“Puis vint le cinéma pour ressusciter les corps”, écrit Ali Cherri.
“L’histoire du cinéma est une histoire de morts qui survivent en images. Le cinéma a toujours été une affaire de fantômes, que ce soit pour des raisons techniques (projection lumineuse, fondus enchaînés), généalogiques (influences de la fantasmagorie et de la lanterne magique), ou surtout poé‑
tiques (les personnages à l’écran meurent et ressuscitent à chaque projection). En enregistrant et en conservant les traces des corps, le cinéma devient ainsi un moyen de faire revivre les morts à travers l’écran, réveillant l’âme des corps inertes3.”
Dans son film Somniculus (2017) tourné à Paris, Ali Cherri s’emparait de cette dimension spectrale de la pellicule en remplaçant les corps des acteurs par des œuvres d’art et des objets filmés dans des musées vides.
Prenant à rebours l’analogie récurrente entre musées et cimetières, spécialement dans le contexte postcolonial (Les statues meurent aussi, d’Alain Resnais, Chris Marker et Ghislain Cloquet, 1953), Ali Cherri préfère considérer ces objets comme temporairement endormis—somniculus en latin signifie sommeil léger—, et le musée comme un dortoir 4.
3—Note d’intention du projet par Ali Cherri (août 2024).
4— Cette image est également à l’œuvre dans le film Dahomey (2024) de Mati Diop, qui donne la parole à l’une des vingt-six œuvres restituées par la France au Bénin. Jean Cocteau, dans la voix off du Sang d’un poète (1932),
emploie la même métaphore en 1930, en s’en méfiant:
«N’est-il pas fou de réveiller les statues en sursaut après leur sommeil séculaire?» (11’25 »).
Poursuivant ce projet, des sculptures et artefacts arrangés à la manière
de tableaux vivants miniatures sommeillent ou se réveillent dans chacune des vitrines de la Bourse de Commerce. […]
Mêlant trouvailles archéologiques et ses propres créations, il crée des chimères.
“Les greffes que j’opère dans ma série de sculptures sont une forme de
solidarité entre corps brisés, fragmentés, violentés, qui, en se soudant, créent une communauté”, dit-il. Ces objets, ressuscités ou survivants de passés tumultueux, rebuts que les musées n’ont pas jugé dignes d’être conservés, témoignent d’innombrables échanges et pérégrinations: yeux arrachés des sarcophages égyptiens, contrefaits quand ils deviennent à la mode dans les collections européennes, fausses curiosités et copies d’après l’Antique
fusionnent, comme des civilisations éloignées cohabitent et prennent racines l’une dans l’autre.» Jean-Marie Gallais
Biographie
ALI CHERRI
Né en 1976 à Beyrouth (Liban), Ali Cherri a grandi pendant la guerre civile qui a plongé le pays dans un contexte de crise permanente. Il vit désormais
à Paris (France). Sculpteur et vidéaste, il explore les déphasages temporels entre des mondes anciens et des sociétés contemporaines, privilégiant
une lecture incarnée des événements historiques où mémoires intime et collective s’enchevêtrent sensiblement. Ainsi, ses travaux sur les liens entre
archéologie, narration historique et patrimoine prennent leur source dans les procédés d’excavation, de délocalisation et de muséification des restes
funéraires qui font violence à des pratiques culturelles intemporelles et au sens même des sites archéologiques.
Informations pratiques
Bourse de Commerce François Pinault
2 rue de Viarmes, 75001 Paris
Horaires
Du lundi au dimanche de 11h à 19h
Nocturne le vendredi jusqu’à 21h
Fermeture le mardi et le 1er mai
Nocturne gratuite tous les premiers samedis du mois de 17h à 21h
Métro
1 station Louvre — Rivoli
4 station Les Halles
7 11 14 station Châtelet
Bus
74 85 arrêt Bourse de commerce
21 67 arrêt Louvre — Rivoli
70 arrêt Pont Neuf — Quai du Louvre
69 72 arrêt Louvre — Rivoli / Pont des Arts
38 47 58 76
arrêt Châtelet
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À l’appui d’une centaine d’œuvres de la Collection Pinault, la Bourse de Commerce présente l’exposition «Corps et âmes», offrant une exploration de la représentation du corps dans l’art contemporain. D’Auguste Rodin à Duane Hanson, de Georg Baselitz à Ana Mendieta, de David Hammons à Marlene Dumas, d’Arthur Jafa à Ali Cherri, une quarantaine d’artistes explore, à travers la peinture, la sculpture, la photographie, la vidéo et le dessin, les liens entre le corps et l’esprit.
Au printemps 2025, la Fondation Louis Vuitton invite David Hockney, l’un des artistes les plus influents des XXe et XXIe siècles, à investir l’ensemble de ses espaces d’exposition. 
puis à Londres, jusqu’en Californie. La piscine, thème emblématique, apparaît avec A Bigger Splash, 1967 et Portrait of An Artist (Pool with Two Figures), 1972. Sa série de doubles portraits est représentée par deux peintures majeures : Mr. and Mrs. Clark and Percy, 1970-1971 et Christopher Isherwood and Don Bachardy, 1968.
Puis la nature prend une place toujours plus importante dans le travail de David Hockney à partir de la décennie 1980-1990 – comme en témoigne
L’observation du rythme des saisons le mène au paysage hivernal monumental peint sur le motif, exceptionnellement prêté par la Tate de Londres, Bigger Trees near Warter or/ou Peinture sur le Motif pour le Nouvel Âge Post
La peinture de Hockney, qui se nourrit de l’histoire universelle de l’art depuis l’Antiquité, est centrée ici sur la peinture
Puis, le public est invité à traverser l’espace de cette
et After Blake: Less is Known than People Think, 2024, où l’astronomie, l’histoire et la géographie rencontrent une forme de spiritualité, selon les propres mots de l’artiste. Il a souhaité y inclure son tout dernier autoportrait.
L’exposition tend notamment à démontrer la profonde originalité de son oeuvre, de son parcours et de son identité, qui demeurent encore aujourd’hui une source d’inspiration et de fascination. L’histoire d’Artemisia traverse les siècles, et la lecture que l’on peut faire de son oeuvre – reflet de son vécu et
qui lui font notamment gagner la confiance du grand-duc Cosme II de Médicis, qui lui commande bientôt des œuvres monumentales, aujourd’hui perdues. Son talent de portraitiste, loué par ses contemporains, constitue un point central de l’exposition qui présente une série de portraits, dont certains ont été récemment découverts.
La scène monumentale d’Esther et Assuérus du Metropolitan Museum de New York est un autre exemple significatif de l’importance de cette thématique de l’héroïsme au féminin dans l’œuvre d’Artemisia Gentileschi.
Atombombe Miriam Cahn
Du Moyen Âge à notre époque, l’exposition traverse cet imaginaire en montrant certains des plus prestigieux manuscrits de l’Apocalypse de Jean, des fragments rarement présentés de la célèbre tenture de tapisseries d’Angers, ou la fameuse suite de gravures de Dürer consacrées au texte, mais aussi de nombreux chefs-d’œuvre, tableaux, sculptures, photographies, installations, livres rares, extraits de films, venant des collections de la Bibliothèque comme des plus grandes collections françaises et européennes, publiques et privées (Centre Pompidou, musée d’Orsay, British Museum, Victoria and Albert Museum, etc.).
(Les grandes misères de la guerre – 
Fernand Léger, la Danseuse bleue
Gilbert & George
Marie Laurencin
C’est ce dernier qui lui donne le prénom de Suzanne, en référence à la Suzanne biblique car elle pose nue pour des vieillards. Lors de ces séances de poses, Valadon observe, écoute et apprend les différentes techniques du dessin et de la peinture en regardant peindre les maîtres. À la demande de Bartholomé, elle montre ses dessins à Edgar Degas.Impressionné par son talent, il lui déclare « Vous êtes des nôtres ! » Valadon ne posera jamais pour Degas mais ce dernier lui ouvrira les portes de son atelier, lui apprendra la gravure en taille douce sur sa propre presse et lui achètera de nombreux dessins.
Les portraits familiaux de Valadon n’ont rien de complaisants. Elle peint les personnes qu’elle côtoie tous les jours comme elle les perçoit. Pas une ride ne manque au visage de sa mère Madeleine. En 1909, son fils apparaît tourmenté, le visage émacié, l’air abattu et le regard vide. Lorsqu’elle peint la famille d’Utter, ses sœurs et sa mère semblent compassées et raides dans leurs fauteuils. Valadon s’exprime avec plus de fraicheur lorsqu’elle peint ses lieux de vie comme le Jardin de la rue Cortot, 1928 et le Château de Saint-Bernard, 1930, que la famille acquiert en 1923 près de Villefranche-sur-Saône.
C’est avec la pratique du dessin que la 
Parfois, on aperçoit en arrière-plan un de ses tableaux entreposé dans l’atelier. Dans les années 1930, lors de séjours au château de Saint-Bernard, Valadon réalise plusieurs natures mortes comportant lièvres, faisans, canards, perdrix, rapportés de la chasse par André Utter. Les tableaux de fleurs deviennent à la fin de sa vie les cadeaux réguliers que Valadon offre à ses proches.
Valadon s’est très tôt aventurée sur le territoire masculin de la peinture de nus. En 1909, avec Adam et Ève, l’une des premières œuvres de l’histoire de l’art réalisée par une artiste représentant un nu masculin, elle détourne l’iconographie traditionnelle de la Genèse pour célébrer sa relation amoureuse avec André Utter. La position frontale des nus offrant au regard les parties génitales de la femme et de l’homme est particulièrement audacieuse. L’audace est vite réprimée car Valadon doit recouvrir le sexe d’Utter d’une feuille de vigne, sans doute pour pouvoir présenter le tableau au Salon des Indépendants en 1920
Le nu, en particulier féminin, est le sujet central de l’œuvre graphique de Valadon. Dans ses dessins au fusain, à la mine graphite ou à la sanguine ou encore dans ses estampes, ces femmes nues sont la plupart du temps figurées actives, vaquant à des scènes de la vie quotidienne (toilette, bain, ménage…).Ces corps, au travail, fatigués ou contorsionnés, sont traités sans complaisance et cernés d’un trait incisif. Malgré leur apparente spontanéité, ces œuvres sont le fruit d’une lente élaboration, comme le montre son utilisation régulière du papier-calque. Cette technique, apprise auprès de Degas, lui permet de dupliquer et transférer ses personnages d’un support à un autre. C’est également grâce à Degas que Valadon s’initie à la technique du vernis mou, un type de gravure qui donne à l’estampe un aspect très proche d’un dessin au crayon.
Les Rois Mages
Au croisement de plusieurs cultures, dont les identités se définissent les unes par rapport aux autres, etsans échapper au paradoxe de représenter un Brésil populaire et « authentique », pourtant interprété par son regard de femme blanche, aristocrate, érudite et cosmopolite, l’oeuvre de Tarsila do Amaral soulève aussi des questions sociales, identitaires et raciales et nous invite à repenser les clivages entre tradition et avant-garde, centres et périphéries, cultures savantes et populaires. 
Si Tarsila do Amaral a été largement reconnue et exposée dans son pays d’origine, encore rares sont les expositions qui lui ont été consacrées à l’étranger. Cette première rétrospective en France (avec environ 150 oeuvres rassemblées) souhaite combler ce manque, à l’heure où le Brésil occupe
(1928-1929) – où des paysages aux couleurs vives et aux lignes claires alternent avec des visions oniriques, mystérieuses et fascinantes – cette rétrospective est aussi l’occasion de présenter des aspects moins connus, voire inédits, de la carrière de l’artiste. Si sa dimension politique et militante est perceptible dans les oeuvres des années 1930, connotées par un réalisme à forte vocation sociale, le gigantisme onirique des années 1940, la géométrie presque abstraite de certaines compositions tardives, ainsi que la façon dont l’artiste réactualise, jusqu’aux années 1960, sa production antérieure, ne font que confirmer la puissance d’une oeuvre ancrée dans la culture de son temps, toujours originale et prête à se renouveler.
