Catégorie : Beyeler

A la Fondation Beyeler, jusqu’au 1er janvier 2017
L’exposition de l’artiste américaine Roni Horn
(née à New York en 1955) réunit séries et ensembles de
pièces exceptionnelles, riches d’une grande diversité visuelle
et matérielle, couvrant les 20 dernières années.
Installations photographiques, travaux sur papier et
sculptures en verre se partagent l’espace
de six salles d’exposition dont l’ensemble peut être
appréhendé comme une unique installation.

L’exposition « Roni Horn » a été conçue en étroite
collaboration avec l’artiste et tout spécialement pour les
locaux du musée. Près de la moitié des travaux exposés
sont de nouvelles oeuvres qui sont présentées ici pour
la première fois.

Le concept d’identité et de variabilité se trouve
au centre de l’oeuvre de Roni Horn. Son travail montre
que la nature des choses ne coïncide pas obligatoirement
avec leur apparence visuelle. À travers son
travail, l’artiste s’attache à explorer subtilement
les attributions, et à mettre en évidence la mutabilité
et la diversité. Ce n’est pas un hasard si Roni Horn utilise
le verre, ou si ses motifs de prédilection sont
le climat et l’eau, dont les formes et l’état naturel
sont soumis à des changements constants.

Ses travaux sont le reflet palpable de ses réflexions en tant
qu’expériences intimes. En outre, la manipulation ludique
du langage et du texte ajoute à la compréhension
des pièces présentées.
Depuis le début des années 80, Roni Horn pratique
le dessin, et plus particulièrement la technique de
pigmentation qu’elle n’a de cesse de développer.
Dix de ses plus beaux dessins au pigment de la
dernière décennie réunis pour cette exposition proviennent
de collections suisses, mexicaines, norvégiennes et
nord-américaines.

Pour ces travaux sur papier
de grand format (environ 2 X 3 m chacun), Roni Horn prépare
plusieurs dessins abstraits similaires, les découpe très
proprement à la lame, puis les recompose dans un nouveau tableau.
Les structures linéaires d’une finesse extrême
confèrent à ces oeuvres un pouvoir attractif insolite.
Leurs surfaces à l’apparence poreuse, l’intensité
lumineuse des pigments minéraux ainsi que la délicatesse
des annotations au crayon ajoutées a posteriori renforcent
cette impression.

Roni Horn
Or 7, 2013-15
Pigment en poudre, graphite, fusain, crayon de couleur et vernis sur papier, 278,1 x 257,8 cm
Glenstone Museum, Potomac, Maryland
© Roni Horn
Photo: Tom Powel Imaging
Dans ses nouveaux travaux sur papier de la série
d’oeuvres Th Rose Prblm, 2015/16, illustrant la
confrontation créative entre langue et littérature,
Roni Horn utilise une autre technique de dessin
spécifique. Le processus de découpe et de collage est,
en revanche, identique. Il s’agit d’aquarelles
originales sur lesquelles on peut lire des locutions
nord-américaines où le mot «rose» apparaît. Pour
réaliser Th Rose Prblm, Roni Horn découpe ces aquarelles
manuscrites et les assemble pour former 48

nouvelles créations lexicales colorées et souvent surprenantes.
Un jardin de roses emplit la salle entière et fleurit devant les visiteurs.
Deux vastes installations photographiques, a.k.a., 2008/09
ainsi que ses récents travaux The Selected Gifts, (1974–2015), 2015/16,

illustrent la confrontation de Roni Horn avec le portrait en tant que
genre artistique. Quelques-fois, elle attire l’attention sur la diversité
manifeste de l’unicité d’une personne en confrontant de façon
non-chronologique des portraits photographiques d’elle-même tirés
de différentes tranches de vie. D’autres fois, un portrait plausible
de l’artiste se reflète à travers des photographies d’objets offerts par des amis et des connaissances au cours des 40 dernières années.

Roni Horn
Still Water (The River Thames, for Example), 1999 (Détail)
15 photographies encadrées, photographies et textes imprimés sur papier naturel, 77,5 x 105,4 cm chacune
Kunsthaus de Zurich, Collection graphique
© Roni Horn
La série Still Water (The River Thames, for Example),
achevée en 1999, un prêt du Kunsthaus de Zurich,
dresse également un portrait – celui d’un fleuve, à savoir, la Tamise.
Au travers de ces 15 images photographiques de la surface de l’eau,
dont la structure et la couleur semblent chaque fois
très différentes, ainsi que par le biais de textes courts,
Roni Horn se rapproche de ce fleuve, de ses
récits, de ses humeurs, de ses souvenirs.
«I think of my images of the Thames as a mirror.
All the associative images that coalesce around this work, whether
it is the similarity of the water with the desert or with aspic,
the endless range of imagery  is the result of photographing
something that is a master chameleon.
Or the ultimate mime. The ultimate mime is the thing
that keeps its distinction from everything else.
When you think about that fact – of imitation or
reflection and the possibility of losing your identity in
that connection – you realise how water
never loses its identity, it is always
discretely itself.»
[Roni Horn, 2007; fr.:
Je considère mes images de la Tamise comme un miroir.
Toutes les associations picturales rattachées à ce travail
– que ce soit la similitude entre l’eau et le désert, ou encore l’aspic,
l’éventail inépuisable d’images – sont les représentations
d’un caméléon hors pair. Ou du mime ultime.
Le mime ultime se distingue de tout le reste.
Quand on songe à cette réalité
– à l’imitation ou la réflexion en miroir, et la probabilité
de perdre son identité dans ce contexte – on se
rend compte que l’eau ne perd jamais son identité,
qu’elle reste toujours secrètement elle-même.]
La métamorphose d’un élément ou d’un motif,
telle qu’on la perçoit, par exemple, au travers de l’eau

Roni Horn
Still Water (The River Thames, for Example), 1999 (Détail)
15 photographies encadrées, photographies et textes imprimés sur papier naturel, 77,5 x 105,4 cm chacune
Kunsthaus de Zurich, Collection graphique
© Roni Horn
dans Still Water (The River Thames, for Example),
est une autre thématique présente dans les travaux
sculpturaux de Horn. Ses travaux de verre récents,
Water Double, v.1–3, 2013–16 donnent
l’impression que les objets cylindriques sont remplis d’eau.
Leurs surfaces apparaissent, dans le même
temps, transparentes, à tel point que l’on peut voir le fond,
et réfléchissantes, de telle façon que le visiteur peut y voir
son reflet. Cependant, ce n’est pas l’eau, mais les propriétés
du matériau – du verre fondu, coulé, moulé, puis refroidi
dans un état massif – qui créent l’illusion. En fonction de la lumière
changeante et des conditions météorologiques,
l’impact visuel des objets de verre se modifie, laissant
filtrer une lueur comme venue de l’intérieur.
Leur contemplation constitue une métamorphose et une
aventure spectaculaire en elle-même.

Roni Horn
Water Double, v.1, 2013-15
Blocs massifs en verre coulé et moulé, 131,3 cm (hauteur), 134,6-142,2 cm (diamètre conique) chacun
Theodora Vischer, Senior Curator à la Fondation Beyeler,
est la commissaire de cette exposition.
Née en 1955 à New York, Roni Horn a grandi dans le comté
de Rockland, dans l’État de New York.
Roni Horn partage sa vie et son travail entre New York et Reykjavik,
en Islande. Après avoir achevé ses études à la Rhode
Island School of Design (1972-1975) avec un diplôme
de Bachelor of Fine Arts, elle entreprend son premier voyage
hors des États-Unis et se rend en Islande, un pays qui aura une
grande importance pour son futur travail artistique.
En 1976-1978, elle passe à l’université de Yale
son Master of Fine Arts, spécialité sculpture.
Après ses études universitaires, elle obtient l’
Alice Kimball English Travelling Fellowship,
une bourse accordée par l’université de Yale, qui lui permet
d’entreprendre un long voyage à moto en Islande,
où elle reviendra régulièrement au cours des
décennies suivantes. La singularité de l’île, les caprices de son climat,
ses paysages abrupts, changeants et contrastés par les activités
volcaniques et géothermiques, sont pour l’artiste une source
incessante et primordiale d’inspiration.
Voici comment Horn résume sa relation avec cette île:
«I have used this place as an open-air studio of unlimited scale
and newness. In retrospect I see that I have chosen Iceland
the way another artist might choose marble as the
substance of one’s work. Iceland taught me to taste experience.
Because that’s possible here, because of the intensely physical
nature of experience on this island.»
[Roni Horn, 2006; fr.:
J’ai utilisé ce lieu comme un studio à ciel ouvert, à
l’envergure et la nouveauté infinies. A posteriori, je vois
que j’ai choisi l’Islande de la même façon qu’un autre artiste
aurait choisi le marbre comme matière première
pour son travail. L’Islande m’a donné goût à l’expérience.
Parce qu’ici, c’est possible, à cause de la nature intensément
physique de cette île.]

Commissaire Theodora Vischer, Senior Curator à la Fondation Beyeler
Commencée en 1990, la série continue de publications intitulée
To Place représente la confrontation la
plus manifeste de Horn avec l’Islande. Elle montre, entre autres,
des dessins et des photographies de geysers, fleuves glaciaires,
lave et sources thermales. Les dix volumes réalisés jusqu’ici sont
également présentés dans cette exposition.
Depuis de nombreuses années, les travaux de Roni Horn font l’objet
d’expositions dans les plus grands musées d’art moderne
et contemporains du monde entier. Ses oeuvres sont ainsi présentées
en 1995 et en 1998 au Museum Gegenwartskunst de Bâle, en 2000
au Whitney Museum of American Art de New York,
en 2002 au Dia Center for the Arts de New York,
et en 2003 au Centre Pompidou à Paris.

Roni Horn détail de collage
D’autres expositions majeures ont eu lieu en 2010 au
Kunsthaus de Bregenz, en 2012 dans la Collection Goetz,
en 2013 à la Schirn Kunsthalle de Francfort-sur-le-Main,
en 2014 à la Fundació Joan Miró de Barcelone, en 2015,
à la Fondation Vincent van Gogh d’Arles, et en début d’année au musée
De Pont de Tilburg aux Pays-Bas.
Des oeuvres de la Collection Beyeler issues de prêts de longue durée
sont présentées en parallèle à l’exposition « Roni Horn »,
reliées par un lien subtil aux travaux de Horn, ses thématiques de
prédilection et ses sources d’inspiration. Commence alors un exaltant
dialogue entre ces oeuvres remarquables issues de l’art moderne et contemporain.
Cette exposition s’accompagne de la publication d’une brochure
contenant un entretien avec l’artiste ainsi qu’un aperçu
des installations photographiées par l’artiste visuel suisse
Stefan Altenburger et présentées à la Fondation Beyeler.
Le vaste spectre thématique de l’exposition « Roni Horn » est
traité dans une série de manifestations
« Roni Horn. Focus » Des experts de domaines variés
apportent leurs éclairages sur plusieurs oeuvres
choisies de l’artiste en mettant l’accent sur les aspects
déterminants que sont l’identité, la langue,
l’eau et la perception dans l’oeuvre de Roni Horn.
Informations complémentaires sur le calendrier des
manifestations: www.fondationbeyeler.ch/fokus
L’exposition « Roni Horn » est soutenue par :
Beyeler-Stiftung Hansjörg Wyss, Wyss-Foundation
Helen et Chuck Schwab

Jusqu’au 22 janvier 2017 à la Fondation Beyeler
Cette exposition me fait penser à la pièce de Jean Michel Ribes, Musée Haut, Musée Bas. En effet une comédienne, en l’occurrence dans la version télévisée, c’est Muriel Robin, qui parcourait toutes les salles du musée, à la recherche des « Kandinsky ».
Il n’y avait que Kandinsky qui l’intéressait. C’est à Riehen à la Fondation Beyeler qu’il lui faut venir, car des Kandinsky, il y en a tout un choix, de toutes les tailles, des presque figuratifs, des abstraits, des cavaliers, des musicaux, en provenance de musées
prestigieux, mais aussi de collectionneurs privés.
Pourquoi ce nom de Cavalier Bleu ? Parce que Kandinsky aimait les chevaux et Mac
le bleu. aussi d’un commun accord ont-ils convenus d’appeler leur almanach :
DER Blaue Reiter.

Der Blaue Reiter : tel est le titre du légendaire almanach édité par Wassily Kandinsky (1866–1944) et Franz Marc (1880–1916), qui fut publié à Munich en 1912. Kandinsky et Marc avaient rassemblé dans ce recueil des textes et des images issus de cultures diverses, réalisés par différents artistes. Cet almanach devait être l’expression de la nécessité d’une transformation radicale des arts en ce début du XXe siècle. Il témoigne d’une nouvelle appréhension de l’art et du monde, révolutionnaire pour l’époque, qui ne s’attachait plus à reproduire la réalité visible mais à illustrer des interrogations mentales. Ce souci s’exprime avant tout par une libération de la couleur inspirée par le paysage des Pré-alpes au sud de Munich.

Cette réflexion, qui a servi de toile de fond à l’évolution vers l’abstraction de Kandinsky et de Marc surtout, a conduit à un tournant de la conception artistique occidentale et a influencé plusieurs générations de peintres – jusqu’à nos jours.
Environ 70 oeuvres sont présentées dans l’exposition et un total de plus de 90 objets présente également l’almanach et illustre la révolution picturale qui s’est produite entre 1908 et 1914, en s’appuyant principalement sur des ensembles d’oeuvres marquantes de Kandinsky et Marc.

L’emblème du Cavalier Bleu qui aurait vu le jour par hasard, d’après Kandinsky, au cours d’une conversation avec Marc peut être considéré comme une forme de programme en abrégé : le bleu, couleur cosmique, associé à la sérénité naturelle de l’animal et à la dynamique du cavalier en saut, qui franchit toutes les barrières.
Une salle d’information multimédia spécialement conçue pour cette exposition s’attache à mettre en évidence, grâce à une « géographie du Blaue Reiter », le caractère international des artistes de ce groupe dans une Europe d’avant-garde sans frontières, à laquelle la Première Guerre mondiale a brutalement mis fin.

L’exposition prend pour point de départ chronologique l’année 1908. Cette année-là, Wassily Kandinsky et Gabriele Münter qui vivaient ensemble sans être mariés s’installèrent dans un logement commun à Munich et firent
la connaissance à Murnau, en Haute-Bavière, d’un autre couple vivant en
« union libre », Marianne von Werefkin et Alexej von Jawlensky. L’année suivante, Münter acheta dans la même localité une maison qui existe toujours et où Kandinsky et elle passèrent principalement leurs étés jusqu’en 1914.

Ce retour à la campagne marquait l’accomplissement du désir de mener une vie simple, anticonformiste, en harmonie avec la nature et le monde rural de Haute-Bavière. En ce sens, il faut également appréhender la démarche de Münter et Kandinsky sous l’angle d’une réforme fondamentale de l’existence, qui influença de larges fractions de la société juste avant la Première Guerre mondiale et produisit des résultats multiples : la critique de la civilisation était étroitement liée à la volonté de voir la société prendre un nouveau départ. L’intérêt de Kandinsky et de Münter pour l’art populaire, et
plus particulièrement pour la peinture sur verre typique de la Haute-Bavière rejoint leur conviction de l’égale importance de tous les arts. Plus tard, cette idée sera mise en évidence dans l’Almanach, qui associe l’art occidental à des dessins d’enfants, des images votives et des oeuvres d’art d’Afrique et d’Asie.

La collaboration de Münter, Werefkin, Jawlensky et Kandinsky et la représentation des paysages de lacs de Haute-Bavière baignés de lumière et dominés par la chaîne des Alpes inspirèrent à ces artistes un nouveau traitement chromatique, qui constitue un des temps forts de l’exposition : de couleurs pures et lumineuses étaient juxtaposées en vastes plans, la dynamique devant être communiquée par la structure visible de la touche.
Ce processus a été décrit par Gabriele Münter comme le passage
« … de la reproduction de la nature – plus ou moins impressionniste – à la sensation d’un contenu – à l’abstraction – à la restitution d’un extrait », un domaine dans lequel on n’a peut-être pas encore suffisamment reconnu, le rôle d’Alexej von Jawlensky et de ses tableaux de paysages, aux formes chromatiques d’une « simplicité » marquée.
Le traitement des plans a conduit chez Kandinsky à un affranchissement de la ligne par rapport au contour et à la libération de la surface par rapport à la figuration, dont témoignent surtout ses toiles de l’année clé que fut 1910, dont cette exposition contient une superbe sélection.

Une des priorités des artistes rassemblés autour du Blaue Reiter , et surtout de Kandinsky, était de transmettre l’idée que l’art est synesthésique, qu’il franchit les frontières avec d’autres formes d’art.
Cette conception se reflète également dans le langage courant : quand on parle de
« composition », on pense le plus souvent à une oeuvre musicale ; mais on peut également parler de composition picturale pour désigner la structure d’une oeuvre d’art.
La couleur peut également être une couleur sonore, et un ton chromatique peut relever aussi bien de la peinture que de la musique. Il faut garder cette réalité à
l’esprit quand on contemple les abstractions de grand format de Kandinsky, comme sa légendaire Composition VII de 1913, de la galerie Tretiakov.

S’y ajoute un élément particulièrement important : le
rythme, qui naît de l’activité du regard au contact du tableau.
Les tableaux de Kandinsky ne sont pas
l’expression de gestes picturaux. Mais dans l’idéal, l’interaction entre spectateur et oeuvre engendre un rythme optique, qui trouve une analogie en musique.
À partir de 1910, Franz Marc et Maria Franck vécurent ensemble à Sindelsdorf,
à 15 kilomètres de Murnau. La rencontre entre Kandinsky et Marc au début de 1911 donna l’impulsion décisive à la publication de l’Almanach Der Blaue Reiter, que les deux hommes publièrent ensemble.
Bien qu’unis par l’aspiration à un renouvellement culturel, ils se distinguaient nettement par leurs formes d’expression artistique. Cette différence apparaît clairement lorsqu’on observe les deux tableaux que

Marc et Kandinsky échangèrent pour sceller leur amitié et qui, pour la toute première fois, sont présentés ensemble l’exposition.
Le tableau intitulé Traum [« Rêve »] que Marc offrit à
Kandinsky et qui appartient aujourd’hui à la collection du
musée Thyssen-Bornemisza révèle par son
univers chromatique homogène, constitué d’une multiplicité de formes parmi lesquelles ses emblématiques chevaux bleus, l’intérêt de l’artiste pour la représentation d’une nature expressive.
Le présent de Kandinsky à Marc, l’Improvisation 12 au sous-titre caractéristique Der Reiter [« Le Cavalier »]
(Bayerische Staatsgemäldesammlung, Munich),

témoigne de sa volonté de traduire en image
la dynamique du geste par des couleurs éclatantes et par la dissolution de la figuration.
Marc ne s’attachait pas à la reproduction d’un animal mais à la représentation de son essence, expression d’une nature archaïque et intacte. Il faut replacer la fête de l’âme animale que célèbrent ses toiles dans le contexte de la naissance, peu avant la Première Guerre mondiale, du mouvement pour la protection animale ; ce mouvement semble incarner un monde hostile au progrès technique et coïncider ainsi avec la tendance critique à l’égard du progrès, toujours présente notamment dans la
société allemande. On peut voir dans cette exposition une sélection des principaux tableaux d’animaux de Marc et surtout une toile très rarement montrée de nos jours, véritable sommet de son art, Die grossen blauen Pferde [« Les grands chevaux bleus »] (Walker Art Center, Minneapolis).

Plus encore que pour Marc, mort il y a un siècle, le 4 mars 1916, sur le champ de bataille de Verdun, ( à cheval) on éprouve une impression d’inachevé en contemplant l’oeuvre d’August Macke, tombé dès le début de la Première Guerre mondiale. Ses tableaux cherchent à associer composition chromatique abstraite et figuration. À la différence des autres représentants du Blaue Reiter, il décrit des scènes de la vie
moderne, présentées simultanément sous plusieurs angles de vue grâce à des structures chromatiques cubistes. Une salle de l’exposition est principalement consacrée à ses toiles, et notamment à des oeuvres qui n’ont pas été exposées depuis longtemps et montrent bien le potentiel de cet artiste.

Celui-ci a également offert une des meilleures contributions à l’Almanach Der Blaue Reiter avec son texte intitulé « Masken » [« Masques »]. Des travaux de Robert Delaunay, Heinrich Campendonk, du compositeur et peintre Arnold Schönberg et de David Burljuk complètent le choix de peintres présentés.
Une salle centrale est consacrée à l’Almanach Der Blaue Reiter qui, soucieux de créer une nouvelle vision du monde, illustre à l’aide de nombreuses reproductions les synergies entre musique et arts visuels, constituant ainsi une forme d’oeuvre d’art totale.
Une installation particulière présente un choix de combinaisons d’images juxtaposant reproductions de l’Almanach et originaux.
Le terme chronologique de cette exposition coïncide avec le déclenchement de la Première Guerre mondiale en 1914, qui marqua la fin de la collaboration du groupe.
La catastrophe à venir s’annonce particulièrement dans
l’oeuvre de Franz Marc. Sa toile de relativement grand format
Die Wölfe (Balkankrieg) [« Les loups (guerre des Balkans ») 1913,
(Buffalo, Albright-Knox-Gallery), qui fait
allusion à la situation politique des Balkans dont l’escalade
a entraîné le déclenchement de la Première
Guerre mondiale, montre des loups s’approchant,
l’échine basse, d’animaux endormis tandis que les
fleurs paraissent flétrir à leur passage : un paysage d’apocalypse.
Après la Première Guerre mondiale Kandinsky ne retournera jamais à Munich ni à Murnau. Il devient l’une des personnalités majeures du
Bauhaus ; en 1933, il émigre en France où il meurt en 1944.
Gabriele Münter regagne Murnau en 1931 et elle y passera l’essentiel de son temps jusqu’à sa mort en 1962 . En 1956, elle fait une
donation à la Städtische Galerie im Lenbachhaus de Munich de nombreuses pièces de sa collection exceptionnelle comprenant des oeuvres personnelles mais aussi des oeuvres de Kandinsky et d’autres membres du « Blaue Reiter ».
Sa maison, restaurée dans l’état où elle était entre 1909 et 1914, a été
transformée en musée.

Une exposition dense, intelligente, riche en tableaux peu montrés, comme
la Fondation Beyeler nous a habitués.
Un catalogue publié à l’occasion de cette exposition aborde ce thème à travers plusieurs contributions scientifiques. L’ensemble des oeuvres y est reproduit.
En allemand et en anglais.
Heures d’ouverture de la Fondation Beyeler :
tous les jours 10h00–18h00, le mercredi jusqu’à 20h.
Programme de manifestations
Journée Familles « Kandinsky, Marc & Der Blaue Reiter »
Dimanche 23 octobre 2016, 10h00–18h00
Conférence de Fabrice Hergott –
« Le Blaue Reiter: une nouvelle définition des frontières de l’art »
Mercredi 2 novembre 2016, 18h30-20h00
Le conservateur français, également écrivain, historien de l’art et directeur du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris parle de l’exposition.
En collaboration avec l’ Alliance Française de Bâle et la Société d’Etudes Françaises de Bâle. La conférence aura lieu en français. La manifestation est comprise dans le prix d’entrée du musée. Il est possible de visiter l’exposition avant la conférence.
Prométhée
Vendredi 4 novembre 2016, 18h30 et 19h00
Samedi 5 novembre 2016, 12h00 / 14h00 et 17h00
Une des plus grandes oeuvres modernes opérant la fusion des sens les plus divers est le poème symphonique d’Alexandre Scriabine, Prométhée. Le Poème du feu, op. 60 pour grand orchestre, piano, orgue, choeur et clavier à lumières. Leonid Sabaneïev, ami intime du compositeur, a analysé cette oeuvre qui rompt avec toutes les idées traditionnelles de la musique, dans un article publié dans l’Almanach Der Blaue Reiter. En outre, Sabaneïev a réalisé une version de l’oeuvre pour deux pianos.
Accompagnée d’une projection lumineuse en direct du duo d’artistes Sergej et Arotin, cette
composition est exécutée au musée par le légendaire spécialiste de Scriabine Mikhail Rudy. Le spectacle dure environ 25 minutes.
Prix : CHF 30.- / Young Art Club, Art Club & Freunde CHF 5.-

Visite guidée publique en français
Dimanche, 15h00-16h00
25 septembre 2016
30 octobre 2016
27 novembre 2016
18 décembre 2016
Visite guidée dans l‘exposition « Kandinsky, Marc & Der Blaue Reiter »
Prix: Tarif d’entrée + CHF 7.-
audio-guides

Jusqu’au dimanche 14 août 2016

Un ensemble de 13 œuvres de l’Anthax Collection Marx est arrivé à la Fondation Beyeler et y restera plusieurs années dans le cadre d’un prêt de longue durée.

Lors de la première présentation de ce prêt de longue durée à partir du dimanche 1^er mai 2016, 9 toiles de Pablo Picasso appartenant à l’Anthax Collection Marx seront montrées aux côtés d’autres créations du peintre espagnol figurant dans la Collection permanente de la Fondation Beyeler. Cette exposition d’une vingtaine d’œuvres de Picasso restera en place jusqu’au 14 août 2016.

Le portrait féminin, sujet favori du milieu du XX^e siècle, domine l’ensemble des toiles. On peut en donner pour exemples Tête de femme, 2.12.1939 de l’Anthax Collection Marx, qui complète merveilleusement Buste de femme au chapeau (Dora), 30.11.1939, de la Fondation Beyeler.
Ces prêts viennent élargir de façon aussi impressionnante qu’exemplaire le centre de gravité de la Collection du musée, qui compte 34 œuvres de Pablo Picasso.
Ce prêt de longue durée comprend 9 toiles et 2 travaux sur papier de Picasso ainsi que des sculptures d’Alberto Giacometti et de Constantin Brancusi. C’est la première fois que les travaux de Picasso sont présentés au public sous forme d’ensemble.

La Fondation Beyeler intégrera désormais ces œuvres dans les présentations de sa propre collection, permettant ainsi aux habitants et aux visiteurs de Bâle de les admirer. La famille Marx a choisi la Fondation Beyeler pour la présentation publique de ces œuvres, car elle estime que celles-ci trouvent particulièrement bien leur place dans le programme de haute qualité du Musée. Par ailleurs, Riehen se trouve à proximité immédiate du lieu de naissance du collectionneur, le Dr. Erich Marx, Brombach à côté de Lörrach ; ses enfants ont fait leurs études secondaires dans des lycées bâlois et fréquenté l’université de Bâle. La famille a souhaité marquer ses liens privilégiés avec la région grâce à cette présentation publique des œuvres de l’Anthax Collection Marx, qui fait l’objet de négociations depuis 2013.

 
Heures d’ouverture de la Fondation Beyeler :
tous les jours 10h00–18h00,
le mercredi jusqu’à 20h.

Tout est paysage !
La Fondation Beyeler ouvre l’année 2016 sur la première rétrospective du XXIème siècle consacrée en Suisse à l’oeuvre polymorphe, pleine d’imagination et débordante de couleurs de Jean Dubuffet. L’exposition

« Jean Dubuffet – Métamorphoses du paysage »
(vidéo du vernissage) se tient jusqu’au 8 mai 2016 et présente une centaine d’oeuvres du peintre et sculpteur français, véritable maître de l’expérimentation, qui a donné de nouvelles impulsions à la scène artistique de la seconde moitié du XXe siècle. Parmi les travaux exposés, on pourra voir la spectaculaire oeuvre d’art total Coucou Bazar, une installation spatiale avec des costumes partiellement animés.

Jean Dubuffet (1901–1985) fait partie des artistes qui ont profondément marqué la seconde moitié du XXe siècle. Stimulé par les travaux d’artistes en marge du circuit culturel, Dubuffet a réussi à s’affranchir des traditions et à réinventer l’art. L’influence de Dubuffet se fait encore sentir dans l’art contemporain et le Street Art, par exemple dans les travaux de David Hockney, Jean-Michel Basquiat et Keith Haring.

Dans la première grande rétrospective montée en Suisse au XXIe siècle, la Fondation Beyeler présente à travers une centaine d’oeuvres la création riche en facettes et très diversifiée de Jean Dubuffet. Cette exposition prend pour point de départ sa représentation fascinante du paysage, susceptible de se transformer également en corps, en visage et en objet. Dans ses oeuvres, l’artiste avide d’expériences a utilisé des techniques inédites et des matériaux nouveaux, tels que le sable, les ailes de papillons, les éponges et le mâchefer, créant ainsi un univers pictural tout à fait singulier et d’une grande originalité.

Parallèlement à des peintures et des sculptures issues de toutes les phases de création majeures de l’artiste, cette exposition présente la spectaculaire oeuvre totale de Dubuffet intitulée Coucou Bazar, associant peinture, sculpture, théâtre, danse et musique.

Cette exposition montre des oeuvres issues d’importants musées internationaux et de grandes collections particulières. Elle a été généreusement soutenue par la Fondation Dubuffet de Paris. Entre autres les prêteurs sont : le MoMA et le Guggenheim à New York; le Centre Pompidou, la Fondation Louis Vuitton et le Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris à Paris; la National Gallery, le Hirshhorn Museum and Sculpture Gardens à Washington; le Detroit Institute of Arts; le Moderna Museet de Stockholm; le Museum Ludwig de Cologne; la Staatliche Kunsthalle Karlsruhe; le Kunsthaus Zürich et bien d’autres encore.

En 1942, à 41 ans, Jean Dubuffet renonce à son métier de négociant en vins pour pouvoir se consacrer entièrement à l’art. Dans sa recherche d’un art nouveau et authentique affranchi des normes culturelles et des conventions esthétiques, il crée des tableaux qui sont d’abord fortement influencés par le langage formel et le mode narratif des dessins d’enfants. La représentation de personnages aux couleurs intenses de 1943 intitulée Gardes du corps et appartenant au premier ensemble d’oeuvres de Dubuffet, Marionnettes de la ville et de la campagne, marque un véritable tournant dans sa création.

Dès le tout début de son activité artistique, Dubuffet traite le thème du paysage avec une grande originalité : faisant porter l’éclairage sur une sorte d’extrait, de fragment de (sous-)sol ou de terrain recouvert de végétation, il préfigure ce qui sera un motif central de son oeuvre. Une sorte de trame hachurée subdivise les vastes surfaces en plusieurs niveaux, dans lesquelles on peut voir des parcelles, des chemins ou des rues, mais aussi des strates géologiques s’enfonçant dans la profondeur de la terre.
Dans Bocal à vache par exemple, une vache blanche occupe le centre d’un champ vert, lui-même contenu dans une sorte de récipient qui a pour ainsi dire absorbé l’animal ; la vache n’est plus sur le champ, mais plutôt dans ou sous le champ.

Dans Desnudus de 1945, ce sont des champs et des chemins que le corps humain a incorporés, intégrant un paysage dans la forme masculine nue. Le corps devient paysage, le paysage devient corps.
Chose remarquable, l’interaction entre enveloppe extérieure et vie intérieure apparaît également dans les premiers paysages urbains de Dubuffet, où des façades de maisons avec leurs ouvertures de fenêtres et de portes occupent une place centrale. Par ce regard frontal sur les immeubles aux étages superposés, Dubuffet révèle également au spectateur la vie intérieure géologique d’un paysage urbain imaginaire. L’étroite relation entre sol et mur allait encore l’occuper dans des ensembles d’oeuvres plus
tardifs.

L’exposition « Jean Dubuffet – Métamorphoses du paysage » a été soutenue par :
Dr. Christoph M. und Sibylla M. Müller
Commissaire de l’exposition Raphaël Bouvier (vidéo)
Images courtoisie de la Fondation Beyeler

Heures d’ouverture de la Fondation Beyeler :
tous les jours 10h00–18h00, le mercredi jusqu’à 20h00
Performances (vidéo)
tous les mercredis à 15h00 et 17h00
tous les dimanches à 14h00 et 16h00
Visite guidée publique en français
28 février Dimanche  15.00 – 16.00:
Conférence :
3 mars 18.30: conférence de  Sophie Webel directrice de la Fondation Dubuffet Paris
Manifestation comprise dans le prix d’entrée du musée.

Catalogue  en allemand ou en anglais Jean Dubuffet
Metamorphosen der Landschaft en vente à la boutique
Livres en français
je remercie les éditeurs pour leurs envois 😮 

Jean Dubuffet & Marcel Moreau
De l’art Brut aux Beaux-Arts convulsifs
en vente à l’Atelier de l’art contemporain
édités par François-Marie Deyrolle
La Folie de l’Art Brut
Editions Séguier, rédigé par Roxana Azimi
Docteur en histoire (Ecole des hautes études en sciences sociales),
Roxana Azimi est journaliste spécialisée en art contemporain
Quelques podcasts et vidéos
Jean Gibault Président de la fondation Dubuffet (video)
France Culture la Dispute
Jean Dubuffet. Entretien avec Delphine Renard  (vidéo)
 

Jusqu’au 10 janvier 2016
« Lorsque l’esprit aura perdu l’habitude de voir dans un tableau une représentation d’un morceau de nature, de Vierges et de Vénus impudiques, alors seulement nous pourrons voir une oeuvre purement picturale. » (Kasimir Malevitch)

Avec « À la recherche de 0,10 – La dernière exposition futuriste de tableaux », la Fondation Beyeler célèbre un moment mémorable pour l’évolution de l’art moderne et contemporain. L’exposition « 0,10 » a eu lieu en 1915 à Petrograd (nom que prit la capitale russe peu après le déclenchement de la Première Guerre mondiale, pour remplacer celui de Saint-Pétersbourg, aux consonances germaniques) et allait s’affirmer comme l’une des plus marquantes du XXe siècle. Saint-Pétersbourg est ainsi devenue
le berceau de l’avant-garde russe : avec « 0,10 », et après « Venise », « Vienne 1900 » et « Le Surréalisme à Paris », la Fondation Beyeler poursuit sa série d’expositions consacrées à des villes qui ont joué un rôle déterminant dans l’évolution de l’art moderne.
« 0,10 » marque un véritable tournant dans l’histoire de l’art moderne et incarne le moment historique où Kasimir Malevitch a réalisé ses premières toiles non figuratives tandis que Vladimir Tatline se faisait connaître du public par ses contre-reliefs révolutionnaires. La plupart des autres participants de l’exposition originelle sont également représentés dans la version reconstituée de la Fondation Beyeler :
Natan Altman, Vassili Kamenski, Ivan Klioune, Mikhaïl Menkov, Vera Pestel, Lioubov Popova, Ivan Pouni (Jean Pougny), Olga Rozanova, Nadejda Oudaltsova et Marie Vassilieff.

« À la recherche de 0,10 – La dernière exposition futuriste de tableaux » rend également hommage à l’oeuvre iconique de Kasimir Malevitch, « le Carré Noir » dont elle célèbre le centenaire. Cette toile monochrome relevait de la pure provocation, car elle ne montrait qu’une surface noire légèrement déformée, entourée de blanc.
Lors de l’exposition d’origine, elle était de surcroît accrochée dans ce
qu’on appelait l’angle de Dieu, où se trouvaient traditionnellement les icônes qui décoraient la maison.

Sans compromis et énigmatiques, les oeuvres du suprématisme imposèrent un brutal changement de paradigmes sur la scène artistique.
Ces oeuvres étant par ailleurs rarement prêtées, c’est la première fois qu’on pourra voir en Suisse une aussi riche présentation d’oeuvres suprématistes. Plusieurs années de recherches et de longs échanges scientifiques avec des musées russes de renom ont précédé cette collaboration en cette année du centenaire du Carré noir. C’est ainsi qu’ont eu lieu en Russie, dès 2008, dans le cadre de collaborations de très grande qualité, de premières expositions individuelles consacrées à Alberto Giacometti et Paul Klee (2013), cette dernière sous forme d’une coopération entre la Fondation
Beyeler et le Centre Paul Klee.

Ces oeuvres et documents proviennent de musées, d’archives et de collections particulières. Outre la galerie Tretiakov de Moscou et le Musée russe de Saint-Pétersbourg, 14 musées régionaux russes ainsi que d’importants établissements internationaux comme le Centre Georges-Pompidou de Paris, le
Stedelijk Museum d’Amsterdam, le Musée Ludwig de Cologne, la Collection George Costakis de Thessalonique, l’Art Institute de Chicago et le MoMa de New York ont contribué à cette exposition en acceptant de  prêter des oeuvres rares et précieuses.
 

Vladimir Tatline
Contre-relief angulaire, 1914
Tôle, cuivre, bois, câbles et éléments de fixation, 71 x 118 cm
Musée russe, Saint-Pétersbourg
© 2015, State Russian Museum, St. Petersburg

Pour la première fois de l’histoire des expositions russes et occidentales, ces oeuvres remarquables sont à nouveau rassemblées dans les salles de la Fondation Beyeler, complétées par des travaux des mêmes artistes, datant de la même période, afin de redonner vie à l’atmosphère tout à fait singulière et vibrante d’énergie du renouveau artistique russe des débuts du XXe siècle.
Le commissaire invité est Matthew Drutt, qui a déjà été responsable des grandes rétrospectives Malevitch du Musée Guggenheim de New York et de la Menil Collection à Houston.
On peut voir simultanément à la Fondation Beyeler l’exposition « Black Sun ». Celle-ci présente des oeuvres de 36 artistes des XXe et XXIe siècles qui utilisent des moyens d’expression aussi divers que la peinture, la sculpture, l’installation et le film, sans oublier les interventions artistiques dans l’espace public. Conçue comme un hommage à Malevitch et Tatline, « Black Sun » explore à partir d’une perspective actuelle l’immense influence, encore sensible aujourd’hui, de ces deux représentants de
l’avant-garde russe sur la production artistique. Cette exposition a été réalisée en étroite collaboration avec certains des artistes exposés.

L’exposition d’origine « 0,10 », organisée par le couple d’artistes Ivan Pouni et Xénia Bogouslavskaïa, fut inaugurée le 19 décembre 1915 à Petrograd avec plus de 150 oeuvres de 14 artistes de l’avantgarde russe, dont la plupart étaient des partisans de Malevitch ou de Tatline. Un tiers seulement des 150 oeuvres exposées durant l’hiver 1915-1916 à Petrograd est parvenu jusqu’à nous. L’exposition se tenait dans la Galerie de Nadejda Dobytchina, considérée comme la première galeriste de Russie. Dès 1911, elle avait converti plusieurs pièces de son spacieux appartement en salles d’exposition et était très connue des milieux artistiques.

Le titre « 0,10 » (zéro-dix) n’est pas une formule mathématique mais un code reposant sans doute sur une idée de Malevitch : le zéro devait symboliser la destruction de l’ancien monde – y compris celui de l’art – en même temps qu’un nouveau départ. Le chiffre dix se réfère au nombre de participants initialement prévu. Les adjectifs « dernière » et «futuriste » contiennent également un message chiffré : il s’agissait de montrer que l’on cherchait à prendre ses distances avec l’influence du futurisme italien et même à s’en libérer. Voilà qui donne la mesure de la rapidité avec laquelle les différentes orientations stylistiques se succédaient : alors qu’au début de 1915, le futurisme enthousiasmait encore, on prônait son abandon dès la fin de la même année. Des prises de position passionnées et des débats houleux avaient agité les participants avant l’exposition, dont l’organisation avait fait l’objet de modifications de dernière minute. C’est ainsi que le nombre définitif d’exposants n’était pas celui qui était annoncé dans le titre. Certains artistes firent faux bond au dernier moment, d’autres s’ajoutèrent à l’improviste. Finalement, 14 artistes exposèrent leurs travaux – 7 femmes et autant d’hommes.
Dans la Russie prérévolutionnaire, les organisateurs d’expositions tenaient en effet à la parité des sexes.

Les travaux de deux participants tranchaient sur les autres en s’engageant dans des voies d’une nouveauté et d’un radicalisme extrêmes qui allaient marquer durablement l’évolution artistique. Le premier était Kasimir Malevitch qui, dans le cadre de La Dernière exposition futuriste de tableaux 0,10, explorait dans ses toiles entièrement abstraites, constituées de formes géométriques, une dimension jusqu’alors inconnue des beaux-arts. Il inventa pour désigner ses créations le terme de
« suprématisme » (du latin supremus – « suprême »), exprimant ainsi sa volonté de jouer un rôle majeur dans l’art. Le second était Vladimir Tatline qui, avec ses sculptures elles aussi abstraites créées à partir de matériaux étrangers à l’art, proposait des solutions nouvelles pour une sculpture affranchie de son socle classique. Même si l’exposition d’origine était loin d’être homogène – on y observait une
grande diversité de styles artistiques et de programmes esthétiques –, elle fit l’effet d’un véritable électrochoc, sonna le glas du cubo-futurisme en tant que tendance dominante de la peinture russe et ouvrit la voie à des expériences totalement inédites. Dès le lendemain de cette manifestation, Malevitch et Tatline s’imposèrent comme les chefs de file de l’avant-garde européenne.

Le projet de la Fondation Beyeler ne peut évidemment pas prétendre proposer une reproduction fidèle de l’exposition de 1915 – un grand nombre des oeuvres exposées à cette occasion ont en effet disparu ou ont été détruites –, mais on peut y voir de nombreuses oeuvres originales de cette exposition, complétées par d’autres chefs-d’oeuvre des mêmes artistes, datant de la même période. Les visiteurs se
feront ainsi une impression très concrète de l’énergie artistique débordante de la Russie du début du XXe siècle.
Une deuxième exposition illustre l’influence que « 0,10 » exerce aujourd’hui encore sur les artistes :

« Black Sun » reconstitue à l’aide d’oeuvres d’artistes contemporains le parcours de l’abstraction et du noir, mystérieuse « non couleur ».
 

On peut voir « À la recherche de 0,10 – La dernière exposition futuriste de tableaux » et « Black Sun » jusqu’ au 10 janvier 2016 à la Fondation Beyeler.
L’exposition « À la recherche de 0,10 – La dernière exposition futuriste de tableaux » a été réalisée grâce au soutien de :
Presenting Partners AVC Charity Foundation
Cahiers d’Art Partner Phillips est une plate-forme mondiale majeure d’achat et de vente d’art et de design des XXe et XXIe siècles.
Heures d’ouverture de la Fondation Beyeler :
tous les jours 10h00–18h00,
le mercredi jusqu’à 20h00

Alexander Calder Gallery III
jusqu’au 6 septembre 2015
Alexander Calder, Untitled, 1930, huile sur toile, 92 x 73 cm, Calder Foundation, New York; © Calder Foundation, New York / 2014, ProLitteris, Zurich
L’Alexander Gallery III présentée à la Fondation Beyeler se consacre aux premiers travaux de peinture abstraite de Calder sous forme d’un dialogue captivant avec ses sculptures révolutionnaires. Les peintures abstraites peu connues de Calder marquent le passage déterminant de la figuration à l’abstraction dans la création de l’artiste, introduisant en même temps ses premières sculptures abstraites. Calder a réalisé ces tableaux en l’espace de deux semaines seulement, juste après avoir visité l’atelier parisien de Piet Mondrian en octobre 1930.

Cette expérience, qui a vivement impressionné Calder, a exercé une influence décisive sur son œuvre. Calder réduit ses compositions picturales à quelques éléments très simples, qui lui permettent d’explorer les relations fondamentales entre formes, couleurs, lignes et surfaces. Il y anticipe également des thèmes centraux qu’il transférera peu après dans son œuvre en volume et poursuivra dans ses travaux abstraits, sculptures de fil de fer, mobiles et reliefs de tôle motorisés, du début des années 1930. C’est avec cette troisième Alexander Calder Gallery, organisée en étroite collaboration avec la Calder Foundation (New York), que s’achève la série des Calder Galleries de la Fondation Beyeler.

AFondation Beyeler, Beyeler Museum AG,
Baselstrasse 77, CH-4125 Riehen
Heures d’ouverture de la Fondation Beyeler : tous les jours 10h00–18h00, le mercredi jusqu’à 20h00