Catégorie : Beyeler

A la Fondation Beyeler jusqu’au 22 mars 2015
 

Peter Doig est chez lui dans de nombreux univers.
Né à Edimbourg en 1959, il n’avait que deux ans quand sa famille est partie pour Trinidad avant de déménager une nouvelle fois cinq ans plus tard, au Canada, cette fois. Aujourd’hui, Doig partage sa vie entre Trinidad, Londres et New York, tout en enseignant à la Kunstakademie de Düsseldorf. C’est un artiste extrêmement polyvalent, qui maîtrise différentes techniques et multiplie les expériences, notamment dans son oeuvre gravée. Ses toiles, généralement de grand format, séduisent par la densité de leur atmosphère en même temps que par l’intensité de leurs couleurs et de leur luminosité.

Peu d’artistes contemporains savent aussi bien que Peter Doig jeter un pont entre l’art moderne et l’art contemporain tout en anticipant l’avenir. Doig est particulièrement à l’écoute des sensibilités de notre monde, qu’il exprime à travers son art. Dans ses tableaux, le temps paraît s’écouler à un autre rythme que dans la vie réelle, il semble se dérouler plus lentement, s’arrêter même, se rapprochant ainsi du rêve, de l’hallucination, de la méditation ou des effets spéciaux du cinéma. Cette impression est encore renforcée par les différents états de fluidité qu’adopte sa peinture.

De même, ce qui se passe dans les tableaux de Doig n’est pas facile à définir temporellement. Le rapport au présent s’estompe dans la déperdition de soi des personnages, dans le jeu des reflets dans l’eau et dans l’intemporalité de la nature. Le plus souvent, les idées picturales de Peter Doig se rattachent à des fragments de notre présent – photographies de famille, coupures de presse, images de films. Ceux-ci donnent l’impulsion à des toiles qui réalisent un collage si habile d’éléments qu’il en résulte une composition cohérente et pleine de tension, se dérobant à toute tentative d’élucidation.
Ses toiles, aux dimensions souvent imposantes, créent une impression à la fois familière et mystérieuse, tout en restant indécises, évoquant des séquences oniriques ou cinématographiques concentrées.

Les oeuvres de Peter Doig sont autant d’expéditions fantastiques dans un monde merveilleux. La nature qui s’y épanouit en couleurs somptueuses est peuplée de créatures étranges – humains, figures de carnaval ou êtres fabuleux. Malgré cette beauté ensorcelante et cette mélancolie onirique, il ne s’agit pas ici de l’ébauche d’un Paradis. Partout se dissimulent des ombres et des abîmes, en même temps que la solitude, le lugubre, le danger, la peur et l’égarement qui menacent les individus dans leur prétendue idylle. Cet art associe étroitement réalité et absurde, et l’on y perçoit parfois le frémissement sous-jacent d’un souffle d’ironie typiquement britannique.
La peinture aussi mystérieuse que magistrale de Peter Doig en fait l’un des artistes les plus intéressants de notre temps.
Doig est parfaitement conscient de la grande tradition dans laquelle il s’inscrit : il se réfère à des peintres tels que Gustave Courbet, Edvard Munch, Pierre Bonnard, Francis Bacon et plus particulièrement encore Paul Gauguin, la représentation de paysages tropicaux n’étant pas le seul point commun qui le lie à ce dernier.
La profonde connaissance qu’il a de cet héritage pictural se révèle notamment dans la composition de ses tableaux, le choix des couleurs ou ses techniques picturales. Ce qui n’empêche pas Doig d’être fermement ancré dans le présent.
L’exposition de la Fondation Beyeler présente un choix d’oeuvres réalisées par l’artiste entre 1989 et 2014. Cet aperçu de la création de Peter Doig n’est pas ordonné chronologiquement mais en fonction de centres d’intérêt, le traitement de la couleur, tout à la fois moyen esthétique et matériau, occupant en l’occurrence le premier plan. Le parcours s’ouvre sur ses tableaux emblématiques et nostalgiques de mondes exotiques, dont les représentations de canoë constituent des illustrations exemplaires.
Ses tableaux reproduisant une peinture murale et construits de manière géométrique et tectonique nous rappellent que peindre, c’est travailler avec la surface du fond pictural.

Les oeuvres dominées par le traitement de la couleur blanche dépassent la représentation de scènes hivernales. Ce sont également des tentatives pour débattre avec sa propre existence, « pour comprendre ce que vivre dans son propre univers de représentation veut dire », comme l’a formulé Doig à propos de l’oeuvre centrale qu’est Blotter (1993).
Le blanc, qui se pose tel un rideau sur un fond qui n’est que partiellement visible, fait l’effet d’une trame empêchant le spectateur de se repérer dans l’image. En même temps il se dégage une impression de solitude, Narcisse, dans le miroir de l’eau que Doig récuse.
Les très célèbres tableaux de la série Concrete Cabin de la première moitié des années 1990 constituent peut-être un des meilleurs regards rétrospectifs peints sur l’art moderne : le spectateur a l’impression d’observer à travers l’écran d’une forêt, autrement dit d’une structure naturelle, la structure technique de la modernité architecturale, l’« Unité d’Habitation » de Le Corbusier à Briey, en Lorraine.

Des représentations d’apparitions quasi spectrales, constituées de différentes couches de couleur diluée et dont l’effet est absolument monumental (Man Dressed as Bat, 2007), sont placées en vis-àvis de travaux plus récents, dont l’intensité chromatique est encore accrue. (Spearfishing, 2013).
En outre, l’oeuvre gravée expérimentale de Doig est ici présentée pour la première fois dans le cadre d’une exposition. Ces créations revêtent une fonction majeure dans son processus de travail, dans la mesure où elles naissent souvent avant les peintures proprement dites. Doig teste dans ces estampes les différentes ambiances qu’il cherche à transmettre dans ses grands formats. Le tableau achevé constitue ainsi en quelque sorte le dernier état d’une estampe.

Doig est un homme d’une infinie curiosité, qui associe ses souvenirs d’observations personnelles à des archives photographiques considérables comprenant aussi bien des scènes de tous les jours que des innovations esthétiques. Observations quotidiennes, archives iconographiques et expérience pratique à l’atelier : ces trois voies d’exploration se fondent dans l’art de Doig.
Sa curiosité lui inspire d’étranges expériences visuelles : il recouvre ainsi des couleurs éclatantes de lasures sombres, noirâtres (Concrete Cabin, 1991/92) ou applique de fines couches blanches, qui assourdissent paradoxalement l’atmosphère générale de la toile (Ski Jacket, 1994).
Doig est un observateur incroyablement concentré, et souvent ironique : en tant qu’auteur de ses inventions visuelles, il y occupe évidemment une position centrale. Ce qui ne l’empêche pas de se poser en même temps en spectateur étranger, en marge, ouvert aux effets de surprise que recèle la couleur diluée par des solvants ou épaissie en une pâte couvrante. Il suit le déplacement du centre optique, tout en le gouvernant : il accorde une attention égale au « caractère » d’une figure, aux dessins muraux décoratifs ou aux voiles lumineux végétaux et atmosphériques, qui prêtent à ses environnements picturaux des qualités tout à fait singulières. Doig remarque que la réaction sensorielle, instinctive même, à telle ou telle toile peut varier selon les personnes, car la contemplation d’une peinture est un processus complexe qui ne se limite pas à une action unique : Le peintre souligne que ce qui compte pour lui, ce n’est pas
« peindre quelque chose de figé mais représenter le mouvement de l’oeil. L’oeil ne voit jamais une “image immobile”. »
En raison de son aspect primaire – de sa « matérialité » fondamentale –, la sphère de sensation de la peinture s’étend au-delà de chaque image, et même au-delà des images technologiquement au point et  diffusées à l’infini de notre temps. Après des milliers d’années d’histoire, la peinture conserve un lien originel avec toute la gamme des sentiments humains, de l’intelligence et de l’évolution de l’homme. Quant à nous, spectateurs, nous perdons le fil narratif en regardant ses oeuvres. Nous perdons notre place dans la culture, notre monde de significations secondaires, détournées, même si nous conservons les bases de l’association conceptuelle. Cette perte est un gain : nous gagnons l’accès à l’expérience originelle, quand bien même celle-ci continue à se dérober à notre connaissance.

Peter Doig réalise spécifiquement pour cette exposition et pour la Salle Renzo Piano de la Fondation Beyeler une peinture murale monumentale avec la collaboration de ses élèves. Elle repose sur House of Pictures (Carrera) de 2004, une oeuvre qui traite du thème de la vision ou ouvre des aperçus imaginés sur un monde imaginé avec, à l’arrière-plan, la silhouette de l’île prison de Carrera, située au large de Trinidad.
Dans le bas circulent des herbes qui font penser à Dürer.
Urs Küster commissaire
Heures d’ouverture de la Fondation Beyeler :
tous les jours 10h00–18h00, le mercredi jusqu’à 20h00

C’est un panorama de l’histoire de l’art, de l’histoire que nous donne à voir Gerhard Richter.

Gerhard Richter est l’un des plus grands artistes de notre temps. Au cours de soixante années de création, il a produit une oeuvre caractérisée par une grande diversité thématique et stylistique. La Fondation Beyeler (vernissage) lui consacre la plus vaste exposition jamais montée à ce jour en Suisse, la toute première aussi à accorder une place de premier plan à ses séries, ses cycles et ses espaces, attirant ainsi l’attention sous une forme concentrée sur un aspect encore négligé de sa création.
Richter n’a cessé depuis les années 1960 de réaliser des séries et des séquences, parallèlement à ses oeuvres isolées. Ce procédé, qui apparaît dès ses toutes premières peintures tendant au réalisme photographique, trouve un prolongement dans ses oeuvres abstraites, dans ses travaux utilisant miroirs et verre aussi bien que dans ses cycles récents qui ont recours aux impressions numériques. Par ailleurs, Richter s’est toujours intéressé à la présentation de son oeuvre et à ses rapports à l’architecture, et il lui est arrivé à plusieurs reprises de réaliser des travaux pour des lieux bien précis.
C’est ainsi qu’au fil des ans, il a donné naissance à un grand nombre de cycles, de séries et d’espaces qui se livrent à des interrogations, des approches et des réflexions très diverses sur l’interaction entre tableau isolé, ensemble d’oeuvres et salle d’exposition.
Certains groupes doivent leur cohésion au contenu commun de leurs sujets
— c’est le cas de Acht Lernschwestern (Huit Élèves infirmières, 1966)
aussi bien que de 18 Oktober 1977 (18 Octobre 1977, 1988)
— alors que dans d’autres, Richter a décliné son motif en plusieurs versions, élaborant ainsi une relation entre thème et variation, comme dans la
Verkündingung nach Tizian (Annonciation d’après le Titien, 1973)

ou dans S. mit Kind (S. et son enfant, 1995).
Les ensembles de toiles abstraites engendrent quant à eux un espace pictural élargi, dans lequel chaque peinture individuelle et l’impression d’ensemble sont en interaction constante, comme dans Wald (Forêt) de 2005, ou dans Cage un an plus tard.
Les débuts de l’intérêt de Richter pour le rapport entre peinture et espace remontent aux années 1950, époque où il étudiait la peinture murale à la Hochschule für Bildende Künste de Dresde. Les croquis de cette période révèlent déjà clairement l’attention singulière qu’il portait au contexte architectural. Mais ce vif intérêt pour les espaces et les formes de présentation de l’art devient particulièrement flagrant avec la succession très dense d’esquisses et de projets des années 1968-1971 relatifs à son « Atlas ».
Il conçoit dans ces dessins des salles d’exposition utopiques et réelles qui explorent de manière aussi diverse que fondamentale le rapport entre tableau et architecture, estompant partiellement les limites entre art et espace.
Parallèlement à cette passion pour l’architecture, la réalisation d’oeuvres en plusieurs parties joue elle aussi un rôle majeur dès les débuts de sa création.
Cette exposition présente un des tout premiers exemples de ce procédé avec les Acht Lernschwestern (1966), réalisé à partir des portraits d’infirmières assassinées reproduits dans la presse. (tel Wahrol) Dans la création de Richter, la prise en compte de l’efficacité des images de presse est aussi ancien que celle de l’aspect sériel,  et l’artiste ne cesse de fusionner ces deux centres d’intérêt, comme en témoignent les Acht Lernschwestern.
Il fait ainsi ressortir les décalages de sens qui apparaissent dès que les images sont détachées de leur contexte explicatif et placées dans une succession immédiate et personnelle. Dans les années 1970, on voit apparaître à côté de ces ensembles reliés par leur sujet un autre type de cycles ou de séries qui explorent le rapport entre thème et variation.
Dans les toiles de la Verkündigung nach Tizian de 1973, Richter s’est approché de son modèle de 1535 en plusieurs versions successives et différentes, qui font apparaître une abstraction croissante. Ces toiles, aujourd’hui dispersées dans plusieurs collections, sont ici présentées ensemble à titre tout à fait exceptionnel pendant la durée de l’exposition. Comme le révèle cet exemple, la série ou le cycle représentent également chez Richter l’affirmation de l’importance du processus, laquelle s’est progressivement imposée dans l’art en général au cours des années 1960.

À la production à la chaîne de l’ère industrielle, qui permet la fabrication rapide de l’identique, l’art a emprunté, en lui donnant une interprétation créative, une forme propre de productivité. Le sériel ne résulte pas au demeurant de la fabrication ou de la garantie de l’identique mais, pour reprendre la proposition de Gilles Deleuze, d’une interaction de répétitions divergentes et de différences singulières, l’art réussissant ainsi à s’affranchir de la représentation préconçue pour se transformer en processus continus. Progressions et permutations renoncent à l’organisation dirigée des identités et à la disposition des différences.
Une autre série majeure des années 1970 est celle des tableaux gris que Richter a présentés sous forme d’ensemble au Städtisches Museum de Mönchengladbach. Dans la négation même que crée la couleur grise, cette série révèle les qualités artistiques de la variation. Les processus de destruction et de création s’associent ici, comme ils le faisaient déjà dans les tableaux du Titien. Les cycles de toiles abstraites, dont l’exposition présente notamment Bach de 1992, Wald de 2005) et Cage de 2006) s’inscrivent, dès le processus pictural, dans une conception différente de celle de la série des Kerzen (Bougies) ou des Schädel (Crânes), peints les uns après les autres.

Par le procédé de création simultanée, ces tableaux abstraits se fondent au sein de chaque groupe en une texture de relations denses, multipolaires, et réciproques qui engendre entre les différentes toiles un nouvel espace pictural, élargi. Les titres présentent également une importance capitale dans ces cycles abstraits.
Cage doit ainsi son nom à la musique de ce compositeur qu’écoutait souvent Richter en travaillant sur ces toiles. Le cycle Wald traite sous une forme abstraite l’expérience naturelle de pouvoir se perdre ou se cacher dans forêt.
À côté de l’espace concret, matériel, on voit apparaître dans ces toiles abstraites l’espace du sentiment ou le sentiment de l’espace.
Il faut accorder une position particulière tant dans cette exposition que dans l’oeuvre de Richter au cycle 18. Oktober 1977 réalisé en 1988. Il est né d’une longue confrontation de l’artiste avec l’histoire allemande dans le contexte de la Fraction Armée Rouge. Ce cycle comprend quinze toiles réalisées d’après des photos de presse ; certaines de ces toiles — comme les trois tableaux Tote (Morte) – cherchent elles-mêmes à s’approcher d’un objet commun sous forme de variations
N’apportant aucune réponse aux questions de position politique, ces tableaux placent au contraire au premier plan l’incertitude, le doute, mais aussi le débat insistant et concentré. L’espace devient espace historique et offre à travers la contemplation l’occasion de poursuivre la réflexion sur la possibilité de représentation picturale de l’histoire.
Après s’être déjà frotté au modèle de l’histoire de l’art dans la Verkündigung nach Tizian, Richter sonde sur un plan thématique et iconographique, le rapport entre tradition et époque présente dans le cycle S. mit Kind (1995). S’appuyant sur des photos de famille, celui-ci s’interroge sur l’image de la Vierge à l’enfant.

La salle à laquelle le cycle a donné naissance en 1996 lors d’une exposition au Musée d’Art contemporain de Nîmes montre comment, malgré tous ses doutes, Richter s’accroche à ce thème et comment ce tiraillement interne va jusqu’à se refléter dans la technique picturale. En tant que groupe, ces toiles présentent une grande cohésion. Elles se distinguent ainsi des séries dont les différents tableaux, tout en explorant des motifs bien définis, peuvent être vus chacun pour soi, sous forme d’oeuvres isolées comme c’est le cas par exemple des natures mortes.

Avec les Spiegel (Miroirs), qui ont occupé Richter de façon croissante depuis les années 1990, le rapport à l’espace prend une nouvelle qualité. Alors qu’auparavant, on ne voyait que des peintures, c’est toute la salle d’exposition avec ses spectateurs qui se trouve au coeur de l’attention quand le regard se pose sur les vitres réfléchissantes. L’architecture des salles devient elle-même un élément des tableaux. Les différents plans — objets reflétés, salles et reflets constamment mouvants — se superposent. L’expérience du spectateur est délibérément intégrée dans l’oeuvre. La particularité physique de la surface conserve son importance, car elle ne disparaît pas derrière l’effet de miroir mais n’acquiert de qualité proprement réfléchissante que par l’application de la couleur et par le matériau du verre.
Cette exposition présente sous forme d’un espace quatre diptyques intitulés Doppelgrau (Double gris) que Richter a créés récemment. Le caractère d’objet de ces miroirs monochromes est encore accentué dans les travaux de Richter qui utilisent des vitres.
12 stehenden Scheiben (12 panneaux verticaux ) et 9 Scheiben (Kartenhaus) (9 panneaux [Kartenhaus]), de 2013 l’un comme l’autre, ménagent de nombreuses transitions entre le regard sur les vitres, à travers les vitres, et dans les reflets des vitres, c’est-à-dire entre objet, espace architectural et espace pictural

Deux tableaux de la série des Strip (2013) font eux aussi partie des plus récents travaux présentés dans cette exposition. Ils prennent pour point de départ la photo numérique d’une toile abstraite de 1990, dont des détails ont été agrandis à l’ordinateur puis réfléchis à plusieurs reprises. Les questions que se pose Richter sur le potentiel artistique de la sérialité et de la répétition acquièrent ici de nouvelles facettes. Les systèmes numériques, les combinaisons chromatiques et les possibilités de poursuite à l’infini qui avaient déjà déterminé en 1973 et en 2007 les oeuvres 1024 Farben (1024 couleurs) et 4900 Farben (4900 couleurs) également présentés dans cette exposition, sont réutilisés et reprennent le motif de la série et du cycle dont ils font un aspect immanent de l’oeuvre.
Cette exposition révèle de nombreux aspects et de nombreuses significations de la série, du cycle et de l’espace dans l’oeuvre de Richter. Elle présente aussi bien des salles thématiques que les interdépendances directes entre espace pictural et salle d’exposition dans les salles de vitres et de miroirs, en passant par des salles révélant le processus même du travail et par des espaces picturaux élargis. Le spectateur ne se déplace pas de tableau en tableau à l’intérieur de l’exposition mais de salle en salle, car chacune d’elle le place au milieu d’un ensemble cohérent. Chacune de ces salles permet d’assister à la naissance de nouveaux rapports entre les oeuvres de Richter et le contexte du lieu.
Plusieurs oeuvres isolées de l’artiste sont également disposées entre les séries en guise de contrepoint. Parmi celles-ci, des toiles qui ont acquis un caractère emblématique, comme Eisberg im Nebel (Iceberg dans la brume) de 1982, Betty de 1988

ou Lesende (Femme lisant) de 1994. Elles interrompent la succession des salles et invitent à une réflexion plus approfondie sur le rapport entre oeuvre isolée et ensemble de peintures dans l’oeuvre de Richter.
texte :  Hans Ulrich Obrist commissaire de l’exposition.
photos courtoisie de la Fondation Beyeler

Journée Familles « Gerhard Richter »
Dimanche 1 juin 2014, 10h00-18h00
Courtes visites guidées de l’exposition « Gerhard Richter »
pour enfants, jeunes, adultes et familles en différentes langues.
Un jeu dans le musée et différents ateliers
invitent le public à des expériences.
Prix : gratuit pour les enfants et pour les jeunes de moins de 25 ans ;
adultes : prix d’entrée habituel du musée.
Robyn Schulkowsky
– Sur les traces de John Cage
Mercredi 2 juillet 2014, 19h00
À l’occasion de l’exposition « Gerhard Richter », la percussionniste et compositrice américaine Robyn Schulkowsky joue des pièces de John Cage. C’est avec une admiration sans fard que Gerhard Richter revient constamment à John Cage pour parler de ses compositions et de son utilisation du procédé aléatoire. Stimulé par sa musique, Richter a peint l’ensemble d’oeuvres Cage, 2006, présenté à la Fondation Beyeler. Tarif: CHF 35.-, Freunde / Art Club: CHF 15.- L’entrée du musée est incluse dans le prix.
Vox Clamantis – Hommage à Arvo Pärt
Mercredi 27 août 2014, 18h30
L’Ensemble Vox Clamantis a été fondé en 1996. Son répertoire comprend des chants grégoriens aussi bien que de la musique contemporaine. À la Fondation Beyeler, les chanteurs interpréteront des oeuvres d’Arvo Pärt, un compositeur que Gerhard Richter apprécie tout particulièrement. Arvo Pärt sera présent à l’occasion de ce concert.
Prix: CHF 35.-, Freunde / Art Club: CHF 15.- L’entrée du musée est incluse dans le prix.
Visite guidée publique en français
Dimanche, 29 juin 2014, 15h00–16h00
Dimanche, 27 juillet 2014, 15h00–16h00
Dimanche, 31 août 2014, 15h00–16h00
Visite guidée dans l’exposition « Gerhard Richter ». Prix: Tarif d’entrée + CHF 7.-
Visites guidées du lundi
Visites guidées thématiques de l’exposition « Gerhard Richter »
Toutes les séances ont lieu de 14h00 à 15h00
Lundi 26 mai : Séries: Grau (1975), Bach (1992), Cage (2006), Wald (2005) Lundi 23 juin : Verkündigung nach Tizian (1973), Acht Lernschwestern (1966), S. mit Kind (1995)
Catalogue
À l’occasion de l’exposition «Gerhard Richter», la Fondation Beyeler publie un catalogue en allemand et en anglais. L’édition commerciale est éditée par Hatje Cantz Verlag, Ostfildern. Ce catalogue abondamment illustré a été conçu avec la participation déterminante de l’artiste. Ce volume contient une préface de Sam Keller et de Hans Ulrich Obrist, des contributions de Hans Ulrich Obrist, Georges Didi-Huberman et Dieter Schwarz ainsi qu’une interview de Gerhard Richter réalisée par Hans Ulrich Obrist. 192 pages, 225 reproductions en couleurs, Prix : 62.50 CHF (ISBN 978-3-906053-14-1, édition anglaise : 978-3-906053-15-8). Ce catalogue sera également disponible en ligne à la Boutique de la Fondation Beyeler dès l’ouverture de l’exposition le 18 mai, sous shop.fondationbeyeler.ch
 

jusqu’au 27 avril 2014 à la Fondation Beyeler
voir ici la vidéo
Avec « Daros Latinamerica », c’est l’une des plus importantes collections d’art contemporain latino-américain qui est l’invitée de la Fondation Beyeler.
On pourra découvrir une sélection concentrée d’oeuvres s’inscrivant dans la création actuelle d’artistes réputés, originaires de différents pays du continent latino-américain. Dans son oeuvre, le peintre argentin Guillermo Kuitca se consacre inlassablement à des espaces architecturaux et géographiques qu’il transpose en images et dont il donne sa propre interprétation poétique. On trouve notamment des relevés topographiques à toutes les échelles, qui vont de cartes géographiques et de plans de villes jusqu’à des élévations et des plans d’édifices vénérables.

« La carte a été pour moi un moyen de me perdre, pas de me trouver »
(Guillermo Kuitca, 2006).
Par le choix des couleurs, le contraste, en repeignant ou en effaçant certaines parties, l’artiste donne en même temps à une carte géographique l’aspect d’une étoffe ou d’un réseau de veines. Kuitca intensifie cette ambiguïté de la localisation et de l’imagination dans une série de toiles qui prennent des matelas pour support pictural. L’artiste reconnaît ainsi également le lit, ou plus exactement le matelas, comme territoire immédiat qu’il occupe et habite.

Le thème des interactions entre lieux, objets et personnes se retrouve dans les sculptures de l’artiste colombienne Doris Salcedo. Tables, armoires et tables sont extraites de leur contexte utilitaire originel, elles sont emmêlées, empilées ou même remplies de béton pour donner naissance à de nouvelles structures sculpturales. Bien que privés de leur fonction, ou précisément pour cette raison, ces objets mobiliers hybrides multiplient les associations avec l’idée d’un foyer et d’une patrie perdus ou détruits.
Dans leurs travaux sur Mexico, des artistes spécialisés dans la vidéo comme
Santiago Sierra ou Melanie Smith se sont consacrés au phénomène des empiètements de l’urbanisation et des relations physiques, fonctionnelles et sociales qui en découlent. Leurs oeuvres sont présentées dans un des deux programmes de films.

Les vidéos d’Ana Mendieta de Cuba sont au centre du second programme. Ses performances novatrices traitent de la présence du corps dans sa fugacité.
Une installation de l’artiste brésilien Cildo Meireles constitue le point culminant de cette exposition. Sur le sol d’une tente noire praticable s’amoncellent des milliers et des milliers de pièces de monnaie au centre desquelles une fragile colonne d’hosties s’élève jusqu’à un plafond d’os de boeuf. Le caractère sacré de cet espace est un commentaire sur l’histoire tragique de la christianisation du continent. Par leur teneur symbolique évidente, les os et les pièces évoquent en outre les images pénétrantes d’un génocide et de la rapacité, ajoutant ainsi une actualité politique à cette oeuvre.
Voici ce qu’en dit Meireles :
« J’ai eu l’idée de construire une oeuvre dans laquelle on puisse entrer et nouer immédiatement une relation avec la synthèse de cette équation : puissance matérielle + puissance spirituelle = tragédie. »

Cette exposition présente des peintures, des sculptures, des vidéos et une installation.
Elle a pour commissaires Sam Keller (directeur, Fondation Beyeler), Dr. Hans-Michael Herzog (directeur artistique, Daros Latinamerica) et Ioana Jimborean (associate curator, Fondation Beyeler).
Les artistes Juan Carlos Alom (né en 1964 à la Havane, Cuba, où il vit et travaille) Guillermo Kuitca (né en 1961 à Buenos Aires, Argentine, où il vit et travaille) Jorge Macchi (né en à Buenos Aires, Argentine, où il vit et travaille) Cildo Meireles (né en 1948 à Rio de Janeiro, Brésil, où il vit et travaille) Ana Mendieta (née en 1948 à La Havane, Cuba ; décédée en 1985 à New York, États-Unis) Oscar Muñoz (né en 1951 à Popayán, Colombie ; vit et travaille à Cali, Colombie) Wilfredo Prieto (né en 1978 à Sancti Spíritus, Cuba ; vit et travaille à La Havane, Cuba) Miguel Angel Ríos (né en 1943 à Catamarca, Argentine ; vit et travaille à Mexico, Mexique, et à New York, États-Unis) Miguel Ángel Rojas (né en 1946 à Bogotá, Colombie, où il vit et travaille) Doris Salcedo (née en 1958 à Bogotá, Colombie, où elle vit et travaille) Santiago Sierra (né en 1966 à Madrid, où il vit et travaille ; a travaillé plusieurs années à Mexico, Mexique) Melanie Smith (née en 1965 à Poole, Grande-Bretagne ; vit et travaille à Mexico, Mexique)
Daros Latinamerica

Daros Latinamerica est une institution artistique fondée en l’an 2000 par la Suissesse Ruth Schmidheiny. Elle a son siège à Zürich et se consacre à la constitution et à l’entretien d’une collection d’art contemporain d’Amérique latine. Avec une intense activité d’expositions internationales, de nombreuses publications, la plus grande bibliothèque européenne spécialisée sur le sujet et un réseau international en constante expansion, Daros Latinamerica crée les conditions préalables d’un dialogue durable entre l’art et les artistes d’Amérique latine et un public international.
Depuis mars 2013, après avoir pendant 10 ans monté des expositions avec un grand succès à l’espace Löwenbräu de Zurich, Daros Latinamerica a déplacé le point central de ses activités publiques à la Casa Daros de Rio de Janeiro. La Casa Daros sert de tribune aux arts et à la culture et de plaque tournante entre Rio de Janeiro, le Brésil, l’Amérique latine et le reste du monde. Au-delà de toutes contraintes politiques et sociales, la Casa Daros cherche à établir un champ de gravitation cohérent et permanent où puissent se dérouler, aux niveaux les plus divers, des débats passionnants, féconds et durables avec l’art. Parallèlement à ses activités d’exposition à Rio de Janeiro, la Daros Latinamerica Collection est présentée dans le cadre de nombreux projets de collaboration dans des musées et des institutions de toute la planète.
Photos courtoisie de la Fondation Beyeler
Ouvert tous les jours, 10 h 18 h
le mercredi jusqu’à 20h

« L’art est une fleur qui s’épanouit librement, hors de toute règle… »

Odilon Redon (né en 1840 à Bordeaux, mort à Paris en 1916) compte, avec son cosmos chromatique, parmi les artistes les plus surprenants des débuts de l’art moderne. Marquant la jonction entre le XIXe et le XXe siècles, l’oeuvre de ce représentant majeur du symbolisme français est déterminée par l’interaction entre tradition et innovation.
Très prisé de ses contemporains tels que Paul Cézanne ou Paul Gauguin, Redon compte parmi les principaux pères fondateurs de l’art moderne.
« Redon a fait beaucoup pour les jeunes artistes. Il leur a montré la voie »,
remarquait le sculpteur Aristide Maillol au début du XXe siècle. De fait, de nombreux membres de la jeune génération d’artistes ont rapidement vu en lui un modèle. Pierre Bonnard admirait ainsi sa maîtrise de l’interaction entre matière et mystère, tandis qu’Henri Matisse était ensorcelé par son expressivité chromatique absolument unique, qui trouvera plus tard des échos dans ses propres tableaux.
L’oeuvre de ce poète de la couleur se caractérise par des ruptures et des contrastes et suit une évolution conduisant du noir profond des premiers travaux au fusain et des lithographies précoces à l’« explosion chromatique » des pastels et des huiles ultérieurs. Complexes et énigmatiques, ses oeuvres passent de l’inquiétant à la sérénité : des monstres bizarres surgissent au côté de créatures célestes – rêve et cauchemar, nature et imagination se côtoient.

La création de Redon annonce différents courants qui occuperont une place majeure dans l’art du XXe siècle : on peut évoquer ainsi le fauvisme, le cubisme et le surréalisme aussi bien que l’abstraction. D’où un lien évident avec la Collection Beyeler, dans laquelle Redon, sans y être représenté, constitue une référence pour de nombreux artistes qui y figurent. C’est le cas notamment de Pierre Bonnard, Henri Matisse, Pablo Picasso, Vassily Kandinsky, Piet Mondrian, Max Ernst ou même Barnett Newman et Mark Rothko.
Cette exposition propose ainsi un « autre » regard sur l’évolution de l’art des débuts du XXe siècle, complétant en quelque sorte la perspective d’Ernst et Hildy Beyeler sur leur grandiose collection. Même si le couple Beyeler n’a pas personnellement acquis d’oeuvres de Redon, un grand nombre de toiles et de travaux sur papier de l’artiste ont été vendus ou négociés par la Galerie Beyeler au fil des décennies.
On peut découvrir dans cette présentation tous les thèmes directeurs de la création de Redon, ainsi que les idées et les innovations essentielles de son oeuvre si variée tant par le contenu que par la technique. Les sources d’inspiration les plus diverses s’y côtoient — de l’histoire de l’art, de la littérature et de la musique aux sciences naturelles, en passant par la philosophie et la religion occidentales et orientales.
L’exposition est organisée par groupes d’oeuvres au sein d’une chronologie libre. Ces ensembles illustrent les principales sphères d’intérêt de l’artiste ainsi que ses rapports à la modernité.
Les oeuvres exposées proviennent de collections particulières et de musées suisses et internationaux de renom, tels que le Museum of Modern Art et le Metropolitan Museum of Art de New York ou le Rijksmuseum d’Amsterdam. Le Musée d’Orsay a accordé à cette exposition un soutien exceptionnel avec le prêt de neuf chefs-d’oeuvre. Conçue sous forme d’une présentation tout à la fois vaste et concentrée de la quintessence de la création artistique de Redon, cette exposition se concentre sur sa dimension d’avant-garde et, partant, sur son importance de précurseur de l’art moderne.
Un des principes du symbolisme se reflète dans le culte artistique du mystérieux et de l’ambivalent cher à Redon. Dans son Manifeste littéraire de 1886 consacré au symbolisme, le poète français Jean Moréas écrivait :
« Le caractère essentiel de l’art symbolique consiste à ne jamais aller jusqu’à la conception de l’Idée en soi ».
Le symbolisme s’opposait également à l’imitation de la nature du réalisme et de l’impressionnisme et ne considérait le monde et ses aspects extérieurs que comme les symboles d’une réalité plus profonde, l’art servant d’intermédiaire entre ces différents niveaux. Dans le contexte des « Noirs » de jeunesse, les mystérieuses et inquiétantes représentations de têtes, de visages et d’yeux font partie des thèmes clés de l’oeuvre de Redon. Le fusain précoce Tête de martyr sur une coupe de 1877 (Kröller-Müller Museum, Otterlo) évoque l’état de transition entre mort, rêve et contemplation immobile — des thèmes majeurs de l’oeuvre de Redon en général —, tout en incarnant la souffrance sublimée que l’artiste a aussi célébrée dans l’image qu’il se faisait de lui-même. Dans l’étrange fusain de 1880 intitulé : Le Cube (collection particulière), un oeil isolé plane dans l’air telle une planète stylisée sous forme de dé. L’intégration de l’oeil dans un cube peut être interprétée comme un commentaire sur la technicisation du regard par l’appareil photographique et marque en même temps une crise de la représentation du corps dans l’art du XIXe siècle.
Le groupe des Noirs comprend également des phénomènes cosmiques comme les ténèbres solaires apocalyptiques du Noyé de 1884 (Rijksmuseum, Amsterdam), ainsi que de curieux hybrides entre plante, humain et animal qui laissent déjà apparaître une affinité avec le surréalisme. Les monstrueuses chimères de L’Araignée souriante (Kunsthaus Zürich) ou de Fleur de marécage (Dian Woodner Collection, New York ), de 1881 l’une comme l’autre, témoignent en outre de l’intérêt précoce de Redon pour la théorie darwinienne de l’évolution.
Le recueil de 11 planches lithographiques de Redon intitulé Dans le Rêve de 1879 (Gemeentemuseum La Haye) se situe au début de son impressionnante création gravée et contient de nombreux motifs et figures caractéristiques de son oeuvre.
Dans ce premier album lithographique, Redon définit le rêve comme lieu de l’imagination artistique et en fait le programme même de sa création.
L’épanouissement proprement unique de la couleur chez Redon débute avec le motif des yeux clos et des scènes de nuit mystiques des années 1890 et symbolisent le passage dans son évolution artistique du noir ténébreux à la luminosité de la couleur. On peut également ranger parmi ces scènes de nuit le pastel très rarement montré : La Mort de Bouddha réalisé vers 1899 (Millicent Rogers Collection). Redon y témoigne de sa faculté toute particulière de prêter aux couleurs une intensité, un rayonnement et une pureté uniques. Cette conception de la couleur se manifestera plus tard dans les oeuvres d’Henri Matisse, qui admirait beaucoup l’art de Redon et fit l’acquisition de La Mort de Bouddha dès 1900. Le passage à la couleur dans l’oeuvre de Redon trouve son apogée dans des thèmes mythologiques tels que celui du char d’Apollon.

Dans son interprétation artistique du sujet, il rend hommage à son grand modèle Eugène Delacroix (1798–1863), qui avait traité le même sujet un demi-siècle auparavant dans une peinture destinée au plafond d’une galerie du Louvre. Le char du dieu du soleil Apollon représente pour Redon « le triomphe de la lumière sur les ténèbres. C’est la joie du grand jour opposée aux tristesses de la nuit et des ombres et comme la joie d’un sentiment meilleur après l’angoisse. »
Ce Char d’Apollon (vers 1910), un prêt exceptionnel du Musée d’Orsay de Paris, présente sous un jour particulièrement magistral cette apothéose de la lumière dans lequel le motif se dissout peu à peu en couleur pure.
Les tableaux spirituels présentant des thèmes bouddhistes et chrétiens sont un élément central de son oeuvre au même titre que les représentations méditatives de barques.
Le pastel d’une extrême subtilité intitulé Christ en croix (vers 1895, Stiftung Sammlung E. G. Bührle, Zürich), aux douces transitions chromatiques de rose, de bleu pâle et de gris, révèle en outre l’influence flagrante de Redon sur la période rose de Picasso.
Le botaniste Armand Clavaud, défenseur de la doctrine darwinienne de l’évolution, a influencé précocement les idées de Redon sur la nature et a affûté son regard
« microscopique ». Ce regard bien particulier trouve une manifestation particulièrement spectaculaire dans les visions aquatiques et aériennes de Redon, où observation précise de la nature et imagination libre se côtoient sans transition. En même temps, on prend ici clairement conscience de la rupture de Redon avec l’impressionnisme, trop « superficiel » à son goût.
L’idée, défendue par Clavaud, que la vie terrestre trouve son origine dans la vie aquatique, s’exprime de façon aussi prégnante que poétique dans les Papillons de 1910 (The Museum of Modern Art, New York). Comme surgi de la mer ou jailli d’une fleur, un essaim de papillons multicolores plane au-dessus d’une côte rocheuse, semblant vouloir animer la terre encore aride. Par leurs couleurs somptueuses et leur diversité formelle, ces papillons incarnent chez Redon l’art inhérent à la nature tout en symbolisant par leur faculté de métamorphose, la mutabilité et l’évolution fondamentales des formes naturelles. C’est ainsi que dans Papillons, Redon élabore à l’aide des éléments de l’air, de l’eau et de la terre sa propre vision d’une histoire de la création et de la genèse, de la flore et de la faune.
On peut rattacher aux compositions florales ensorcelantes de Redon les représentations de femmes idéales de la littérature, comme Ophélie ou Béatrice, qui sont comme enchâssées dans les fleurs et entretiennent une mystérieuse interaction avec le monde végétal.
C’est ainsi que dans le tendre Hommage à Léonard de Vinci (vers 1914 ; Stedelijk Museum, Amsterdam), qui se réfère au célèbre tableau de Vinci intitulé La Vierge, l’Enfant et Sainte Anne, le personnage de Marie s’incline avec amour au-dessus d’une flore colorée, célébrant ainsi la force spirituelle de la nature. Mais l’idée d’une symbiose entre humain et fleur s’exprime également à travers les portraits féminins individuels de Redon, dans lesquels le modèle est entouré d’un entrelacement d’arrière-plans et d’éléments floraux qui accentue encore la fragilité de leur aspect.
Dans ses célèbres bouquets, Redon, en poète et en visionnaire de la couleur, finit par faire de la somptuosité débordante de la floraison une véritable explosion chromatique et un authentique hommage à la peinture pure et à l’art. Redon écrit ainsi dans « À soi-même » : « L’art est une fleur qui s’épanouit librement, hors de toute règle… »


Cette liberté et cette innovation de la création se manifestent dans les Fleurs (vers 1903 ; Kunstmuseum, Saint-Gall) de façon particulièrement marquée, ces extraordinaires fleurs irréelles annonçant déjà les « Muschelblumen », les « fleurs coquillages » des Fleurs de neige (1929) de Max Ernst appartenant à la Collection Beyeler. Le puissant pastel Vase au guerrier japonais (vers 1905 ; Courtesy Galleri K, Oslo) révèle en outre le vif intérêt de Redon pour l’art japonais, qui prêta alors de nouvelles impulsions à la peinture européenne.
Les panneaux muraux décoratifs de grand format destinés au château de son mécène, le baron de Domecy en Bourgogne et qui furent réalisés en 1900/1901 (Musée d’Orsay, Paris), représentent peut-être les compositions les plus radicales de Redon. Ces extraits de paysages se caractérisent par l’absence de représentation d’un lieu ou d’un espace définis. On distingue plusieurs troncs d’arbres portant des feuilles et des boutons de fleurs qui s’enfoncent dans l’espace dépourvu d’horizon et forment une structure recouvrant toute la surface. Dans ces décorations peintes, Redon dépasse l’ornemental pour accéder à l’abstraction, qui trouve ici, à l’aube du XXe siècle, une des ses formes d’expression picturale les plus précoces.
Le commissaire de cette exposition est Raphaël Bouvier, conservateur à la Fondation Beyeler, qui l’a conçue.
À l’occasion de cette exposition, un catalogue richement illustré en allemand et en anglais avec tiré à part en français est publié par Hatje Cantz Verlag, Ostfildern. Il contient notamment des contributions de Raphaël Bouvier, Jodi Hauptman et Margret Stuffmann. 176 pages, 127 illustrations en couleur, prix: 62.50 CHF (ISBN 978-3-906053-12-7, édition anglaise: 978-3-906053-13-4). Images

jusqu’au 18 mai 2014
vernissage de l’exposition voir la vidéo

2013 : Une bonne année pour la Fondation Beyeler, qui accueille 334 508 visiteurs et reste donc le musée d’art suisse qui enregistre le plus grand nombre d’entrées. Au cours de sa 16e année d’existence, le musée a eu le plaisir d’accueillir en mars 2013 son cinq millionième visiteur. Les visiteurs étrangers les plus nombreux viennent toujours de France et d’Allemagne (21% et 23% respectivement), le reste de l’Europe représentant cette année une proportion de 17%.

Fondation Beyeler, Beyeler Museum AG,
Baselstrasse 77, CH-4125 Riehen
Heures d’ouverture de la Fondation Beyeler:
tous les jours de 10h00 à 18h00,
le mercredi jusqu’à 20 h.
Prix d’entrée de l’exposition : Adultes CHF 25.-
Groupes de 20 personnes et plus (avec réservation) et IV avec pièce justificative CHF 20.- Étudiants de moins de 30 ans CHF 12.-
Passe famille (2 adultes avec au moins 1 enfant de moins de 19 ans) CHF 50.- Jeunes de 11 à 19 ans CHF 6.- Enfants de moins de 10 ans,
membres de l’Art Club entrée libre
Passmusées accepté
Visite guidée publique en français
Dimanche 23 février 2014, 15h00-16h00
Dimanche 30 mars 2014, 15h00-16h00
Dimanche 13 avril 2014, 15h00-16h00
Dimanche 4 mai 2014, 15h00-16h00
Vendredi 25 avril 2014, 18h00-20h00
Visite guidée dans l’exposition « Odilon Redon » Prix: Tarif d’entrée + CHF 7.-
Journée Familles « Odilon Redon »
Dimanche 23 mars 2014, 10h00-18h00
Courtes visites guidées de l’exposition « Odilon Redon » pour enfants, jeunes, adultes et familles en différentes langues.
Un jeu dans le musée et différents ateliers invitent le public à des expériences. Prix : gratuit pour les enfants et pour les jeunes de moins de 25 ans ;
adultes : prix d’entrée habituel du musée.
Conférence de Guy Cogeval sur Odilon Redon
Mercredi 16 avril 2014, 18h30 Guy Cogeval, président du Musée d’Orsay et du Musée de l’Orangerie, replacera la création tout à fait singulière d’Odilon Redon dans le contexte des courants artistiques contradictoires de son temps et établira un pont entre ses tableaux, ses écrits théoriques et ses travaux littéraires.
Cette conférence aura lieu en français. En collaboration avec l’Alliance Française de Bâle et la Société d’Études Françaises de Bâle Manifestation comprise dans le prix d’entrée du musée.
Ensemble Modern – Hommage à Schumann
Dimanche 4 mai 2014, 11h00-12h00
Des solistes de l’Ensemble Modern interprètent des pièces de musique de chambre de Robert Schumann, Igor Stravinsky, Heinz Holliger et György Kurtág.
L’Ensemble Modern fait partie des formations de musique moderne et contemporaine les plus renommées sur le plan international. Hommage à Schumann, référence à l’oeuvre de Kurtág, est également le titre d’un pastel d’Odilon Redon, grand mélomane.
Ce programme musical associe romantisme et avant-garde.
Prix : CHF 50.- / ART CLUB, FREUNDE: CHF 25.-
Entrée du musée incluse dans le prix
 
photos et texte courtoisie de la Fondation Beyeler

Bienvenue à la Nuit des Musées bâlois
Welcome to the Basel Museums
Night Benvenuti alla Notte dei Musei di Basilea
Basel müzeler gecesine ho geldiniz
Mirë se vini në natën e muzeut në Basel
Dobrodošli na No muzeja Basel
Bienvenido a la Noche de los museos de Basilea
Bem-vindos à Noite dos Museus de Basileia

Vendredi, 17 janvier 2014 de 18h00 à 02h00
Se maquiller, réparer, se déguiser, chanter, jouer, danser, manger, s’étonner, explorer, discuter et bien plus encore ! Durant la Nuit des Musées, plongez dans la diversité culturelle bâloise. Quel que soit votre âge et d’où que vous veniez, vous y trouverez votre bonheur. Les musées bâlois, ainsi que la Fondation Fernet Branca de St Louis vous souhaitent une bonne nuit !
De 18h00 à 01h30, trois véhicules aménagés pour accueillir des fauteuils roulants seront à disposition sur la Münsterplatz pour permettre aux visiteurs âgés et handicapés de se rendre d’un musée à l’autre (pas de transport à domicile).
Réservation par téléphone durant la nuit des musées au +41 (0)79 424 30 77. Pendant 8 heures, 1200 collaborateurs se mobiliseront dans 3 pays et dans 42 musées et institutions partenaires pour vous proposer 200 manifestations et bien plus encore.
Et comme d’habitude organisation suisse oblige
voici le programme, ainsi que les différents moyens de transport
PRIX DES BILLETS
EUR 19,50/CHF 24.-
EUR 11,50/CHF 14.- avec le Museums-Pass-Musées
Grâce aux sponsors, l’entrée est gratuite pour les enfants et les moins de 25 ans (avec carte d’identité)
Votre billet pour la Nuit des Musées vous permettra d’emprunter gratuitement certains moyens de transport du réseau Triregio le vendredi 17 janvier, à partir de 17h00.
Et pendant huit heures, les portes de 42 institutions et de 5 After-Hour-Clubs vous seront ouvertes.
Les tickets et le programme sont disponibles dans tous les musées participants et les points de vente suivants pour la France
Fondation Fernet-Branca, Saint-Louis, 2 rue du Ballon
Office de Tourisme et des Congrès, Mulhouse, 1 avenue Robert Schumann
Office de Tourisme Village-Neuf, 81 rue Vauban

 
Offres en langues étrangères
Offres pour les enfants et familles
Programme en français
Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig St. Alban-Graben 5 Basel www.antikenmuseumbasel.ch
L’adolescence en Grèce antique Visite guidée avec Laurent Gorgerat rollstuhlgängig rote Shuttle-Linie, Tram 2/15 und Oldtimer-Tram > Kunstmuseum 19.00
Cartoonmuseum Basel St. Alban-Vorstadt 28 Basel
www.cartoonmuseum.ch
Tintin – la nuit Le connaisseur de Hergé Jean Rime sait ce-que Tintin et ses amis complôtent dans la nuit. Visite guidée avec Jean Rime
orange Shuttle-Linie, Tram 2/15 und Oldtimer-Tram > Kunstmuseum 18.00-02.00, toutes les demi-heures
Dreiländermuseum, Lörrach Basler Strasse 143 Lörrach www.dreilaendermuseum.eu
Jardins du Paradis Dans l’exposition temporaire avec confection de produits alimentaires, cosmétiques et bien plus encore
rollstuhlgängig gelbe Shuttle-Linie, Zug S6 > Lörrach Museum/Burghof, Bus 6/16/Ü3 > Museum 18.15, 22.15 

Fondation Beyeler, Riehen/Basel Baselstrasse 101 Riehen/Basel
Courte visite guidée ‹Thomas Schütte› Auf den Spuren von Porträts und Figuren in den Kunstwerken von Thomas Schütte Visite guidée
www.fondationbeyeler.ch
rollstuhlgängig hellgrüne und gelbe Shuttle-Linie, Tram 6 und Oldtimer-Tram > Fondation Beyeler, Zug S6 > Riehen 19.00-02.00, mit Pausen
Kunst Raum Riehen im Berowergut Riehen/Basel www.kunstraumriehen.ch
Je suis un âne Performance von Philippe Reinau und Raphael Bottazzini
rollstuhlgängig hellgrüne und gelbe Shuttle-Linie, 22.30-23.45, 24.00-01.15
Kunstmuseum Basel, Museum für Gegenwartskunst St. Alban-Rheinweg 60 Basel www.kunstmuseumbasel.ch
Andy Warhol – Filmporträt Kim Evans portätiert die kontroverse Erscheinung und das Gesamtkunstwerk Warhol. Film
Tram 6 und Oldtimer-Tram > rollstuhlgängig orange Shuttle-Linie, Tram 2/15 und Oldtimer-Tram > Kunstmuseum, Schiffstation St. Alban-Tal
Museum der Kulturen Basel Münsterplatz 20 Basel
www.mkb.ch
21.00 Schön ? Visite guidée
rollstuhlgängig alle Shuttle-Linien, Tram 6/8/11/14/16 und Oldtimer-Tram > Schifflände, Tram 2/15 > Kunstmuseum 19.30-20.00, 21.30-22.00, 23.30-24.00
Tinguely Paul Sacher-Anlage 1 Basel
www.tinguely.ch
Short Cuts 19.30: Kessler 21:30: Hirschhorn 23.30: Tinguely
Visite guidée Museum
rollstuhlgängig hellgrüne Shuttle-Linie, Bus 36, 31/38 und Schiffstation > Museum Tinguely 19.30, 22.30
Visite guidée Vitra Design Museum, Weil am Rhein Charles-Eames-Strasse 2, www.design-museum. de
Le hall de production de SANAA
rollstuhlgängig violette und hellgrüne Shuttle-Linie, Bus 55 ab Claraplatz > Vitra, Zug ab Bad. Bahnhof > Weil (20 Min. Fussweg)
Niklauskapelle, Basler Münster Münsterplatz
www.muensterbasel.ch
18.00-01.30 Konzerte in der Kammerensembles des Sinfonieorchesters Basel spielen in feierlich sakraler Atmosphäre.
18.00-02.00 Wort und Musik im Münster Jede volle Stunde: Ensembles des Sinfonieorchesters Basel musizieren in wechselnden Besetzungen. Jede halbe Stunde: Enten, Esel, Elefanten – Tierbilder im Münster. Konzert und Führung rollstuhlgängig alle Shuttle-Linien, Tram 3/6/8/11/14/16 und Oldtimer-Tram > Barfüsserplatz, Tram 2/5 und Oldtimer-Tram > Kunstmuseum 20.00, 23.00
Fondation Fernet-Branca 2, rue du Ballon, F-68300 Saint-Louis
www.fondationfernet-branca.org
Thematische Lesungen zur Ausstellung ‹Pièces Montrées›
Lectures en français autour de l’exposition ‹Pièces Montrées›rollstuhlgängig türkise S
hutte-Linie (Distribus 604) ab Schifflände > Carrefour

 

Nouvelle présentation de la collection jusqu’au 12 janvier 2014

Forte d’environ 250 œuvres, la Collection Beyeler offre un vaste et intéressant aperçu de la création d’artistes modernes et contemporains. Elle ne cesse de s’accroître grâce à de nouvelles acquisitions. Trois présentations annuelles accompagnent les expositions temporaires en apposant des accents constamment renouvelés, qui élargissent et complètent les contenus et les époques incarnés par les œuvres de la Collection. La présence de l’intégralité des papiers découpés d’Henri Matisse appartenant à la Collection Beyeler ainsi qu’une salle consacrée à des œuvres de Louise Bourgeois représentent les temps forts de la présentation de cet automne.

Après une longue absence due à l’exposition organisée par le Kunstmuseum, on peut également retrouver les Picasso de la Collection Beyeler, assister à d’étonnantes rencontres entre Paul Klee et Piet Mondrian ainsi qu’entre Paul Cézanne et les cubistes, découvrir une salle contenant des œuvres de Giacometti et une autre dans laquelle la toile Le Passage du Commerce Saint-André de Balthus (merci Jean Clair) est mise en regard de sculptures de Fautrier. Des œuvres d’art américain appartenant à la Collection Beyeler, de Roy Lichtenstein à Ellsworth Kelly et Andy Warhol, sont exposées dans le Souterrain.
S’ajoute à tout cela la deuxième présentation de la Calder Gallery avec l’exposition Alexander Calder / Arbres – Désigner l’abstraction.
Alexander Calder
La Fondation Beyeler présente la deuxième Calder Gallery, aménagée en collaboration avec la Calder Foundation et consacrée à un nouvel aspect, encore inexploré, de la création d’Alexander Calder. En 1933, quand la situation politique internationale pousse l’artiste à quitter Paris pour regagner l’Amérique du Nord, il s’installe à demeure avec son épouse Louisa James à Roxbury, Connecticut, dans une vieille ferme du XVIIIe siècle. Cet environnement exerce un effet immédiat sur lui, ouvrant un nouveau chapitre de l’évolution de son travail. L’espace extérieur apparaît de plus en plus comme un élément déterminant de son œuvre. C’est à cette époque décisive que voient le jour les premières sculptures d’extérieur, qui rappellent vaguement des clochetons ou des girouettes. Explorant ces nouvelles possibilités artistiques, elles constituent le point de départ des monumentaux travaux d’extérieur de l’après-guerre. Bien que ces œuvres soient toujours des abstractions dans l’espace, les titres choisis décrivent des éléments particuliers du mouvement, des répétitions de formes échelonnées ou de subtils rapports d’équilibre. L’abstraction est ici désignée sous une forme tangible, comme on peut s’en convaincre avec deux œuvres choisies. Des associations organiques déterminent les structures formelles telles que couronnes de feuillages, cascades de branches, étages des frondaisons. Le libre jeu des œuvres présentées dans l’espace intérieur du Musée densément animé s’assemble pour composer une véritable « forêt Calder ».

Le lien qui s’établit ainsi entre espaces intérieur et extérieur reprend un thème majeur de la Fondation Beyeler, intégrant la Collection dans une juxtaposition harmonieuse entre architecture et paysage.
Un deuxième ensemble d’œuvres éclaire enfin la genèse de Tree, une œuvre appartenant à la Collection de la Fondation Beyeler, avec la maquette d’origine accompagnée de travaux apparentés et d’étapes intermédiaires. Tree, le monumental stabile-mobile de la Collection d’Ernst et Hildy Beyeler retrouvera bientôt sa place d’origine dans le Berower Park, sur le terrain de la Fondation Beyeler.
En plus de prêts consentis par la Calder Foundation, on pourra également voir des œuvres rarement prêtées appartenant à des collectionneurs privés, ainsi qu’à la Fundació Joan Miró de Barcelone et au Moderna Museet de Stockholm.
La Fondation Beyeler s’est engagée en 2012 dans une collaboration prévue pour plusieurs années avec la Calder Foundation de New York. Des œuvres appartenant aux collections des deux Fondations sont ainsi rassemblées et exposées dans une série de présentations réalisées par des commissaires d’exposition, la « Calder Gallery ». L’objectif est de permettre une présence permanente, unique en Europe, d’œuvres d’Alexander Calder (1898–1976) à la Fondation Beyeler, et d’apporter ainsi une contribution à l’étude de son œuvre.

Louise Bourgeois En 2011/2012, la Fondation Beyeler a consacré à Louise Bourgeois une exposition qui établissait un dialogue entre son œuvre polymorphe et la collection permanente, faisant apparaître de nombreuses relations avec des artistes aussi divers que Fernand Léger, Pablo Picasso, Alberto Giacometti ou Francis Bacon.
Entre-temps, la Fondation Beyeler a acquis deux œuvres de cette artiste, présentées désormais dans cette salle et complétées par d’autres travaux provenant de sa succession. La virtuosité avec laquelle Louise Bourgeois (1911-2010) a su exploiter des matériaux fondamentalement différents apparaît parfaitement dans la salle qui lui est consacrée et qui présente un choix restreint et subtil de sculptures ainsi qu’Untitled, un dessin égratigné de 2002.

Avec sa structure, ses bobines de fil et son élément en latex en forme de goutte, In Respite de 1992 illustre un leitmotiv de l’œuvre polymorphe de Bourgeois, le travail avec des textiles et des fils. Depuis les années 1960, l’artiste s’est consacrée à une série de sculptures entortillées, en spirale ou évidées, reposant sur un socle pour certaines, accrochées au plafond pour d’autres. Trois travaux de cette série, qui porte le titre générique de « Lair » (tanière, terrier, refuge, gîte), sont présentés ici : les œuvres de bronze peintes en blanc intitulées Fée couturière, 1963 et Amoeba, 1963-1965 présentent un jeu subtil de formes. Suspendues au plafond comme des cocons percés et abandonnés, comme une carapace animale vide ou un masque entièrement clos, leurs formes biomorphes semblent se fondre avec le blanc de la salle. L’œuvre de plâtre peint Lair, 1962, a été, soulignons-le, la première œuvre d’une artiste à faire son entrée à la Fondation Beyeler.
D’apparence archaïque et doté d’une surface poreuse suggérant un matériau naturel, Lair, en forme de spirale, rappelle par son façonnement géométrique des architectures antiques en même temps que les objets d’une grande rigueur formelle du Minimal Art. Cette sculpture se dérobe pourtant à toute classification évidente. Remarquons la réapparition du motif de la spirale dans la présentation du dessin Untitled, 2002.
La tension entre intimité, structure et fragilité qui attire le regard du spectateur tout en le déstabilisant habite également Untitled, 1954, une des célèbres sculptures en forme de stèle que Louise Bourgeois désignait comme des « Personnages ». Avec ses éléments de plâtre évoquant des doigts, elle se dresse dans l’espace telle une colonne vertébrale ou une antenne d’une grande fragilité.
Henri Matisse: Découpages et peintures

Pour la première fois depuis 2006, les papiers découpés et les peintures d’Henri Matisse appartenant à la Collection Beyeler seront à nouveau exposés dans une présentation spécifique jusqu’au 12 janvier 2014.
Celle-ci permet de retrouver les nus bleus, les plus célèbres papiers découpés de Matisse, ainsi qu’Acanthes, œuvre emblématique de la Collection Beyeler. On découvre avec une clarté singulière la manière dont le travail de découpage d’Henri Matisse (1869 – 1954), dont l’œuvre se caractérise à la fois par une réduction puriste de la forme et un traitement novateur de la couleur, a marqué l’art moderne européen aussi bien que les réalisations des représentants de l’expressionnisme abstrait aux États-Unis.
Après leur présentation dans le musée, l’ensemble des papiers découpés de la Collection Beyeler partiront pour la Tate Modern de Londres puis pour le Museum of Modern Art de New York où se tiendra une grande exposition des papiers découpés de Matisse en 2014-2015.
Cette présentation est complétée par les deux toiles et la sculpture Jeannette IV de la Collection ainsi que par le grand dessin à l’encre de chine Nature morte aux grenades, montré ici pour la première fois en tant que partie intégrante de la Collection. Ce dessin a été l’une des dernières acquisitions d’Ernst Beyeler.

Nu bleu I, qui représente une femme accroupie, se caractérise par une merveilleuse cohésion et donne l’impression d’avoir été créée d’un seul jet. Ses formes jouent avec les idées d’« intérieur » et d’« extérieur », transmettant ainsi une sorte d’absorption corporelle, d’érotisme intériorisé. On ne saurait en dire autant de Nu bleu, la grenouille : ici, les formes bleues du corps qui évoquent des criques marines, réparties sur le fond d’un jaune éclatant, rayonnent d’activité et d’un érotisme explicite. Le titre La grenouille ne se réfère pas seulement à la posture du corps représenté, mais renvoie également au symbole de fertilité qu’incarne traditionnellement ce batracien. Cette signification se retrouve dans les deux grenades de gauche.
À la fin de sa vie, Matisse a inventé une forme d’expression entièrement nouvelle dans laquelle on peut voir la somme de ses efforts pour créer un tableau harmonieux, pour réaliser son idée de « grande décoration » : il a réduit la figure, la couleur et l’espace à une sorte de système de signes qu’il découpait aux ciseaux dans du papier recouvert de gouache et arrangeait en tableaux qui décoraient d’abord les murs de son atelier.
Et l’on peut enfin revoir « Acanthes », le papier découpé de grand format de Matisse.
Les travaux de restauration de cette œuvre auront duré trois ans et auront bénéficié du généreux soutien des assurances National Suisse. Trois années durant lesquelles
« Acanthes » n’aura pas seulement fait l’objet d’études approfondies mais aura été préservé pour les générations à venir.
Pour Matisse, le découpage du papier aux ciseaux était l’équivalent du travail sur des corps en trois dimensions : « Dessiner avec les ciseaux : découper à vif dans la couleur me rappelle la taille directe des sculpteurs. »
Les « papiers découpés », qui associent peinture et volume, représentaient ainsi à ses yeux l’accomplissement de sa création artistique. Les toiles qui complètent cette présentation, dont Jardin à Issy, 1917, montrent que Matisse recherchait aussi dans la peinture l’équilibre parfait entre forme, couleur, surface et espace.
Balthus et Jean Fautrier

C’est dans une disposition en perspective que cette salle s’ouvre sur la célèbre scène de rue que Balthus (1908-2001) a immortalisée dans Le Passage du Commerce Saint-André. En s’en approchant, le visiteur rencontrera sur sa route trois sculptures du peintre et sculpteur français Jean Fautrier (1898-1964), entrées dans le fonds de la Collection de la Fondation Beyeler grâce à la donation de la Collection Renard par le couple du même nom. Grand torse, 1928, aussi bien que les bustes anticipent le geste brutal de l’informel qui ancre le corps féminin et sa représentation esquissée dans le contexte temporel de la mutilation de l’après-guerre.