La Fondation Fernet-Branca, propose une nouvelle visite d’atelier.
place à l’artiste Léa Bargazanges, qui nous fait découvrir son univers
artistique ! C’est une rencontre virtuelle, Covid-19 oblige
Les sculptures et installations de Léa Barbazanges sont délicates, raffinées, presque flottantes. Le choix de la matière est au cœur de sa réflexion : des matériaux naturels, bruts, sont choisis pour leur beauté.
La compréhension des propriétés des matériaux et leur capacité métamorphique, passionnent autant qu’elles représentent un défi pour l’artiste.
Léa Barbazanges met en espace des cristaux translucides, brillants, au graphisme étonnant. Ils sont constitués de minéraux envahissant des surfaces planes, comme de l’eau qui, à une certaine température, prend une forme cristalline. Le dessin est à la fois organique et géométrique, prédéterminé par sa nature cristalline, qui se caractérise par une matière ordonnée au niveau des atomes. C’est cette organisation de la matière qui explique la réflexion particulière de la lumière.
Dans le triptyque « Magnolia macrophylla – les masques– » on peut distinguer au sein de l’aluminium les nervures d’une feuille d’arbre grandeur nature dans ses moindres détails. C’est en collaboration avec H.H. Services et notamment avec Isaak Rensing, et ses outils de tôlier formeur que Léa Barbazanges a pu imprimer le graphisme du végétal dans du métal. Dans ce travail à quatre mains l’émerveillement apparaît en se rapprochant, quand on découvre la délicatesse du dessin anthropomorphe. En effet les feuilles ont été perforées par des insectes de façon quasi symétrique. Sa forme est simple, fascinante, concrète.
Finalement, les œuvres de Léa Barbazanges nous montrent ce que la nature nous cache ou que nous ne savons pas voir dans un changement constant. Elle nous montre la beauté de cette transformation qui participe à notre enchantement et notre propre construction.
Léa Barbazanges a exposé à la Fondation lors de l’exposition « L’impermanence » avec également Céline Cleron, Marie Denis, Stephane Guiran et Philippe Lepeut du 26 mai 2018 jusqu’au 30 septembre 2018.
« Dans le cadre de la situation actuelle de pandémie du Coronavirus, notre responsabilité est d’assurer la sécurité et le bien-être de nos visiteurs et de l’équipe de la Fondation. En conformité avec les directives gouvernementales, nous avons pris la décision de fermer la Fondation Fernet-Branca.
Bien entendu nous ne pouvons pas prédire la durée de la fermeture. Cependant, nous vous tiendrons informés et nous restons à votre disposition par mail pour toute information.
L’histoire de cette distillerie ludovicienne commence à Bâle, le 22 juillet 1907, date à laquelle l’entreprise de construction Broggi et Appiani, « entrepreneurs de travaux en maçonnerie et ciment », dépose une demande d’autorisation de bâtir au maire de Saint-Louis pour le compte de la famille Branca de Milan, selon les plans de l’architecte milanais G. Merlini.
Ce permis est accordé le 25 juillet par le maire Jules Tilger.
Un impressionnant bâtiment d’une longueur de 50 mètres sera construit sur un terrain qui longe la voie ferrée, sis 2 rue du Ballon, où l’activité de distillerie débute en 1909 et produit un digestif aux plantes amères appelé
« Fernet Branca » : du nom de son inventeur, le Dr Fernet, médecin et herboriste, et Branca, propriétaires de la fabrique. Le Dr Fernet a fabriqué une poudre et Bernardino Branca l’a transformée en liqueur.
Dans les caves du bâtiment sont installés des fûts de chêne géants destinés au vieillissement de la liqueur, créés sur place par l’artisan tonnelier strasbourgeois Rodolphe Fruhinsholz.
La distillerie de Saint-Louis produira en moyenne 300 000 bouteilles par an.
Le bâtiment est surplombé d’un aigle en cuivre, emblème de la marque Fernet-Branca, réalisé pour dominer le pavillon de cette entreprise à l’exposition internationale de Milan en 1906.
A la demande de Jean Ueberschlag, député-maire de Saint-Louis, le préfet de la Région Alsace, par arrêté du 04 juillet 1996, a inscrit sur l’inventaire supplémentaire des Monuments Historiques, la façade ainsi que l’aigle et le globe qui la surmontent.
Le 22 juillet 2000, la production est définitivement arrêtée à Saint-Louis.
L’idée est née en février 2003, lors de la visite des lieux par Jean Ueberschlag, député-maire, et Jean-Michel Wilmotte, architecte, à l’occasion de la mission confiée par le Conseil Municipal de Saint-Louis au Cabinet Wilmotte chargé de définir un nouveau projet urbain pour Saint-Louis.
Fondation Fernet-Branca
2, rue du Ballon
68300 Saint-Louis/Alsace
T +33 3 89 69 10 77
Président :
Jean Ueberschlag
Directeur :
Pierre-Jean Sugier
Horaires d’ouverture :
du mercredi au dimanche
de 13 heures à 18 heures
Cette semaine, TINGUELY @ HOMEest dédiée au côté acoustique
de l’art de Jean Tinguely.
Les sculptures de Tinguely ont toujours une dimension tonale qui a été délibérément choisie et équilibrée par l’artiste dans le cadre de l’œuvre. Ils créent des bruits, des sons et une musique apparemment aléatoire.
Sous le titre «Construisez votre propre machine à musique»,
l’ équipe d’éducation artistique a préparé une collection d’idées, de conseils
et d’astuces pour vous permettre de construire une machine à musique selon Jean Tinguely, en particulier pour les écoliers. Amusez-vous !
Les sculptures de Jean Tinguely ont toujours
une dimension acoustique, que l’artiste a lui-même délibérément
composée et réglée comme une partie intégrante de ses oeuvres.
Cet aspect musical culmine dans les quatre Méta-Harmonies(vidéo)
réalisées entre 1978 et 1985.
Avec la contribution de SRF Myschool à Jean Tinguely, vous pouvez également approfondir vos connaissances sur l’art et les idées de Tinguely et les utiliser comme source d’inspiration pour votre propre créativité. Vue du musée Les machines
Les expositions et foires prévues pour les mois de mars et avril sont reportées pour la plupart au mois de septembre La plupart des sites de musées proposent des visites en ligne.
Voici une « épidémie » qui avait atteint notre région au 16 e siècle
Je fais remonter mon article
Au Musée de l’oeuvre Notre Dame/Arts du Moyen Age de Strasbourg, jusqu’au 24 FÉVRIER 2019
Albrecht Dürer, « Couples dansants chutant dans une rivière en châtiment de leur attitude irrespectueuse lors de la Fête Dieu », gravure tirée de Hartmann Schedel, Chronique de Nuremberg, Nuremberg, Anton Koberger, 1493, folio CCXVII recto. Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins Photo : Musées de Strasbourg, Mathieu Bertola
En juillet 1518, des dizaines de personnes se mettent
soudainement à danser dans les rues de Strasbourg. Hommes
ou femmes, rien ne semble pouvoir les arrêter.
Cette « épidémie », qui s’étend sur plusieurs semaines, ébranle
la communauté strasbourgeoise et frappe les esprits au point
d’être consignée par de nombreux chroniqueurs de l’histoire
municipale du XVIe au XXe siècle.
. Retable de la Crucifixion avec saint Guy et saint Valentin, vue d’ensemble et détail de la console de saint Guy (Sankt Vitus), Chapelle Saint-Materne, Cathédrale de Cologne. Le détail de ce panneau peint constitue l’une des très rares représentations de la danse de Saint-Guy
L’exposition se propose, cinq cent ans plus tard, de revenir sur
ce phénomène et d’observer la manière dont le gouvernement
de la ville, le clergé et le corps médical tentèrent d’y remédier.
Reprenant le déroulement des événements, elle s’efforce d’éclairer
le contexte de cet épisode historique particulier et de le mettre
en relation avec d’autres cas de « manies dansantes » qui ont
marqué le Moyen Âge ou les périodes plus récentes.
7. La Mort dansant, vers 1520, sculpture sur bois polychromée, Strasbourg, Musée de l’Œuvre Notre-Dame Photo : Musées de Strasbourg, Mathieu Bertola
Basée sur les sources contemporaines de l’évènement, la présentation
tente de distinguer les faits des interprétations abusives
donnant du monde médiéval la vision simpliste d’un monde
traversé par des pulsions irrationnelles et secoué par les crises.
Cette approche de la réalité et de l’imaginaire du Moyen Âge,
portée par une scénographie immersive, s’attache aussi aux
interprétations qui ont pu être données de ces évènements par
les historiens comme par le monde médical jusqu’à la période
contemporaine. Elle questionne en conclusion d’autres
comportements épidémiques de natures diverses et les
processus mentaux ou sociaux qui les sous-tendent.
Relief avec la Vierge à l’enfant, saint Guy et un saint pape, début du XVIe siècle, sculpture sur bois polychromée provenant de la chapelle Saint-Guy près de Saverne, Musée du Château des Rohan, Saverne Photo : Musées de Strasbourg, Mathieu Bertola
Commissaire : Cécile Dupeux, conservatrice du Musée de
l’Œuvre Notre-Dame
Collaboration scientifique : Georges Bischoff, professeur émérite
d’Histoire du Moyen Âge et Élisabeth Clementz, maître de
conférences à l’Institut d’Histoire d’Alsace de l’Université de Strasbourg « Il faudrait se souvenir de ces évènements pendant mille ans, et limiter les danses, en particulier les danses obscènes et indécentes… ». C’est en ces termes que l’humaniste et professeur
strasbourgeois Hieronymus Gebwiller décrit quelques années
plus tard le traumatisme créé par l’épisode de danse collective
qui ébranla la ville durant l’été 1518
5. Extrait du registre des Mandats et Règlements de la Ville de Strasbourg. Interdiction des danses publiques par le magistrat de Strasbourg, signée Sébastien Brandt (Strasbourg, 2 août 1518). Archives de la Ville et de l’Eurométropole de Strasbourg, AVES, 1 MR3, f. 72 r.
Le parcours de l’exposition
L’aspect théâtralisé des éléments visuels produit un effet
d’immersion attisant l’imagination des visiteurs.
Ces éléments visuels sont mis en page en étroite relation avec
les textes s’y référant. Les titrages et les cartels guide la curiosité du
public tout en lui fournissant les éléments propices à l’élaboration d’une
prise de conscience réaliste d’un tel phénomène.
La lumière diffuse pour crée des ambiances favorables à la concentration,
ou bien ponctuelle, éclairant faiblement en découpe une gravure
ou un document écrit. Unité 1 : l’épidémie de danse à Strasbourg et les réactions de
l’administration municipale
La description de plusieurs cas de danse compulsive décrits par
les sources permet une première approche du phénomène tel qu’il
fut vécu par les habitants de Strasbourg.
Le rôle joué par la ville et ses corporations face à ce problème
d’ordre et de santé publics, et en particulier l’intervention de
l’humaniste et poète Sébastien Brant, secrétaire de la ville et
membre des conseils, sont développés. Unité 2 : les épidémies de danse au Moyen Âge, répartition
géographique, représentations et descriptions
La présentation des cas répertoriés de manies dansantes médiévales
montre leur implantation presque exclusive dans une aire couvrant
la région Rhin-Main et la Belgique, espace de chevauchement entre
deux espaces culturels à la lisière du monde germanique et du monde roman.
Les quelques descriptions, constituées par les témoignages de médecins
ayant pu assister à des phénomènes semblables au cours du XVIe siècle,
et les rares représentations d’épisodes proches, en particulier celles
du pèlerinage des épileptiques de Moelenbeek près de Bruxelles,
tentent de préciser les caractéristiques du phénomène. Unité 3 : la médecine face à l’épidémie
Cette section permet de développer la position complexe des médecins
de Strasbourg, partagés entre le recours à un diagnostic astrologique
ou humoral traditionnel et une aspiration nouvelle à l’observation
et à l’analyse scientifique, telle que la révèlent les nombreuses et
remarquables éditions médicales publiées dans la ville au début
du XVIe siècle. Elle montre la présence presque constante de
la religion dans l’analyse médicale, le corps étant perçu comme
le reflet de l’âme. Les premières tentatives d’explication du
phénomène de danse épidémique, en particulier par le médecin
et alchimiste Paracelse, présent à Strasbourg quelques années
après l’évènement, expriment l’intérêt porté à cet épisode
historique après son déroulement. Unité 4 : bonne et mauvaise danse au Moyen Âge
La perception de la danse à la fin du Moyen Âge et en particulier
le jugement ambigüe de l’Église sont évoqués. Si cette forme
d’expression pouvait en effet être considérée comme un moyen
de communication avec Dieu pouvant conduire au Salut, elle était
aussi parfois perçue comme instrument du diable, capable de
provoquer une perte de contrôle menant à tous les dérèglements.
Le refus des danses populaires désordonnées tournées en dérision
par les graveurs, la distinction des bons et des mauvais instruments,
la publication de traités ou pamphlets contre les danses permettent
d’expliciter cette position de défiance, qui aide à comprendre la peur
suscitée par les épidémies de danse. Unité 5 : les saints patrons de la danse
Le recours à la thaumaturgie religieuse par le biais de la prière,
des messes et des pèlerinages (vers l’église Saint-Vit de Saverne
dans le cas strasbourgeois) est attesté dans les épidémies de danse.
C’est saint Guy (15 juin) et saint Jean-Baptiste (24 juin), réputés
comme saints patrons de la danse et des maladies convulsionnaires
depuis l’Antiquité tardive, que l’on invoquait le plus
fréquemment pour obtenir une guérison, mais leur culte prend
le plus souvent la forme de rites thérapeutiques annuels,
destinés tout autant à la prévention qu’à la guérison.
Car s’ils sont réputés soigner le mal, ces saints peuvent
aussi en être la cause, capables par leur malédiction
de provoquer les transes redoutées. Unité 6 : la manie dansante vue par les siècles suivants
La mention de l’évènement par les chroniques strasbourgeoises
successives sera marquée par des déformations qui s’amplifieront
au cours des siècles et permettront d’interroger dans l’exposition
la notion même de « source historique ». Les outrances de
l’interprétation moderne et contemporaine, basée sur une lecture
du Moyen Âge comme époque irrationnelle ancrée dans les
superstitions, font l’objet d’une mise au point nécessaire dans
l’exposition.
L’intérêt du monde médical au XIXe siècle pour ce qui apparaît
comme une pathologie s’exprime en particulier dans l’analyse
du docteur Jean-Martin Charcot, qui en fit une explication
neurologique reprise par la plupart de ses successeurs.
Les développements au XXe siècle montrent la tendance
à plaquer sur le phénomène les stéréotypes de la médecine
et de la psychologie modernes. Unité 7 : d’autres phénomènes épidémiques dans le monde actuel
Si les mentions ou les représentations de danses convulsives
remontent à l’Antiquité, qui voit dans la possession des corps le signe
de la présence des dieux, les exemples de danses rituelles telles
la Tarentelle encore pratiquées dans le monde contemporain
font partie de la réflexion sur le phénomène.
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Ancien journaliste aux Dernières Nouvelles d’Alsace, c’était un fidèle des salons du livre de la région Bernard Fischbach a été directeur de la collection des Polars Régionaux aux éditions du Bastberg pendant des années. sa passion était l’écriture de polars. Il a tourné sa dernière page en ce mois de mars 2020. +
Sa moustache de gaulois faisait penser à un sosie de l’écrivain Jacques Lanzmann Son regard clair et vif irradiait de malice. En pantalons de velours et vestes en tweed, il avait une allure de gentleman farmer. Son humour incisif et caustique se retrouvait dans ses écrits. Il nous a quitté en ce début de mars 2020.
Polars, livres enquêtes, et romans historiques
Journaliste, Bernard Fischbach avait fait toute sa carrière aux Dernières Nouvelles d’Alsace de Mulhouse qu’il avait quittées il y a une vingtaine d’années, pour se consacrer pleinement à l’écriture de livres. Romans policiers d’abord, il en a écrit pas moins de neuf chez plusieurs éditeurs, à commencer par le Bastberg où il avait, en 2000, fondé et dirigé la collection des polars régionaux, permettant à de nouveaux auteurs d’émerger dans les rayonnages des librairies alsaciennes.
Le Grand Est était son espace de prédilection La Mort À Sens Unique une tueuse alsacienne ! Il y avait également publié « Monsieur crime parfait ». Son univers romanesque était souvent imprégné de drames intimes et cruels que vivaient ses personnages, des gens ordinaires, comme dans « Le Venin du mort », paru dans la collection des Enquêtes rhénanes du Verger éditeur. L’Odeur du crime, l’histoire d’Elisa, c’est tout le domaine voisin du Rhin, sur lequel elle habite, qui semble être le théâtre de drôles d’affaires où se nouent et se dénouent de sombres histoires de main-d’œuvre clandestine.
Bernard Fischbach appréciait aussi les polars plus truculents, parfois librement tirés de faits divers, rubrique qu’il avait jadis fréquentée… en tout bien tout honneur pour les DNA. Son « In vino veritas» , inspiré d’une affaire réelle de vengeance dans le vignoble, vaut son pesant de pépins de raisin. Il faisait s’entrecroiser crimes passionnels et grand banditisme dans une Alsace de fiction.
Une prédilection pour la psyché humaine, une autre pour l’Histoire qu’il a déclinée au travers de trois romans (« Les révoltés d’Ottendorf », « La vengeance de Gutenberg », « Le glaive et la serpe ») et de livres-enquêtes consacrés à des pages sombres de l’histoire régionale : « Les loups noirs, autonomisme et terrorisme en Alsace », « Oradour, l’extermination », « Crimes sans coupable », « Rad, malgré eux ». « Le passe-muraille du Mont-Saint-Odile », qui retrace l’enquête de gendarmerie ayant conduit à arrêter le bibliophile qui pillait la bibliothèque du monastère, s’inscrit aussi dans cette veine. On lui doit encore plusieurs livres imagés d’histoire locale.
Bernard Fischbach avait aussi donné avec bonheur dans la biographie en ressuscitant le compositeur d’origine alsacienne Émile Waldteufel (1837-1915), le Strauss français, auteur de la célèbre « Valse des patineurs ». Le livre qui était assorti d’un disque de la Valse du coeur, était préfacé par la ministre de la culture et porte parole du gouvernement de l’époque (1997) Catherine Trautmann. Dès parution d’un nouveau roman, il ne manquait jamais de me l’adresser avec une belle dédicace.
« Chère Alma, nous sommes éternellement unis dans ma fiancée du vent »
Chaque fois que je passe devant cette toile, je ne peux m’empêcher d’y rester plantée un bon moment, et de rêver à la vie incroyable d’Alma Mahler. Si je suis accompagnée, je n’ai de cesse d’évoquer les péripéties incroyables qui ont parsemé son existence. De gré ou de force, je les oblige à emmagasiner par bribes cet incroyable récit.
Fille de l’artiste Emil Jakob Schindler et de sa femme Anna von Bergen, Alma grandit dans un milieu privilégié à Vienne . Son entourage s’appelleKlimt, avec qui elle eut un amourette, la légende dit que c’est lui qui lui donna son premier baiser d’amoureux, il l’a déçue, parce qu’infidèle et volage. Friedrich Nietzsche était de ses amis. Alexander von Zemlinsky f ut son professeur de piano et son fiancé secret. Redoutable sirène, c’est elle qui a le pouvoir sur les hommes, musique, peinture, architecture, littérature, formidable carré d’as, elle prend ces illustres hommes dans ses filets. Les fées s’étaient penchées sur son berceau, belle, intelligente. Elle renonça à toute ambition personnelle, abandonna son talent de compositeur, pour se consacrer à Gustave Mahler qu’elle épousa. Walter Gropius rencontré lors d’une cure, tomba amoureux fou d’elle. Il alla demander sa main, à son mari Gustave Mahler ! Mahler trop exigeant lui vole sa vie, elle devient cruelle. Devenue veuve elle épouse Walter Gropius , l’architecte fondateur du Bauhaus. La toile ci-dessus est un hymne de Kokoschka en l’honneur d’Alma, de leurs brèves et violentes amours. Un homme gît au centre du tableau, entraîné par un tourbillon, scrutant d’un regard incertain le lointain, la femme la peau nacrée, se blottit pleine de confiance sur la poitrine de l’homme. Témoignage aussi de ce que la jeunesse de cette époque voit venir les catastrophes menaçantes. Hermine Moos a fabriqué pour Kokoschka une poupée grandeur nature, effigie d’Alma, que celui-ci exhiba partout en réprimande de son abandon, jamais résigné à l’avoir perdue. Elle épousa l’écrivain Franz Werfel , mais sa dernière liaison fut un théologien, à la perspective de futur cardinal. Il avait 37 ans, elle en avait 53. Elle envoûta si bien son confesseur Johannes Hollensteiner, qu’il se défroqua. Devenue veuve une nouvelle fois, Platon dans une poche, de la Bénédictine dans l’autre, citoyenne américaine, elle vient à Londres pour rendre visite à sa fille préférée Manon. Elle s’en va à Vienne, horrifiée, qu’elle voit dévastée, elle retourne aux US, ne voulant plus retourner en Europe. Elle meurt à l’âge de 85 ans, d’une pneumonie, atteinte d’un diabète qu’elle ne veut pas soigner.
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Au Musée Tinguely de Bâle jusqu’au 20 juillet 2020 Commissaire de l’exposition : Annja Müller-Alsbach Une exposition ludique, qui vous engage à participer.
L’art a-t-il un goût sucré, salé, acide, amer ou umami ? Quel rôle joue le sens du goût comme matériau artistique et dans les relations sociales ? Le Musée Tinguely poursuit le cycle consacré aux cinq sens à travers les arts. Après les expositions thématiques « Belle Haleine » (2015) et « Prière de toucher » (2016), l’exposition collective « Amusebouche. Le goût de l’art » présente, du 19 février au 17 mai 2020, des œuvres d’art d’environ quarante-cinq artistes internationaux du baroque jusqu’à l’époque contemporaine qui envisagent le sens gustatif comme une possibilité de perception esthétique. L’exposition rompt avec la pratique muséale habituelle qui sollicite avant tout la vue du public et lui propose une série de rencontres en histoire de l’art et en phénoménologie autour du sens du goût. Dans le cadre de visites interactives, de performances et d’ateliers, les visiteurs et visiteuses peuvent, en outre, se joindre à une expérience participative spéciale où il est possible de goûter à certains travaux.
Les différentes saveurs, de sucré à amer
Janine Antoni, Mortar and Pestle, 1999
Dans l’enseignement traditionnel des saveurs, la perception du goût est déterminée par le contact physique direct. Nous percevons immédiatement le monde qui nous entoure grâce à notre corps, à travers l’expérience gustative à l’aide de notre bouche et de notre langue. Le concept ainsi que le parcours de l’exposition « Amuse-bouche» s’orientent selon les saveurs courantes que nous percevons grâce à nos récepteurs gustatifs : sucré, salé, acide, amer et umami – saveur découverte en 1908 par le scientifique japonais Kikunae Ikeda que l’on peut définir en français comme « savoureux épicé » et « goûteux ». L’exposition au Musée Tinguely soulève de nombreuses questions autour de nos expériences gustatives : Comment percevons-nous l’art à partir d’aliments et de leurs saveurs spécifiques ? Que se passe-t-il lorsque l’expérience de l’art passe principalement par notre bouche ou notre langue ? Des œuvres d’art peuvent-elles aussi s’adresser au sens du goût de l’observateur en l’absence de contact physique direct ? Est-il possible de décrire et de traduire des expériences gustatives en images ? Les arômes peuvent-ils servir de médium à l’expression artistique et à la créativité ?
« Amuse-bouche. Le goût de l’art » donne à voir des représentations allégoriques du sens du goût remontant à l’époque baroque, des œuvres d’artistes appartenant à l’avant-garde du début du XXe siècle ainsi que des pièces des années 1960 et 1970. Toutefois, l’exposition met avant tout l’accent sur une sélection d’images, de photographies, de sculptures, de travaux vidéo et d’installations des trente dernières années qui explorent différentes manières d’ingérer et de goûter des aliments grâce à la bouche et à la langue. Dans les œuvres présentées, les artistes utilisent des aliments et des matériaux naturels comme vecteurs de goût sous différentes formes.
Marisa Benjamim, Hortus Deliciarum
À certaines dates, il est ainsi possible de goûter des plantes comestibles dans le cadre du projet Hortus Deliciarum, une installation performative de l’artiste portugaise Marisa Benjamim, ou bien les essences végétales du projet Tastescape de la Suissesse Claudia Vogel.
Goosebump, œuvre monumentale de l’artiste australienne Elizabeth Willing composée de pains d’épices, figure également à la dégustation. L’installation réalisée par Slavs and Tatars, collectif d’artistes installé à Berlin, comprend du jus de choucroute estampillé
Slavs and Tatars, Brine and Punishment
« Brine and Punishment ». Cette boisson énergétique à la saveur aigre constitue une expérience sensorielle au sein d’une étude intellectuelle et philosophique menée par les artistes sur la langue ainsi que sur la polysémie et la pluri-interprétation du mot fermentation et de l’expression « tourner au vinaigre ». D’autres œuvres abordent des sujets de société épineux en gravitant autour de contextes et de niveaux de signification complexes du « Goût de la nature » ou du « Goût de l’étranger ». Des œuvres ou concepts artistiques-performatifs à l’instar de Contained Measures of a Kolanut d’Otobong Nkanga présentent un univers d’arômes oubliés ou à redécouvrir. Ils s’accompagnent souvent d’identités et de préférences gustatives marquées très différemment selon la subjectivité et la culture.
Contained Measures of a Kolanut d’Otobong Nkanga
Tel est aussi le cas de Sufferhead Original, projet en cours développé par Emeka Ogboh, artiste nigérian vivant à Berlin. Dans la dernière édition conçue pour Bâle à partir de sa marque de bière stout, la Sufferhead, dont le goût ne cesse d’évoluer, il demande, non sans provocation : « Qui a peur du noir ? ».
Emeka Ogboh, Sufferhead
Par ailleurs, l’exposition présente des œuvres d’art à travers différents médiums se contentant d’évoquer des expériences gustatives dans l’imagination du visiteur et de la visiteuse.
Du plaisir au dégoût Les œuvres et les concepts artistiques de l’exposition proposent un éventail d’évocations allant du plaisir au dégoût. De nombreuses expressions langagières réfèrent de manière métaphorique au goût : « être tout miel » ou « tourner au vinaigre ». Le parcours de l’exposition aborde également d’autres niveaux de signification autour du goût, en insistant sur les arômes au sens large comme médium servant à l’expression artistique et à la créativité. Plusieurs œuvres d’art exposées sont « sans goût » et induisent en erreur notre perception sensorielle. Un arôme particulier peut être à notre goût bien qu’extrêmement sucré, ou à l’inverse nous écœurer et faire naître des images de dégoût et de décomposition. Dans le langage courant, « goûter » englobe un large spectre de codes de signification.
Opavivarà Aquardente 2016
Il existe des liens intéressants entre la perception sensorielle de certaines saveurs et des images linguistiques et métaphoriques valables également lorsqu’on fait l’expérience de l’art. Souvent, le recours aux stimuli gustatifs dans l’art ne se fait pas sans subversion, ni sans briser de nombreux tabous. Les artistes en profitent pour se confronter aux grandes questions sociétales de notre temps. Tout en tenant compte que les expériences gustatives éveillent des souvenirs et des associations également soumis aux bouleversements historiques. Comme dans l’existence, la section « sucrée » de l’exposition nous propose de rencontrer des changements gustatifs à la fois subtils et radicaux, perçus de manière totalement différente selon les individus. Des œuvres réalisées à partir de sucre cristallisé ou de glaçage peuvent également entraîner un glissement de sens gustatif de « sucré », goût plutôt agréable, à « doux-amer », plutôt désagréable. Citons, à titre d’exemple, les travaux minimalistes de Mladen Stilinović, artiste conceptuel yougoslave, qui utilisa le sucre comme médium artistique pour leur conception. Dans un premier temps, un sentiment de douceur enveloppante submerge spontanément l’observateur. Mais pour l’artiste qui réalisa ces œuvres au début des années 1990 pendant la guerre de Croatie, le monochrome blanc symbolise le vide, la perte et la douleur.
Le chapitre thématique « amer » réunit des pièces qui – réalisées à partir des objets représentés ou à travers les matériaux périssables utilisés – traitent de processus de dégradation et suscitent le dégoût. Extrême gravité et poison renvoient ici à la mort.
Leurre gustatif En nous promenant à travers l’exposition, nous rencontrons également des « leurres gustatifs ». Les artistes des avant-gardes du début du XXe siècle, à l’instar des futuristes italiens et des surréalistes, portent déjà un intérêt à tromper notre sens gustatif. Une salle de l’exposition « Amuse-bouche » est consacrée à Daniel Spoerri, fondateur du Eat Art dans les années 1960 et du Nouveau Réalisme avec Jean Tinguely et Niki de St Phalle.
Daniel Spoerri
Jusqu’à aujourd’hui, celui-ci traque volontairement ce qui est singulier, renversé et anormal pour jouer avec notre vision habituelle sur les choses et les questionner. Ici, c’est le palais qui affronte l’œil. Dans sa nouvelle expérimentation intitulée Nur Geschmack anstatt Essen – un menu en quatre plats composés de dés en gelée de la même couleur – il s’attache également à déstabiliser nos sens (à découvrir les 27.3. | 28.3. | 25.4. | 25.4. | 26.4. | 16.5. | 17.5.2020).
Un art multisensoriel et gustatif basé sur l’action depuis les années 1960 Depuis les années 1960 en particulier, de nombreux artistes se sont intéressés au soi corporel et aux possibilités d’un art multisensoriel et gustatif basé sur l’action. Les extensions multimédias d’expérimentations menées autour du goût suscitent l’intérêt. Certaines œuvres exposées mettent en évidence des questions relatives à la société multiculturelle et à la recherche de nouveaux modes d’alimentation ainsi qu’à l’écart considérable entre le naturel et l’artificiel. Il s’agit de montrer qu’une perception plus sensible de l’environnement et de ses fragiles ressources au moyen du sens du goût est plus actuelle que jamais au XXIe siècle.
Farah Al Qasimi, Lunch, 2018
Un programme riche et varié accompagne l’exposition « Amuse-Bouche. Le goût de l’art » de manière discursive et performative. Outre les visites guidées, des événements exceptionnels sont proposés : performances d’artistes, dimanches en famille, discussions, ateliers, dégustations, « une journée consacrée à la saucisse » avec Stefan Wiesner, chef étoilé suisse, dans le parc de la Solitude, etc.
L’exposition présente des œuvres des artistes suivant.e.s : Sonja Alhäuser, Farah Al Qasimi, Janine Antoni, Marisa Benjamim, Joseph Beuys, George Brecht, Pol Bury, Costantino Ciervo, Jan Davidsz. de Heem, Bea de Visser, Marcel Duchamp, Hans-Peter Feldmann, Urs Fischer, Fischli/Weiss, Karl Gerstner, Damien Hirst, Roelof Louw, Sarah Lucas, Opavivará!, Filippo Tommaso Marinetti, Cildo Meireles, Alexandra Meyer, Antonio Miralda-Dorothée Selz, Nicolas Momein, Anca Munteanu Rimnic, Otobong Nkanga, Emeka Ogboh, Dennis Oppenheim, Meret Oppenheim, Tobias Rehberger, Torbjørn Rødland, Dieter Roth, Roman Signer, Cindy Sherman, Shimabuku, Slavs and Tatars, Daniel Spoerri, Mladen Stilinović, Sam Taylor-Johnson, André Thomkins, Jorinde Voigt, Claudia Vogel, Andy Warhol, Tom Wesselmann, Elizabeth Willing, Erwin Wurm, Rémy Zaugg.
Musée Tinguely | Paul Sacher-Anlage 1 | 4002 Bâle
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Jusqu’au 8 mars 2020 « J’aimerais que l’espace et le temps, le présent et le passé fusionnent dans mes tableaux. Que sont la réalité, la fiction, où commence la réalité picturale ? » Karin Kneffel
Karin Kneffel, (*1957), élève de Gerhard Richter en fin d’études (Meisterschülerin), compte parmi les plus importantes artistes allemandes de notre temps. Travail réalisé en coopération avec la Kunsthalle de Brême, la rétrospective qui lui est consacrée au Musée Frieder Burda a été conçue en étroite collaboration avec l’artiste. Les quelque 140 œuvres exposées retracent un parcours de trois décennies, partant des tableaux surdimensionnés de fruits qui assurèrent à Karin Kneffel sa renommée internationale au début des années 1990, pour arriver à la construction d’intérieurs picturaux complexes dans lesquels se fondent les niveaux temporel et pictural, l’art, l’architecture et le septième art.
Karin Kneffel examine le pouvoir que possède la peinture à agir sur le spectateur, elle exploite jusqu’à l’extrême les possibilités de la représentation réaliste. Ses tableaux de fruits, fleurs et animaux « débordent » hors de la toile – se jetant littéralement sur le spectateur : il semble que l’on pourrait saisir les pommes, pêches et raisins aux opulentes rondeurs baroques. Les fleurs se présentent comme autant de présents et provoquent par une sorte de synesthésie des réactions visuelles et olfactives, tandis que les yeux des animaux cherchent directement le regard du spectateur, créant une émotion ignorant le format de la toile et les limites du tableau. Quant au feu qui crépite, il menace de sortir du cadre. Pourtant, quelle que soit l’intensité de sa chaleur, la perfection de la composition tempère comme par magie l’effet produit.
Le pouvoir pictural peut aussi s’exercer sous une autre forme : dans ses tableaux plus tardifs d’intérieurs extrêmement complexes, Karin Kneffel crée au contraire un effet d’aspiration vers le tableau : le regard traverse ou passe à côté de gouttes d’eau, artistiquement déposées, pour pénétrer dans des pièces mystérieuses remplies d’assemblages de personnages aux multiples références, assemblages qui montrent souvent une cohabitation dans l’espace dénuée de toute hiérarchie : une femme de ménage est agenouillée à côté d’une sculpture de Lehmbruck. Un rideau se soulève sur le décor théâtral d’un bâtiment moderniste. Il n’est pas rare alors que la sculpture formalisée remplace l’être vivant.
Souvent, des effets de brouillage ou des miroirs accompagnés de leurs reflets ajoutent encore a la complexité de l’espace pictural et entraînent le regard du spectateur dans une interaction ironique entre la réalité et l’illusion ; il n’est pas rare que le tableau dans le tableau fasse découvrir des univers picturaux remontant plus loin encore dans le temps comme dans l’espace, mondes nourris de fragments de souvenirs personnels, de séquences cinématographiques marquantes ou de visites de musée dont l’écho a perduré. C’est précisément à ce croisement – entre la réalité et l’illusion, le monde intérieur et extérieur, leurs effets d’attraction tout comme de rejet – que se trouve la surface du tableau, la toile sur laquelle Karin Kneffel projette des heures durant avec une précision obsessive et saisissante à la fois, le maximum de ce qu’elle puisse obtenir du pinceau et de la couleur.
« C’est tout de même très compliqué, ces fenêtres qui s’ouvrent dans le tableau, les gouttes, les plans rapprochés et éloignés, les disques plats et en même temps la profondeur spatiale. Il n’existe nulle part de photo d’une telle scène. Je dois penser la lumière, les reflets ou la buée. Je passe beaucoup de temps à travailler sur la conception, également devant l’ordinateur. Puis je dessine, je continue à faire des essais. C’est un processus effectivement assez long. Il y a des tableaux sur lesquels je réfléchis pendant des mois », déclare l’artiste évoquant sa méthode de travail. L’élève de Gerhard Richter peint en tenant tête à une modernité dominée par les hommes, à la manière dont elle est entrée dans les musées – en oubliant plus souvent qu’à son tour la contribution des femmes.
Si la peinture de Richter avait recours aux effets de flou et « d’essuyé » comme autant de moyens picturaux pour affronter sa propre biographie, le passé de l’Allemagne et l’histoire de l’art, Karin Kneffel utilise elle les fondus et les reflets. Elle crée une peinture hallucinogène capable d’adopter la forme de divers états de la matière. L’exposition entièrement élaborée et pensée en collaboration avec l’artiste permet au magnétisme de ses tableaux d’agir sans retenue sur le spectateur. Les champs thématiques qui s’y déroulent tels les portraits d’animaux, les représentations de fruits ou les intérieurs, voient leur effet multiplié par leur densité dans l’espace – tandis que pourtant les salles ouvertes permettent de s’approcher du cosmos artistique de Karin Kneffel dans toute sa multiplicité, et même de se livrer à lui pour vivre une expérience esthétique d’une grande intensité.
Photos courtoisie Museum Frieder Burda
Museum Frieder Burda Lichtentaler Allee 8b · 76530 Baden-Baden Telefon +49 (0)7221 39898-0 · www.museum-frieder-burda.de
Horaires
Mar-Dim, 10h – 18h
Fermé le lundi, excepté jour férié.
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Activiste, militante, engagée, Jane Evelyn Atwood présente ses photographies de la période 1976 – 2010 à la Galerie de la Filature de Mulhouse, jusqu’au 8 avril 2020.
communiqué de la Filature : malheureusement nous ne sommes pas en mesure d’ouvrir notre Galerie dès cette semaine comme nous l’escomptions. En effet l’autorisation d’ouverture des galeries d’exposition exclut dans l’immédiat la catégorie administrative dans laquelle est classée La Filature. Nous restons en attente d’une nouvelle étape du déconfinement, annoncée pour le 22 juin prochain, et ne manquerons pas de vous tenir informés de la réouverture dès qu’elle sera possible, afin de (re)découvrir l’exposition de la photographe Jane Evelyn Atwood.
Commissaire : Emmanuelle Walter
Jane Evelyn Atwood
L’exposition consacrée à la photographe américaine Jane Evelyn Atwood rend compte de 35 ans de travail. Organisée autour de séries majeures ( Les prostituées, Les aveugles, Les femmes en prison, Jean-Louis ) et d’une vingtaine de photographies inédites sur différents sujets, les nombreux tirages de l’exposition retracent le parcours d’une photographe sans concession, sensible aux destins de ceux qui ont été rejetés à la périphérie, loin des regards de la société, de par leur condition et drames de la vie. « À travers ses choix personnels, Jane Evelyn Atwood va toujours, semble-t-il, vers la difficulté, comme un défi, se plaçant souvent, au regard des autres, de nous, spectateurs, à la frontière de l’interdit… Toujours une histoire d’enfermement et de frontière, de gens à part, et, à chaque fois, la photographe s’immerge dans son sujet, s’y engage corps et âme, à ses risques et périls, avec un désir de témoigner ou de changer certaines idées reçues sur ces mondes clos et les drames qu’elle rencontre, en révélant à la fois la beauté et la cruauté, la mélancolie et l’ambiguïté. Complice et compatissante, curieuse et concentrée sur ses sujets, saisissant d’instinct le moment qui s’imprime, l’émotion qui s’exprime. Un regard généreux qui transforme la vie en art, le résultat d’un long parcours. » eDuarDo manet Extrait de sa préface pour le livre Photo Poche Extérieur Nuit (Centre national de la photographie, 1998)
Jane Evelyn Atwood est née à New York et vit en France depuis 1971. Son œuvre traduit la profonde intimité qu’elle entretient avec ses sujets pendant de longues périodes. Fascinée par les gens et par la notion de l’exclusion, elle a réussi à pénétrer des mondes que la plupart d’entre nous ignorent ou choisissent d’ignorer. Elle décrit elle-même sa méthode de travail comme obsessionnelle. Elle continue un sujet jusqu’à ce qu’elle sente qu’elle l’a complètement compris ainsi que sa relation à celui-ci.
Jane Evelyn Atwood, rue des Lombards Paris
En 1976, elle achète son premier appareil et commence à photographier les prostituées de la rue des Lombards à Paris. Ce travail qui durera un an, toutes les nuits, deviendra son premier livre. En 1980, elle est récompensée par le premier prix W. Eugene Smith pour réaliser un sujet en profondeur sur les enfants aveugles. Dans les années qui suivent, elle s’engage dans plusieurs projets photographiques au long cours. En 1983, elle réalise un reportage sur la Légion étrangère et suit des soldats à Beyrouth, au Liban et au Tchad durant 18 mois.
Jane Evelyn Atwood Jean Louis En 1987, elle photographie Jean-Louis qu’elle suit durant les quatre mois qui précèdent son décès. C’est la première personne atteinte du sida en Europe qui ait accepté que son histoire soit publiée dans la presse. Malgré les milliers de morts causés par cette maladie, le sida n’avait eu auparavant aucun visage.
Jane Evelyn Atwood, le premier convoi de femmes enchaînées, Maricopa County Jall Arizona EU 1977
En 1989, elle se lance dans un vaste projet sur les femmes incarcérées dans plusieurs pays du monde. Elle parvient à avoir accès aux établissements pénitenciers les plus difficiles, y compris au couloir de la mort aux États-Unis. Ce travail monumental qui reste une référence, dure dix ans et révèle les conditions de détention féminine dans quarante prisons de neuf pays d’Europe, d’Europe de l’Est et des États-Unis. Exposé internationalement, il est publié dans le livre Trop de Peines, Femmes en Prison (Albin Michel, Paris ; Too much time , Phaidon, Londres ; 2000).
Durant quatre ans à partir de l’an 2000, elle documente les victimes des mines antipersonnel au Cambodge, en Angola, au Kosovo, au Mozambique et en Afghanistan. Puis elle passe trois ans à Haïti où elle réalise des photographies de vie quotidienne, une approche en couleur de « street photography », en rupture avec sa pratique habituelle.
Histoires De prostitution, paris 1976-1979 rue des lombards (1976-1977) pigalle people (1978-1979) Cela a commencé comme cela, en 1976, sans expérience et sans idée préconçue. Elle avait cette envie de savoir qui étaient ces hommes, ces femmes et ces transsexuelles qui vendaient leurs corps et qu’elle côtoyait sur les trottoirs de la capitale. Cela faisait quelques années à peine que Jane Evelyn Atwood, pas encore photographe, s’était installée à Paris. Elle a alors acheté son premier vrai appareil et a rencontré Blondine
Bondine Jane Evelyn Atwood 1976 197
et les autres prostituées de la rue des Lombards, dans le quartier du futur Beaubourg. Puis plus tard, ce furent Barbara, Miranda, Nouja ou Ingrid, tout ce peuple de travestis et de transsexuelles de Pigalle. Sans le savoir, Jane Evelyn Atwood signait ses premiers reportages et débutait une œuvre poignante et magistrale guidée par la rencontre et la nécessité d’intimité avec l’autre. Histoires de prostitution rassemble les séries Rue des Lombards (réalisée entre 1976 et 1977) et Pigalle People (produite entre 1978 et 1979).
Jean -Louis – Vivre et mourir du sida (Prix World Press Photo, 1987) est emblématique de la démarche de Jane Evelyn Atwood voulant comprendre par elle-même la réalité de cette maladie nouvelle et, plus encore, donner un visage aux malades. Elle a accompagné et photographié jusqu’à sa mort Jean-Louis, première victime de la pandémie en Europe ayant accepté d’être médiatisée. La série, cette fois en couleur, est parue dans Paris Match en 1987.
Extérieur Nuit (1988) Sur une période de dix ans, Jane Evelyn Atwood est entrée dans les écoles d’aveugles de France, d’Australie, d’Israël, du Japon et des États-Unis. La photographe, fascinée par le visuel, s’est passionnée pour ces jeunes aveugles qui ne peuvent pas voir et a souhaité restituer leur évolution dans un monde de voyants. Elle a su créer des portraits poignants, en noir et blanc, de ces aveugles rencontrés tout autour du monde.
Jane Evelyn Atwood Université Tsukuba de Tokyo pour aveugles
Jane Evelyn Atwood a reçu le W. Eugene Smith Award pour ce projet initié dans les années 70 et poursuivi pendant une dizaine d’années.
Trop De peines, femmes en prison (1989-2000) Dès 1989, Jane Evelyn Atwood photographie les femmes incarcérées ; sur une période de près de dix ans, elle est parvenue à obtenir l’accès aux pires prisons du monde, y compris le quartier des condamnés à mort.
Auto-mutilations Pour ce travail, la photographe s’est rendue dans quarante prisons situées dans neuf pays d’Europe et aux États-Unis où le nombre de femmes incarcérées a décuplé depuis les années 80. Cette plongée dans le monde carcéral féminin nous amène à poser un regard neuf sur les femmes, le crime et l’incarcération. Divers Sélection de photographies sur divers sujets qui retracent le parcours de la photographe.
Horaires De la galerie pour cette exposition (entrée libre) du mardi au samedi 14h-18h30 + dimanche 14h-18h + les soirs de spectacles la Filature scène nationale Mulhouse 20 allée nathan katz 68100 mulhouse 03 89 36 28 28 www.lafilature.org
5 RenDez-vous en entrée libre projection en avant-première mardi 3 mars 18h Fragments d’un Parcours : Jane Evelyn Atwood / Autour de Pigalle de Thomas Goupille suivie d’une rencontre avec Jane Evelyn Atwood
club sanDwich jeudi 5 mars 12h30 visite guidée de l’expo + pique-nique tiré du sac sur inscription 03 89 36 28 28 Week-enD De l’art contemporain GranD Est du vendredi 13 au dimanche 15 mars programme sur www.versantest.org apéro photo mercredi 18 mars 19h15 visite guidée de l’expo + apéritif offert sur inscription 03 89 36 28 28
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Un impressionnant bâtiment d’une longueur de 50 mètres sera construit sur un terrain qui longe la voie ferrée, sis 2 rue du Ballon, où l’activité de distillerie débute en 1909 et produit un digestif aux plantes amères appelé
Les sculptures de Tinguely ont toujours une dimension tonale qui a été délibérément choisie et équilibrée par l’artiste dans le cadre de l’œuvre. Ils créent des bruits, des sons et une musique apparemment aléatoire.
Sa moustache de gaulois faisait penser à un sosie de l’écrivain Jacques Lanzmann
Goosebump, œuvre monumentale de l’artiste australienne Elizabeth Willing composée de pains d’épices, figure également à la dégustation. L’installation réalisée par Slavs and Tatars, collectif d’artistes installé à Berlin, comprend du jus de choucroute estampillé
« C’est tout de même très compliqué, ces fenêtres qui s’ouvrent dans le tableau, les gouttes, les plans rapprochés et éloignés, les disques plats et en même temps la profondeur spatiale. Il n’existe nulle part de photo d’une telle scène. Je dois penser la lumière, les reflets ou la buée. Je passe beaucoup de temps à travailler sur la conception, également devant l’ordinateur. Puis je dessine, je continue à faire des essais. C’est un processus effectivement assez long. Il y a des tableaux sur lesquels je réfléchis pendant des mois », déclare l’artiste évoquant sa méthode de travail. L’élève de Gerhard Richter peint en tenant tête à une modernité dominée par les hommes, à la manière dont elle est entrée dans les musées – en oubliant plus souvent qu’à son tour la contribution des femmes.
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