William Kentridge A Poem That Is Not Our Own

Jusqu’au 13 octobre 2019, Kunstmuseum Basel | Gegenwart
Commissaire : Josef Helfenstein
Assistance : Philipp Selzer, Eva Falge

William Kentridge

William Kentridge (né en 1955) compte parmi les figures majeures de l’art contemporain à l’échelle internationale. Depuis plus de trente ans, ce plasticien, réalisateur et metteur en scène associe dans son oeuvre protéiforme différents médias artistiques : film d’animation, dessin,
gravure, mise en scène théâtrale et sculpture.
Dans le cadre d’une exposition d’ensemble au Kunstmuseum Basel | Gegenwart, plusieurs oeuvres de l’artiste sud-africain sont visibles pour la
première fois sur le continent européen.
Élaborée en étroite collaboration avec l’artiste, l’exposition
A Poem That Is Not Our Own met en lumière les thèmes de la migration,
de l’exil et de la procession qui jalonnent son oeuvre aux côtés de dessins
et de films des années 1980 et 1990. Elle montre comment ces thématiques
présentes très tôt dans l’oeuvre dessiné de Kentridge y occupent une place grandissante au fil des années.

William Kentridge

Sa récente oeuvre performative The Head & The Load (2018) illustre bien cette progression.
Après une présentation inédite à la Tate Modern de Londres à l’été 2018,
elle sera visible au Kunstmuseum Basel sous forme d’une installation – une première en Europe. The Head & The Load aborde le rôle peu connu de l’Afrique durant la Première Guerre mondiale à travers une
procession d’un genre tout à fait singulier composée de projections de films, de jeux d’ombre et de silhouettes dansantes. Trois autres oeuvres présentes dans l’exposition explorent le thème
de la procession dans le travail de Kentridge :
les installations vidéo Shadow Procession (1999),
More Sweetly Play The Dance (2015) et Triumphs & Laments (2016) à laquelle est consacrée une salle où sont exposés, pour la première fois en Europe, des dessins et des gravures sur bois.

Kentridge

Conflits politiques et sociaux
Second temps fort de l’exposition, les conflits politiques et sociaux en Afrique du Sud et en Europe auxquels Kentridge porte un intérêt dès ses premiers films et dessins. Une salle d’exposition consacrée à l’abondant travail de Kentridge en tant que réalisateur et scénographe
présente un film documentaire aux côtés de décors scéniques de la pièce de théâtre Sophiatown (1986–1989).
Réunis pour la première fois en Europe, ces panneaux se distinguent
par leur grand format et leurs couleurs terreuses. Fruit d’une collaboration entre l’artiste et la Junction Avenue Theatre Company, cette pièce de théâtre traite de la démolition brutale de Sophiatown, haut lieu culturel de Johannesbourg, et du déplacement forcé de ses résidents entre 1955 et 1959.

Kentridge Sophiatown

Dans son oeuvre dessiné de jeunesse, Kentridge explore l’histoire souvent violente de l’Europe à partir d’une perspective sud-africaine. L’exposition rassemble des oeuvres sur papier exemplaires et marquantes provenant de collections d’Afrique du Sud réalisées pour la plupart avant la fin de l’apartheid. Elles témoignent de l’approche achronologique de Kentridge qui répond aux événements et aux anomalies de la société sud-africaine sous l’apartheid à l’aide de procédés artistiques datant du début du XXe siècle.

Kentridge

Drawings for Projection et Drawing Lessons
En 1985, William Kentridge produit l’un de ses premiers films d’animation intitulé Vetkoek/Fête Galante. Par la suite, il met au point la « poor man’s animation », une technique filmique élaborée à partir de photographies de dessins au fusain et de collages. Cette méthode donne notamment naissance à Drawings for Projection (1989–aujourd’hui), célèbre série de films en 35 mm. Ces épisodes animés mettent en scène deux personnages, Soko Eckstein et Felix Teitelbaum, dotés de traits semblables à ceux de Kentridge. Outre le lien topographique avec Johannesbourg – sa ville de naissance –, l’artiste s’appuie sur ces personnages comme toile de fond pour expliquer l’ambivalence de l’Afrique du Sud contemporaine.

William Kentridge

À travers de courtes séquences tournées dans l’atelier de William Kentridge, Drawing Lessons (2009–aujourd’hui), série de films expérimentaux entamée ultérieurement, montre la manière dont l’artiste s’amuse à questionner l’art avec humour. Une caméra immobile orientée sur une partie de son atelier détermine le cadrage de la plupart des Drawing Lessons.

Kentridge

La première Drawing Lesson bâloise (Drawing Lesson No.50) intitulée In Praise of Folly (2018) fait référence à la thèse satirique du même nom rédigée en 1509 par Érasme de Rotterdam dans laquelle il critique l’Église catholique. Le savant humaniste entretient un lien étroit avec la ville de Bâle en enseignant notamment au sein de son université. In Praise of Folly présente au second plan des croquis de Kentridge évoquant le Portrait d’Érasme de Rotterdam de Hans Holbein qui figure au sein de la Öffentliche Kunstsammlung Basel. On identifie également des croquis d’autres oeuvres connues de la collection bâloise – celles de Pablo Picasso, Paul Klee ou Matthias Grünewald –, autant de sources d’inspiration artistique qui ornent l’atelier de Kentridge telles des icônes. À la lumière de ces oeuvres, In Praise of Folly aborde l’histoire de l’art et ses figures tutélaires auxquelles les artistes d’aujourd’hui empruntent leurs inspirations.

Kentridge

L’exposition William Kentridge. A Poem That Is Not Our Own est répartie sur trois niveaux du Kunstmuseum Basel | Gegenwart ainsi que dans certaines salles du Kunstmuseum Basel | Hauptbau et Neubau.

Dans le cadre de l’exposition, un catalogue paraît. Il réunit des textes de William Kentridge, Josef Helfenstein, Ute Holl et Leora Maltz-Leca.

Kunstmuseum Basel | Gegenwart

Lundi  fermé
Ma–Di  11.00–18.00

Francisco de Goya de l’été 2020, Fondation Beyeler

Rétrospective Francisco de Goya de l’été 2020, Fondation Beyeler

précédée par la présentation du tableau Le Sabbat des sorcières sur le stand de la Fondation à l’exposition Art Basel 2019.

Francisco de Goya Le Sabbat des sorcières

La Fondation Beyeler organise l’une des expositions les plus importantes jamais consacrées à Francisco de Goya hors d’Espagne. Goya est l’un des derniers grands peintres de cour, et le premier précurseur de l’art moderne. Cette exposition a été réalisée en coopération avec le Museo Nacional del Prado de Madrid. Des tableaux rarement montrés, appartenant à des collections privées espagnoles, seront présentés dans le cadre de la Fondation Beyeler, conjointement à des œuvres clés provenant des musées et des collections les plus célèbres d’Europe et des États-Unis. En guise de prélude à cette exposition de l’été 2020, la Fondation Beyeler présente sur son stand de l’exposition Art Basel le tableau frappant et énigmatique de Goya intitulé Le Sabbat des sorcières (1797-1798), prêté par le Museo Lázaro Galdiano de Madrid.

Images:
Francisco de Goya, El Aquelarre, 1797/98. Huile sur toile, 43 × 30 cm, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid.
Francisco de Goya, La maja vestida, 1800-1807. Huile sur toile, 95 x 190 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid, © Photographic Archive. Museo Nacional del Prado. Madrid.
Francisco de Goya, Doña María del Pilar Teresa Cayetana de Silva Álvarez de Toledo, XIII duquesa de Alba, 1795. Huile sur toile, 192 × 128 cm, Fundación Casa de Alba, Palacio de Liria, Madrid.

PICASSO périodes bleue et rose jusqu’au 16 juin 2019

RUDOLF STINGEL
6.10.2019


Horaires
Ouvert 365 jours par an
Lundi – dimanche 10h – 18h, mercredi 10h – 20h

Accès
Tram n 2 jusqu’à MessePlatz puis tram n 6 arrêt Fondation Beyeler

Rebecca Horn

Jusqu’au 22.9.2019 au Musée Tinguely de Bâle

Le Centre Pompidou-Metz et le Musée Tinguely de Bâle font
résonner de façon concomitante, à partir de juin 2019 deux
expositions consacrées à Rebecca Horn
.
Elles offrent des perspectives complémentaires sur l’une des artistes les plus singulières de sa génération.
Théâtre des métamorphoses à Metz
explore les processus de métamorphose, tour à tour animiste,
surréaliste et machiniste et le rôle de matrice qu’a pu avoir sa
pratique cinématographique, véritable mise en scène de ses
sculptures. À Bâle, les Fantasmagories corporelles associent les
premières réalisations performatives et les sculptures cinétiques
plus tardives, soulignant ainsi les développements au sein de son
travail pour mettre l’accent sur les processus d’altération
corporelle et de transformation des machines.

Rebecca Horn, Measure Box, 1970
Photography
Staatsgalerie Stuttgart
© 2019: Rebecca Horn/ProLitteris, Zürich

« Tout est imbriqué. Je commence toujours par une idée, une histoire qui évolue vers un texte, puis du texte viennent des croquis, ensuite un film, et de tout cela naissent les sculptures et les installations ».

Rebecca Horn –
Rebecca Horn

Féministe ? on ne peut s’empêcher de penser à Niki de St Phalle, compagne de Jean Tinguely.  Certains des travaux de Rebecca Horn renvoient aux machines de Tinguely, en plus féminin.
Mais surtout elle fait penser à Frida Kahlo, pour le corps, douloureux,
meurtri. À l’adolescence, Rebecca Horn suit les cours de la Hochschule für bildende Künste Hamburg de Hambourg, puis en 1964, elle s’installe momentanément à Barcelone, où elle attrape une infection pulmonaire. Elle doit passer un an dans un sanatorium : cette expérience de l’isolement total et de la souffrance est déterminante dans l’orientation de son œuvre.

 

Rebecca Horn

Le travail de Rebecca Horn s’inspire constamment du corps et des mouvements du corps. Dans ses premières œuvres performatives des années 1960 et 1970, cela se manifeste par le recours à des objets qui, en tant qu’extensions corporelles, ouvrent sur de nouvelles expériences perceptuelles tout en ayant un effet restrictif. À partir des années 1980, l’artiste créé alors surtout des sculptures cinétiques et des installations de plus en plus vastes qui prennent vie grâce au mouvement. Le corps agissant est remplacé par un acteur mécanique. Ces processus de transformation entre corps augmentés et machines animées, qui traversent l’œuvre de Rebecca Horn depuis presque cinq décennies, constituent le cœur de l’exposition à Bâle : des œuvres performatives y jouxtent des sculptures-machines plus tardives pour illustrer le déploiement des motifs du mouvement dans le travail de l’artiste.
Cette exposition bâloise, articulée en plusieurs histoires, retrace ainsi une évolution artistique comme « autant d’étapes dans un processus de transformation » (Rebecca Horn) à partir de quatre thèmes et montre la continuité de son travail.
« Mes performances ont commencé par des sculptures corporelles. Tous les mouvements de départ étaient les mouvements de mon corps et de ses extensions. »

Rebecca Horn

Battre des ailes

Une première série d’œuvres débute avec la performance Weisser Körperfächer (1972), dans laquelle Rebecca Horn reprend la fascination ancestrale des humains pour les créatures ailées ou à plumes. Avec des ceintures, elle a fixé sur son corps une paire d’ailes semi-circulaires en toile blanche qui se déploient en levant les bras. Un film documente les expériences motrices qu’elle a réalisées avec cet instrument corporel : l’ouverture et la fermeture, le contrôle des ailes dans le vent, les formes de dissimulation et de dévoilement. Ces modèles de mouvements, Rebecca Horn les a prolongés dans une série de sculptures, comme la Paradieswitwe (1975) qui enveloppe un corps nu, Die Pfauenmaschine (1981) qui fait la roue, le Hängender Fächer (1982) ou la roue de plumes Zen der Eule (2010).

Rebecca Horn Paradieswitw

Circuler

Différentes formes de circulation sont thématisées dans une deuxième partie de l’exposition. L’œuvre centrale est là Überströmer (1970) qui présente l’être humain comme une structure hydromécanique. Lui fait face l’installation El Rio de la Luna (1992) qui prolifère dans l’espace avec un système de tuyaux et dans les « chambres cardiaques » desquelles le mercure est actionné par des pompes. Tandis que, dans le premier cas, le mouvement interne de la circulation sanguine est déplacé vers l’extérieur, dans le second, la visualisation des flux d’énergie émotionnelle est pour Rebecca Horn au premier plan.

Rebecca Horn Überströmer

Rebecca Horn El Rio de la Luna (1992)



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Des lignes tracées et des marques de couleur sont toujours aussi les traces de mouvements physiques. Elles constituent ainsi un autre ensemble thématique de l’exposition. Ce motif est présenté à partir Bleistiftmaske (1972), un outil porté sur la tête qui transforme le corps en une machine rythmique à dessiner. L’artiste poursuit de façon systématique l’exploration de ce thème dans des machines à peindre automatisées, dont deux types différents sont montrés ici. Les marquages y sont toujours l’expression d’émotions et de passions. Le dessin comme inscription du corps et du psychisme est repris enfin dans les travaux sur papier grand format de la série Bodylandscapes (2004-2005).

Bleistiftmaske

Tâter

Un dernier champ thématique porte sur l’extension des mains et des pieds. Avec Handschuhfinger (1972), l’artiste explore ainsi son environnement en le palpant avec des tentacules. Elle poursuit l’étude de ce sujet dans ses œuvres cinétiques tout en recourant sans cesse à des objets quotidiens tels que pinceaux, marteaux ou escarpins. Les machines à écrire avec leurs claviers sont elles aussi des instruments qui prolongent nos doigts. Rebecca Horn les utilise d’ailleurs dans plusieurs installations, dont La Lune Rebelle (1991) œuvre majeure exposée à Bâle. Les travaux de cette série donnent également une vision sociologique de la machine comme prothèse en rassemblent notamment des objets considérés comme féminins.

« Pour moi, ces machines sont animées, elles agissent, elles tremblent, elles frissonnent, elles s’évanouissent et s’éveillent soudain à une nouvelle vie. Ce ne sont en aucun cas des machines parfaites. » RH

Rebecca Horn

Un catalogue richement illustré avec des contributions de Sandra Beate Reimann, Antje von Graeventiz, Stefan Zweifel et al. paraît au Verlag für moderne Kunst :
ISBN (allemand) : 978-3-9524759-6-6
ISBN (anglais) : 978-3-9524759-7-3

Commissaire de l’exposition : Sandra Beate Reimann
6 juin 2019, 18h15
Projections au Stadtkino de Bâle
les films suivants de l’artiste seront présentés :

Der Eintänzer, 18h15, 14 CHF, en angalis, 
La Ferdinanda, 20h15, 17 CHF, en allemand

Heures d’ouverture
Du mardi au dimanche 11 – 18h
Fermé le lundi

Accès
Gare centrale de Bâle CFF / Gare SNCF : SBB
tram no. 2 jusqu‘au « Wettsteinplatz »,
puis bus no. 31 ou 38 jusqu’à « Tinguely Museum ». 

Oeuvre in situ Rebecca Horn

Helmut Federle

Jusqu’au 15 septembre 2019, au Kunstmuseum Basel | Neubau
Commissaire : Josef Helfenstein avec Maja Wismer

Helmut Federle

En plus de quarante ans, Helmut Federle a développé une oeuvre où construction géométrique et geste pictural s’équilibrent.
Le Kunstmuseum Basel réunit six peintures de grand format et
des travaux sur papier provenant du fonds du musée aux côtés de céramiques anciennes de la collection de l’artiste dans une présentation resserrée qui met en évidence la manière dont Federle envisage l’abstraction depuis le début des années 1980.

Helmut Federle, Death of a black snack & Asian Sign

Après avoir étudié auprès de Franz Fedier à la Kunstgewerbeschule de Bâle, Federle s’établit comme peintre à partir des années 1970. Il fréquente régulièrement le Kunstmuseum Basel où il découvre les oeuvres de
Mark Rothko, Barnett Newman, Clyfford Still et Franz Kline (présentées
aujourd’hui dans le Neubau) qui joueront un rôle déterminant dans son étude de la tradition picturale abstraite de l’art américain d’après-guerre.
À la différence des artistes suisses John Armleder et Olivier Mosset qui s’intéressent également à l’art non figuratif à partir d’une
perspective postmoderne, Federle ne fonde pas sa réflexion sur le moment dans l’évolution des sociétés occidentales d’après-guerre qui voit l’abstraction érigée en esthétique dominante. Il porte plutôt un intérêt véritable à l’abstraction situé au croisement entre technique picturale
gestuelle et strictement géométrique.

Helmut Federle Asian Sign (1980)

L’artiste peint Asian Sign (1980) lors de son séjour de plusieurs années à l’adresse 19 E. 21st St. à New York. En 1982, Christian Gelhaar, alors directeur du Kunstmuseum Basel, acquiert cette peinture pour la collection. À l’époque, cette composition inspirée de la forme d’un svastika
suscite une vive controverse. Au sein du Grand Conseil de Bâle, des voix s’élèvent pour qu’on décroche le tableau. En 1985, l’oeuvre est présentée dans le cadre de l’exposition individuelle Tableaux Dessins consacrée à l’artiste au Museum für Gegenwartskunst (aujourd’hui
Kunstmuseum Basel | Gegenwart).
La portée du signe iconique n’en est pas amoindrie, mais en
le faisant figurer au sein de l’exposition aux côtés de peintures et de dessins, d’autres interprétations en sont proposées. Ainsi, ce motif est employé de manière diverse dans des contextes très différents comme l’architecture bouddhiste ou les textiles indigènes d’Amérique
du Nord.

Helmut Federle

La présentation resserrée au rez-de-chaussée du Neubau montre l’intérêt constant de l’artiste pour les formes géométriques et leur rapport d’équilibre sur la surface picturale. Une sélection de travaux sur papier des années 1979 à 1984 présentés dès 1985 dans l’exposition du
Kunstmuseum Basel, puis acquis par le musée, révèlent le regard porté par Federle sur le monde de l’époque. Aujourd’hui, cet ensemble apparaît comme une sorte de capsule temporelle contenant des fragments visuels et matériels de New York qui témoigne de la manière dont
Federle se perçoit lui-même dans le tissu urbain new-yorkais.

Helmut Federle, The Jeremiah Case (Eight) 2005

Dans les années 1980, l’oeuvre est intégrée à l’exposition permanente du Kunstmuseum Basel | Gegenwart. Depuis, les oeuvres de Federle sont entrées au sein de nombreuses collections muséales et particulières (notamment à la Tate Modern de Londres et au Centre Pompidou Paris ;
À Bâle, en revanche, rien n’est advenu depuis la polémique. En plaçant le tableau bâlois dans le contexte de cinq autres peintures de Federle des années 1980 à 2005 (prêts d’oeuvres en provenance de Berne, Bonn, Karlsruhe et Vienne), l’exposition Helmut Federle. 19 E. 21st St., Six Large Paintings propose de reprendre le dialogue.

Helmut Federle

Une coupe en céramique persane du IXe-Xe siècle et un gobelet à thé japonais du début du XVIIe siècle complètent la sélection d’oeuvres présentées. Ces deux artefacts sont des prêts provenant de la collection de l’artiste qui illustrent non seulement sa fascination pour les cultures étrangères, en particulier la culture asiatique, mais aussi l’approche non formaliste de Federle. Il organise la composition et la surface de manière à prendre conscience des expériences et des situations au-delà du factuel. L’artiste voit dans les objets en céramique à la fois simples et raffinés une qualité qui transparaît également dans ses peintures. À travers leur mise en regard
avec les peintures et les travaux sur papier, il apparaît que l’abstraction signifie davantage que l’absence de représentation pour Federle : c’est un continuum personnel qui embrasse les époques et les cultures.

collection Federle

Dans le cadre de l’exposition, une publication éponyme abondamment illustrée (all/ang) paraît chez Verlag für moderne Kunst, Vienne, avec des contributions de Gottfried Boehm, Josef Helfenstein, Roman Kurzmeyer, Jeremy Lewison, Jasper Sharp, Richard Shiff et Maja Wismer.
Le musée propose régulièrement des visites guidées de l’exposition.
Une soirée cinéma aura lieu le 10 septembre en collaboration avec le Stadtkino Basel. Une sélection de films de Helmut Federle sera projetée.

20.8 x 29.5 cm; Aquarell, Gouache

Né en 1944 à Soleure, Helmut Federle vit à Vienne et à Camaiore en Italie.
En 1997, il représente la Suisse à la 47e Biennale de Venise.
De 1999 à 2007, il est titulaire d’une chaire professorale à la Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf. Il obtient le prix Aurélie Nemours en
2008 et le prix de la Collection Ricola en 2016

Kunstmuseum Basel | Neubau,
St. Alban-Graben 20, 4052 Basel
fermé le lundi
ouvert du mardi au dimanche

Sommaire du mois de mai 2019

L’image en exergue est exposée à la fondation Fernet Branca
Elger Esser, Jisr as-Zarqa I
Israel 2015
Courtesy Kewenig Galerie

02 mai 2019 : Josef Nadj, Mnémosyne
03 mai 2019 : Le Cosmos du Cubisme – De Picasso à Léger
05 mai 2019 : THOMAS SCHÜTTE
13 mai 2019  :  Leiko Ikemura – vers de nouvelles mers
18 mai 2019  : KunstKosmos Oberrhein (les arts du Rhin supérieur)
20 mai 2019 :  La Lune « Du voyage réel aux voyages imaginaires »
25 mai 2019 :  Rudolf Stingel
29 mai 2019 :  Estampes d’amitié, de Picasso à Sabartés

 

 

 

 

 

Estampes d’amitié, de Picasso à Sabartés

La Fondation Fernet Branca présente jusqu’au 15 SEPTEMBRE 2019

Point besoin d’aller à Barcelone, c’est le musée Picasso de Barcelone
qui vient à nous, avec une série de dessins d’une rare beauté.

L’année 2018 a marqué le cinquantième anniversaire de la mort de
Jaume Sabartés
(Barcelone, 10 juin 1881 – Paris, 13 février 1968), figure incontournable de la vie de Pablo Picasso et fondateur de la fondation du musée Picasso de Barcelone.

Pablo Picasso, Jaume Sabartés assis, Barcelone, 1900,
Fusain et peinture à l’essence sur papier vergé, 48,5 x
32,4 cm, Museu Picasso, Barcelona,
Donation Jaume Sabartés, 1962, MPB 70.228
Museu Picasso, Barcelona. Photographie, Gasull Fotografia
© Succesion Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2019

Sabartés et Picasso sont nés la même année, en 1881, et se sont rencontrés à Barcelone en 1899, alors qu’ils étaient étudiants à La Llotja.
La connexion entre eux fut immédiate et ils devinrent rapidement membres réguliers des réunions des Quatre Gats, nouant des amitiés communes avec Manuel Pallarès, Sebastià Junyer ou Àngel Fernández de Soto,
entre autres jeunes artistes. À partir de ce moment-là et jusqu’à la mort de Sabartés, en 1968, ils étaient inséparables, même séparé géographiquement par des milliers de kilomètres.

Pablo Picasso, Jaume Sabartés en faune jouant de l’aulos,
Antibes, 14 octobre 1946,
Huile et fusain sur papier filigrané, 65 x 50 cm,
Museu Picasso, Barcelona
Acquisition, 2008, MPB 113.143 Museu Picasso, Barcelona.
Photographie, Gasull Fotografia
© Succesion Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2019


Pablo Picasso
a peint le premier portrait de Jaume Sabartés en 1900. Ce fût le premier d’une longue série, puisqu’il a continué pendant près de soixante ans à le dessiner et à le caricaturer.
Jaume Sabartés a écrit plus d’une vingtaine de textes à propos de Picasso. Ses écrits donnent des éclairages sur la vie et le processus de travail de l’artiste et montrent que Jaume Sabartés avait l’intime conviction que Pablo Picasso était et serait, le plus grand et le plus protéiforme génie du XXe siècle.
Afin de marquer l’occasion, la Fondation Fernet-Branca est heureuse de présenter, en partenariat avec le Musée Picasso de Barcelone, une exposition hommage à Jaume Sabartés. Cette exposition approfondit non seulement son amitié avec le maître cubiste, mais aussi sa carrière de biographe, écrivain, traducteur, professeur et intellectuel.

Jaume Sabartés

LA COLLECTION
Jaume Sabartés a fait don de sa collection d’oeuvres de Pablo Picasso à la ville de Barcelone en 1962. La collection se composait à l’origine de trois cent soixante-deux oeuvres, dont deux cent trente-huit lithographies originales. Sabartés, dans de nombreux écrits, a souligné l’importance de la collection donnée à Barcelone, qu’il considérait comme très complète.
L’exposition présente des oeuvres de Picasso à différents moments de sa vie, toutes consacrées à Sabartés.
Il y a une place pour l’humour dans les portraits que Picasso a consacrés à Sabartés tout au long de sa vie. Picasso présente Sabartés en faune, en satyre ou en poète décadent.
Il y a également dans l’exposition des compositions dans lesquelles Picasso dessine des Sabartés flirtant avec des pin-up, prises directement dans les magazines. Dans l’exposition, les relations épistolaires que Sabartés et Picasso ont entretenues entre 1905 et 1967 occupent une place notable.
Ses lettres montrent leur complicité, l’affection et l’ironie qui les
unissait.
Le musée Picasso de Barcelone a ouvert ses portes au public le
9 mars 1963. Picasso a continué de donner à Sabartés un échantillon de son opus graphique et Sabartés a continué de faire des dons annuels à son musée de Barcelone.

Jaume Sabartés est décédé le 13 février 1968 à Paris. En hommage à son ami, Pablo Picasso a remis à la ville sa série sur « Las Meninas », en plus du portrait de Jaume Sabartés peint en 1901.
Il a également fait don des lettres qu’il avait envoyées à Sabartés (un peu moins de sept cents) et succéda à son ami, informant le musée Picasso de Barcelone que, à partir de ce moment, il donnerait un exemplaire de chacune de ses gravures dédiées à Sabartés.

Un catalogue avec un texte de Claustre Rafart I Planas
et de Pierre Jean Sugier, est en vente à la boutique du musée

Fondation Fernet-Branca
2, rue du Ballon
68300 Saint-Louis
fondationfernet-branca.org

Horaires d’ouverture :
du mercredi au dimanche
de 13h à 18h

Rudolf Stingel

Jusqu’au 6 octobre 2019
La Fondation Beyeler consacre son exposition estivale 2019 au peintre contemporain Rudolf Stingel (né en 1956 à Merano, il vit aujourd’hui à New York et à Merano). Elle présente les principales séries d’oeuvres
réalisées par Rudolf Stingel ces trois dernières décennies, proposant un aperçu complet de sa riche et prolifique pratique artistique.
Rudolf Stingel a transformé le musée, en envahissant l’espace conçu par Renzo Piano d’une moquette au motif oriental. Dépassant le concept de la bidimensionalité, conventionnellement associé à la peinture, cette exposition souhaite renverser les relations spatiales qui s’instaurent habituellement entre le spectateur et le tableau.

Rudolf Stingel, Sam Keller et Stephan Guégan

L’exposition de la Fondation Beyeler est la première exposition d’envergure de Rudolf Stingel en Europe après celle du Palazzo Grassi à Venise (2013) et la première en Suisse depuis celle de la Kunsthalle de
Zurich (1995). Elle occupe les neuf salles de l’aile sud de la Fondation Beyeler, de même que pour un temps les deux salles du Restaurant Berower Park. Conçue de salle en salle, l’exposition installée par le
commissaire invité Udo Kittelmann en étroite collaboration avec l’artiste ne suit aucun ordre chronologique strict mais fait plutôt le choix d’une confrontation spécifique de différentes oeuvres.
Certaines oeuvres sont montrées en public pour la toute première fois et l’exposition présente également de nouvelles installations in situ.
Si pour les toiles abstraites, c’est bien le pistolet de pulvérisation qui tient lieu d’outil, donc en quelque sorte de pinceau. Stingel a créé pour l’exposition de nouveaux tableaux abstraits en utilisant exactement la technique décrite dans Mode d’emploi: cette série
de cinq oeuvres – qui remplit l’une des salles d’exposition – oscille chromatiquement entre rose, des tonspourpres sombres et argentés.

Peu d’autres artistes de sa génération ont élargi comme Rudolf Stingel le champ et la notion même de peinture. Depuis ses débuts à la fin des années 1980, il explore ses possibilités et les limites qui la constituent dans un jeu complexe avec les démarches artistiques, les matériaux et les formes. Partant d’une confrontation à des thèmes picturaux classiques, il développe une multiplicité de variations de
motifs. A côté de séries de peintures abstraites et photoréalistes, il crée des oeuvres grand format en polystyrène ou des tableaux en métal coulé. Il revêt également des pièces entières de tapis ou de
panneaux isolants argentés pouvant être touchés et foulés.

Rudolf Stingel

Le premier livre d’artiste de Rudolf Stingel, paru en 1989 sous le titre Mode d’emploi, est déjà révélateur de son attitude artistique peu conventionnelle. En six langues et illustré de photographies noires et blanches, il y décrit chacune des étapes de production de ses tableaux abstraits réalisés à l’aide de tulle et d’émail: la peinture à l’huile doit ainsi être mélangée avec un batteur électrique conventionnel et appliquée sur la toile.
Une épaisseur de tulle est posée par dessus et recouverte de spray argenté. Lorsqu’on ôte le tulle, on révèle une surface chromatique apparemment tridimensionnelle qui évoque un paysage traversé de
vaisseaux sanguins. Mode d’emploi semble suggérer qu’en suivant ces simples instructions on peut créer
son propre «Stingel».

Rudolf Stingel
Rudolf Stingel Mode d’emploi

Mais si l’on pousse plus loin ce jeu de l’esprit, on s’aperçoit vite que, si l’oeuvre créée en respectant parfaitement toutes les étapes de travail peut être très belle, elle est cependant loin d’être indépendante et
autonome – car on reste toujours l’exécutant de l’artiste, simple rouage d’un concept qu’il a imaginé. Ce mode d’emploi livre donc un commentaire facétieux et auto-ironique sur le marché et le monde de l’art.

Rudolf Stingel cuivre électroformé, nickel revêtu et acier inoxydale 2014

Au début des années 1990, Stingel élargit son répertoire: à côté d’oeuvres abstraites, il crée de premières oeuvres in situ. Lors de sa première exposition en galerie, en 1991 à la Daniel Newburg Gallery à New York, il présente une seule oeuvre: la totalité du sol de la galerie
est recouverte d’une moquette orange vif, les murs sont nus.
Peu après, il présente ailleurs une autre variation de moquette monochrome, cette fois posée sur l’un des murs d’une pièce vide.
Dans la galerie, c’est involontairement que les visiteurs laissaient
les empreintes de leurs pas sur la moquette au sol; cette fois, ils sont invités à lisser ou brosser le tapis contre le sens du poil de leur propre main, comme autant de grands coups de pinceau. Le tapis devient
image, où les gestes picturaux apparaissent, sont effacés et sont remplacés par d’autres traces.

Rudolf Stingel

A la fin des années 1990, Stingel commence à travailler des panneaux de polystyrène ordinaires. Accrochés au mur comme des tableaux, leur surface est couverte de lignes et de motifs griffés et gravés d’empreintes de pied de l’artiste.
Depuis le début des années 2000, Stingel revêt des pièces entières de panneaux isolants argentés réfléchissants, dont la texture invite à y apposer des messages, des initiales ou autres gestes. Ces installations visent à la participation, mais elles sont soumises aux mêmes limitations immanentes que les travaux réalisés suivant le Mode d’emploi:
si chaque visiteur peut participer au processus de création de
l’oeuvre et s’y immortaliser, cela prend toujours une forme aléatoire et incontrôlable, cadrée par des conditions définies par l’artiste.

Rudolf Stingel

De manière semblable, Stingel fait appel au hasard pour certaines de ses peintures. Il étend des toiles achevées sur le sol de son atelier pendant une période prolongée, afin qu’elles s’imprègnent des traces de
son procès quotidien artistique. Les éclaboussures de peinture et les empreintes de pied se superposent ainsi à ses tableaux abstraits et photoréalistes.

Rudolf Stingel

Stingel n’est jamais focalisé sur l’oeuvre unique en tant que telle, mais conçoit plutôt tout une série d’oeuvres comparables et interconnectées, tournant autour d’un même motif. Un motif peut ainsi circuler
entre les images et les matériaux, apparaissant dans des versions très différentes. Ainsi, la moquette orange vif montrée à l’horizontale chez Daniel Newburg réapparaît en tant que nouvelle oeuvre sur l’un des
murs de la Fondation Beyeler. La photographie d’une main tenant un pistolet de pulvérisation, commandée par Stingel pour illustrer son Mode d’emploi, a été traduite pour l’exposition en une toile photoréaliste grand format. Les griffures et éraflures qui ornaient d’anciennes installations de panneaux Celotex ont été
transposées de manière fragmentaire en images de métal extrêmement lourdes au moyen d’un processus complexe et laborieux.
L’une de ces oeuvres, longue de douze mètres, est présentée dans l’exposition.
Des motifs historiques de papiers peints ou de tapis ainsi que des éléments de photographies trouvées ont trouvé place sur des toiles photoréalistes sous forme agrandie et en y intégrant les traces laissées par le temps telles la poussière et les empreintes de doigt. L’exposition présente également différentes oeuvres de ce type.

Rudolf Stingel

Au-delà de leurs différences matérielles, toutes les oeuvres de Rudolf Stingel ont ainsi pour point commun la présence de traces picturales aléatoires ou délibérées. Le temps et le hasard, le changement et la
destruction apparaissent à leur surface. Les oeuvres de Stingel formulent ainsi des questions fondamentales concernant la compréhension et la perception de l’art ainsi que la mémoire, le souvenir et l’impermanence des choses.

Rudolf Stingel

Trois nouvelles oeuvres in situ seront également présentées. Une oeuvre murale à base de moquette orange invite les visiteurs à laisser des traces avec leurs mains et à s’impliquer ainsi de manière temporaire dans
l’émergence de l’oeuvre. Une deuxième installation à base de tapis occupe tout le mur transversal du musée et s’étend dans l’une des salles. En version noire et blanche fortement agrandie, il reprend le motif
d’un tapis persan Sarough.

Rudolf Stingel

Une oeuvre en panneaux isolants Celotex occupe plusieurs murs de l’exposition et s’étend également temporairement aux espaces du restaurant de la Fondation Beyeler dans le Parc Berower.

panneaux isolants Celotex

Toute la diversité et l’envergure de l’oeuvre de Rudolf Stingel, questionnement sans cesse renouvelé du médium de la peinture, se reflètent aussi dans le catalogue qui accompagne l’exposition: pensé comme un livre d’artiste et conçu par le graphiste de renom Christoph Radl, il propose au fil de 475 illustrations sur 380 pages un aperçu unique et complet du travail artistique de Rudolf Stingel.

Fondation Beyeler, Beyeler Museum AG,
Baselstrasse 77, CH-4125 Riehen
Tél. + 41 (0)61 645 97 21, www.fondationbeyeler.ch
Horaires d’ouverture de la Fondation Beyeler:
tous les jours de 10h00 à 18h00,
le mercredi jusqu’à 20h
depuis la gare SBB tram n° 2 jusqu’à Messeplatz
puis tram n°6 arrêt Fondation

Programmation associée à l’exposition «Rudolf Stingel» à consulter
sur le site de la Fondation Beyeler

La Lune « Du voyage réel aux voyages imaginaires »

Jusqu’ au 22 juillet 2019 au Grand Palais Galeries nationales
entrée Square Jean Perrin

commissariat : Alexia Fabre, conservatrice en chef, directrice du Mac Val, musée d’art contemporain du Val de Marne et
Philippe Malgouyres, conservateur en chef, Département des objets d’art du musée du Louvre.
scénographie : Agence bGc studio: Giovanna Comana / Iva Berthon Gajsak

Abraham Janssens (Anvers, 1575 – Anvers, 1632)
L’Inconstance
vers 1617

La célébration du cinquantenaire des premiers pas de l’homme sur la Lune nous offre l’occasion de célébrer la longue relation des hommes avec cet astre familier, à travers des d’oeuvres d’art qui ont incarné les
multiples formes de cette relation. Cette exposition articulée en cinq parties propose au visiteur de se confronter aux créations artistiques de l’Antiquité à nos jours, de l’Europe et d’ailleurs, inspirées par la
Lune.

Sylvie Fleury
First Spaceship On Venus
2018

De la lune à la Terre, du voyage réel au voyage imaginaire
L’exposition débute par le voyage réel, en juillet 1969. Elle propose ensuite de remonter le temps, à travers les voyages rêvés par la littérature et les arts vers la Lune. Depuis l’Antiquité, l’idée de se rendre dans la lune par les moyens les plus fous déchaina l’inventivité et l’imagination la plus débridée. Avec l’expédition d’Apollo 11, le voyage, devenu réalité, inaugure le début d’une nouvelle ère. Pourtant, l’imagination n’y perd pas ses droits, bien au contraire : à la fantaisie s’ajoute de grandes interrogations sur l’humanité, la place des femmes, le nationalisme, l’inégalité du développement économique.

presse
images

La Lune observée
La première tentative de dessiner la Lune est de Thomas Harriot en 1609. A partir de Galilée, des instruments de plus en plus précis ont permis d’en explorer la surface : la Lune est observée. Les premières cartes de la planète sont dessinées au milieu du XVIIe siècle. A la fin de ce siècle, Cassini réalise une carte plus précise que les précédentes qui restera une référence jusqu’à l’apparition de la photographie. La présentation de la réplique de la lunette de Galilée, des premiers dessins et cartes, puis de photographies illustreront l’évolution d’un regard de prise de connaissance, à la recherche d’une vérité objective dont ne sont jamais absente le rêve et la contemplation esthétique.

d’après l’original copie de la lunette de Galilée

Les trois visages de la Lune
Le parcours articule en trois sections l’évocation des trois visages de la Lune ou de ses trois humeurs : caressante, changeante ou inquiétante. Le premier visage est bénéfique et caressant ; c’est la Lune qui protège et qui inspire. Sous sa protection, l’homme rêve, aime, dort, prie ou médite. Ainsi, dans le célèbre tableau de Girodet, Endymion endormi, Diane visite sous la forme d’un rayon lumineux le sommeil du beau jeune homme, et le caresse de sa lumière.

Anne Louis Girodet
Endymion. Effet de lune, dit aussi Le Sommeil
d’Endymion
1791

Le second visage est celui de la Lune changeante, versatile, dont les mutations scandent le temps des hommes et organisent leurs calendriers. Les croyances populaires en font l’origine de l’humeur des femmes, qualifiée de « lunatique ». Ses rythmes deviennent phénomènes optiques inspirant de nombreux artistes du XXe siècle. Enfin, le troisième visage est celui de l’astre des ténèbres, de la mélancolie ou de la folie : la Lune noire ou démoniaque, source de fantasmes et de peurs.

Paul Delaroche (Paris, 1797 – Paris, 1856)
La Jeune Martyre
1855

La Lune est une personne
La quatrième partie de l’exposition montre que, depuis l’antiquité, cet astre lointain est une divinité proche, de forme humaine, tantôt homme, tantôt femme, ayant souvent différents aspects liés à ceux, changeants, de la Lune. Si en Egypte, en Mésopotamie ou dans l’hindouisme moderne la Lune est déifiée sous une forme masculine (Thot, Nefertoum, Sîn, Chandra), l’antiquité classique la fait femme : Artémis, Diane, Séléné, Hécate. Dans le christianisme, la Vierge, qui reflète la lumière mais ne la produit pas, va être aussi associée à la Lune.

Puvis de Chavannes

Une expérience partagée de la beauté
La dernière partie de l’exposition montre la Lune comme source d’inspiration, proche et mystérieuse, qui dévoile la Nature sous une lumière réfléchie, étrange, intime, mélancolique, et toujours contemplative, propice à un renouvellement du thème du paysage. Elle est une expérience à part entière de la beauté. Une ultime promenade méditative sous le regard de la Lune.

Leonid Tishkov
Private Moon
2003-2017

L’exposition se clôt sur L’endymion endormi de Canova, moment paisible de contemplation.

L’endymion endormi de Canova

Réunion des musées nationaux – Grand Palais
254-256 rue de Bercy
75 577 Paris cedex 12

ouverture : du jeudi au lundi de 10h à 20h ;
mercredi de 10h à 22h ; fermeture hebdomadaire le mardi;
fermé le 1er mai et dimanche 14 juillet

KunstKosmos Oberrhein (les arts du Rhin supérieur)

KunstKosmos Durbach
Museum für Aktuelle Kunst – Sammlung Hurrle Durbach bei Offenburg
jusqu’au 13 octobre 2019
Commissaires : Dr. Katrin Hesse
Prof. Germain Roesz, Strasbourg

l’image en exergue est une peinture de
Raymond Waydelich,
Memory painting 2006

Kunstkosmos bannière

C’est l’espace partagé par la Suisse, la France et l’Allemagne.
C’est une entité complexe, étroitement liée en réseau et par
une histoire qui remonte au Moyen-âge. En tant que voie
naviguable le Rhin (qui fut parfois une frontière au passé
sanglant) est une porte ouverte sur le monde, mais aussi
un chemin pour une Europe unie.
L’objectif de l’exposition est de découvrir la diversité du paysage artistique trinational du Rhin supérieur, de montrer les relations,
mais aussi les différences, et d’explorer « l’autre côté ».
Pour des raisons d’espace, cet hommage à notre région,
riche en art, en culture et en paysages, n’est aucunement exhaustif.
Il n’est ainsi qu’un aperçu qui donne envie d’en savoir davantage

Patrick Bailly Maitre Grand NY 1985 photographie

C’est la période 1950 à aujourd’hui qui est présentée. L’exposition commence par un maître rhénan du musée Unterlinden, de Colmar, attribué à Martin Schoengauer, ( une vierge à l’enfant) . C’est à Colmar qu’est né Auguste Bartholdi qui créa la statue de la liberté, en guise de transmission,  les photographies de Patrick Bailly Maître Grand y trouvent tout naturellement leur place.
L’objectif de l’exposition est de découvrir la diversité du paysage artistique trinational du
Rhin supérieur, de montrer les relations,
mais aussi les différences, et d’explorer
« l’autre côté ». Pour des raisons d’espace,
cet hommage à notre région, riche en art, en
culture et en paysages, n’est aucunement
exhaustif. Il n’est ainsi qu’un aperçu qui
donne envie d’en savoir davantage.

le paysage pénètre dans le musée
une œuvre de
Daniel Depoutot

Un hommage tout naturel est réservé dans une salle à
Tomi Ungerer.
Son œuvre comprend 140 livres et quelques 40 000 dessins, plus de 300 affiches, des dizaines de peintures à l’huile, des lithographies, des gravures et des sculptures

Tomi Ungerer

L’objectif de l’exposition est de découvrir la diversité du paysage artistique trinational du Rhin supérieur, de montrer les relations, mais aussi les différences, et d’explorer « l’autre côté ». Pour des raisons d’espace, cet hommage à notre région, riche en art, en culture et en paysages, n’est aucunement exhaustif. Il n’est ainsi qu’un aperçu qui donne envie d’en savoir davantage.
Sachant qu’il est impossible de mettre en lumière tous les aspects, de présenter tous les artistes, l‘exposition se concentre sur la variété artistique du Rhin Supérieur, avec plus de 100 œuvres, de l’art conceptuel aux approches informelles, de l’art concret à l’art figuratif dans toutes ses variantes. Le regard porté au-delà de la frontière, notamment, mène sans cesse à de nouvelles découvertes et à des parallèles surprenants. li y a toujours eu et il y a encore des projets transfrontaliers communs et des artistes, comme Tomi Ungerer, qui s’emploie tout particulièrement à créer un lien esthétique et artistique et à qui une petite exposition est dédiée dans le cabinet.

 

Rudiger Hurrle devant une peinture de Raymond Waydelich
autre artiste iconique, qui a représenté la France à la biennale de Venise de 1978

Dans le même temps, le peintre fribourgeois Bert Jager est mis à l’honneur, à l’occasion de son 100ième anniversaire, dans une exposition spéciale de la série
« Profils artistiques du Rhin Supérieur». Ses œuvres sont fortement influencées par l’avant-garde française, l’informel et l’Expressionnisme abstrait.

Bert Jäger

Voici une sélection subjective d’artistes présentés :

Marie-Amélie Germain
Robert Cahen et Pascal Poirot
Robert Cahen et Pascal Poirot
Bernard Latuner
Bernard Latuner
Dan Steffan
Haleh Zahedi
Liste des artistes

Musée d’art contemporain
Collection – Hurrle Durbach

Vier Jahreszeiten Durbach GmbH & Co. KG
 Almstraße 49
 D-77770 Durbach

Télefone +49(0)781 / 93 201-402
E-Mail mail@museum-hurrle.de

Horaire
Mercredi à vendredi
 14h à 18h
 Samedi, dimanche et jours fériés
 11h à 18h

Leiko Ikemura – vers de nouvelles mers

Jusqu'au 1er septembre 2019, Kunstmuseum Basel | Neubau
Commissaire : Anita Haldemann
Le jardin des désirs et memento mori

Aujourd’hui, l’artiste helvético-nippone Leiko Ikemura est connue dans le monde entier pour ses mondes oniriques peuplés d’êtres fabuleux où des figures féminines fusionnent avec des paysages en formation. Au Japon, elle est célébrée comme une artiste qui a pris conscience de ses origines en se plongeant dans l’art occidental et qui est parvenue à une synthèse singulière des deux cultures.

Leiko Ikemura

Le Kunstmuseum Basel présente Leiko Ikemura. Vers de nouvelles mers, une rétrospective resserrée qui réunit des dessins, des peintures et des sculptures réalisés tout au long de son parcours artistique. Organisée dans le Neubau, cette exposition a été conçue en collaboration avec l’artiste et en coopération avec le National Art Center à Tokyo qui figure parmi les cinq institutions artistiques majeures du pays. Pour la première fois, la petite cour située au niveau inférieur du Neubau fait partie intégrante d’une exposition : pour l’occasion l’artiste a refondu Usagi Kannon, une sculpture haute de plus de trois mètres dans laquelle il est possible d’entrer.

Leiko Ikemura, Usagi Kannon

Leiko Ikemura commence par étudier la littérature au Japon et en Espagne, puis la peinture à la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría à Séville à partir de 1973. Par la suite, elle déménage à Zurich pour plusieurs années, avant de s’installer en Allemagne dans les années 1980 où elle vit toujours entre Berlin et Cologne. Aujourd’hui méconnue, l’oeuvre de ses débuts développée au sein du milieu des « Nouveaux Fauves » dans les années 1980 se caractérise par des dessins au fusain à la fois expressifs et énigmatiques et par des peintures de grand format. En réalité, c’est en Suisse que Leiko Ikemura est repérée pour la première fois au début des années 1980 avec son univers visuel abordant les thèmes de l’agressivité, de la violence et de la lutte des sexes.

Leiko Ikemura Tarentule

Fusion du corps, du paysage et de deux cultures
L’année 1983 marque un tournant dans l’oeuvre de jeunesse d’Ikemura. Pour la première fois, elle peut se consacrer pleinement au dessin et à la peinture pendant plusieurs mois en tant que dessinatrice pour la ville de Nuremberg. Peu après, elle prend conscience de ses racines japonaises. L’histoire récente du Japon, son empreinte religieuse et son précieux héritage littéraire donneront dès lors une impulsion considérable au travail d’Ikemura. À la suite d’un séjour dans le canton des Grisons en 1989, elle développe un nouveau langage visuel qui mène à la fusion des corps et des paysages dans le groupe d’oeuvres des Alpenindianer. Viennent ensuite des êtres hybrides archaïques se manifestant en nombre dans la sculpture également.

Leiko Ikemura Alpenindianer

Dans les années 1990, des personnages féminins vulnérables et inaccessibles à la fois apparaissent dans son oeuvre. Ils semblent se profiler en apesanteur à l’horizon entre terre et ciel, passé et futur. Ces « images de petites filles » deviennent sa marque formelle. Elles échappent à toute description précise, les traits du visage et l’âge des sujets demeurant indéterminés. Néanmoins, ces représentations ne sont aucunement anodines en ce qu’elles renvoient également à l’(auto)destruction et à la violence.

Leiko Ikemura

Dans ses travaux les plus récents, Ikemura a largement recours au lavis, technique picturale de l’Asie orientale. Elle fait communier l’homme et la nature dans des paysages oniriques de l’âme. Des silhouettes fantomatiques se font jour ; montagnes, roches et plantes connaissent un réveil spirituel. Depuis l’an 2000, l’oeuvre d’Ikemura ne cesse d’être parcourue par l’idée de la transformation continue de l’être humain et de son environnement. En cela, ces phénomènes de formation et de métamorphose établissent un lien avec son oeuvre de jeunesse. Ces oeuvres abordent notamment l’inquiétude quant à l’avenir de notre planète face à la menace grandissante qui pèse sur notre habitat.

Leiko Ikemura, Genesis

Aux côtés de 47 oeuvres provenant de la collection du Kunstmuseum Basel, l’exposition présente environ 70 prêts d’oeuvres consentis par l’artiste ainsi que par des collections de Suisse, d’Allemagne, de Belgique et du Japon.

Leiko Ikemura
Leiko Ikemura

Dans le cadre de l’exposition, un catalogue abondamment illustré paraît aux éditions Prestel Verlag avec des contributions d’Anita Haldemann, de Mitsue Nagaya et de Stefan Kraus.

Leiko Ikemura
Kunstmuseum Basel |Neubau
St. Alban-Graben 8, Case postale CH–4010 Bâle
horaires
du mardi au dimanche de 10 h à 18 h
mercredi jusqu'à 20 h