Jusqu’au 12 février 2023 au MAM Paris
Commissariat: Dieter Buchhart, Anna Karina Hofbauer et Fanny Schulmann, assistés d‘Anne Bergeaud et Cédric Huss
Le Musée d’Art Moderne de Paris présente la première rétrospective parisienne consacrée à l’artiste autrichien Oskar Kokoschka (1886-1980). Retraçant sept décennies de création picturale, l’exposition rend compte de l’originalité dont fait preuve l’artiste et nous permet de traverser à ses côtés le XXe européen.
« Je suis expressionniste parce que
Oskar Kokoschka
je ne sais pas faire autre chose qu’exprimer la vie »
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Peintre, mais aussi écrivain, dramaturge et poète, Oskar Kokoschka apparaît comme un artiste engagé, porté par les bouleversements artistiques et intellectuels de la Vienne du début du XXe siècle. Par sa volonté d’exprimer l’intensité des états d’âmes de son époque, et un talent certain pour la provocation, il devient pour la critique l’enfant terrible de Vienne à partir de 1908 où, soutenu par Gustav Klimt et Adolf Loos, il inspire une nouvelle génération d’artistes, parmi lesquels Egon Schiele. Portraitiste de la société viennoise, Kokoschka parvient à mettre en lumière l’intériorité de ses modèles avec une efficacité inégalée.
Un « enfant terrible » à Vienne
(1904-1916) Prônant l’unité des arts, les artistes de la Sécession et de la Wiener Werkstätte (1903-1932) inventent alors à Vienne des formes douces et végétales, qui prolifèrent aussi bien en art qu’en architecture. L’irruption d’Oskar
Kokoschka sur cette scène artistique fait donc l’effet d’une « explosion dans un jardin », comme l’analyse l’historien Carl Emil Schorske.
Kokoschka s’affirme par la crudité de ses dessins et textes, qui annoncent le courant expressionniste. Son premier poème illustré en 1908, Les Garçons qui rêvent, dédié à Gustav Klimt en remerciement de son soutien, crée un scandale lors de son exposition à la « Kunstschau » de Vienne. Celui-ci se répète une année plus tard avec la première représentation de sa pièce de théâtre Meurtrier, espoir des femmes.
Qualifié de fauve par la critique, Kokoschka se rase la tête pour ressembler
à un bagnard.
Les années de Dresde
(1916-1923) Déclaré inapte au service militaire, Kokoschka séjourne à
Berlin à la fin de l’année 1916, où il signe un contrat avec le
galeriste Paul Cassirer (1871-1926). Alors qu’il traverse une
phase de profonde dépression liée à la guerre, il est soigné
dans un centre de convalescence à Dresde. Il se rapproche
de la scène artistique de la ville, notamment théâtrale, qui
l’encourage à poursuivre ses créations dramatiques.
En 1919, il obtient un poste de professeur à l’Académie des beaux-arts,
qu’il occupe jusqu’en 1923.
Inquiet de l’instabilité du climat politique, des explosions révolutionnaires comme de leurs sanglantes répressions, il s’en distancie en affirmant la nécessaire indépendance de l’art. Il proteste notamment contre l’endommagement d’une toile de Rubens lors d’affrontements à 
proximité des musées de Dresde. Cela lui vaut la réprobation d’artistes Dada
comme George Grosz (1893-1959) et John Heartfield (1891- 1968), qui publient une tribune à son encontre.
À Dresde, Kokoschka visite régulièrement les musées et leurs chefs-d’oeuvre de Rembrandt, Titien, Raphaël. Il recherche de nouvelles formes d’expression picturale, tentant de « résoudre le problème de l’espace, de la profondeur picturale, avec des couleurs pures,
Oskar Kokoschka
Autoportrait / Selbstbildnis, 1917
pour percer le mystère de la planéité de la toile ».
Les oeuvres de cette période se distinguent par leurs couleurs intenses et lumineuses, appliquées par juxtaposition et épousant librement les formes du sujet.
La Poupée
En 1918, plusieurs années après sa rupture d’avec Alma Mahler, Kokoschka commande à l’artiste Hermine Moos (1888-1928) une poupée à taille réelle à son effigie. 
L’artiste tente de concrétiser ainsi un fantasme, par ailleurs
récurrent dans la littérature depuis le personnage d’Olympia des Contes d’Hoffmann (1817), celui d’une femme artificielle. Cette poupée fétiche est réalisée sur les instructions que Kokoschka fait parvenir à Hermine Moos, qui
sont très précises dans les attendus esthétiques comme tactiles de l’objet. De nombreuses interprétations ont cours sur sa signification et sa place dans l’oeuvre de Kokoschka : objet auto-thérapeutique, censé réparer les
blessures amoureuses et le traumatisme de la guerre ; mais aussi instrument performatif avant-gardiste, permettant à l’artiste d’explorer d’autres aspects de sa création, puisqu’il se met en scène et se peint en sa compagnie. En 1922, à l’issue d’une soirée, Oskar Kokoschka finit par détruire la poupée. Cette dernière séquence s’inscrit dans une représentation de la violence des hommes envers les femmes qui trouve de nombreux échos dans les réalisations des artistes de l’époque, du peintre George Grosz au cinéma expressionniste allemand.
Voyage et exil
Voyageur infatigable, il entreprend dans les années 1920 d’incessants périples en Europe, en Afrique du Nord et au Moyen Orient. Sa fragilité financière l’oblige à revenir à Vienne, qui connaît dès le début des années 1930 d’importants troubles politiques, le contraignant à partir pour Prague en 1934. Qualifié par les nazis d’artiste « dégénéré », ses oeuvres sont retirées des musées allemands. Kokoschka s’engage alors pleinement pour la défense de la liberté face au fascisme. Contraint à l’exil, il parvient à fuir en Grande-Bretagne en 1938 où il prend part à la résistance internationale.
La Suisse
Après la guerre, il devient une figure de référence de la scène intellectuelle européenne et participe à la reconstruction culturelle d’un continent dévasté et divisé. Il explore les tragédies grecques et les récits mythologiques afin d’y trouver le ferment commun des sociétés. Prenant ses distances avec la culture et la langue germanique, il s’installe à Villeneuve, en Suisse romande, en 1951. Les oeuvres des dernières années témoignent d’une radicalité picturale proche de ses premières oeuvres, dans leur absence de concessions. Sa croyance dans la puissance subversive de la peinture, vecteur d’émancipation et d’éducation, demeure inébranlable jusqu’à sa mort.
Oskar Kokoschka. Un fauve à Vienne réunit une sélection unique des 150 oeuvres les plus significatives de l’artiste grâce au soutien d’importantes collections européennes et américaines.
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réalisent des sculptures saisissantes de réalisme grâce à des procédés techniques complexes. Le haut degré de réalisme atteint par leurs œuvres crée une illusion d’authenticité physique, et l’effet produit est si convaincant qu’il nous semble faire face à des alter ego en chair et en os. Les œuvres de ces artistes ont eu par la suite une influence déterminante sur les développements qu’a connu la sculpture au cours des cinquante dernières années. Des artistes comme Daniel Firman se sont inscrits dans le fil de cette pratique et l’ont perpétuée. Véritables miroirs de la condition humaine, ces œuvres révèlent la perception changeante de l’image de l’humain aux XXe et XXIe siècles.
La sculptrice américaine Carole A. Feuerman dont les célèbres nageuses, introverties et volontaires, semblent avoir atteint une parfaite harmonie intérieure, fait œuvre de précurseur. Par la suite, dans les années 1990, de nombreux artistes se sont mis à utiliser le style hyperréaliste de manière inédite et personnelle. Au lieu de créer l’illusion d’une corporéité parfaite, prise dans son entièreté,
ils se sont concentrés sur des parties spécifiques du corps, s’en servant pour véhiculer des messages à tonalité humoristique ou dérangeants, comme c’est le cas par exemple dans l’œuvre de Maurizio Cattelan où des bras tendus, pris isolément du corps, font référence à des événements politiques de l’histoire récente.
Vu sous un certain angle, le buste de Lily semble être un portrait entier mais lorsque nous changeons de perspective, on découvre qu’il s’agit en réalité d’un fragment. Les sculptures de Jamie Salmon, réalisés avec une minutie surprenante de détails, jouent avec l’idée d’inachevé et introduisent une rupture par rapport à l’esthétique du réalisme. À l’ère du numérique, ses corps fragmentés mettent en lumière la difficulté de distinguer ce qui est réel de ce qui ne l’est pas.
En créant de grands portraits sculptés d’artistes de renom tels qu’Andy Warhol ou Frida Kahlo, l’artiste japonais Kazu Hiro crée un rapport de forte intimité avec ses personnages emblématiques. Hiro sculpte les couches de silicone de l’intérieur vers l’extérieur, et réussit ainsi à faire affleurer les émotions enfouies de ses personnages. Le piédestal supportant l’immense tête de Warhol est porteur d’une part d’ambiguïté. La stabilité et la résistance de son matériau sont altérés par sa forme, la sculpture se dissout en effet dans sa partie inférieure en un amas fluide.
Dans les années 1990, l’artiste australien Ron Mueck révolutionne la sculpture figurative avec ses œuvres aux formats inhabituels. En jouant sur l’échelle de ses personnages de manière radicale, il place l’accent sur des thèmes existentiels tels que la naissance ou la mort. Des artistes tels que Sam Jinks et Marc Sijan capturent quant à eux la fragilité de la vie à travers leurs représentations de la physionomie humaine – représentations qui, bien que de taille réduite, n’en sont pas moins incroyablement réalistes. En revanche, les œuvres surdimensionnées de Zharko Basheski produisent un effet de distanciation, qui nous force à adopter une nouvelle perspective.
Au cours des dernières décennies, les innombrables progrès scientifiques et les nouvelles perspectives induites par les communications numériques ont conduit à un changement radical de notre compréhension de la réalité. Influencés par la réalité virtuelle, des artistes comme Evan Penny et Patricia Piccinini se sont mis à observer les corps en partant de perspectives déformées. Tony Matelli quant à lui a choisi de défier les lois de la nature, tandis que Berlinde De Bruyckere questionne la mort et le caractère éphémère de l’existence humaine en présentant des corps contorsionnés. La valeur de la vie et le sens profond qui lui est attaché sont au cœur de l’approche hyperréaliste de la sculpture.
De quoi sera fait l’avenir de la sculpture hyperréaliste ? Quel pan du mouvement sera-t-il à même d’appréhender l’essence de la frontière toujours plus perméable entre l’homme et la technologie ? Dans le flot continu d’images numériques se reflètent les nouvelles formes de construction de l’identité, qui aboutissent dans les One Minute Sculptures d’Erwin Wurm, à la reproduction perpétuelle par le visiteur ou au modèle de postures défiant la raison. Des visions fictionnelles ou des réalités absurdes se substituent aux sujets issus du quotidien et permettent de mieux comprendre ce nouveau monde de l’entre-deux« hypernaturel » et jusqu’alors inconnu.
Vies silencieuses pastel
La pandémie a permis à Jacques Thomann de se poser, de réfléchir, de mettre à jour 3 ouvrages ordonnant plus de 50 années de dessins, peintures, carnets de voyages. Un travail rétrospectif qui rend compte d’une forte liberté de l’écriture picturale, de la couleurs, ainsi que des sujets des plus éclectiques. (catalogue)
Le Parlement
L’exposition du Musée Würth s’ouvre sur les origines, avec de nombreuses productions anonymes provenant pour beaucoup de fonds privés de médecins et des documents du début du XXe siècle touchant à la folie. Le corps, sujet douloureux et complexe, y est particulièrement interrogé – ce qui ne sera pas sans influencer les artistes modernes comme Georg Baselitz, ici présenté par le tableau Ira, particulièrement inspiré par les distorsions anatomiques fréquentes dans l’art brut et par certains artistes internés. Encre, mine de plomb, crayon de couleur et aquarelle sont les matériaux privilégiés.
Emil Nolde – premier artiste à intégrer la Collection Würth, dans les années 1960 – dialogue quant à lui avec des travaux art brut de Paul Goesch,(Dieu le père) victime du programme d’extermination des malades mentaux T4 mis en vigueur sous le IIIe Reich, et Theodor Wagemann (dit Theo). Cette mise en regard, qui se voulait humiliante et répressive lors de l’exposition Art dégénéré en 1937, montre ici toute la magnificence et de l’un et des deux autres.
Elle souligne la place d’importance qu’occupe la manifestation nazie dans l’histoire de l’art brut : ce fut elle qui mit pour la première fois sur le même plan des oeuvres d’aliénés, autodidactes et ignorés de tous, et des oeuvres d’artistes d’avant-garde reconnus.
Dubuffet fut celui qui sortit l’art brut des hôpitaux psychiatriques en élargissant le champ de ses prospections extra muros et en rendant visibles ses découvertes. La deuxième section de l’exposition, placée sous son nom, embrasse toute la diversité des voix à la fois uniques et marginales adoubées par le collectionneur lors des premières expositions dans l’immédiat après-guerre, et ouvre sur les générations futures. On y trouvera de nombreux tableaux : des personnages hauts en couleur d’Aloïse Corbaz, une série de Benjamin Bonjour, plusieurs pages de la saga de Henry Darger, des copies de médailles d’Émile Josome Hodinos, des silhouettes de Carlo Zinelli, et encore Sylvain Fusco, Eugène Gabritschevsky, Giovanni Battista Podestà.
En France, il admire les productions de Guillaume Pujolle, d’Auguste Forestier, d’Augustin Lesage et de Fleury Joseph Crépin. Il fait également la connaissance de Gaston Chaissac, dont la durable amitié et la relation épistolaire seront fondamentales pour sa pensée. Le projet initial de publication – un calendrier précis dès 1947 prévoit de traiter l’art autodidacte, asilaire, médiumnique, populaire, primitif, le dessin d’enfant, le tatouage et le graffiti – se transforme en une ébauche de collection, qui prendra au fil du temps valeur d’inventaire d’un art qui se cherche. Dubuffet ne sait pas encore, en allant à la rencontre des « hommes du commun à l’ouvrage », qu’il va constituer un véritable musée expérimental, personnel, proche du cabinet de curiosités regorgeant d’objets trouvés. Des objets que leurs auteurs eux-mêmes n’auraient pas imaginé conserver et réalisent sans conscience même de leur valeur artistique.
Des oeuvres majeures de Vincent van Gogh, Claude Monet, Paul Cézanne,
Figure majeure parmi les galeristes de son temps,
Le célèbre triptyque aux nymphéas de Claude Monet est également présenté avec d’autres oeuvres importantes de l’artiste dans une salle attitrée, de même que l’oeuvre tardif de Henri Matisse avec ses célèbres papiers découpés. Une autre salle est dédiée à l’ensemble de sculptures emblématique d’Alberto Giacometti.
de l’artiste. C’est la première fois qu’un groupe aussi important de sculptures de Duane Hanson est montré dans le contexte d’une collection muséale.
Hanson se saisit de thèmes brûlants de la société américaine et occidentale, formulant une critique tant explicite qu’implicite des conditions sociales. Il s’intéresse aux personnes défavorisées et opprimées, mais aussi à celles de la classe moyenne, qu’il immortalise dans des situations de la vie quotidienne. Hanson brouille ce faisant les frontières entre art et réalité, suscitant chez le public un vaste éventail de réactions, allant du choc et de l’irritation à une vive émotion et une profonde affection.
Dans l’une des salles, 
« Art Basel est le plus pour Paris ! La foire et son organisation ont fortement renforcé l’énergie artistique de la ville. Nous avons davantage vu de collectionneurs des États-Unis et d’Asie notamment, les ventes ont été nombreuses et le public était impatient de découvrir de nouveaux talents ainsi que des maîtres modernes. Je ne pouvais rêver mieux pour Paris. »
onde s’exprimait « in English« 
56 pots en terre, contenants traditionnels des villages de Sertão sont couplés à des carnets, au dessin du fleuve et interrogent le lien à l’eau dans cette région du Brésil, notamment sur la toponymie de la rivière.
pour demander
» ou encore « eau qui réapprovisionne ma maison ». Au cours des rencontres et des récits individuels se dessine une disparition progressive des cours d’eau. L’installation articulée entre une ligne de 56 pots en céramique, de 56 carnets illustrant le fleuve et ses appellations, un grand dessin mural et un film forment un témoignage socio-artistique inédit.
Marier agronomie et art contemporain, connaissance pointue des sols, de l’agriculture, du biotope, de la ruralité et des méthodes à la fois artisanales et scientifiques pour créer, permet à
d’engager depuis une dizaine d’années un travail subtil, où elle interroge les matières, les substances organiques et cherche à repousser leurs limites.
Elvia Teotski, Spleen microbien 2.0, 2020.
Dutca-Sidorenko.
Ensemble ils inventent une histoire, où des
Pour cette exposition personnelle, c’est la ligne d’horizon que nous revisitons, ligne d’horizon qui émerge dans une grande partie du travail de l’artiste, aimant filmer la nature et l’eau, la diffuser sur du bâti ancien ou
aussi le nom du camping-car, qui lui servira d’atelier mobile pour 
Gérard Garouste : ça vient d’un rêve que j’ai fait. Un matin, je me réveille et je me souviens de mon rêve : il y avait une voix off qui me dit :
Le goût pour les légendes, les mythes.
Rabelais et Cervantès : deux auteurs relus à l’aune du judaïsme
continuera d’inspirer Garouste pour des peintures sur ce thème.
