Tierschicksale (Die Bäume zeigten ihre Ringe, die Tiere ihre Adern), 1913
Jusqu’au 19.2.2023, au Kunstmuseum Basel | Neubau
Équipe du projet : Eva Reifert (Conservatrice du XIXe s. et art moderne), Tessa Friederike Rosebrock (Responsable de la recherche de provenance)
La collection d’oeuvres classiques modernes du Kunstmuseum Basel figure parmi les plus célèbres de son genre. Pourtant sa création fut relativement tardive. À l’été 1939, le Kunstmuseum acquiert 21 oeuvres majeures de l’art moderne allemand et français. Taxées d’oeuvres d’art « dégénéré » par la politique culturelle nationale-socialiste, celles-ci avaient été saisies dans les musées allemands en 1937. Déclarées « exploitables à l’international », elles furent mises en vente sur le marché de l’art.
Un moment particulier de l’histoire de la collection bâloise
L’exposition La modernité déchirée au Kunstmuseum Basel | Neubau met en lumière différents aspects de ce moment particulier de l’histoire de la collection bâloise. Elle mêle l’histoire d’une sauvegarde des oeuvres telle qu’on se plaisait à la raconter à une approche plus précise du débat de société de l’époque autour de cette transaction commerciale avec un régime dictatorial. Les acquisitions de 1939 sont présentées dans leur contexte historique aux côtés d’autres oeuvres marquantes de l’expressionnisme allemand provenant de musées et de collections privées du monde entier. En outre, une part importante de l’exposition est consacrée à des oeuvres en rapport avec les acquisitions bâloises et considérées aujourd’hui comme détruites ou disparues.
Le Kunstmuseum Basel est la seule institution au monde ayant accepté directement une tel grand nombre d’oeuvres d’art provenant de l’ancien patrimoine muséal allemand. Seul le Musée des Beaux-Arts de Liège, avec neuf acquisitions, a également acheté un large ensemble d’oeuvres issues de l’ancien fonds appartenant aux musées allemands aux enchères. A Bâle ces acquisitions ont posé les jalons pour la constitution d’une collection moderne et ont marqué le début de l’ouverture du Kunstmuseum Basel à l’art contemporain.
Le contexte historique en Allemagne
Après le tournant du siècle, de nombreux musées allemands ont acquis des oeuvres de l’expressionnisme, de la Nouvelle Objectivité, du cubisme, du dadaïsme ainsi que de l’art moderne français. Dès leur arrivée au pouvoir en 1933, les nazis utilisent l’appellation péjorative « dégénéré » pour qualifier cet art. À l’été 1937, le régime nazi saisit plus de 21 000 oeuvres d’art dit
« dégénéré » dans les musées allemands, en particulier celles exécutées par des artistes juifs ainsi que celles abordant des thèmes liés au judaïsme ou à la politique. Nombre de ces oeuvres confisquées sont présentées au sein de l’exposition Art dégénéré organisée à Munich en 1937.
Quelque 780 peintures et sculptures ainsi que 3 500 travaux sur papier provenant de ce vaste ensemble sont déclarés « exploitables à l’international », c’est-à-dire conformes à la vente à l’étranger contre des devises. Ils sont entreposés au nord de Berlin dans le château Schönhausen. Fin juin 1939, 125 oeuvres d’art doivent être mises aux enchères par la maison de vente Theodor Fischer à Lucerne. Quatre marchands d’art, parmi lesquels Karl Buchholz et Hildebrand Gurlitt, sont chargés de trouver des acheteurs internationaux pour les autres oeuvres. Le reste des oeuvres jugé « inexploitable » est en grande partie brûlé à Berlin le 20 mars 1939.
Bâle vers 1939
Le nouveau bâtiment du Kunstmuseum – l’actuel Hauptbau – situé St. Alban-Graben a été inauguré en 1936. Le déménagement dans des salles plus spacieuses révèle à quel point la collection est peu dotée en peinture moderne, les oeuvres des maîtres anciens Konrad Witz et Hans Holbein le Jeune constituant l’essentiel du noyau de la collection. Le directeur de l’époque, Otto Fischer, avait échoué à plusieurs reprises dans l’acquisition d’oeuvres d’art moderne.
Lorsque Georg Schmidt prend ses fonctions à la direction du musée en 1939, il souhaite lui aussi constituer une collection moderne. Depuis 1933, il observe et critique en tant que journaliste la persécution de l’art moderne en Allemagne. Son objectif est d’acquérir le plus grand nombre possible d’oeuvres confisquées, non seulement lors de la vente aux enchères à Lucerne, mais aussi à l’entrepôt berlinois qu’il visite fin mai 1939 sur l’invitation des marchands d’art Buchholz et Gurlitt chargés de l’« exploitation » de ces oeuvres. Buchholz et Schmidt s’entendent sur une sélection de peinture es sculptures qui sont ensuite envoyées à Bâle pour consultation.
La vente aux enchères Fischer à Lucerne
La vente aux enchères Maîtres modernes provenant des musées allemands se déroule le 30 juin 1939 à la galerie Theodor Fischer à Lucerne. La commission artistique du Kunstmuseum sollicite un crédit spécial de 100 000 francs suisses auprès du canton de Bâle-Ville en vue d’acquisitions provenant de l’ancien patrimoine muséal allemand. La question de savoir s’il convient d’acheter de l’art à un régime dictatorial – de surcroît dans une situation où tout présage une guerre – est controversée. Malgré tout, 50 000 francs suisses sont accordés la veille de la vente aux enchères.
Lors de la vente, le Kunstmuseum achète huit oeuvres : Villa R de Paul Klee, une nature morte de Lovis Corinth, Portrait des parents I d’Otto Dix, Autoportrait comme demi-nue au collier d’ambre II de Paula Modersohn-Becker et Deux chats, bleu et jaune de Franz Marc. Nature morte au Calvaire d’André Derain, un travail sur papier de Marc Chagall ainsi que son grand tableau La Prise (Rabbiner) font également leur entrée dans la collection bâloise à l’occasion de la vente. Ces oeuvres comptent aujourd’hui parmi les plus emblématiques au sein du parcours de la collection d’art moderne. Destin des animaux de Franz Marc fut la première oeuvre du patrimoine muséal allemand morcelé acquise directement à Berlin avant la vente aux enchères.
Deux semaines après la vente aux enchères de Lucerne, les oeuvres expédiées depuis Berlin figurent à la consultation dans la salle à éclairage zénithal du Kunstmuseum. Parmi cette sélection, treize oeuvres supplémentaires sont achetées, dont Das Nizza in Frankfurt am Main de Max Beckmann, Ecce Homo de Lovis Corinth, deux peintures de Paula Modersohn-Becker et Die Windsbraut d’Oskar Kokoschka, chef-d’oeuvre de l’expressionnisme allemand.
Pour des raisons budgétaires, Georg Schmidt ne parvint pas à acquérir toutes les oeuvres qu’il aurait souhaitées, ni à la vente aux enchères, ni lors de la consultation des oeuvres envoyées à Bâle. Pour la première fois, l’exposition La modernité déchirée réunit de nouveau les oeuvres d’art « dégénéré » acquises à cette époque et celles que Bâle ne put acheter, parmi lesquelles Famille Soler de Pablo Picasso, La Mort et les masques de James Ensor ou Fille assise de Wilhelm Lehmbruck. Trois des oeuvres envoyées pour consultation ou sur demande à Bâle en 1939 sont considérées aujourd’hui comme détruites : Trois femmes d’Oskar Schlemmer, La veuve et La tranchée d’Otto Dix. Elles figurent également dans l’exposition sous la forme de projections en noir et blanc.
La « génération oubliée »
Une large part des 21 000 oeuvres saisies était le fruit du travail de femmes et d’hommes artistes à l’orée de leur carrière. En 1938, nombre de ces oeuvres furent détruites, les nazis les considérant d’aucune utilité. Les noms de ces artistes tombèrent dans l’oubli. L’exposition La modernité déchirée consacre une salle entière à cette « génération oubliée ».
Danseuse de Marg Moll illustre particulièrement bien le thème des pertes liées à l’ostracisme envers l’art dit « dégénéré » : l’oeuvre, qui fut présentée au sein de l’exposition Art dégénéré et considérée comme détruite jusqu’à récemment encore, fut retrouvée en 2010 dans les débris d’un bombardement lors du chantier de construction d’une ligne de métro à Berlin.
Films d’exposition
Conçus sous forme de boucles muettes à partir de matériaux photographiques et de documents anciens, ces films constituent une introduction d’environ trois minutes à chaque salle d’exposition. Ils ont été développés et produits par teamstratenwerth
Catalogue
Le catalogue scientifique retrace les événements à partir des saisies dans les musées allemands et en détaille les circonstances historiques. Des textes consacrés à la vente aux enchères de Lucerne, à la démarche de Georg Schmidt ainsi qu’à la répartition des acquisitions dans le contexte de l’histoire de la collection bâloise soulignent des aspects spécifiques à la Suisse. Avec des contributions de Claudia Blank, Gregory Desauvage, Uwe Fleckner, Meike Hoffmann, Georg Kreis, Eva Reifert, Tessa Rosebrock, Ines Rotermund-Reynard, Sandra Sykora, Christoph Zuschlag. Éd. Eva Reifert, Tessa Rosebrock chez Hatje Cantz Verlag, 296 pages, 200 ill., ISBN 978-3-7757-5221-
Kunstmuseum Basel
St. Alban-Graben 8
CH-4010 Basel
Tel. +41 61 206 62 62
Fax +41 61 206 62 52
Horaire d’ouverture
Entrée libre dans la collection:
Mar, Jeu, Ven: 17–18h
Mer: 17–20h
Le 1er dimanche du mois
HAUPTBAU & NEUBAU
Accès
Depuis la gare SBB
tram n° 2 arrêt Kunstmuseum
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Peintre, mais aussi écrivain, dramaturge et poète, Oskar 
(1904-1916) Prônant l’unité des arts, les artistes de la Sécession et de la Wiener Werkstätte (1903-1932) inventent alors à Vienne des formes douces et végétales, qui prolifèrent aussi bien en art qu’en architecture. L’irruption d’Oskar
En 1919, il obtient un poste de professeur à l’Académie des beaux-arts,
proximité des musées de Dresde. Cela lui vaut la réprobation d’artistes Dada
L’artiste tente de concrétiser ainsi un fantasme, par ailleurs
réalisent des sculptures saisissantes de réalisme grâce à des procédés techniques complexes. Le haut degré de réalisme atteint par leurs œuvres crée une illusion d’authenticité physique, et l’effet produit est si convaincant qu’il nous semble faire face à des alter ego en chair et en os. Les œuvres de ces artistes ont eu par la suite une influence déterminante sur les développements qu’a connu la sculpture au cours des cinquante dernières années. Des artistes comme Daniel Firman se sont inscrits dans le fil de cette pratique et l’ont perpétuée. Véritables miroirs de la condition humaine, ces œuvres révèlent la perception changeante de l’image de l’humain aux XXe et XXIe siècles.
La sculptrice américaine Carole A. Feuerman dont les célèbres nageuses, introverties et volontaires, semblent avoir atteint une parfaite harmonie intérieure, fait œuvre de précurseur. Par la suite, dans les années 1990, de nombreux artistes se sont mis à utiliser le style hyperréaliste de manière inédite et personnelle. Au lieu de créer l’illusion d’une corporéité parfaite, prise dans son entièreté,
ils se sont concentrés sur des parties spécifiques du corps, s’en servant pour véhiculer des messages à tonalité humoristique ou dérangeants, comme c’est le cas par exemple dans l’œuvre de Maurizio Cattelan où des bras tendus, pris isolément du corps, font référence à des événements politiques de l’histoire récente.
Vu sous un certain angle, le buste de Lily semble être un portrait entier mais lorsque nous changeons de perspective, on découvre qu’il s’agit en réalité d’un fragment. Les sculptures de Jamie Salmon, réalisés avec une minutie surprenante de détails, jouent avec l’idée d’inachevé et introduisent une rupture par rapport à l’esthétique du réalisme. À l’ère du numérique, ses corps fragmentés mettent en lumière la difficulté de distinguer ce qui est réel de ce qui ne l’est pas.
En créant de grands portraits sculptés d’artistes de renom tels qu’Andy Warhol ou Frida Kahlo, l’artiste japonais Kazu Hiro crée un rapport de forte intimité avec ses personnages emblématiques. Hiro sculpte les couches de silicone de l’intérieur vers l’extérieur, et réussit ainsi à faire affleurer les émotions enfouies de ses personnages. Le piédestal supportant l’immense tête de Warhol est porteur d’une part d’ambiguïté. La stabilité et la résistance de son matériau sont altérés par sa forme, la sculpture se dissout en effet dans sa partie inférieure en un amas fluide.
Dans les années 1990, l’artiste australien Ron Mueck révolutionne la sculpture figurative avec ses œuvres aux formats inhabituels. En jouant sur l’échelle de ses personnages de manière radicale, il place l’accent sur des thèmes existentiels tels que la naissance ou la mort. Des artistes tels que Sam Jinks et Marc Sijan capturent quant à eux la fragilité de la vie à travers leurs représentations de la physionomie humaine – représentations qui, bien que de taille réduite, n’en sont pas moins incroyablement réalistes. En revanche, les œuvres surdimensionnées de Zharko Basheski produisent un effet de distanciation, qui nous force à adopter une nouvelle perspective.
Au cours des dernières décennies, les innombrables progrès scientifiques et les nouvelles perspectives induites par les communications numériques ont conduit à un changement radical de notre compréhension de la réalité. Influencés par la réalité virtuelle, des artistes comme Evan Penny et Patricia Piccinini se sont mis à observer les corps en partant de perspectives déformées. Tony Matelli quant à lui a choisi de défier les lois de la nature, tandis que Berlinde De Bruyckere questionne la mort et le caractère éphémère de l’existence humaine en présentant des corps contorsionnés. La valeur de la vie et le sens profond qui lui est attaché sont au cœur de l’approche hyperréaliste de la sculpture.
De quoi sera fait l’avenir de la sculpture hyperréaliste ? Quel pan du mouvement sera-t-il à même d’appréhender l’essence de la frontière toujours plus perméable entre l’homme et la technologie ? Dans le flot continu d’images numériques se reflètent les nouvelles formes de construction de l’identité, qui aboutissent dans les One Minute Sculptures d’Erwin Wurm, à la reproduction perpétuelle par le visiteur ou au modèle de postures défiant la raison. Des visions fictionnelles ou des réalités absurdes se substituent aux sujets issus du quotidien et permettent de mieux comprendre ce nouveau monde de l’entre-deux« hypernaturel » et jusqu’alors inconnu.
Vies silencieuses pastel
La pandémie a permis à Jacques Thomann de se poser, de réfléchir, de mettre à jour 3 ouvrages ordonnant plus de 50 années de dessins, peintures, carnets de voyages. Un travail rétrospectif qui rend compte d’une forte liberté de l’écriture picturale, de la couleurs, ainsi que des sujets des plus éclectiques. (catalogue)
Le Parlement
L’exposition du Musée Würth s’ouvre sur les origines, avec de nombreuses productions anonymes provenant pour beaucoup de fonds privés de médecins et des documents du début du XXe siècle touchant à la folie. Le corps, sujet douloureux et complexe, y est particulièrement interrogé – ce qui ne sera pas sans influencer les artistes modernes comme Georg Baselitz, ici présenté par le tableau Ira, particulièrement inspiré par les distorsions anatomiques fréquentes dans l’art brut et par certains artistes internés. Encre, mine de plomb, crayon de couleur et aquarelle sont les matériaux privilégiés.
Emil Nolde – premier artiste à intégrer la Collection Würth, dans les années 1960 – dialogue quant à lui avec des travaux art brut de Paul Goesch,(Dieu le père) victime du programme d’extermination des malades mentaux T4 mis en vigueur sous le IIIe Reich, et Theodor Wagemann (dit Theo). Cette mise en regard, qui se voulait humiliante et répressive lors de l’exposition Art dégénéré en 1937, montre ici toute la magnificence et de l’un et des deux autres.
Elle souligne la place d’importance qu’occupe la manifestation nazie dans l’histoire de l’art brut : ce fut elle qui mit pour la première fois sur le même plan des oeuvres d’aliénés, autodidactes et ignorés de tous, et des oeuvres d’artistes d’avant-garde reconnus.
Dubuffet fut celui qui sortit l’art brut des hôpitaux psychiatriques en élargissant le champ de ses prospections extra muros et en rendant visibles ses découvertes. La deuxième section de l’exposition, placée sous son nom, embrasse toute la diversité des voix à la fois uniques et marginales adoubées par le collectionneur lors des premières expositions dans l’immédiat après-guerre, et ouvre sur les générations futures. On y trouvera de nombreux tableaux : des personnages hauts en couleur d’Aloïse Corbaz, une série de Benjamin Bonjour, plusieurs pages de la saga de Henry Darger, des copies de médailles d’Émile Josome Hodinos, des silhouettes de Carlo Zinelli, et encore Sylvain Fusco, Eugène Gabritschevsky, Giovanni Battista Podestà.
En France, il admire les productions de Guillaume Pujolle, d’Auguste Forestier, d’Augustin Lesage et de Fleury Joseph Crépin. Il fait également la connaissance de Gaston Chaissac, dont la durable amitié et la relation épistolaire seront fondamentales pour sa pensée. Le projet initial de publication – un calendrier précis dès 1947 prévoit de traiter l’art autodidacte, asilaire, médiumnique, populaire, primitif, le dessin d’enfant, le tatouage et le graffiti – se transforme en une ébauche de collection, qui prendra au fil du temps valeur d’inventaire d’un art qui se cherche. Dubuffet ne sait pas encore, en allant à la rencontre des « hommes du commun à l’ouvrage », qu’il va constituer un véritable musée expérimental, personnel, proche du cabinet de curiosités regorgeant d’objets trouvés. Des objets que leurs auteurs eux-mêmes n’auraient pas imaginé conserver et réalisent sans conscience même de leur valeur artistique.
Des oeuvres majeures de Vincent van Gogh, Claude Monet, Paul Cézanne,
Figure majeure parmi les galeristes de son temps,
Le célèbre triptyque aux nymphéas de Claude Monet est également présenté avec d’autres oeuvres importantes de l’artiste dans une salle attitrée, de même que l’oeuvre tardif de Henri Matisse avec ses célèbres papiers découpés. Une autre salle est dédiée à l’ensemble de sculptures emblématique d’Alberto Giacometti.
de l’artiste. C’est la première fois qu’un groupe aussi important de sculptures de Duane Hanson est montré dans le contexte d’une collection muséale.
Hanson se saisit de thèmes brûlants de la société américaine et occidentale, formulant une critique tant explicite qu’implicite des conditions sociales. Il s’intéresse aux personnes défavorisées et opprimées, mais aussi à celles de la classe moyenne, qu’il immortalise dans des situations de la vie quotidienne. Hanson brouille ce faisant les frontières entre art et réalité, suscitant chez le public un vaste éventail de réactions, allant du choc et de l’irritation à une vive émotion et une profonde affection.
Dans l’une des salles, 
« Art Basel est le plus pour Paris ! La foire et son organisation ont fortement renforcé l’énergie artistique de la ville. Nous avons davantage vu de collectionneurs des États-Unis et d’Asie notamment, les ventes ont été nombreuses et le public était impatient de découvrir de nouveaux talents ainsi que des maîtres modernes. Je ne pouvais rêver mieux pour Paris. »
onde s’exprimait « in English« 
56 pots en terre, contenants traditionnels des villages de Sertão sont couplés à des carnets, au dessin du fleuve et interrogent le lien à l’eau dans cette région du Brésil, notamment sur la toponymie de la rivière.
pour demander
» ou encore « eau qui réapprovisionne ma maison ». Au cours des rencontres et des récits individuels se dessine une disparition progressive des cours d’eau. L’installation articulée entre une ligne de 56 pots en céramique, de 56 carnets illustrant le fleuve et ses appellations, un grand dessin mural et un film forment un témoignage socio-artistique inédit.
Marier agronomie et art contemporain, connaissance pointue des sols, de l’agriculture, du biotope, de la ruralité et des méthodes à la fois artisanales et scientifiques pour créer, permet à
d’engager depuis une dizaine d’années un travail subtil, où elle interroge les matières, les substances organiques et cherche à repousser leurs limites.
Elvia Teotski, Spleen microbien 2.0, 2020.
Dutca-Sidorenko.
Ensemble ils inventent une histoire, où des
Pour cette exposition personnelle, c’est la ligne d’horizon que nous revisitons, ligne d’horizon qui émerge dans une grande partie du travail de l’artiste, aimant filmer la nature et l’eau, la diffuser sur du bâti ancien ou
aussi le nom du camping-car, qui lui servira d’atelier mobile pour 
Gérard Garouste : ça vient d’un rêve que j’ai fait. Un matin, je me réveille et je me souviens de mon rêve : il y avait une voix off qui me dit :
Le goût pour les légendes, les mythes.
Rabelais et Cervantès : deux auteurs relus à l’aune du judaïsme
continuera d’inspirer Garouste pour des peintures sur ce thème.
