C’est ainsi que ce prof diplômé en Lettres Modernes et en
Arts Plastiques, Matthieu STAHL, s’approprie la phrase
de Picasso,
“Quand j’ai plus d’bleu, j’mets du rouge”
Après avoir balancé son porc, dans l’édition précédente
« Position libre« , c’est le mouvement et la couleur qu’il met
en avant, résultat d’un travail mené entre mars 2017 et
avril 2018. Les fées se sont penchées sur son berceau,
car il est aussi musicien, au sein du groupe PJ@MelloR.
Dans la nouvelle exposition du Séchoir dont il est
membre fondateur, Madhouse, il laisse courir librement le geste et
la couleur, en compagnie de 14 artistes.
« Né en 2043 (!), je suis tombé dans la peinture rapidement pour
n’en jamais ressortir.
Mon travail est porté par une interrogation constante sur le langage,
sur son utilisation comme outil de relecture du monde dans lequel
je vis et j’évolue. Mon travail interroge l’espace urbain et la manière
dont nous l’appréhendons en fonction des aléas de déplacement,
de rencontres, de temps. Ce que j’en perçois, je le transforme en
paysage abstrait, « carte heuristique » de mes propres déplacements
physiques et/ou émotionnels dans une réalité urbaine.
Je rends compte de ce monde, dans lequel je vis aussi, par
la construction d’images à partir d’éléments simples (lignes
brisées, traces, fragments de phrases) combinés et recombinés
à l’infini. Je dresse une cartographie sensible d’un espace fait
de tension, de colère apaisées par une recherche d’équilibre par
la couleur et la ligne. L’énergie punk mixée avec des influences
Street Art, les deux tempérées par un vocabulaire abstrait
volontairement simple. Eviter l’esthétisme sans pour autant
perdre de vue son intérêt. Une poésie urbaine. »
Des trucs en rouge ou pas. Sur papier, toiles ou carton. Du rouge
sang, du rouge qui tâche ou tache, énervé ou pas, ce sera en
fonction de mon humeur du jour ou de la nuit, du monde.
Du rouge en (R)évolution. Ça a démarré le 1er mars 2017.
M.S.
En effet vous pouvez constater sa recherche par le geste et le rouge
notamment par un haïku qui vole sur une partition en papier,
en notes ou signes noirs, sur fond rouge.
Autre variante, sur fond bleu, toujours le rouge où le pinceau court
en liberté, avec une touche de japonisme et un zeste de torii.
Il vous donne rendez-vous pour le VERNISSAGE
Le vendredi 20 avril à partir de 18h30 suivi d’une
soirée mémorable !
avec une foultitude d’évènements associés
Le Séchoir, rue Josué-Hofer, à Mulhouse.
Exposition Madhouse visible du vendredi
20 avril au 27 mai.
Visite en accès libre, le samedi et le dimanche,
de 14 h à 18 h.
Auteur/autrice : elisabeth
Pêle-mêle : l'art sous toutes ses formes, les voyages, mon occupation favorite : la bulle.
John Hilliard à la Filature de Mulhouse
Jusqu’au 19 mai 2018, à la Galerie de la Filature de Mulhouse,
« Je ne considère pas la photographie comme un mensonge,
mais comme un médium qui ne montre pas une vérité unique… »
A l’heure de la photo numérique pour tous, des selfies
à tous vents, John Hilliard, propose ses points de vue
multiples en matière de photographie.
Depuis la fin des années 60, le travail de John Hilliard
ne cesse de questionner la photographie comme moyen
de représentation, soumettant à un examen critique ses
limites et ses lacunes tout en célébrant sa spécificité
technique.
Dans sa pratique, la photographie n’est pas une simple
reproduction du réel ; elle est une vaste discipline
incluant la prise de vue, l’éclairage, l’échelle des plans,
la perspective, la mise en scène. L’image se construit à
partir d’un projet artistique, de sa conceptualisation,
de sa mise en oeuvre et de son mode d’exposition. La
photographie est un instrument critique, de distanciation,
une machine de vision et de fiction, et se départit du
critère d’objectivité – fondamental dans la tradition
documentaire et descriptive –, pour s’inscrire pleinement
dans le champ de la création contemporaine.
Hilliard explore constamment ce qui distingue la photographie
d’autres médias artistiques tels que la peinture, le dessin
ou la sculpture, pour interroger sa place dans les arts
visuels contemporains.
L’exposition à La Filature comprend un ensemble de travaux
principalement réalisés entre 2006 et 2015, complétés
par quelques photographies antérieures des années 70
et 90. Différents thèmes et approches sont représentés qui
donnent un aperçu de la diversité de l’oeuvre de Hilliard.
Des travaux tels que Body Double (2011)
ou
Two Objects Of A Known Size (2013)
explorent l’éclairage, les positions de l’objectif ou l’échelle
des plans. Hilliard y expérimente différents aspects du médium,
les conditions de la (re)production de l’image ainsi
que la subjectivité de la perception du spectateur.
Dans une série d’oeuvres plus récente, Hilliard extrait
certains détails des images, les agrandit et les ramène au
premier plan, cachant partiellement les images qui échappent
au regard du spectateur. Les motifs agrandis, surimposés,
qui recouvrent les images, forment une sorte d’écran et
introduisent ainsi un nouveau niveau de langage dans l’image.
Cette méthode découle de l’intérêt du photographe à
construire un espace photographique unique ouvrant plus
largement notre champ perceptif.
On trouve toujours, dans l’oeuvre de Hilliard, plusieurs
oppositions en jeu, telles que la figuration et l’abstraction,
les images panchromatiques et monochromes, l’analogique
et le numérique, la photographie et la peinture
(ou la sculpture), soulignant ensemble l’ambivalence et
la complexité du médium.
Trente deux oeuvres exposées sont visibles du
mardi au samedi de de 11 h à 18 h 30
le dimanche de 14 h à 18
et le soir des spectacles
La cataracte
Jusqu’à présent le mot de cataracte correspondait,
pour moi, à une chute d’eau, comme celle du Niagara.
Pour le fun !
L’opération c’est bien passée.
A la clinique, dès l’entrée à l’étage de l’ophtalmologie les infirmières
m’ont prise d’assaut, elles m’ont énervée,
elles voulaient absolument me faire remonter la manche de mon pull,
pour prendre la tension, alors que je préfère soulever mon joli pull
en cashmere, pour ne pas étirer la manche.
J’ai le sentiment (justifié ?) qu’elles me prennent pour une demeurée.
Elles se sont jetées sur moi, pour enlever de force les petits diamants
d’oreilles. Les 2 bijoutiers consultés ont prétendu que cela casserait
le fermoir, sans compter le prix de l’intervention.
Elles ont réussi en un tour de main, sans rien casser !
Si j’avais su, je serais allée depuis longtemps, chez elles,
pour les faire enlever.
Au téléphone, j’avais prévenue que j’avais les boucles d’oreilles,
mon interlocutrice a répondu :
« ce n’est pas grave, vous allez signer une décharge. »
Le pire, c’est la salle d’attente,
Imaginez : ce jour, il faisait très froid dehors, à peine 5°, donc tout le
monde est très habillé.
Je suis, en pull, 26 ° dans la pièce, tout le monde transpire et se plaint,
puis 6 bonnes femmes, alors que quand il y en a à peine 2 ensemble,
ça tchatche tout le temps.
6 bonnes femmes pendant 1 h, dans la chaleur, qui racontent,
elles échangent leur maladie, leur cancer et le reste.
En principe il faut arriver sans bijoux, tél, sac, montre,
“shampoinné” à la Bétadine,
2 douches, mais surtout à jeun depuis minuit.
Et bien elles avaient leur montre, leur téléphone, leur sac à main
et des tic tac, à sucer, contre la soif ! Certaines, assez bien coiffées,
style sortie de chez le coiffeur.
Ensuite l’attente dans la salle d’opération, dans le froid,
sacré contraste avec la chaleur de la salle d’attente, je suis frigorifiée.
Une série de gouttes sont encore instillées.
L’opération, on ne la sent pas, c’est rapide 10 mn, pour 1 h de
préparation
Arrivée à 13 h, je suis ressortie à 16 h, après avoir eu droit à
un casse croûte.
Au choix : jambon, beurre, vache qui rit pour moi.
Ce qui est ennuyeux, après l’opération, c’est qu’on ne peut
pas faire grand chose, juste attendre, écouter de la musique,
des podcasts, ne pas lire, ne pas sortir s’il fait trop mauvais,
et garder la coque pendant la nuit, pendant 12 jours.
J’ai hâte que l’oeil gauche, soit opéré, le 3 avril, afin de retrouver
un équilibre de la vision et la possibilité de pouvoir à nouveau
conduire la nuit.
Tintoret, Naissance d’un génie
Jusqu’au 1er juillet 2018 au musée du Luxembourg
A l’occasion du 500ème anniversaire de la naissance
de Jacopo Robusti, illustre sous le nom de Tintoret,
le Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud
et la Réunion des musées nationaux – Grand Palais se
sont associés pour célébrer ce peintre, l’un des plus
fascinants de la Renaissance vénitienne.
L’exposition se concentre sur les quinze premières années
de sa carrière. Elle mettra ainsi à l’honneur ses
« oeuvres de jeunesse », depuis la plus ancienne que l’on
conserve de sa main, L’Adoration des mages du Prado,
réalisée alors qu’il n’avait pas vingt ans, jusqu’aux commandes
importantes du début des années 1550 qui contribuèrent
à le propulser sur le devant de la scène :
L’Adoration des mages
vers 1537-1538
huile sur toile
174 x 203 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado
Le Péché originel pour une confrérie
(une de ces « scuole » si fameuses à Venise) ou La Princesse,
saint Georges et saint Louis pour le siège d’une administration
vénitienne, près du Rialto.
Si cette phase de la vie de Tintoret qui a suscité de nombreux
débats, est moins connue, c’est aussi une période décisive
et déterminante pour comprendre comment il se construit.
L’exposition propose ainsi de suivre les débuts d’un jeune
homme ambitieux, pétri de tradition vénitienne mais
ouvert aux multiples idées et formes artistiques venues
du reste de l’Italie, décidé à renouveler la peinture dans
cette Venise cosmopolite du XVIe siècle qui cherche alors
à donner au monde une nouvelle image d’elle-même.
Peinture religieuse ou profane, décor de plafond ou petit
tableau rapidement exécuté, portrait de personnalité en
vue ou d’ami proche, dessin ou esquisse… les oeuvres
rassemblées rendent compte de la diversité du travail
de Tintoret, de la richesse de sa culture visuelle et
intellectuelle, et de sa volonté de frapper l’oeil et l’esprit
par son audace.
L’exposition déroule un parcours thématique qui contribue
à mettre en évidence les caractéristiques de ces premières
années d’activité :
1- Prendre son envol,
2- Orner les salons,
3- Capter le regard,
4- Partager l’atelier,
5- Mettre en scène,
6- Observer la sculpture,
7- Peindre la femme.
L’exposition souligne ainsi les stratégies que Tintoret met
en place pour se faire connaître et s’attirer une clientèle
cultivée et influente, capable de lui procurer des commandes
importantes à Venise. Elle explore ses méthodes de travail,
sa collaboration avec un autre artiste du nom de Giovanni
Galizzi qui décline à sa suite nombre de ses modèles.
Mais l’exposition décortique également le processus créatif
de Tintoret en montrant le rôle central qu’y joue l’émulation
avec les autres arts. Plusieurs de ses compositions représentant
des bâtiments en perspective agencés comme un décor
de théâtre, attestent de ses connaissances à la pointe de son
temps en matière d’architecture et témoignent
également de ses rapports avec le monde du théâtre.
L’artiste collectionne par ailleurs les réductions
de sculptures célèbres, antiques aussi bien que modernes,
s’exerce inlassablement à les dessiner sous différents points
de vue et multiplie les citations dans ses propres peintures.
L’exposition met en évidence l’imagination débordante,
l’éclectisme mais aussi les tâtonnements d’un jeune artiste à
la recherche de son identité. Elle est l’occasion de faire
le point sur une période controversée de sa vie, d’affiner
les connaissances et de communiquer au public les dernières
avancées de la recherche scientifique, pour éclairer sa
personnalité et son parcours. Elle retrace en définitive
l’ascension sociale d’un homme d’extraction modeste,
fils de teinturier, qui, grâce à son talent parvient à s’élever
dans la société, à s’imposer et à se faire un nom sans rien
oublier de ses propres origines,
« Tintoretto » signifiant littéralement « le petit teinturier ».
commissariat :
commissaire général : Roland Krischel, conservateur en charge de
la peinture médiévale, Wallraf-Richartz-Museum &
Fondation Corboud, Cologne;
conseiller scientifique : Michel Hochmann, directeur d’études à
l’Ecole Pratique des Hautes Études (EPHE, PSL);
commissaire associée pour la présentation de l’exposition à Paris :
Cécile Maisonneuve, conseil scientifique à la RMNGP
scénographie : Véronique Dollfus
ouverture :
du lundi au jeudi de 10h30 à 18h et du
vendredi au dimanche et jour férié de
10h30 à 19h, fermeture le 1er mai
tarifs: 13 € ; TR 9 €
accès : M° St Sulpice ou Mabillon
Rer B Luxembourg
Bus : 58 ; 84 ; 89 ; arrêt Musée du
Luxembourg / Sénat
informations et réservations :
museeduluxembourg.fr
grandpalais.fr
France culture l’Art est la Matière podcast
Sommaire du mois de mars 2018
01 mars 2018 : Le « trésor Gurlitt » au Kunstmuseum de Berne
02 mars 2018 : Etre moderne : le MoMA à Paris
08 mars 2018 : Journée de la femme
10 mars 2018 : The Live Creature à la Kunsthalle de Mulhouse
11 mars 2018 : La rétrospective de l’oeuvre de César
16 mars 2018 : RE-SET : assimilation et transformation dans la musique et dans les arts visuels depuis 1900
20 mars 2018 : La Picasso Story au Kunstmuseum de Bâle
23 mars 2018 : L’évasion photographique – Adolphe Braun
28 mars 2018 : Anselm Kiefer, Für Andrea Emo
Anselm Kiefer, Für Andrea Emo
Jusqu’au 31 mai 2018
A la suite de la rétrospective au Centre Pompidou
en 2015/2016, d’Anselm Kiefer et 5 ans après l’inauguration
de son espace de Pantin, la Galerie Thaddaeus Ropac présente
une nouvelle série d’œuvres de l’artiste à Paris.
C’est un artiste qui m’interpelle, m’attire, m’émeut.
Je me souviens de son opéra « Am Anfang » à l’opéra Bastille,
de l’émotion éprouvée lors de Monumenta au Grand Palais,
de ma première rencontre avec l’oeuvre de l’artiste au
musée Würth d’Erstein, son goût de la provocation
(faisant le salut nazi), une visite mémorable de blogueurs
au Louvre qui a acquis 3 de ses oeuvres.
C’est avec un plaisir immense que l’on pénètre dans
la blanche galerie Thaddaeus Ropac, où les oeuvres
y trouvent leur juste place.
L’exposition Für Andrea Emo, montre une sélection d’
une vingtaine de tableaux ainsi que trois sculptures
explorant le thème de la sédimentation du souvenir si cher à
Anselm Kiefer.
Ces sculptures, qui mettent en scène une connexion spirituelle
entre différents éléments, sont autant de fossiles ou
d’artefacts mis au jour, autant de micro-fictions à déchiffrer.
D’une inventivité formelle inédite, les tableaux reflètent
l’intérêt que l’artiste porte depuis longtemps à l’idée de
destruction et de régénération. En faisant couler du plomb
en fusion, Anselm Kiefer oblitère l’image originale et insuffle
ainsi une nouvelle vie à ses propres œuvres dans un geste
radicalement iconoclaste.
Les références philosophiques et littéraires ont toujours
joué un rôle essentiel dans l’art d’Anselm Kiefer.
L’exposition est dédiée à Andrea Emo (1901-1983),
philosophe italien dont les réflexions nihilistes ont nourri le
développement de son travail. Penseur solitaire, qui a choisi
la voie de la réclusion et de l’auto-exclusion du monde
académique, Andrea Emo est une figure importante de la
nouvelle pensée métaphysique. Son écriture singulière,
sous forme de fragments et de notes, dessine une théologie
de la négativité. Chez Andrea Emo, la modalité privilégiée
du temps est le souvenir :
« il n’y a pas de nouveauté hormis dans le souvenir…..
le nouveau naît à partir de nous, qui sommes le futur,
si nous pouvons renoncer à celui-ci. »
C’est ainsi qu’Anselm Kiefer trouve dans la philosophie
du penseur italien un écho à ses propres questionnements.
Lorsqu’Andrea Emo écrit
« l’acte est la destruction des tableaux, leur mort, leur sommeil,
les tombes dont ils ont besoin pour pouvoir ressusciter »,
Anselm Kiefer, lui, dit dans son journal :
« tu as pris conscience du fait qu’un tableau éteint toujours
le suivant, que c’est un mouvement constant d’abolition
de soi et de renaissance. »
La conception cyclique du temps irrigue toute l’œuvre
d’Anselm Kiefer. Elle s’incarne ici dans la matière même
des œuvres, qui subissent un acte de destruction avant
d’entrer dans un processus de régénération.
Ainsi Anselm Kiefer écrit dans son journal, publié dans le
catalogue de l’exposition :
« hier versé du plomb. tombé sur plusieurs anciens tableaux
rejetés que tu ne voulais plus du tout voir. sans colère,
sans désespoir, contrairement à autrefois, tu as posé
les tableaux par terre et versé dessus le plomb brûlant.
plus aucun motif de désespoir, car tu le sais : quelque part
il y a un résultat, mieux, tu intègres d’emblée l’échec
dans le calcul. le résultat serait-il différent si le plomb
coulait autrement, si l’acte destructeur se produisait par
rage et non par calcul ? »
Si sur certaines toiles la couche de plomb solidifié laisse
encore entrevoir un paysage, sur d’autres elle emprisonne
les éléments picturaux rejetés par la surface calcinée.
La peinture devient alors sa propre sédimentation,
un palimpseste. Anselm Kiefer note :
« Ce pansement de plomb qui ne peut plus être détaché
de la peau de peinture, ces plaies suppurantes du plomb
encore bouillant quand le pigment n’est pas sec, les petites
pailles sur un champ que j’ai peint il y a des années et qui
apparaissent comme des restes calcinés sur le plomb solidifié
– tout cela me rappelle les poèmes de Baudelaire. »
Un catalogue bilingue allemand/anglais comprenant des
extraits du journal d’Anselm Kiefer
avec tiré à part en français est publié à l’occasion de l’exposition
L’évasion photographique – Adolphe Braun
Une découverte, l’œuvre d’Adolphe Braun d’une dimension
extraordinaire, un pionnier au 19e siècle.
La guerre est terminée depuis quelques mois à peine pendant
l’hiver 1870/71, des milliers de soldats sont morts de faim
et de froid. Adolphe Braun est alsacien et photographe.
Il a installé son appareil à plaques et à immortaliser les vestiges
de cette guerre franco-allemande. Les prises de vue montrent
le vide laissé par les pertes.
Il a été certainement très surpris par la guerre, mais il n’a
pas été mobilisé, il n’a pas participé lui-même au combat.
Ses fils Gaston et Henri Brown en revanche oui beaucoup.
Henri Brown son fils est né est mort plus tarder à la suite
d’une blessure de guerre.
Sur une photo on voit Henri, Gaston et leur cousin
qui posent fièrement juste après la guerre.
Ils étaient en tout, environ 15 000 soldats, la moitié d’entre
eux sont morts pendant les six mois d’hiver suivants,
qui ont été très froids et très violents.
On voit très bien, que la guerre est passé par là,
et quand en tant que français les images devaient de
véhiculer un certain patriotisme.
Des centaines de clichés se trouvent aux Etats Unis,
en Allemagne, mais surtout en France au
musée Unterlinden de Colmar.
On y préserve de précieux albums qu’Adolphe Braun
a confectionné pour l’empereur Napoléon III.
Ce dernier appréciait tellement son travail qu’il lui a octroyé
le titre de « photographe de sa Majesté l’Empereur »
Par le format, l’état de conservation et le poids on se rend
compte que ces ouvrages n’ont pas pu être consultés
fréquemment, ni trop souvent manipulés, ni notés.
C’est une grand chance que l’on peut consulter aujourd’hui
ces trésors qui ont été cachés très longtemps.
Qui était Adolphe Braun ?
13 juin 1812 Naissance à Besançon, En 1822 la famille Braun
déménage à Mulhouse, ville dont elle est originaire.
1828
Entame sa formation de dessinateur à Paris.
1834
Mariage à Paris avec Louise-Marie Danet.
Ouvre son premier atelier de dessin à Paris mais rencontre des
difficultés financières.
1842
Publie un « Recueil de dessins servant de matériaux,
destinés à l’usage des fabriques d’étoffes, porcelaines,
papiers peints […] ».
Ces lithographies peintes à la main sont offertes à la Société
Industrielle de Mulhouse afin de renouveler les modèles de
convention utilisés par les dessinateurs dans les manufactures
de toiles imprimées.
Ce cliché de 1857, est l’un des rares où l’on peut voir, ce pionnier
de la photographie.
à droite
Adolphe Braun,
L’exposition universelle de 1855 rend cet alsacien célèbre à Paris.
Il expose des fleurs photographiées, 350 photos le jeune média
offre un aspect magique et nouveau. La grâce des fleurs et leur
délicatesse sont rendus d’une manière exquise et les visiteurs
s’extasient.
Panoplie de gibier, le photographies ont trouvées leur public,
mais pas encore leur marché.
Ce sont des tirages grand format par contact, ce qui veut dire
que la plaque de verre est exactement de la même dimension que le
négatif, à savoir 80 cm par 60.
Ce qui est intéressant ne pouvait absolument pas commercialiser
ses photos.
Elles atteignent des prix trop élevés pour l’époque, environ 50,00 Fr.
somme pour laquelle on pouvait acquérir facilement une toile
de bonne qualité d’un peintre pas trop connu.
Pour l’opinion publique les photographes n’avaient pas du tout
le statut d’artiste à l’inverse des peintres.
A voir le trophée de chasse de Claude Monet à côté de la nature morte.
Cette photographie de Braun a été prise en 1862, il s’agit
du château de Chillon sur les rives du lac de Genève, quelques années
plus tard Gustave Courbet a peint le même décor à partir du
même point de vue. En 1871, cette photographie signée Adolf Brown
montre des ruines du palais des Tuileries à Paris elle a servi de modèle
à un tableau de Meissonnier.
L’entreprise Adolf Brown connaît une grande notoriété à partir
du moment où il dépose le brevet du procédé du tirage au charbon
avec sélection des pigments de couleurs.
En 1883 il obtient l’exclusivité pour les droits pour les œuvres
du musée du Louvre. Suivent 33 000 reproductions.
Il photographie même le plafond de la Chapelle Sixtine, peint
par Michel-Ange.
Pour ce faire outre l’autorisation du pape qui lui accorde
un « Permessso » il fait construire un échafaudage mobile qui
lui permet de circuler librement à l’intérieur de la Chapelle et
de l’Eglise.
A partir de cet échafaudage il a pu photographier les détails de
chaque personnage. Ainsi il a pu faire des études qui éclairent
la manière de peindre de Michel Ange et qu’il a ensuite publiées
séparément.
L’entreprise familiale reprise par ses fils nous promet encore
de belles découvertes comme ce Panoramas des Alpes qui compte
aujourd’hui parmi les photographies paysagères les plus
impressionnantes du 19 e.
La beauté artistique de ses reproductions est indéniable, il fournit
un accès immédiat à ses décors. Ces clichés de montagnes sont
sans fin et il apparait toujours de nouveaux décors fascinants.
Soucieux de ne pas voir disparaître une mémoire photographique
et industrielle, Pierre Braun, arrière-petit-fils d’Adolphe Braun,
démarche en vain les milieux mulhousiens et le ministère des
Affaires culturelles. En 1968, il donne au Musée Unterlinden
la partie du fonds photographique de la société Braun consacrée
aux paysages et aux portraits. Les photographies de fleurs
et d’oeuvres d’art – négatifs et tirages – sont cédées au Musée
d’Impression sur Etoffes de Mulhouse tandis que le
département du Haut-Rhin reçoit les tirages et les plaques des
photographies d’oeuvres d’art. Depuis 1994, les plaques sont
conservées dans des locaux provisoires à Wesserling (Haut-Rhin) ;
les tirages ont été déposés en 1987 au CERARE (Centre Rhénan
d’Archives et de Recherches Economiques) puis en 2009
aux Archives municipales de Mulhouse.
Le don originel de 1968 comportait 20 000 négatifs
sur plaques de verres au collodion et quelques centaines
de tirages anciens.
De 1976 à 1998, il s’est enrichi d’albums et de tirages isolés donnés
par d’anciens employés de la société Braun.
Cette politique d’acquisition a pu être menée grâce à
Christian Kempf,
photographe et collectionneur
photographe et collectionneur établi à Colmar, qui a été
l’intermédiaire exclusif entre les donateurs et la
Société Schongauer, gestionnaire du Musée Unterlinden.
Avec près de 150 mètres linéaires d’objets photographiques,
le fonds photographique du Musée Unterlinden rassemble
10 500 plaques de verre et 55 000 tirages issus de la société
Braun, 20 000 plaque de verres et 112 000
tirages issus de la société Mayer & Pierson.
Cet ensemble, désigné sous le nom de
« fonds Braun », émane donc en réalité de deux
grandes sociétés photographiques françaises
distinctes jusqu’en 1876.
Raphaël Mariani (Unterlinden) et le Dr Ulrich Pohlman ( Münschner Stadtmuseum)
expo Adolphe Braun
Exposition à découvrir, un parcours thématique en 10 sections
au musée Unterlinden de Colmar
« L’évasion photographique – Adolphe Braun », réalisée
d’après une exposition originale conçue par le
Stadtmuseum de Munich.
Jusqu’au 14 mai 2018
www.musee-unterlinden.com
Directrice du Musée Unterlinden
Pantxika De Paepe, conservateur en chef
Horaires :
Lundi, Mercredi 10-18h
Jeudi 10-20 h
Vendredi – Dimanche 10-18h
Mardi : fermé
À partir du 30.03. :
Lundi, Mercredi 9-18h
Jeudi 9-20h
Vendredi – Dimanche 9-18h
Mardi : fermé
Tarifs :
Plein / 13 € – Réduit / 11 €
Jeunes (12 à 18 ans et étudiants – de 30 ans) /8 €
Familles / 35 €
Gratuit / moins de 12 ans
Passmusées
certaines photos courtoisie du musée Unterliden
La Picasso Story au Kunstmuseum de Bâle
Jusqu’au 12.08.18 au Kunstmuseum de Bâle
Cette histoire singulière débute par une catastrophe.
Le 20 avril 1967, un avion de la compagnie charter
bâloise Globe Air s’écrase sur l’île de Chypre, provoquant
la mort de 126 personnes et la faillite de Peter Staechelin,
propriétaire de la compagnie. Pour payer ses dettes, il vend
quatre oeuvres d’art achetées par son père, dont un van Gogh.
Mais quand il annonce vouloir aussi vendre les deux tableaux
de Pablo Picasso, « Les Deux frères » et
l’« Arlequin assis »
Choqués par le projet de vente, le musée ainsi qu’une
grande partie des citoyens de Bâle s’efforcèrent d’obtenir
un droit de préemption.
Grâce à une vaste campagne de collecte de fonds, dont la
légendaire « Bettlerfest », 2.4 millions de francs furent
rassemblés.
Contre le montant de 6 millions de francs qui devait
provenir des comptes publics, le référendum fut saisi:
avant la votation, la ville entière débattit durant des semaines
de la valeur de l’art moderne et particulièrement des oeuvres
de Picasso
En décembre, l’électorat bâlois approuva la coquette somme par
un résultat qui fut pour beaucoup surprenant.
Picasso avait suivi les évènements depuis la commune française
de Mougins. Après le succès du vote, il invita le directeur du
Kunstmuseum Basel, Franz Meyer, dans son atelier. Ravi de
l’enthousiasme de Bâle à l’égard de son art, il offrit à la ville,
pour cette occasion, quatre autres de ses oeuvres.
La mécène Maja Sacher-Stehlin fut également inspirée
par l’engagement des citoyens de Bâle et fit don au musée
d’une importante toile cubiste de Picasso en guise de cadeau
de Noël.
En 1968, les sept nouvelles oeuvres de l’artiste purent être
présentées au Kunstmuseum Basel pour la première fois.
Un grand moment
L’entrée des sept Picasso en 1967 et les circonstances exceptionnelles
qui lui sont associées comptent parmi les grands moments
de l’histoire de la collection du Kunstmuseum Basel qui remonte
à 1661. Ces évènements sont aujourd’hui encore des facteurs
d’identification importants pour la ville.
À l’occasion du 50ème anniversaire, l’exposition lance un nouveau
regard sur la « Picasso-Story » et fait la lumière, au-delà des récits
bien connus, sur le « miracle de Bâle », les moments clés et les
acteurs des évènements. Même s’il était autrefois certainement
porté par l’esprit de l’époque, le vif débat sur la valeur de l’art et
sa relation avec la ville n’a rien perdu de son actualité.
Une observation minutieuse montre que la discussion fut menée
jadis dans le même climat de tensions s’agissant des critères
artistiques, des arguments financiers solides ou des intérêts stratégiques
muséaux qui déterminent encore aujourd’hui les pensées
et les actions de tous ceux qui sont impliqués dans la collection
du Kunstmuseum — qu’il s’agisse du public, des artistes de la ville,
des mécènes ou du directeur. Dans des interviews, le musée reprend
ce rapport à l’actualité en juxtaposant des documents historiques
et des voix de l’environnement actuel du musée.
Les Bâlois ont sauvé leurs deux Picasso.
Picasso, âgé de 86 ans à l’époque, invita, dès le lendemain,
le directeur du Kunstmuseum, Franz Meyer, dans sa maison à Mougins.
« Picasso lui a dit de choisir une des toiles de l’année 1967
qui remplissaient son atelier »,
raconte Kurt Wyss, ancien photographe du journal bâlois
National Zeitung , témoin de la scène. Franz Meyer a demandé
au maître espagnol de poser deux toiles « Vénus et l’Amour »
et « Le Couple » côte à côte.
« Je ne sais pas laquelle des deux choisir. »
Face à l’indécision du Bâlois, Jacqueline Picasso suggère
à son mari : « Pourquoi pas les deux ? Ils doivent rester ensemble… »
Picasso acquiesce. Puis, dans la salle à manger où ils allèrent boire
un thé, était posée en évidence contre un mur une toile,
« Homme, Femme et Enfant » de la période rose comme les
deux tableaux sauvés par les Bâlois. Toile qui date de la période
« Fernande » Olivier, où le couple souhaitait un enfant.
Picasso rajouta cette toile, qu’il avait gardée 61 ans, au
« cadeau » pour les Bâlois, ainsi qu’une grande esquisse
des Demoiselles d’Avignon.
Un court métrage résume les évènements. Les informations locales
et internationales se trouvent dans un livre et affichés,
avec des documents,des extraits de la presse et des photographies.
L ’engagement dans l’ombre Fondations, dons et commission
artistique
Le président actuel de la commission artistique,
le Prof. Dr. Felix Uhlmann, explique dans une interview (—> iPad
sur une table) la mission du comité – du conseil et du soutien de
la direction jusqu’aux décisions d’achats, de dons et de prêts.
Les petites et les grandes contributions données par les bienfaiteurs
issus de divers domaines de la société .
Exposition: Dr. Eva Reifert, commissaire d’exposition,
Christoph Stratenwerth, muséographe
Conservateur responsable des programmes: Daniel Kurjakovic
Assistante scientifique et recherche: Claudia Blank (Kunstmuseum Basel),
Claudia Klausner (teamstratenwerth)
Scénographie: EMYL GmbH
RE-SET : assimilation et transformation dans la musique et dans les arts visuels depuis 1900
RE-SET : assimilation et transformation
dans la musique et dans les arts visuels depuis 1900
jusq’au 13.5.2018
Une collaboration entre la Fondation Paul Sacher
et le Musée Tinguely
L’exposition interdisciplinaire au Musée Tinguely
est consacrée au sujet éclectique de la réinterprétation
artistique dans la musique au XXe siècle et dans
l’art contemporain.
Jusqu’ au 13 mai 2018 sont présentés
des manuscrits de musique et des œuvres d’art qui
reprennent, paraphrasent, transforment ou même
démantèlent le contenu, la structure ou la conception
d’œuvres existantes.
Le contenu et l’espace de l’exposition sont divisés en deux
parties. L’accent est mis sur la partie musicale, divisée
en quatre sections au deuxième étage :
les arrangements par les compositeurs et compositrices tiers,
les arrangements par les compositeurs et compositrices
de leurs propres œuvres, les emprunts à la musique folklorique
et les adaptations populaires.
Cette exposition unique présente environ 180 manuscrits
de musique, des correspondances, des enregistrements
sonores, des instruments et des documents d’images et
de film appartenant à la Fondation Paul Sacher,
l’un des centres de recherche les plus renommés dans le domaine
de la musique du XXe et XXIe siècle.
Les œuvres exposées ont été créées par des compositeurs et
interprètes célèbres tels qu‘Igor Stravinsky, Anton Webern,
Edgard Varèse, Pierre Boulez, Luciano Berio,
Sofia Gubaidulina, György Ligeti, Wolfgang Rihm,
Heinz Holliger et Steve Reich.
Des études de cas illustrent les diverses catégories de références
artistiques présentes dans leur travail de façon visuellement
intéressante. Celles-ci impliquent des figures emblématiques
de l’histoire de la musique – de Bach aux Beatles, de Debussy à
Disney. La diversité des objets exposés ainsi que les documents
audiovisuels mis à disposition sur une tablette donnent lieu
à une image vivante des arrangements artistiques dans
la musique depuis 1900.
La partie de l’exposition consacrée à l’histoire de l’art
attire notre attention sur le concept emblématique du
readymade de Marcel Duchamp. Cette idée a connu un succès
sans précédent des années 1960 jusqu’ à nos jours.
Elle pose la question de savoir comment ce concept a été intégré
comme stratégie artistique et dans quelle mesure il sert de
catalyseur à de nouvelles œuvres d’art.
En plus des œuvres de John Baldessari, Marcel Duchamp,
Hans Haacke, Sherrie Levine et Jean Tinguely, sont présentées
les postures actuelles de Saâdane Afif, Pierre Bismuth et
l’artiste galloise Bethan Huws.
Heidy Zimmermann, Simon Obert (pour la musique)
et Annja Müller-Alsbach (pour les arts visuels) ont assuré
le commissariat de cette exposition qui a été réalisée en
collaboration intime avec Fondation Paul Sacher.
MUSIQUE
Étrangement inconnu – les compositeurs & compositrices
en dialogue avec leurs pairs
Dans le domaine de la musique, comme dans l’art en général,
l’étude des grands maîtres de la discipline fait depuis des
siècles partie de la formation à la composition.
Il s’agit d’apprendre des « anciens » afin de faire différemment,
ou mieux. Au XXe siècle encore, les compositeurs et
compositrices consultent des ouvrages de leurs prédécesseurs
dans le but de les étudier ou de les retravailler. Cela leur permet
d’apprendre à connaître les acteurs incontournables de
l’histoire de la musique, quel que soit leur degré de notoriété.
L’on doit à Mauricio Kagel cette phrase marquante :
« Les musiciens ne croient peut-être pas tous en Dieu,
mais tous croient en Bach ».
Avec « RE-SET »,
Anton Webern, Stravinsky, György Kurtág, Sofia Gubaidulina
ainsi que Kagel lui-même présentent des hommages, mais
également des réactions critiques au monument qu’est Bach.
Lorsqu’ils recherchent de nouveaux univers sonores, certains
compositeurs remontent parfois jusqu’au Moyen Age :
Harrison Birtwistle, Salvatore Sciarrino et Heinz Holliger
trouvent de l’inspiration dans le travail de
Guillaume de Machaut.
D’autres s’inspirent de Carlo Gesualdo, présumé meurtrier
de son épouse ; « RE-SET » montre comment Igor Stravinsky,
Peter Eötvos, Sciarrino et Klaus Huber développent les pièces
vocales à l’harmonie audacieuse de Gesualdo.
Grâce aux instrumentations des miniatures pour piano
d’Arnold Schönberg, la façon dont les compositeurs novices
et expérimentés jouent avec les timbres peut être observé.
Enfin, l’orchestration par Claude Debussy des
Gymnopédies d’Erik Satie est un exemple magnifique de
service rendu entre amis compositeurs.
Igor Stravinsky est l’un des compositeurs les plus représentatifs
du concept de work in progress, comme en témoigne son
Oiseau de Feu, 1910 : à partir du ballet composé initialement,
il a créé plusieurs suites de concert, puis en a extrait et retravaillé
certaines parties pour en faire des pièces virtuoses pour violon.
En 1929, il a lui-même enregistré une version pour piano
de cette pièce afin qu’elle puisse être reproduite sur des rouleaux
de papier et utilisée pour des pianos mécaniques.
Le work in progress repose en fin de compte sur un principe
créatif résolument moderne: certaines idées peuvent pour
ainsi dire hanter les compositeurs, elles « mijotent » avant d’être
concrétisées de manières variées dans toute une série d’œuvres.
Cela se manifeste notamment chez Pierre Boulez, György Ligeti
ou Wolfgang Rihm.
Modernité ancienne – Emprunts à la musique folklorique
Depuis des siècles, la musique folklorique est une source
d’inspiration pour les compositeurs. Au XXe siècle, cependant,
l’approche ethnologique et les capacités d’enregistrement
du phonographe ont donné à la musique traditionnelle un
poids nouveau. Les compositeurs découvrent la musique folklorique
comme un matériau authentique, pour ne pas dire nouveau,
pour des compositions modernes.
Béla Bartók est parmi les premiers à collectionner les mélodies
folkloriques en Europe du Sud-Est. Il le fait avec une minutie scientifique,
mais aussi pour en tirer la base de ses propres compositions.
Sándor Veress, qui a immigré en Suisse en 1949 suit ces traces en
menant des enquêtes de terrain intensives et en arrangeant de
nombreuses chansons folkloriques.
Luciano Berio esquisse un voyage musical autour du monde
avec ses Folk Songs, et Steve Reich étudie l’art du tambour
africain au Ghana, une expérience à partir de laquelle émerge
sa pièce culte Drumming. Alb-Chehr de Heinz Holliger
reprend une légende valaisanne avec une
« musique fantasmagorique alpine » pour les Spillit
(ménestrels) du Haut-Valais. Cette musique folklorique
fictive se mêle à des sons expérimentaux et se dissocie
ainsi de façon ironique de la musique folklorique suisse banalisée.
Élitisme sous-jacent – Popularisation et anoblissement
Les compositeurs du XXe e siècle ne se sont pas inspirés
du jazz et de la musique populaire aussi souvent qu’ils
l’ont fait avec des morceaux de l’histoire de la musique
ou du folklore. L’une des principales raisons de cette
réticence réside peut-être dans ces principes structurels
contradictoires : Alors que la musique dite classique
du XXe siècle renonce en grande partie à la tonalité et
aux rythmes réguliers, ceux-ci représentent les pierres
angulaires des musiques populaires ; et tandis que dans
l’avant-garde musicale, surtout après 1945, prévaut une
esthétique de discontinuité linéaire de la mélodie,
la musique populaire s’accroche à ces caractéristiques
de base que sont la mélodie et l’accompagnement.
Néanmoins, il y eut de fréquentes adaptations de
la musique populaire, qui ont souvent donné lieu
à des exemples aussi remarquables que surprenants.
Notamment lorsque Dmitri Chostakovitch orchestre
le tube Tea for Two, lorsque Conlon Nancarrow utilise
des motifs de boogie-woogie ou lorsque Louis Andriessen
et Luciano Berio créent des parodies de chansons
des Beatles.
Sans oublier, dans ce contexte, l’usage de la musique à des
fins médiatiques, notamment pour le cinéma.
L’adaptation du Sacre du printemps d’Igor Stravinsky
ou des Atmosphères de György Ligeti à la bande sonore
de films a par exemple donné lieu à une diffusion et
une popularisation que leur version originale n’aurait
sans doute pas connue.
ARTS VISUELS
L’histoire de l’art est, de par sa nature même, un système complexe
de citations et de réitérations de motifs existants, ainsi que
leur remodelage créatif et leur remise en scène. En fait, l’art
a toujours été reproductible, mais jamais il n’avait été aussi
simple qu’aujourd’hui de reproduire et de retravailler
des incunables de l’histoire de l’art, sans parler de l’environnement
visuel quotidien. Le prologue de l’exposition « RE-SET » se
concentre sur la question de savoir comment l’idée emblématique
du readymade de Marcel Duchamp sert de catalyseur à de nouvelles
œuvres. Le concept du readymade en tant qu’objet de tous les jours
préexistant, préfabriqué, déclaré « sculpture toute faite » par le geste
de sa seule sélection, n’avait été formulé par Duchamp au début
des années 1910 uniquement comme idée conceptuelle existante.
Ce concept a marqué la fin de tous les paramètres traditionnels
de la création artistique valables jusqu’alors : la conception individuelle,
le savoir-faire artisanal, l’unicité et par conséquent l’idée du
chef-d’œuvre, la distinction entre l’original et la copie –
tous ces termes ont été radicalement remis en question.
Dans les années 1960, ces paramètres avaient un caractère
hautement explosif sur le chemin vers l’œuvre ouverte.
De nombreux artistes ont déclaré le principe du readymade
comme catalyseur de leur travail. Ce principe a été réinterprété
à plusieurs reprises, est devenu indépendant et a finalement
été assimilé au terme objet trouvé. La liste des artistes qui s’y réfèrent
jusqu’à nos jours est longue.
La présentation montre une sélection ciblée.
Au début de l’exposition se trouve la Boîte-en-valise de
Marcel Duchamp, un musée portatif en format miniature
contenant son œuvre. Cet ouvrage a été reproduit en sept
séries entre 1941 et 1968. Par un geste simple et ironique,
Pierre Bismuth modifie un code existant dans le Gucci
Traveler’s Folding Item, 2012, bouleversant ainsi notre
perception et notre appréciation esthétique de l’art.
John Baldessari traite de la différence entre la répétition
et le répété dans Repository, 2002. Saâdane Afif utilise l’inclusion
réciproque de différentes sources d’inspiration et de médias comme
catalyseur pour ses projets souvent interdisciplinaires, qui se
caractérisent par de longs processus de conception.
Son travail Fountain–1917 (A collection), 2018, sera présenté
pour la première fois dans son intégralité à Bâle. En plus de l’importante
installation Forest, 2008/2009, de l’artiste galloise Bethan Huws,
un certain nombre de ses œuvres récentes témoignent de l’intense
débat intellectuel avec Marcel Duchamp.
Marcel Duchamp & Jean Tinguely
Tinguely avait pu rencontrer personnellement en 1959 celui
qui était pour lui sa première référence artistique, à l’occasion
de son exposition des Méta-Matics à la galerie parisienne
d’Iris Clert. Ill devait le rencontrer de nouveau an 1960 à New York.
Duchamp qui, des décennies auparavant, avait lui aussi intégré
la mécanique, le jeu et le hasard dans son art, fascinait Tinguely.
La connaissance de son œuvre ainsi que la relation d’amitié
qui s’était nouée se sont révélées très importantes pour le
développement artistique de Tinguely.
Concerts pendant l’exposition au Musée Tinguely:
21 mars 2018, 19h | Uri Caine, Solo on Piano
18 avril 2018, 19h | XASAX Saxophone Quartet, Original & Re-Set
29 avril 2018, 16h30 | Moritz Eggert, Hämmerklavier et al.
Billets de concert:
inclus dans le prix d’entrée du musée, sans réservation préalable
Publications
RE-SET. Rückgriffe und Fortschreibung in der Musik seit 1900
Cette exposition s’accompagne d’une riche publication,
« RE-SET. Rückgriffe und Fortschreibungen in der
Musik seit 1900 » publiée par Simon Obert et Heidy Zimmermann,
La rétrospective de l’oeuvre de César
Jusqu’au 26 mars 2018
La rétrospective de l’oeuvre de César présentée par le
Centre Pompidou coïncide avec le vingtième anniversaire
de la mort de l’artiste. Illustre dès l’âge de 25 ans, César
a vécu plus de cinquante années de création.
À travers une centaine d’oeuvres présentées dans la plus vaste
de ses galeries d’expositions, le Centre Pompidou propose
de découvrir, dans toute son intégrité et sa richesse, le parcours
de l’un des plus grands sculpteurs de son temps.
Avec les oeuvres majeures les plus célèbres, comme à travers
certains cycles plus méconnus, cette rétrospective présente
un ensemble inédit à ce jour.
De l’espace, aucune cloison. C’est un jardin de sculptures qui
se découpent sur une vue panoramique sur Paris.
La scénographie de Laurence Lebris privilégie la fluidité
afin de mettre en évidence le caractère monumental des
oeuvres ainsi que le principe de sérialité et de répétition qui
l’anime.
L’INTELLIGENCE DU GESTE
Confrontant sans cesse son oeuvre au classicisme et à la
modernité, César élabore alors une pratique fondée sur
ce que le critique Pierre Restany appellera une opposition
continue entre « homo faber » et « homo ludens ».
Jouant de l’opposition entre une maîtrise assumée du métier
de sculpteur et des gestes novateurs, César stupéfie son public
lorsqu’au tournant des années 1960, il réalise ses premières
Compressions. Présentées au Salon de Mai de 1960, elles font
scandale et inaugurent un cycle aux évolutions nombreuses
qui ne s’interrompra qu’avec la mort de l’artiste, en 1998.
Les Compressions seront l’un des gestes les plus radicaux
de la sculpture du 20e siècle, présentées aussi bien à la
Documenta de Cassel qu’à la Biennale de Venise, repensées
par de nombreux artistes allant de l’américain Charles Ray,
au français Bertrand Lavier.
L’AUDACE DES MATÉRIAUX
Inventif et guidé par la logique accidentelle du matériau,
César s’engage ensuite dans une forme de dialectique en
développant des Expansions selon un principe opposé
à celui des Compressions. Au métal compressé succèdent
le polyuréthane et autres matériaux que l’artiste teinte et polit,
leur appliquant son savoir-faire et une méthode propre à la
sculpture classique.
Après les Fers soudés, les Compressions
et les Expansions sont tôt reconnues comme deux moments
inauguraux de la sculpture moderne.
Les Moulages et les Empreintes humaines, qui ont précédé
et initié les Expansions, ajoutent à l’oeuvre de César une
dimension nouvelle. Déléguant au pantographe l’agrandissement
mécanique de son propre pouce à l’occasion d’une exposition
autour du thème de la main, César conceptualise un nouvel aspect
de sa pratique, variant délibérément les échelles et les matériaux,
soucieux d’apporter une méthode jusqu’ici inconnue à l’art
de la représentation. Autre sujet de prédilection, le thème de
l’autoportrait traverse les différents cycles de son oeuvre.
UN ARTISTE DE SON TEMPS
César, au faîte de la célébrité, devient au tournant des années
1970, l’une des figures emblématiques de l’art de son temps.
Associé aux artistes du mouvement du Nouveau Réalisme
fédéré depuis 1960 par Pierre Restany, il expose dans le monde
entier et réalise en public des expansions éphémères qui sont
autant de performances. De Paris à Londres, de São Paolo à Milan,
César allie à la permanence de la tradition classique des gestes
radicaux et inventifs, souvent spectaculaires et éphémères.
Refusant de choisir entre le mot d’ordre des modernes et
celui des classiques, il construit ainsi une réflexion originale
et sans doute médiane entre l’intensité d’expériences souvent
imprévisibles requises par l’art de son temps et la sagesse
du temps long que lui offre la pratique patiente et laborieuse
de l’assemblage.
UN CONSTANT POUVOIR D’INVENTION
Les années 1980 voient se développer un nombre important
de ses sculptures monumentales. La carrière de César est
récompensée et il reçoit le prestigieux
Praemium imperiale au Japon. Il expose dans le monde
entier mais l’institution française – toujours elle – tarde
à reconnaître en lui davantage qu’un maître du passé.
Les rétrospectives de Marseille, du Jeu de Paume ou de la
Fondation Cartier rappellent au public le rôle essentiel de
l’artiste et son constant pouvoir d’invention. Il représente
la France à la Biennale de Venise et ses rétrospective se
succèdent à Milan, Malmö, Mexico…
Après Otto Hahn, Pierre Restany, Daniel Abadie ou
Catherine Millet parmi bien d’autres en France, une nouvelle
génération de critiques venus de toutes parts le découvre
et met en évidence la singularité de son oeuvre et de son propos,
révélant un intérêt pour les matériaux les plus contradictoires
allant du marbre au chiffon, du fer à la paille, du plastique
au papier.
Né à Marseille en 1921, César commence un apprentissage qui
le conduit à Paris à l’École nationale supérieure des Beaux-arts.
À Paris, il croise entre autres, Alberto Giacometti, Germaine Richier,
Pablo Picasso et se mêle à la scène artistique d’alors, côtoyant
les artistes de Saint-Germain-des-Prés et de Montparnasse.
Très tôt, il se fait remarquer par une technique qui lui est propre
et lui apporte la célébrité : ce sont les « Fers soudés »,
les figures humaines et autres « Vénus » ainsi que le bestiaire
qu’il invente, peuplé d’insectes et d’animaux de toutes sortes
qui l’amènent à sa première exposition personnelle,
galerie Lucien Durand en 1954. Bientôt célèbre, son oeuvre
est exposée de Londres à New York.
La rétrospective est conçue et réalisée par Bernard Blistène,
directeur du Musée national d’art moderne, avec la
collaboration de Bénédicte Ajac, attachée de conservation
au Musée national d’art moderne et Hervé Derouault,
chargé de production
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