Jean Fautrier Matière et lumière

Le Musée d’Art moderne de la Ville de Paris rend
hommage à Jean Fautrier (1898-1964), à travers une grande
rétrospective jusqu’au 20 mai 2018.

De Jean Fautrier je ne connaissais que les têtes d’otages,
sortes d’empâtements, je découvre avec surprise
qu’il était aussi figuratif à ses débuts, qu’il a interrompu
sa carrière de peintre, pour devenir moniteur de ski et
Hôtelier dans les Alpes.

Bien que peu connu du grand public, Jean Fautrier (1898-1964)
est l’un des artistes majeurs du XXème siècle. Il appartient à
la génération venue à l’art après le fauvisme, le cubisme et
les avant-gardes qui en sont immédiatement issues. Comme
Alberto Giacometti, Jean Dubuffet, Lucio Fontana ou
Henri Michaux , il s’est engagé dans une nouvelle direction
qui, chez lui ,s’est dessinée très tôt. La première partie de
son oeuvre est une des plus saisissantes de l’entre-deux-
guerres, dont elle reflète les drames et les tensions.
Son oeuvre évolue de façon spectaculaire dès la fin des années
1920, au point malgré lui, de faire de Fautrier l’inventeur de
l’art informel – dont l’influence sera considérable.
L’artiste refusera toujours que la peinture– ou la sculpture,
parce qu’il est aussi un grand sculpteur – ne soit plus en
prise avec la réalité.

La peinture de Fautrier repose sur la matière, à la fois
souvenir du sujet et réalité personnelle. Articulée au moyen
de nuances de lumières et de couleurs, elle est, dès les débuts
réalistes de l’artiste, une suite d’inventions picturales qui
marquera les esprits.
Fautrier était étroitement lié à de grands auteurs de son
temps, notamment André Malraux, Jean Paulhan ou
Francis Ponge, qui ont accompagné son oeuvre avec ferveur.
En 1946, Ponge compare la forte personnalité de Picasso à
celle de Fautrier, dans laquelle il reconnaît le double :
« Après Picasso : masculin, léonin, […], Fautrier représente
le côté de la peinture féminin et félin 1 […]. »
Pour lui, ce dernier ne faisait pas qu’apposer un énième
tableau au mur ; son oeuvre était bien plus puissante :
«Il est clair que Fautrier a une autre ambition.
Il veut rompre le mur »
et donc ouvrir l’art vers de nouvelles perspectives.
Cette exposition est la troisième rétrospective Fautrier
organisée par le Musée d’Art moderne de la Ville
de Paris depuis le printemps 1964, après que l’artiste fit
– juste avant de mourir –une importante donation au Musée.
La deuxième, d’envergure également, eut lieu en 1989.
Celle d’aujourd’hui, presque trente ans plus tard, est une reprise
augmentée de la rétrospective que proposa à l’automne 2017
le Kunstmuseum Winterthur (Suisse).
Avec près de cent quarante peintures, un corpus
représentatif d’oeuvres sur papier et plus de
vingt-cinq sculptures –soit presque la totalité de la
production sculpturale de l’artiste –,
cette exposition permet de donner une juste vue de
l’oeuvre de Fautrier.

1. Les débuts : 1922–1925
Le parcours artistique de Jean Fautrier débute en 1920,
lorsque ,réformé par l’armée, il s’installe à Paris. Outre
la peinture, il expérimente les arts graphiques (gravure sur
bois et lithographie) qui seront déterminants pour la réalisation
de ses premières toiles. Laissant libre cours à un réalisme
sarcastique, l’artiste dépeint ses sujets de façon impitoyable.
Il tire ses thèmes de la vie des gens d’origine modeste, comme
les habitantes du Tyrol –un souvenir de ses séjours à la montagne –,
où le primitivisme de la peinture rejoint la laideur flagrante
des modèles. Dans  Portrait de

ma concierge (1922) ou Trois VieillesFemmes (vers 1923)
– des patientes de la Salpêtrière –, l’accent est mis su r les traits
des visages et les mains surdimensionnées, apportant ainsi
de la sévérité et de la profondeur à ses portraits.
En 1925, Fautrier, inspiré par sa compagne Andrée Pierson,
s’attaque au nu pour la première fois, à travers des pastels
et des peintures.
Grâce à la représentation du corps et de l’espace seulement
esquissé, la présence du sujet fait émerger la virtuosité picturale.
Fautrier ne suit pas la manière du postimpressionnisme,
pas plus qu’il ne marche dans les pas de l’avant-garde cubiste,
et ignore les jalons posés par le néoclassicisme. Ses tableaux se
rapprochent plutôt des tonalités sombres de la peinture flamande,
ou de celle de son ami et professeur
Walter Sickert, rencontré lors de ses études à Londres.
«Je me refusais à entrer dans une école quelconque, cubiste ou autre.
J’estimais que le cubisme était une chose finie, et le surréalisme,
qui était à la mode alors, également une chose finie […].»
2. Période noire : 1926–1927
En 1926, des randonnées dans les Hautes-Alpes – dans le Tyrol ou
en Savoie – inspirent à Fautrier des paysages de glaciers.
Ces oeuvres sont d’une intensité jamais vue jusqu’alors.
Par le traitement de la matière et de la lumière, elles
annoncent la «période noire », qui n’aura pas d’équivalent à son
époque. Cette peinture est une évocation simple du sujet,
abordé de manière frontale, parfois brutale, avec l’application
raffinée de quelques empreintes colorées dans un monochrome
sombre. Le peintre place les éléments de ses natures mortes
sur une surface à l’intérieur de l’image, anticipant probablement
le fond à venir. Le brun cuivré pâteux suffit à suggérer le corps
du lapin écorché, le vert vibrant la surface des poires, ou le noir
profond la présence énigmatique d’un sanglier abattu et suspendu.
Chaque sujet prend une dimension saisissante; ce ne sont
plus des choses ou des êtres qui sont représentés, mais la réalité
essentielle de leur présence au monde. Leur apparence
subtile mais aussi le choix des sujets font penser que ces oeuvres
ont été réalisées en référence aux natures mortes de la
peinture française du XVIIIème siècle. Chardin est, dès cette
époque, une grande source d’admiration pour Fautrier. Ces
tableaux valent à l’artiste ses premiers succès commerciaux.
Ils attirent l’attention des marchands d’art Paul Guillaume et
Léopold Zborowski: le premier lui fait signer un contrat, tandis
que le second l’expose aux côtés de Modigliani, de Kisling et de
Soutine. Les nombreuses versions des mêmes sujets, tels ses
Nus noirs, sont un signe de l’intérêt grandissant du public pour
le travail de Fautrier, dont la répétition en série laisse transparaître
son univers érotique.

3. Port-Cros : 1928
En 1927, la peinture de Fautrier évolue du noir vers un gris
plus doux («période grise»). Les formes deviennent plus
suggestives comme dans ses nus monumentaux qui émergent
dans une semi-pénombre. Un séjour sur l’île de Port-Cros, au
large d’Hyères, en 1928, marque une césure dans l’oeuvre de
Fautrier. Sa palette s’éclaircit, ses aplats de couleur se font
encore plus pâteux. C’est tout particulièrement vrai dans son
chef-d’oeuvre de la période, Forêt (collection du musée de
Karlsruhe), où les troncs d’arbres perdent de leur matérialité,
au profit des intervalles qui les séparent, massivement remplis
d’un jaune froid, tandis que dans les cimes, le trait ondule et
s’émancipe en une arabesque libre. Le paysage permet à
Fautrier d’obtenir une représentation graphique qui se détache
du sujet.
C’est également à ce tournant de sa peinture qu’il sculpte son
premier corpus d’oeuvres: quelques bustes et diverses petites
statues. Dans ces sculptures-peintures, toujours représentées
frontalement, la déformation déjà à l’oeuvre dans son travail
pictural, trouve son prolongement de manière très explicite.
Dans ces bustes, on retrouve le traitement pâteux des surfaces
peintes, les détails se fondant dans la matière, traitée de façon
imparfaite. Ces oeuvres rappellent celles d’autres
peintres-sculpteurs, notamment Degas, dont les sculptures ont été
découvertes dans les années 1920, ou Matisse, dans la déformation
émancipée des parties du corps
.
4. Illustrations pour L’Enfer de Dante et paysages :
1928–1940
L’apport de l’expérience de Port-Cros transparaît dans la série
de lithographies que Fautrier prépare à partir de 1928 en vue
de la publication d’une édition illustrée de L’Enfer de Dante.
Si la proposition de collaborer avec les éditions Gallimard vient
d’André Malraux, c’est l’artiste lui-même qui choisit, après
réflexion, ce poème comme point de départ à son travail. Les études
au pastel pour cette suite lithographique ont été en grande partie
perdues, et l’éditeur ayant renoncé au projet en raison du
caractère trop abstrait des illustrations de Fautrier, seules les
épreuves subsistent. Mais ces lithographies ne sont en aucune
façon abstraites: on reconnaît des sujets déjà abordés auparavant,
dans lesquels l’artiste fait un pas supplémentaire et
fondamental vers un emploi libéré de la couleur, et une ébauche
schématique de la nature et des figures. Désireux, comme il
l’expliquera plus tard, de s’affranchir du genre photographique,
du mimétique, et ne sachant rien des abstractions d’un
Kandinsky, il ne se permet pas encore de faire quelque
chose de complètement «informel». Les petits formats sur papier,
réalisés de 1928 à 1940, montrent que le sujet du paysage
lui offre la possibilité, paradoxalement, de s’écarter davantage de
la représentation naturaliste. Ces travaux étant à peine datés,
il est difficile de déterminer quand ils ont réellement été
exécutés.
Le Petit Paysage de 1940 témoigne encore de la
fascination de Fautrier pour la désagrégation des contours à
travers un tracé libre, l’idée maîtresse qui l’avait conduit dans
ses illustrations pour L’Enfer.
5. Dessins : 1930–1960
Bien qu’étant un dessinateur hors pair, Fautrier ne se remet
vraiment au dessin et au pastel qu’à partir du milieu de la guerre.
Il a en effet obtenu en 1942 une commande pour réaliser les
illustrations qui accompagneront le poème Lespugue de Robert
Ganzo, puis une autre pour deux ouvrages de Georges Bataille
(Madame Edwarda et L’Alleluiah).
L’abstraction du sujet, la
séparation entre contour et forme matérielle se poursuivent
dans le traitement du corps jamais totalement abandonné,
que ce soit dans les têtes seulement suggérées des Otages
ou dans les silhouettes voluptueuses des femmes allongées de
L’Alleluiah. À l’image des écrits de Bataille, où des situations
érotiques et des fantasmes de destruction se mêlent, la
représentation des figures confond volupté et déformation.
D’après Palma Bucarelli, auteure d’un ouvrage de référence sur
Jean Fautrier, ces nus étaient
«comme des grappes de matière irritée et décomposée».
Elle ajoutait qu’il y a, «dans les profondeurs de la nature
de Fautrier, un instinct de destruction qui se confond
obscurément avec sensualité».
Malgré cette technique agressive, le trait ne se fait jamais violent
et reste distant: il enserre le corps tel un objet de désir dans des
mouvements rythmiques et calligraphiques, ou encore le résume
en un trait concis (torse aux bras suggérés, poitrines et sexes
réduits à un simple signe). Le fond mat, dessiné au charbon,
récurrent dans les nus, apparaît ici comme le pendant de la
masse apposée au couteau sur les toiles.
Dans ses oeuvres tardives, Fautrier revient au dessin, dans lequel
le trait gestuel, presque abstrait, semble émaner du corps
lui-même plus que de la main de l’artiste
6. Années de transition : 1930–1940
Suite au crash du marché de l’art, après la crise économique
de 1929, Fautrier ne peut plus vivre de son activité, jusque -là
prospère. Il se voit alors contraint de trouver une autre source
de revenus, et devient, dans les années qui suivent, moniteur de
ski et hôtelier dans les Alpes savoyardes. Désormais dépourvu
d’atelier, il peindra beaucoup moins durant ces années. Dans
son isolement, il réfléchit à une technique de peinture d’un
nouveau genre, qu’il mettra finalement au point dans les années
1940:
« […] même dans les années que j’ai passées comme
professeur de ski en montagne, j’ai travaillé cette technique très
soigneusement mais petit à petit, en mettant de plus en plus
d’épaisseur, en n’en mettant plus, en cherchant autre chose […].»
Cette technique apparaît déjà dans les natures mortes et les  nus
avec lesquels il reprend la peinture à la fin des années
1930. Ces oeuvres sont conçues graphiquement: évoluant
jusqu’à l’arabesque, le trait détermine l’apparence de l’objet plus
encore que dans la «période noire». Désormais, l’artiste travaille
exclusivement sur du papier qu’il maroufle ensuite sur une
toile. Dans Les Deux Pichets (vers 1939), le plat suggéré par
la masse de plâtre repose sur un fond grossièrement peint,
tandis que les deux pichets et les fruits sont esquissés au
pinceau. C’est aussi dans le courant des années 1930 que Fautrier
revient à la sculpture: les dimensions de Femme debout (1935)
rappellent combien le corps féminin est un thème important
pour lui; et son visage annonce le deuxième corpus de têtes
sculptées qui verront le jour en 1940. Leurs traits, finement
ciselés, se fondent dans la matière de sa sculpture comme dans
celle de sa peinture.
7. Une nouvelle peinture : Les Otages 1940–1945
En 1940, Fautrier revient à Paris. Durant les années de guerre,
il pratique un nouveau genre de peinture auquel il pensait
depuis longtemps. Il ne traite que peu de sujets – végétation,
nus, natures mortes – mais ceux-ci sont transformés. L’artiste ne
peint plus au sens traditionnel du terme, il conçoit l’image comme
une construction matérielle. Avec le couteau, il appose une
masse d’enduit blanc sur le papier et la modèle librement.
La matière n’est pas un fragment de réalité introduit dans l’image,
elle ne fait que suggérer cette réalité.

Sur cette base solide, Fautrier
répand des pigments de couleur et esquisse avec le
pinceau les contours qui encerclent la forme sculptée et la
font disparaître. Il ne travaille alors pas contre un mur mais pose le
papier devant lui sur une table. Le nombre de ses sujets reste
réduit: des paysages, des nus, et surtout les têtes d’Otages, qui
font un effet retentissant lors de leur présentation en
octobre-novembre 1945 à la galerie René Drouin.

Ces Otages sont desvisages de prisonniers de la Gestapo –
un thème bouleversant et vibrant d’actualité –
mais l’art et la façon dont procède Fautrier irritent,
de même que le traitement en série des têtes, que Michel Ragon,
écrivain et critique d’art, décrira de la façon
suivante:
«Chaque tableau était peint de la même manière. Sur un fond
vert d’eau, une flaque de blanc épais s’étalait. Un
coup de pinceau indiquait la forme du visage. Et c’était tout.»
Les visiteurs de l’exposition remarquent, embarrassés, la beauté
des Otages, tandis que dans la préface du catalogue de l’exposition,
André Malraux s’interroge:
«Ne sommes -nous pas gênés par certains de ces roses et de ces
verts presque tendres, qui semblent appartenir à une complaisance
[…] de Fautrier pour une autre part de lui-même ?

8. Les Objets : 1946 – 1955
Après la guerre, Fautrier commence, avec les Objets, un nouveau
corpus d’oeuvres. Il ne choisit pas de représenter des objets
de valeur, mais, bien au contraire, des objets produits de
façon standardisée, voire industrielle, comme un verre, un pot,
des boîtes de conserve, des canettes, des cartons, des bobines,
ou encore des flacons de parfum. L’artiste ne s’intéresse pas aux
objets sous leur aspect familier mais cherche à en capturer l’essence
avant que celle-ci ne soit dérobée par l’usage qui en est
fait.
«Fautrier nous peint une boîte comme si le concept de boîte
n’existait pas encore […] et, plutôt qu’un objet, un débat entre
rêve et matière, un tâtonnement vers la “boîte” dans la zone
d’incertitude où se frôlent le possible et le réel», écrit
André Berne-Joffroy, commissaire d’exposition et écrivain.
Le côtoiement de matières – peinture et dessin –, qui avait
déjà donné auximages noires leur caractère particulier, atteint
dans les Objets des sommets de raffinement.
Les Objets de Fautrier rayonnent de la beauté évidente des
natures mortes de Chardin. Dans ses recherches de cette époque,
l’artiste découvre ce à quoi il aspire: une consistance interne
précise, qui se distingue de l’expressivité liée au geste direct,
et cultivée depuis l’époque des impressionnistes.
Ainsi, Fautrier ne jette pas un regard nostalgique sur la tradition
– sa peinture est irréfutablement contemporaine.
«Il faut donc ramener la peinture à cette qualité artistique qui
valait avant la touche sacrée. Le peintre est devenu un virtuose.»
9. L’oeuvre final : 1955–1963
Série et répétition sont des procédés chers à Fautrier
depuis ses suites de Nus noirs de 1927. L’artiste va jusqu’
à inventer en1950 un nouveau procédé de reproduction,
les «Originaux multiples»: des tirages luxueux qui ne sont
pas de simples reproductions d’oeuvres. À travers la répétition
d’un thème et la banalisation de l’objet, le dessin abstrait
apparaît au grand jour: c’est à la fois une simple évocation
et une présence d’une grande précision qui confère à la
représentation un aspect définitif. Lorsque Fautrier revient
réellement à la peinture, après avoir moins produit
pendant plusieurs années suite à des problèmes financiers,
il se concentre sur les thèmes qui l’occupent depuis ses débuts:
des nus, des têtes, des paysages…
Face au succès de la peinture abstraite, il insiste sur
l’importance fondamentale de la réalité dans l’oeuvre. Il
commence par reprendre les têtes de ses Otages qu’il
transforme en visages asexués, leur donnant des titres issus de
célèbres morceaux de jazz, comme pour Wa Da Da(1956)

.À l’automne 1956, alors que les Hongrois se soulèvent à Budapest,
Fautrier peint la série des Partisans, inscrivant à la main,
au bas de chaque toile, le célèbre vers de Paul Éluard:
«J’écris ton nom, Liberté». Ce n’est plus la recherche
d’une nouvelle technique qui conduit son travail, mais la
volonté de tout peindre en s’appuyant sur la
«bravoure et [la] brièveté du dessin» prônées par Francis Ponge,
et qui va de l’érotisme à la nature.

Catalogue
Préface de Fabrice Hergott, directeur du Musée d’Art moderne
de la Ville de Paris
Dieter Schwarz, commissaire invité
Musée d’Art moderne de la Ville de Paris
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(fermeture des caisses à 17h15)
Nocturne le jeudi de 18h à 22h seulement pour les expositions
(fermeture des caisses à 21h15)
Billet combiné Jean Fautrier / Mohamed Bourouissa
Plein tarif : 15 €
Tarif réduit : 13 €
Billetterie
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