D’après Jean de Gourmont, O caput elleboro dignum,
vers 1590. Estampe aquarellée; H. 360 mm ; l. 490 mm
(dessin) ; H. 425 mm ; l. 555 mm (feuille). Paris,
Bibliothèque nationale de France, département des Cartes
et plans, GE DD-2987 (64 RES)
© Bibliothèque nationale de France
Au musée du Louvre Paris, jusqu'au 3 FÉVRIER 2025
HALL NAPOLÉON
Les commissaires de l'exposition sont:
Élisabeth Antoine-König et Pierre-Yves Le Pogam, conservateur général au département des Sculptures, musée du Louvre.
Attributs du fou
Depuis l’expansion formidable de la figure du fou à partir du 14e siècle, la
représentation de ce dernier s’est codifiée. Ce personnage est devenu bien
reconnaissable grâce à son costume bigarré, expression du désordre et à ses
autres attributs : la marotte – parodie de sceptre avec laquelle le fou peut
dialoguer – les grelots de son costume ou encore le bonnet à oreilles d’âne et
crête de coq. (signe de luxure, signe de bêtises), la cornemuse.
C’est dans ce costume qu’il est passé à la postérité, dans des portraits souvent factices où il regarde le spectateur d’un air moqueur, comme s’il tendait un miroir : qui est vraiment fou, lui ou le spectateur ? Rieur et bruyant, il mène la danse pendant ces périodes de fêtes et de carnavals où le monde est à l’envers.
« Infini est le nombre des fous », Ecclésiaste, chapitre I, 15
Étudiée par l’histoire sociale et culturelle, la fascinante figure du fou, qui faisait partie de la culture visuelle des hommes du Moyen Âge, l’a rarement été du point de vue de l’histoire de l’art : pourtant entre le XIIIe et le milieu du XVIe siècle, la notion de folie a inspiré et stimulé la création artistique, aussi bien dans le domaine de la littérature que dans celui des arts visuels.
Cette exposition ambitieuse et stimulante (vidéo de la commissaire) entend aborder la figure typiquement médiévale du fou à travers ses représentations. Elle rassemble au sein d’un parcours chronologique et thématique plus de 300 œuvres : sculptures, objets d’art (ivoires, coffrets, petits bronzes),
médailles, enluminures, dessins, gravures, peintures sur panneau, tapisseries.
Associés à la folie, les troubles du comportement trouvèrent dans la société médiévale des expressions artistiques multiples.
Un prologue introduit le visiteur au monde des marges et de la marginalité.
Dans la seconde moitié du 13e siècle, des créatures étranges, hybrides,
grotesques connues sous le nom de marginalia se multiplient dans les marges
des manuscrits, en regard des textes sacrés ou profanes. Issues du monde
des fables, des proverbes ou de l’imaginaire, ces petites figures dansant dans les marges latérales ou inférieures semblent jouer avec l’espace de la page et
du texte, s’accrochant aux rinceaux végétaux ou se nichant dans les initiales
décorées. 
Souvent comiques, parodiques, parfois scatologiques ou érotiques,
elles semblent être là pour amuser le lecteur, en contrepoint du caractère
sérieux du texte qu’elles accompagnent.
Mais peu à peu ces créatures, qui paraissent remettre en cause l’ordre de la
Création du monde dans la religion chrétienne, sortent des manuscrits pour
envahir tout l’espace, du sol au plafond, en passant par le mobilier et les murs.
Comme elles, la figure du fou, d’abord en marge de la société, va envahir tout
l’espace visuel de l’homme médiéval aux derniers siècles du Moyen Âge (14e
et 15e siècles).
Le fou et l’amour
Au XIIIe siècle, le fou est inextricablement lié à l’amour et à sa mesure ou sa démesure, dans le domaine spirituel, mais aussi dans le domaine terrestre. Ainsi, le thème de la folie de l’amour hante les romans de chevalerie et leurs nombreuses représentations. La folie de l’amour atteint jeunes et vieux : la scène du philosophe Aristote chevauché, donc ridiculisé, par Phyllis, la maîtresse d’Alexandre, était fort en vogue à la fin du Moyen Âge.
Elle montrait avec humour le pouvoir des femmes renversant l’ordre habituel.
Humour et satire s’emparent du thème de l’amour : bientôt, un personnage s’immisce entre l’amant et sa dame, celui du fou, qui raille les valeurs courtoises et met l’accent sur le caractère lubrique, voire obscène, de l’amour humain. Sa simple présence suffit à symboliser la luxure, qui se déploie partout, dans les maisons publiques, les étuves ou ailleurs. Tantôt acteur, tantôt commentateur de cette folie, le fou met en garde ceux qui se laissent aller à la débauche : la mort les guette, mort qui entraînera le fou
lui-même dans sa danse macabre …
Entre humanisme et Réforme : de La Nef des fous à L’Éloge de la folie
Autour de 1500, la figure du fou est devenue omniprésente dans la société et la culture européennes.
Y contribuent le succès de deux ouvrages, très différents mais complémentaires, La Nef des fous de Sébastien Brant, puis L’Éloge de la folie d’Erasme. 
En 1494, le premier fait paraître son livre en allemand. Il est traduit en latin et dans de nombreuses langues européennes dès 1497. L’ouvrage, illustré de gravures, connaît un succès fulgurant et fait même l’objet de détournements ou d’éditions pirates. Erasme publie son Moriae Encomium (L’Eloge de la folie) en 1511. Il est donc publié en latin et destiné à
priori à une élite savante. Pourtant son livre est aujourd’hui bien plus célèbre que celui de Brant, car ses critiques annoncent les thèses de la réforme protestante. D’autre part, comme la figure du fou sert à dénoncer « l’autre », catholiques et protestants se livrent à une guerre d’images sur ce thème, qui redouble et renforce les conflits armés.
De Bosch à Bruegel : triomphe du fou à la Renaissance
La multiplication des fous donne lieu à différents mythes qui prétendent expliquer leur genèse, (notamment avec le thème de l’oeuf), et leur expansion sur toute la terre, en particulier avec l’idée de la Nef des fous. Le tableau de Jérôme Bosch intitulé par la critique moderne La Nef des fous comme le livre de
Brant, n’est en réalité que le fragment d’un triptyque démembré.
Le message général du tableau renvoyait à l’univers de la folie, mais aussi à d’autres motifs : la peinture des vices, des fins dernières et l’incertitude du destin humain. Pieter Bruegel l’Ancien, comme Bosch, continue parfois d’user de la figure du fou de manière traditionnelle. Mais le plus souvent, il lui donne lui aussi une valeur nouvelle :
le fou passe au second plan, il souligne, en tant que témoin, la folie des hommes.
Le sujet est vaste et bien traité, il mérite amplement le déplacement
Informations pratiques
Horaires d’ouverture
de 9 h à 18 h, sauf le mardi,
Jusqu’à 21h le mercredi et le vendredi.
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en ligne sur louvre.fr
y compris pour les bénéficiaires de la gratuité.
Gratuit pour les moins de 26 ans résidents de
l’Espace économique européen.
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Conférence
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Pionnière de l’art vidéo féministe, 
Out of My Body
2019
Depuis le milieu des années 90, l’artiste produit des installations de fils de laine entrelacés, créant des réseaux graphiques spectaculaires, au travers
Shiota espère que cette exposition pourra transmettre aux autres, avec l’ensemble de son corps, les tremblements de sa propre âme.
Le Petit Palais présente la première rétrospective française consacrée à 
Avec une même acuité, il traduit la dignité du quotidien aussi bien que des scènes de torture bouleversantes. Ce ténébrisme extrême lui valut au XIXe siècle une immense notoriété, de Baudelaire à Manet.
et l’Allégorie de l’odorat (Collection Abello, Madrid), mais également dans les Apostolados, série d’apôtres devenue l’un des sujets de prédilection du peintre. L’exposition revient également sur l’histoire de la réattribution du tableau du Jugement de Salomon (Galerie Borghèse) par l’historien de l’art Gianni Papi en 2002. Cette enquête a bouleversé la compréhension de la production romaine de Ribera, en l’enrichissant d’une soixantaine d’oeuvres magistrales, dont Le Christ parmi les docteurs (musées de Langres) ou encore Le Reniement de Saint Pierre (Galerie Corsini). À la fin de son séjour romain, Ribera s’impose comme l’un des caravagesques les plus recherchés par l’élite du monde de l’art.
(
, une Vieille usurière (Musée du Prado) ou un enfant Pied-bot (Louvre) gagnent leurs lettres de noblesse. Son intérêt pour les personnes en marge de la société se mêle à son goût pour l’étrange et donne naissance à des images puissantes, comme Le Portrait de Magadalena 
Venturi, la célèbre Femme à la barbe (Musée du Prado).
Au côté de ses compositions religieuses, Ribera réinvente les mythes antiques, où s’illustre son attrait pour le grotesque et la provocation. Sa palette s’éclaircit à la fin de sa carrière et laisse apparaître des ciels bleu turquoise, des couleurs flamboyantes et des drapés irisés, dignes de Titien, comme dans l’Apollon et Marsyas (Museo di Capodimonte) et Vénus et Adonis (Palais Corsini).
L’exposition se termine sur une dernière salle spectaculaire consacrée à des scènes de martyres et d’écorchés, qui firent aussi la réputation de Ribera. Véritable théâtre des passions, ses compositions extrêmes, aux noirs profonds, prennent à témoin le spectateur. L’héritier terrible du Caravage, « plus sombre et plus féroce » que le maître, démontre qu’il n’est pas un simple interprète mais l’un des plus grands artistes de l’âge baroque, aux inventions fulgurantes, audacieux et virtuose.
Jusepe de Ribera, Apollon et Marsyas, 1637.
Bruno Liljefors, Lièvre variable, 1905. Huile sur toile, 86×115 cm. The Thiel Galery, Stockholm. © Courtesy Thielska Galleriet, Stockholm / Photo Tord Lund
En le présentant pour la première fois au public français, le Petit Palais souhaite révéler la virtuosité picturale et l’apport original de Liljefors dans la construction de l’imaginaire de la nature suédoise. Cette exposition inédite présente un ensemble d’une centaine d’oeuvres, peintures, dessins et photographies issus des collections des musées suédois tels que le Nationalmuseum de Stockholm, partenaire de l’exposition, de la Thiel Gallery, du musée de Göteborg, mais aussi de nombreuses collections privées.
Le parcours, à la fois chronologique et thématique, aborde les différents aspects de l’art de Liljefors, de ses inspirations et influences jusqu’à sa technique de travail très singulière.
Observateur d’une grande finesse, Liljefors saisit sur le vif des familles de renards tapis dans les bois ou des lièvres filant dans la neige mais aussi des balbuzards pêcheurs aux sommets de pins maritimes, des eiders évoluant sur les eaux froides des archipels, des tétras paradant dans les forêts. Il travaille en immersion dans la nature et se sert de ses qualités d’acrobate et de gymnaste
Bruno Liljefors, Renards, 1886. Huile sur toile, 71,5×91,8 cm. Gothenburg Museum of Art, Gothenburg. © Gothenburg Museum of Art.
Même s’il s’en défend, ses recherches esthétiques sont largement influencées par le japonisme et l’art extrême-oriental. Liljefors aime agencer certaines de ses peintures au sein de grands cadres dorés formant des compositions inspirées des harimaze, estampes japonaises présentant plusieurs images indépendantes les unes des autres. Ces ensembles décoratifs, créés de manière subjective par l’artiste et associant des scénettes sans lien évident entre elles, laissent au spectateur la possibilité de construire sa propre narration.
Son art doit également se comprendre à l’aune des découvertes darwiniennes qui infusent la culture européenne au XIXe siècle. Dans le monde de Liljefors, les animaux, les plantes, les insectes et les oiseaux participent d’un grand tout où chacun a un rôle à jouer. À l’heure où la sauvegarde de la biodiversité est devenue un enjeu majeur, Liljefors, au-delà de son rôle de chantre de la nature suédoise, nous invite à mieux donner à voir l’ensemble du monde vivant dont nous faisons partie.
la Fondation Cartier retrace l’ensemble de la carrière d’Olga de Amaral et célèbre celle qui marqua une véritable révolution dans l’art du textile.
Débordant le cadre d’une simple rétrospective, « Pop Forever, Tom Wesselmann &… contextualise l’oeuvre de Tom Wesselmann dans l’histoire de l’art et offre des perspectives passionnantes sur le Pop Art, au passé, au présent et même au futur », selon les commissaires invités de l’exposition.
Il poursuit volontairement les genres classiques de la peinture (la nature morte, le nu, le paysage) tout en élargissant l’horizon de son art, tant par ses sujets que par ses techniques. À mi-chemin entre peintures et sculptures, ses oeuvres incorporent aussi des
Des premiers collages de Wesselmann en 1959 à ses vastes natures mortes en relief, ses paysages à la lisière de l’abstraction et ses Sunset Nudes de 2004, l’exposition se déploie sur les quatre étages du bâtiment de la Fondation.
« Il n’y a pas de plus bel endroit au monde pour accueillir une foire d’art. »
Installées sur deux niveaux, les 194 galeries bénéficient de la lumière zénithale de la nef et des galeries hautes du Grand Palais. La concentration de marchands américains et allemands est impressionnante. De Matthew Marks à Nahmad Contemporary, tous ont apporté une marchandise d’excellent niveau mais avec un contenu sage, sans provocation ni outrance. Toutes les grandes enseignes internationales ayant créé une antenne à Paris (Michael Werner, Gagosian, Marian Goodman, Skarstedt, Pace, White Cube, Hauser und Wirth, David Zwirner…) sont présentes au cœur de la foire. Les prix sont à la hauteur du niveau.
Les premières galeries face à l’entrée proposent les valeurs sûres d’aujourd’hui. Au premier rang, Gerhard Richter, Tomas Saraceno et Marlene Dumas. On retrouve également les artistes mis en avant dans des expositions muséales, des surréalistes comme André Masson, Yves Tanguy et Salvador Dali (également au Centre Pompidou) à Tom Wesselmann (Fondation Louis Vuitton) et Hans Josephson (musée d’Art moderne de Paris).
Les ateliers d’art GrandPalaisRmn sont présents sur le stand K30 et dévoilent en avant-première L’Ami (d’après Titien), une estampe contemporaine du Louvre réalisée par l’artiste américaine 
