Bienvenue, au gré de mon humeur, de mes découvertes
30 septembre 2025 : Soulages, une autre lumière Peintures sur papier
28 septembre 2025 : GEORGES DE LA TOUR entre ombre et lumière
25 septembre 2025 : Oliver Ressler. Scenes from the Invention of Democracy
22 septembre 2025 : Fantômes – Sur les traces du surnaturel
18 septembre 2025 : Et la lumière fuse – Elisabeth Bourdon, artiste plasticienne
8 septembre 2025 : SCREAM MACHINES – le Train fantôme au musée Tinguely
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Du 17 septembre 2025 au 11 janvier 2026 au Musée du Luxembourg
Exposition produite par le GrandPalaisRmn
Commissariat
Alfred Pacquement, Directeur honoraire du Musée national d’art moderne, Centre Pompidou
Chargée de recherche
Camille Morando, Responsable de la documentation des collections modernes au musée national d’art moderne, Centre Pompidou
Scénographie
Véronique Dollfus
Signalétique
Atelier JBL - Claire Boitel
Lumière
Abraxas Concepts
« C’est avec les brous de noix de 1947 que j’ai pu me
rassembler et obéir à une sorte d’impératif intérieur.
La vérité est que je me suis senti contraint par l’huile.
Je l’avais pratiquée avant-guerre et je savais ce
qu’elle imposait comme contraintes. Par impatience,
un jour, dans un mouvement d’humeur, muni de brou
de noix et de pinceaux de peintre en bâtiment, je me
suis jeté sur le papier ».
Pierre Soulages.
Cité par Pierre Encrevé, Soulages. L’œuvre complet.
Peintures. I. 1946-1959, Paris, Seuil, 1994, p. 40.
Pierre Soulages (vidéo) a toujours refusé d’établir une hiérarchie entre les différentes techniques qu’il utilise.
À côté des peintures sur toile, il est également l’auteur d’un ensemble considérable de peintures sur papier qu’il a mené, avec quelques interruptions tout au long de son parcours pictural, jusqu’au début des années 2000. D’une certaine façon, on peut dire que son œuvre commence sur le papier avec, dès 1946, des peintures aux traces larges et affirmées, réalisées au brou de noix, qui vont véritablement voir son œuvre se distinguer des autres démarches abstraites de l’époque.
En 1948, alors qu’il vient à peine de commencer à exposer, il est invité à une manifestation itinérante sur la peinture abstraite française dans les musées
allemands, en compagnie d’artistes beaucoup plus âgés. C’est une de ses peintures qui est choisie pour l’affiche et va contribuer à le faire connaître.
Privilégiant le brou de noix dans les premières années, Pierre Soulages reviendra souvent à cette matière qu’utilisent les ébénistes et dont il aime les
qualités de transparence et d’opacité, de luminosité également en contraste avec le blanc du papier.
Il emploiera aussi l’encre et la gouache pour des œuvres dont les formats en général restreints ne cèdent en rien à la puissance formelle et à la diversité.
L’œuvre sur papier de Pierre Soulages qui fut longtemps conservé par l’artiste, a été moins souvent montré que les peintures sur toile et rarement rassemblé dans des expositions à part entière. Il constitue pourtant un ensemble indispensable à la compréhension de sa peinture.
Cette exposition présente 130 œuvres dont plus d’une trentaine inédites.
Cette exposition a bénéficié du soutien exceptionnel
du musée Soulages, Rodez
La mise en espace est sobre et fluide. Sur les murs blancs, les œuvres écrivent une partition : succession de blanches, noires, croches, rythmées par des
intervalles, des silences.
Des touches de noir et de brou de noix font écho à la tonalité des peintures.
Soulages est présent : des portraits grandeur nature et des interviews en vidéo projection éclairent son travail et ponctuent le parcours.
La scénographie est éco-responsable. Sol, cimaises et mobilier jouent le jeu du réemploi, de la durabilité et du recyclable.
Musée du Luxembourg
19 rue Vaugirard
75006 Paris
Téléphone
01 40 13 62 00
Ouverture
tous les jours de 10h30 à 19h
nocturne tous les lundis jusqu’à 22h
fermeture anticipée à 18h les 24 et 31 décembre
fermeture le 25 décembre
Accès
Métro St Sulpice ou Mabillon
RER B Luxembourg
Bus : 58 ; 84 ; 89 ; arrêt Musée du Luxembourg / Sénat
Informations et réservations
museeduluxembourg.fr
Audioguides
Adulte (français, anglais, espagnol, allemand, italien)
et enfant (français)
5 € sur place ; 3,49 € sur l’application mobile
4 € avec le pass Grand Palais+
Application mobile
Un outil indispensable pour les informations
pratiques, suivre l’actualité, préparer sa venue, vivre
pleinement les expositions et les événements du
musée. Elle offre également un parcours audioguidé
gratuit autour de 5 œuvres (en français et en anglais).
https://tinyurl.com/luxappli
Réalité virtuelle
Découvrez l’œuvre de Pierre Soulages grâce à Outrenoir, une expérience immersive en réalité virtuelle portée par la voix d’Isabelle Huppert !
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Georges de La Tour
Le Nouveau-Né, vers 1647-1648, huile sur toile,
Musée des Beaux-Arts de Rennes
Jusqu'au 25 janvier 2026, le Musée Jacquemart-André consacre une exposition inédite à Georges de La Tour (1593-1652), offrant un regard renouvelé sur l’œuvre rare et lumineuse de l’un des plus grands peintres français du XVIIe siècle.
COMMISSARIAT
Dr. Gail Feigenbaum est spécialiste de l’art italien et français du début de l’époque moderne
Pierre Curie est conservateur général du patrimoine.
PRODUCTION ET RÉALISATION
Emmanuelle Lussiez, Directrice des expositions de Culturespaces
Milly Passigli, Directrice déléguée de la programmation des expositions
Bernadette Roux, Responsable des expositions du Musée Jacquemart-André
Livia Lérès et Domitille Séchet pour l’iconographie au sein de Culturespaces
SCÉNOGRAPHIE
Hubert le Gall, sculpteur, designer et scénographe français
L’exposition du Musée Jacquemart-André propose une relecture de la carrière de Georges de La Tour en tentant d’éclairer les interrogations qui entourent encore son œuvre et son parcours. Malgré la rareté des originaux parvenus jusqu’à nous, l’art de Georges de La Tour a laissé une empreinte profonde dans l’histoire de l’art. Par son naturalisme subtil, l’épure formelle de ses compositions et leur intensité spirituelle, il a su créer un langage pictural d’une grande puissance émotionnelle, capable de traverser les siècles. Cette
exposition offre ainsi l’occasion de redécouvrir l’un des artistes les plus fascinants du Grand Siècle, dans toute la richesse et la complexité de son œuvre.
Georges de La Tour, La Femme à la puce,
vers 1632-1635, huile sur toile, 123,3 x 89 cm,
Nancy, Musée lorrain – Palais des ducs de Lorraine
© Palais des ducs de Lorraine – Musée Lorrain,
Nancy / photo. Thomas Clot
Né à Vic-sur-Seille, dans le duché indépendant de Lorraine, Georges de La Tour mena une brillante carrière, travaillant pour de prestigieux mécènes et collectionneurs, comme les ducs de Lorraine, le cardinal Richelieu
et en tant que peintre ordinaire du roi Louis XIII. Dans le contexte violent de la guerre de Trente Ans, sa maison et son atelier à Lunéville furent détruits en 1638, et Georges de La Tour choisit de se rapprocher de Paris et
du pouvoir : il offrit notamment au roi Louis XIII un tableau nocturne représentant Saint Sébastien (aujourd’hui perdu), que le souverain aurait tant apprécié qu’il fit retirer tous les autres tableaux de sa chambre pour ne
conserver que celui-ci.
Malgré la gloire et le succès connus de son vivant, Georges de La Tour tomba dans l’oubli après son décès en 1652. Il faut attendre les années 1910 et l’entre-deux-guerres pour que son œuvre soit redécouverte par les historiens de l’art, lui permettant près de trois siècles après sa mort de retrouver la place qui lui revient parmi les plus grands peintres français du XVIIe siècle.
Georges de La Tour, Le Souffleur à la pipe, 1646,
huile sur toile, 70,8 x 61,5 cm, Tokyo Fuji Art Museum
©Tokyo Fuji Art Museum Image Archives/DNPartcom
Rassemblant une trentaine de toiles et d’œuvres graphiques prêtées par des collections publiques et privées françaises et étrangères, l’exposition adopte une approche thématique destinée à cerner l’originalité de Georges de La Tour. Le parcours explore ses sujets de prédilection — scènes de genre, figures de saints pénitents, effets de lumière artificielle — tout en replaçant sa vie et son œuvre dans le contexte plus large du caravagisme européen, notamment celui de l’influence des caravagesques français, lorrains et hollandais. Plutôt qu’une imitation directe des leçons de Caravage, la singularité de l’œuvre de Georges de La Tour tient à son interprétation personnelle du clair-obscur, nourrie par un réalisme radical et une intense spiritualité qui donnent à ses compositions une modernité intemporelle.
Le Nouveau-Né illustre avec une intensité rare la manière dont Georges de La Tour transcende une scène domestique par la seule force de la lumière. S’il s’agit à première vue d’une simple scène de maternité, tout dans la composition invite à sa lecture spirituelle – à tel point que l’on ne peut s’empêcher d’y voir une représentation de la Vierge, de sainte Anne et de l’Enfant Jésus. Georges de La Tour évite tout attribut religieux explicite, à l’exception de la lumière qui
semble émaner autant du nourrisson que de la flamme elle-même, comme si la divinité s’y révélait.
Georges de La Tour
La Madeleine pénitente, vers 1635-1640, huile sur toile,
National Gallery of Art, Washington National Gallery of Art,
Ailsa Mellon Bruce Fund
Parmi les quatre versions autographes connues de ce thème, la Madeleine pénitente conservée à Washington figure parmi les plus émouvantes. Assise de profil dans une pièce dépouillée, la sainte est absorbée dans une profonde méditation. Une flamme, que l’on ne voit pas directement, éclaire la scène d’un halo doré. L’image est d’une grande sobriété formelle, mais d’une richesse
symbolique saisissante : le crâne et le miroir évoquent la vanité des biens terrestres, tandis que la lumière, immatérielle, est une métaphore de l’élévation spirituelle.
Georges de La Tour donne ici une interprétation profondément humaine de la figure de la pécheresse repentie, figure du sacrement de pénitence ancrée dans la spiritualité catholique du XVIIe siècle. Par la simplicité de la composition, l’économie des moyens et la précision des détails, La Tour atteint une forme de grâce austère où le mysticisme se conjugue à une présence presque physique de son modèle.
Georges de La Tour
Job raillé par sa femme, années 1630, huile sur toile,
Musée départemental d’art ancien et contemporain, Épinal
Le clair-obscur dramatique, la simplicité de la composition et le naturalisme austère contribuent à faire de ce tableau l’un des plus saisissants et originaux de Georges de La Tour. Représentant un vieil homme décharné assis, une femme penchée sur lui, cette scène est identifiable à un passage du Livre de Job dans la Bible, grâce à l’indice discret du tesson de poterie posé aux
pieds du vieillard. La flamme de la bougie, discrète mais centrale, structure toute la composition : elle éclaire les visages, révèle les textures et crée une atmosphère de recueillement silencieux.
À l’instar de Caravage, Georges de La Tour cultive l’ambiguïté narrative et visuelle. Il gomme volontairement certains attributs iconographiques pour mieux immerger le spectateur dans une scène intime qui interroge la foi, la souffrance, et la solitude de l’homme éprouvé – transfigurant
le quotidien pour y faire advenir le divin.
Georges de La Tour
Les Larmes de saint Pierre (dit aussi Saint Pierre repentant), 1645,
huile sur toile, 114 x 95 cm
The Cleveland Museum of Art, Gift of the Hanna Fund
Signé et daté de 1645, le tableau des Larmes de saint Pierre constitue un jalon essentiel dans l’œuvre de Georges de La Tour. Saint Pierre est ici représenté non comme le fondateur glorieux de l’Église, mais comme un homme accablé par le remords. Assis, le regard rougi par les larmes, il médite dans l’obscurité, éclairé seulement par la lueur vacillante d’une lanterne. Sa position humble, ses pieds nus chaussés de lourdes socques, l’accent mis sur son âge et sa fragilité traduisent la douleur d’un homme qui a renié le Christ. À ses côtés, un coq rappelle la prophétie de Jésus : « Avant que le coq ne chante, tu m’auras renié trois fois. »
L’économie des formes, les couleurs sourdes et la retenue de cette scène empreinte de gravité délivrent une profonde charge spirituelle. Georges de La Tour imagine une iconographie de la contrition, solitaire, humaine, poignante.
Georges de La Tour
Le Reniement de saint Pierre, 1650, Huile sur toile, 135,2 x 175,6 cm,
Nantes, Musée d’arts
C’est à partir de cette toile que l’historien de l’art Hermann Voss a identifié Georges de La Tour en 1915. Offert en étrennes au gouverneur de Lorraine, le maréchal de La Ferté, ce tableau est aussi l’un des rares à porter une date, ce qui en fait un repère important dans la chronologie de l’œuvre de Georges de La Tour. L’œuvre se distingue par la tension subtile entre sacré et profane. Dans un angle de la composition, saint Pierre et la servante se détachent dans
la pénombre. Mais l’espace principal est occupé par une scène profane : une partie de dés animée entre soldats, rendue avec un réalisme d’une grande virtuosité formelle.
Georges de La Tour continue d’explorer la lumière comme langage spirituel et dramatique. Mais il y insert une complexité narrative inédite, en confrontant la solitude intérieure du reniement à la trivialité tapageuse du monde. Dans cette œuvre tardive, la participation de l’atelier du peintre, voire de son fils Étienne, est possible, les pratiques d’atelier de Georges de La Tour dans les dernières années de sa vie restant encore assez méconnues.
Sur Arte film documentaire
Musée Jacquemart-André,
158, boulevard Haussmann – 75008 Paris
Téléphone : 01 45 62 11 59
Horaires
Le Musée Jacquemart-André est ouvert du lundi au jeudi de 10h à 18h.
Les vendredis de 10h à 22h
Les samedis de 10h à 19h
Dernière admission 30 minutes avant la fermeture du musée.
Le Nélie – Restaurant – Salon de thé est ouvert du lundi au jeudi de 9h à 18h, le vendredi de 9h à 22h et les samedis
et dimanches de 11h à 19h.
Brunch les samedis et dimanches de 11h à 14h30.
Ouverture en nocturne afterwork les vendredis jusqu’à 22h.
Dernière admission au café 30 minutes avant la fermeture.
Accès
Le Musée se situe à quelques pas des Champs-Élysées et des grands magasins.
En métro : Lignes 9 et 13, stations Saint-Augustin, Miromesnil ou Saint-Philippe du Roule
En bus : Lignes 22, 43, 52, 54, 28, 80, 83, 84, 93
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We Are the Forest Enclosed by the Wall
Artist & involved persons: Oliver Ressler
Date of origin: 2025
Material / technique: 4K video
Copyright: © ProLitteris, Zurich
Creditline: Courtesy of the artist, àngels barcelona
Avec Scenes from the Invention of Democracy, le Musée Tinguely montre du 24 septembre 2025 au 1er mars 2026 la première exposition dans un musée suisse de l’artiste autrichien Oliver Ressler (né en 1970).
Roland Wetzel, Direktor Museum Tinguely, Commissaire : Tabea Panizzi | Assistant : Nils Lang
Olivier Ressler évolue depuis de nombreuses années à la croisée de l’art et de l’activisme. Ses œuvres abordent les notions de démocratie, de travail, de
migration et d’écologie, autant de domaines étroitement liés et fortement impactés par les effets de la mondialisation et du capitalisme. Son regard critique porte sur les systèmes politiques, l’influence de l’économie et la manière dont nous traitons notre planète sur fond d’urgence climatique.
À Bâle sont présentés des travaux réalisés entre 2009 et 2025, comme What is Democracy? ou We Are the Forest Enclosed by the Wall.
Ils incitent à un examen critique des rapports de pouvoir existants, tout en mettant en lumière des actions possibles pour les transformer. Une programmation variée aborde les questions soulevées par son travail. Quelques protagonistes des œuvres vidéo seront invité.es au musée et replaceront ces sujets dans le contexte politique et social actuel.
Le Musée Tinguely offre à tous ses publics une plateforme de dialogue sur les défis urgents de notre époque.
Le travail d’Oliver Ressler s’intéresse aux questions politiques, sociales et écologiques, il documente, en observateur solidaire, des actes de désobéissance civile et de protestation.
L’artiste est d’avis que nous ne sommes pas obligé.es d’accepter les injustices sociales, et qu’il existe au contraire des moyens de les combattre activement. Il invite à une réflexion sur les structures de pouvoir existantes et les possibilités de changement en politique et dans la société. L’exposition Scenes from the Invention of Democracy comprend quatre œuvres vidéo réalisées entre 2009 et 2025 qui présentent clairement la pratique artistique de Ressler. Face à la crise climatique et à la montée de l’autoritarisme dans le monde, ces œuvres, malgré la distance du temps, frappent toutes par leur gravité particulière et leur caractère hautement actuel.
L’installation vidéo huit canaux What is Democracy? (2009) s’appuie sur des entretiens avec des activistes et analystes politiques de 18 villes du monde entier. La question du titre révèle l’ambiguïté : les personnes interrogées questionnent d’une part la forme dominante de démocratie représentative parlementaire et d’autre part les possibilités de systèmes alternatifs plus démocratiques, de même que leurs structures organisationnelles. Les huit vidéos abordent de manière critique des aspects tels que la représentation, la
participation, les mécanismes d’exclusion, la transparence
et le secret. Même si, lors de la mise en place du projet, toutes les personnes interviewées vivaient dans des États considérés comme démocratiques
et partaient de la même question initiale, l’œuvre ouvre des perspectives diverses. Seize ans plus tard, le propos est plus pertinent que
jamais. À l’heure où l’on parle de plus en plus d’une « crise de la démocratie », l’installation de Ressler offre d’ailleurs une véritable matière à réflexion.
Tant que tu ne représentes aucun danger,
tu es libre d’exprimer ton opinion.
Boris Kagarlitsky, moscou
(citation de What Is Democracy?, 2009)
Anubumin (2017), créé en collaboration avec l’artiste australienne Zanny Begg, est braqué sur la petite île de Nauru, dans le Pacifique.
Mêlant récit poétique et témoignages de lanceur.ses d’alerte, le film explore les failles dans le passé et l’avenir de Nauru. Dès 1906, le phosphate y a été extrait puis exporté en Australie comme engrais pour les colons, conduisant le pays à la débâcle et Nauru à devenir quasiment inhabitable dans les années 1980. Aujourd’hui encore, l’île abrite un camp de rétention australien offshore, critiqué depuis des années pour ses violations systématiques des droits
humains – ce que le gouvernement australien tente de dissimuler, malgré les révélations des médecins et des infirmières qui rendent compte de leur expérience dans la vidéo.
La vidéo Not Sinking, Swarming (2021) offre un aperçu rare de l’auto-organisation des groupements d’activistes pour le mouvement climatique. En octobre 2019, Ressler a accompagné une rencontre, notamment d’Extinction Rebellion et Fridays for Future, qui préparait une action de désobéissance civile à Madrid. La complexité de la démarche apparaît clairement : outre les discussions sur la communication, la formation, la restauration, la
logistique et la stratégie, des groupes de travail sont également constitués autour de l’assistance juridique, le dialogue avec la police, les revendications et les finances.
Afin d’éviter des poursuites pénales, les participant.es sont représenté.es par des silhouettes pixelisées. Par sa combinaison avec la superposition d’images vidéo de l’action en cours, où des centaines d’activistes bloquent un pont autoroutier à Madrid avec un bateau, l’œuvre prend une forme visuelle unique.
La nouvelle réalisation de Ressler, présentée pour la première fois, aborde elle aussi les manifestations. We Are the Forest Enclosed by the Wall (2025) prend pour point de départ le projet d’agrandissement du Centre technique de Nardò (NTC) par Porsche Engineering, une gigantesque piste d’essai à grande vitesse pour voitures de luxe, dans les Pouilles.
Ce projet menaçait une forêt centenaire située à l’intérieur du cercle, un écosystème d’une importance cruciale pour cette région italienne frappée par la sécheresse. Le film laisse s’exprimer les habitant.es et activités qui se sont regroupé·es sous l’appellation « Gardes du Bosco d’Arneo ». pour résister à l’expansion et à l’expropriation des terres destinées à la renaturation.
Porsche Engineering entendait compenser les conséquences du défrichement de 200 hectares de forêt. Or les perspectives de reforestation sont extrêmement ténues en raison de la salinisation des nappes phréatiques. Cette situation illustre comment des entreprises au fort pouvoir financier, et promettant la croissance économique, influencent les décisions politiques et acceptent en retour des dommages irréversibles pour l’environnement. Tout comme
dans Not Sinking, Swarming, Ressler travaille avec un langage visuel bien particulier : la superposition d’images vidéo de la forêt rend anonymes les personnes qui parlent, ce qui non seulement illustre les liens inextricables entre forêts et populations, mais montre aussi que les manifestant.es dans les systèmes démocratiques sont de plus en plus poursuivi.es en justice
pour leurs actions.
En Italie, les actes de désobéissance civile peuvent entraîner de lourdes peines de prison en raison de la « loi anti-Gandhi » sur la sécurité, entrée en vigueur en 2025.
Mais le film est aussi porteur d’espoir, car la résistance a abouti : le 27 mars 2025, Porsche a annoncé sa décision d’abandonner le projet.
Oliver Ressler vit à Vienne et travaille sur des installations, des projets en extérieur et des films en lien avec l’économie, la démocratie, le changement climatique, les formes de désobéissance civile et les alternatives sociales. Ses 44 films ont été projetés lors de milliers d’événements organisés par des mouvements sociaux, des institutions artistiques et des festivals de cinéma. Ressler a exposé plusieurs fois au MNAC– National Museum of Contemporary
Art, Bucarest ; SALT Galata, Istanbul ; Centro Andaluz de Arte Contemporaneo, Séville ; Museo Espacio, Aguascalientes, Mexique et Belvedere 21, Vienne. Il a participé à plus de 480 expositions collectives, entre autres au Museo Reina Sofía, Madrid ; Centre Pompidou, Paris ; Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco et à la Biennale de Prague, Séville, Moscou, Taipeh, Lyon, Gyumri, Venise, Athènes, Quebec, Helsinki, Jeju, Kiew, Göteborg, Istanbul, Stavanger et
à la Documenta 14, Kassel, 2017. De 2019 à 2023, Ressler a travaillé pour un projet de recherche sur les mouvements pour la justice climatique, Barricading the Ice Sheets, financé par le Fonds scientifique FWF et qui a donné lieu à six expositions individuelles : Camera Austria, Graz (2021); Museum of Contemporary Art, Zagreb (2021) ; Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k.), Berlin (2022); Tallinn Art Hall, Tallinn (2022) ; LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón (2023); The Showroom, Londres (2023)
Catalogue en ligne : pendant la durée de l’exposition, un catalogue en ligne sera publié avec des contributions d’Anthony Elms, Tabea Panizzi et Oliver Ressler.
Événements autour de l’exposition
Lecture Performance | What role can art play in political activism?
04.12.2025, 19h30
Alessandra Pomarico, curator and author, and Nikolai Oleynikov, artist, talk about artists’ engagement in the struggle against Porsche’s track expansion in Apulia. They will share insights from Free Home University, their artisticpedagogical initiative in Salento.
Entrée gratuite, en anglais
Conférence | Démocratie et fascisme
09.12.2025, 10h15 à 12h
Musée Tinguely |
Paul Sacher-Anlage 1 |
4002 Bâle
Heures d’ouverture : mardi– dimanche 11h-18h, jeudi 11h-21h
Site Internet : www.tinguely.ch | www.ressler.at
Réseaux sociaux : @museumtinguely | #museumtinguely | @oliver.ressler | #whatisdemocracy
Accès
depuis la gare SBB tram n°2 jusqu’à Wettstein Platz
puis bus n° 38 et 31 jusqu’à l’arrêt musée Tinguely
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Hon – en katedral
Au Grand Palais, Galeries 3 et 4, jusqu'au 04.01.26
Exposition coproduite par le Centre Pompidou et le GrandPalaisRmn avec l’aimable participation de la Niki Charitable Art Foundation
Commissaire Conservatrice en chef des collections contemporaines
Musée national d’art moderne – Centre Pompidou
Sophie Duplaix
Commissaire associée Attachée de conservation
Musée national d’art moderne – Centre Pompidou Rita Cusimano
Niki de Saint Phalle (1930−2002) et Jean Tinguely (1925−1991) marquent les premières décennies du Centre Pompidou avec des réalisations spectaculaires, telles Le Crocrodrome de Zig & Puce (1977) dans le forum du bâtiment ou la Fontaine Stravinsky (1983), commande de la Ville de Paris, au pied de l’Ircam.
Cette exposition, fabuleuse − qui inaugure la collaboration entre le Centre Pompidou et le GrandPalaisRmn pendant la fermeture pour rénovation du site
« Beaubourg » − met en lumière des moments clés de la carrière de ce couple mythique, uni par des liens artistiques indéfectibles et une vision de l’art comme acte de rébellion contre les normes établies.
C’est par le prisme de Pontus Hulten (1924−2006), premier directeur du Musée national d’art moderne au Centre Pompidou de 1977 à 1981, que l’exposition revient sur les créations de Niki de Saint Phalle et Jean Tinguely. Grâce à l’impulsion donnée par cette personnalité très tôt remarquée dans le monde des musées,les deux artistes bénéficient d’une importante visibilité. Hulten, animé par l’idée rimbaldienne de « changer la vie » et porté par une approche muséale radicale et novatrice, offre un soutien inconditionnel au couple d’artistes. Il partage leurs conceptions anarchistes au service d’un art pour tous, pluridisciplinaire et participatif, qui bouscule les conventions et déplace les lignes.
Pontus Hulten favorise l’acquisition par les institutions d’œuvres
majeures de Niki de Saint Phalle et Jean Tinguely, et organise au Centre Pompidou des rétrospectives des deux artistes, celle de Saint Phalle en 1980 et de Tinguely en 1988. Il orchestre également la réalisation de leurs projets d’installations hors normes, tant au Moderna Museet de Stockholm, la première institution qu’il dirige, avec la gigantesque sculpture pénétrable
Hon – en katedral en 1966, qu’à Paris au Centre Pompidou avec Le Crocrodrome de Zig & Puce et ses éléments de fête foraine, en 1977.
C’est aussi grâce à Pontus Hulten que Niki de Saint Phalle parachève la réalisation d’une vie de Jean Tinguely après son décès, Le Cyclop, monstre de métal visitable ponctué d’œuvres d’amis artistes et caché au cœur des bois de Milly-la Forêt, près de Paris.
L’exposition « Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely, Pontus Hulten » propose un parcours à la fois historique et ludique, où s’entrelacent art, amour, amitié et engagement, tout en soulignant la part d’utopie et de provocation artistique partagée par les trois protagonistes.
La richesse de la collection du Centre Pompidou, associée à des prêts majeurs d’institutions nationales et internationales, permet de découvrir ou redécouvrir des œuvres emblématiques des deux artistes. Les machines animées, plus ou moins autodestructrices et « inutiles », de Tinguely, sont une critique acerbe de la mécanisation et du progrès technologique de la société industrielle des
Trente Glorieuses. Les Tirs de Niki de Saint Phalle, reliefs blancs renfermant des poches de couleurs sur lesquels elle tire pour « faire saigner la peinture », renversent tant les codes de l’art que de la société, en mettant en évidence le pouvoir féminin.
Ses célèbres Nanas colorées et joyeuses s’inscrivent dans la continuité de cette approche iconoclaste. L’exposition présente également des films d’archives rares et toute une correspondance de lettres-dessins autour des œuvres et des projets titanesques de Niki de Saint Phalle et Jean Tinguely, menés en complicité avec Pontus Hulten.
Au-delà de la célébration de deux artistes majeurs du 20e siècle, portés par la vision d’un homme de musée d’exception, cette exposition interroge leur horizon de pensée selon lequel la revendication d’une autonomie de l’art, la remise en question de l’institution et l’adresse directe au public, deviennent des moteurs de la création.
2025 marque le centenaire de la naissance de Jean Tinguely
Tinguely, l’Enfer un début
Quelques vidéos de l’exposition
Le jardin des Tarots
Bientôt sur Arte film
à caster sur votre télévision dès aujourdhui
Accès
Grand Palais, Galeries 3 et 4
Entrée square Jean Perrin
17 Avenue du Général Eisenhower, 75008 Paris
Métro ligne 1 et 13 : Champs Elysées-Clemenceau
ou ligne 9 : Franklin D. Roosevelt
Ouverture
Du mardi au dimanche
De 10h à 19h30
Nocturne le vendredi jusqu’à 22h
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Aloïse Corbaz dit Aloïse
Collier en serpent
Vers 1956
Pastel gras et mine graphite sur papier
58 x 44 cm, recto verso
ART BRUT / donation Bruno Decharme en 2021
Centre Pompidou, Paris, Musée national d’art moderne -
Centre de création industrielle
© Centre Pompidou, MNAM-CCI / Audrey Laurans / dist.
GrandPalaisRmn © Association Aloïse, Chigny
Exposition coproduite par le Grand Palais Rmn, au Grand Palais, Galeries 8
et le Centre Pompidou jusqu'au 21 septembre 2025
Commissaires : Bruno Decharme, Collectionneur et réalisateur
Barbara Safarova, Enseignante à l’école du Louvre et chercheuse
Commissariat associé :
Cristina Agostinelli, Attachée de conservation et responsable
de programmation, service des collections contemporaines, Musée national d’art moderne –Centre Pompidou
« L’art doit toujours un peu faire rire et un peu faire peur. Tout mais pas ennuyer. » Jean Dubuffet
L’accès aux œuvres d’art brut relève souvent d’un sauvetage improbable. Sans les indispensables « passeurs » que furent médecins, infirmiers, amis, amateurs curieux, collectionneurs mais aussi marchands, ces productions issues de la marge auraient tout simplement disparu, sous l’effet de la destruction ou de l’oubli.
Cette exposition, conçue à partir d’une donation d’exception, celle de Bruno Decharme au Centre Pompidou, présente un
panorama de l’art brut riche d’environ quatre cents œuvres, qui s’étendent du XVIIe siècle jusqu’à nos jours. En 2021, il fait don de 1000 œuvres au Centre
Pompidou, contribuant à la création d’un département
d’art brut qui lui faisait défaut.
Mais qu’est-ce que l’art brut ?
« L’art brut, c’est l’art brut et tout le monde comprend ! »
C’est ce que disait Jean Dubuffet quand, au sortir de la Seconde Guerre
mondiale, il a donné ce nom aux œuvres qu’il collectait.
Tout le monde comprend surtout ce que l’art brut n’est pas : il ne fait pas partie des beaux-arts et ne se produit pas dans les lieux habituels dédiés à la création, écoles ou ateliers ; il échappe aux courants et influences stylistiques. Déconcertant, il ne se laisse enfermer dans aucune catégorie et met en échec toutes nos tentatives de définition. Il se situe « ailleurs »…
Farouchement !
Les créateurs en question ne se réclament pas de l’art. Exclus, relégués dans les marges de la société, ils se tiennent dans un tête à tête avec leur for intérieur
qu’une instance mystérieuse gouverne. Exilés dans une réalité psychique éclaboussée d’étoiles, hors sol, ils redessinent sans cesse la géographie d’un univers dont ils inventent la structure et les formes. Nourris de leur seul vécu, comme investis d’une mission secrète, ils récoltent, accumulent, remplissent, déchiffrent, noircissent, déforment, amplifient, ordonnancent, bâtissent. Prophètes solitaires, ils ne s’adressent pas à nous.
L’exposition raconte un aspect de cette histoire, à travers le prisme d’une sélection parmi les mille œuvres de la donation Decharme au Centre Pompidou
en 2021.
Débutée dès la fin des années 1970, la collection de Bruno Decharme s’inscrit dans un projet global. Au delà de sa passion de collectionneur et de son regard
personnel de cinéaste, Decharme a fondé le pôle de recherche abcd (art brut connaissance & diffusion) en 1999, dirigé par Barbara Safarova, qui vise à poser l’art brut comme une question et non comme une catégorie, à le situer par rapport à la nature et à la place des marges et dissidences dans nos sociétés
mouvantes.
L’exposition est un carnet de voyage, un kaléidoscope de questionnements. Des délires scientifiques aux connexions avec les esprits, des « bricollage » aux
langues inventées, des missions de sauvetage de l’humanité aux épopées célestes, les créateurs d’art brut interrogent l’universel au travers de leurs
préoccupations personnelles. Ce champ de l’art croise également d’autres regards, d’autres pays, d’autres cultures, au Japon, à Cuba, aux États-Unis, au Brésil…
Des capsules vidéo nourrissent par ailleurs le parcours en présentant certains artistes et leur rencontre avec Bruno Decharme et Barbara Safarova.
La donation Decharme révèle non seulement des chefs-d’œuvre devenus des classiques (Adolf Wölfli, Aloïse Corbaz, Martín Ramírez, Henry Darger, Augustin Lesage, Emery Blagdon pour ne citer qu’eux), mais aussi des découvertes propres à cette collection, avec des raretés (par exemple le dernier livre de Charles A.A. Dellschau, une gouache de Georgiana Houghton, ou
des broderies d’une anonyme dont on trouve la trace dans des publications psychiatriques de référence) et une sélection importante
d’ « art brut contemporain »
– autant d’œuvres exceptionnelles qui sont désormais protégées au sein de la collection du Musée national d’art moderne – Centre Pompidou.
Le visiteur est accueilli dans une salle tapissée de portraits d’artistes. Les textes qui présentent l’exposition sont disséminés et peuvent être lus dans
l’ordre de son choix.
L’exposition se déroule tel un cheminement à travers des sections thématiques se fondant sur des questionnements, des obsessions, des doutes, voire
des tourments.
Ainsi, le visiteur est invité à recevoir ces œuvres d’art brut à partir de cette histoire commune et ressentir alors, par effet de contraste, la façon dont ces artistes, d’un genre particulier, perçoivent, eux, le monde et le représentent.
Bien que trop fournie, les œuvres sont rangées en chapitres, comme s’il s’agissait de botanique ou d’entomologie, ce que démontre la disparité des regroupements proposés :
des sections géographiques – Brésil, Japon, Cuba –, des thématiques – magies,
monstres, assemblage – et d’autres encore consacrées à des lieux – la « S » Grand Atelier dans les Ardennes belges ou la Haus der Künstler (« maison des artistes ») viennoise.
Bien des pièces pourraient passer d’une section à l’autre sans inconvénient.
L’exposition se déroule donc comme une suite de surprises.
Certaines ont des noms depuis longtemps célèbres et sont présentées ici
par des œuvres importantes : comme les « historiques »
Aloïse Corbaz, Guillaume Pujol, Auguste Forestier, Henry Darger,
Scottie Wilson, Adolf Wölfli, Carlo Zinelli, Melvin Way et, côté spirites,
Augustin Lesage et Fleury Joseph Crépin.
Les artistes présentés dans cette première section semblent avoir été élus par une instance mystérieuse pour réaliser une mission impossible : sauver
l’humanité de désastres – imaginaires ou bien réels –, de catastrophes en cours et à venir, de maux en tous genres. Ils se prennent parfois pour le Messie
ou obéissent à des injonctions obscures.
Hans-Jörg Georgi, Sans titre, 2021 – 2024, carton découpé et collé,
120 x 222 x 220 cm, ART BRUT / donation Bruno Decharme en 2021,
Centre Pompidou, Paris, Musée national d’art moderne – Centre de
création industrielle © photo Axel Schneider © Hans-Jörg Georgi,
courtesy Atelier Goldstein
Pêle mêle à suivre
Vidéo
GrandPalaisRmn
254-256 rue de Bercy
75 577 Paris cedex 12
Ouverture
du mardi au dimanche de 10h à 19h30, nocturne le vendredi
jusqu’à 22h. Fermeture hebdomadaire le lundi.
Fermeture exceptionnelle à 14h les 18 et 24 juin
Accès
Entrée square Jean Perrin
17 Avenue du Général
Eisenhower 75008 Paris
Métro ligne 1 et 13 :
Champs-Élysées – Clemenceau
ou ligne 9 : Franklin D. Roosevelt
Informations et réservation
www.grandpalais.fr
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« Au temps de mon père, on vivait avec son drame quotidien, qui était la peinture. » — Marguerite Duthuit-Matisse, 1970 Au Musée d’Art Moderne de Paris du 4 avril au 24 août 2025 Commissaires Isabelle Monod-Fontaine, conservatrice générale du patrimoine honoraire Hélène de Talhouët, docteure en histoire de l’art contemporain, enseignante-chercheuse Charlotte Barat-Mabille, commissaire d’exposition au Musée d’Art Moderne de Paris
Le Musée d’Art Moderne de Paris présente une exposition inédite d’Henri Matisse (1869-1954), l’un des plus grands artistes du XXème siècle. Rassemblant plus de 110 œuvres (peintures, dessins, gravures, sculptures, céramique), elle propose de montrer le regard d’artiste et de père que Matisse porte sur sa fille aînée, Marguerite Duthuit-Matisse (1894-1982), figure essentielle mais discrète de son cercle familial.
L’exposition présente de nombreux dessins rarement sinon jamais montrés au
public, ainsi que d’importants tableaux venus de collections américaines, suisses et japonaises exposés en France pour la première fois.
Marguerite Matisse, 1915/1916 autoportrait Collection particulière
Des photographies, documents d’archives et œuvres peintes par Marguerite elle-même complètent l’évocation de cette personnalité méconnue du grand public.
Depuis les premières images de l’enfance jusqu’à la fin de la Seconde Guerre
mondiale, Marguerite demeure le modèle de Matisse le plus constant – le seul à
avoir habité son œuvre au cours de plusieurs décennies. Porteurs d’une franchise et d’une intensité remarquables, ses portraits trahissent une émotion rare, à la hauteur de l’affection profonde que Matisse portait à sa fille. L’artiste semblait voir en elle une sorte de miroir de lui-même, comme si, en la dépeignant, il accédait enfin à l’« identification presque complète du peintre et de son modèle » à laquelle il aspirait.
Organisée de manière chronologique, l’exposition témoigne de la force du lien qui unissait l’artiste et sa fille, et permet d’appréhender l’immense confiance et le respect qu’ils se vouaient mutuellement. Elle est aussi l’occasion de découvrir le destin fascinant d’une femme hors du commun, qui joua un rôle de premier plan dans la carrière de son père.
Fille d’Henri Matisse et de Caroline Joblaud, Marguerite voit le jour en 1894. Non marié, le couple s’était rencontré à Paris, Matisse ayant quitté son Nord natal pour venir étudier la peinture dans la capitale. Il n’a alors que vingt-quatre ans.
Henri Matisse
Intérieur à la fillette (La Lecture)
Paris, quai Saint-Michel, automne-hiver 1905-1906
Huile sur toile
72,7 x 59,7 cm
New York, The Museum of Modern Art
Don de Monsieur et Madame David Rockefeller, 1991
Crédit : Digital image, The Museum of Modern Art, New York /
Scala, Florence
En 1897, le couple se sépare et Matisse reconnaît officiellement Marguerite, qui portera désormais son nom. L’année suivante, le peintre épouse Amélie Parayre, qui propose d’élever Marguerite comme sa propre enfant. Surnommée
affectueusement « Margot », la petite fille nourrit un profond attachement pour sa mère adoptive et grandit aux côtés de ses frères Jean et Pierre.
« Nous sommes comme les cinq doigts de la main », écrira-t-elle plus tard à propos de ce noyau familial très soudé.
Son enfance est marquée par la maladie : à l’âge de sept ans, suite à une diphtérie, elle subit une première trachéotomie, dont elle dissimulera longtemps la cicatrice sous des cols montants ou un ruban noir, attribut distinctif de ses portraits. Privée d’une scolarité normale en raison de sa santé fragile, elle devient une authentique « gosse d’atelier », témoin attentif du travail de Matisse. Les audaces chromatiques des tableaux de son père sont pour elle toutes naturelles : elle baigne quotidiennement dans cette intensité des couleurs qui fait scandale au Salon d’Automne de 1905, et qui prend le nom de
« fauvisme ».
À l’été 1906, Matisse, Amélie et leurs trois enfants s’installent à Collioure, modeste village de pêcheurs situé au bord de la Méditerranée. Le peintre réalise alors une première grande série d’œuvres d’après Marguerite. Âgée de douze
ans, la petite fille s’affirme comme modèle privilégié de son père, apparaissant sur tous types de supports. Ses longs cheveux ornés d’un ruban rouge se déclinent ainsi dans plusieurs tableaux et dessins, mais aussi en gravure,
sculpture et céramique.
Au sein de cet ensemble foisonnant, une œuvre se dégage et deviendra l’une des plus emblématiques de Matisse. Il s’agit de Marguerite lisant, que le peintre choisit d’exposer au Salon d’Automne dès le mois d’octobre 1906. La petite
fille apparaît absorbée dans sa lecture, la tête appuyée sur le poing. Sa pose rappelle celle du tableau fauve réalisé quelques mois plus tôt à Paris, mais la facture de l’artiste a déjà évolué. La touche vive et fragmentée a laissé place à
une approche plus calme, assagie. Une nouvelle force méditative se dégage de la toile, dont le cadrage serré accentue le sentiment d’intimité.
Henri Matisse
Marguerite lisant
Collioure, été 1906
Huile sur toile
64,5 x 80,3 cm
Musée de Grenoble
Legs Agutte-Sembat, 1923
Crédit : Ville de Grenoble / Musée de Grenoble-J.L. Lacroix
Marguerite offre à son père un visage changeant, parfois rebelle. Très vite, la sage écolière aux yeux baissés se mue en fière adolescente au regard intense. Ces deux portraits marquent le passage de la petite à la jeune fille : les
cheveux de Marguerite y sont désormais attachés, tandis que sa posture annonce une personnalité à la fois volontaire et retenue.
Une nouvelle approche se fait jour chez Matisse, marquée par une simplification des formes et des rapports de couleurs.
Henri Matisse
Marguerite
Collioure, hiver 1906-1907 ou printemps 1907
Huile sur toile
65,1 x 54 cm
Musée national Picasso-Paris
Donation Picasso, 1978
Collection personnelle Pablo Picasso
Crédit : Grand palais RMN (musée national PicassoParis) / René-Gabriel Ojeda
Dans son portrait surtitré
« Marguerite », la fille du peintre se détache sur un fond uni et abstrait, telle une
icône. Ses pommettes rosies se retrouvent dans le magistral portrait de 1910 où elle pose avec un chat noir : la jeune fille plante son regard dans celui de son père, tandis que de vives teintes printanières rehaussent son visage éclatant.
Loin de se laisser passivement peindre ou dessiner, Marguerite tend à Matisse une sorte de miroir. L’artiste s’y reconnaît, tout comme il s’y heurte à une altérité irréductible et fascinante, scrutant le visage de sa fille avec la même
exigence inquiète qu’il s’applique à lui-même.
À la fin de l’année 1912, Marguerite part pour la Corse avec son frère Pierre ; elle espère reprendre ses études auprès de sa tante Berthe Parayre, qui dirige l’école normale d’institutrices à Ajaccio. L’expérience s’avérera difficile : en avril
1914, Marguerite renonce à son ambition de passer le brevet et retourne vivre avec ses parents. Ces derniers résident alors entre l’atelier du quai Saint-Michel, à Paris, et la vaste maison bourgeoise qu’ils ont achetée à Issy-les Moulineaux.
Henri Matisse
Tête blanche et rose
Paris, quai Saint-Michel, été 1914 – début 1915
Huile sur toile
75 x 47 cm
Paris, Centre Pompidou
Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle
Achat en 1976
Crédit : Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. GrandPalaisRmn /
Philippe Migeat
De nouveau présente quotidiennement auprès de son père, Marguerite pose pour une série de portraits qui culmine dans un tableau très géométrisé, dur et déroutant : Tête blanche et rose. En ces années sombres, marquées par le
début de la Première Guerre mondiale, Matisse développe une nouvelle manière de peindre, radicale et sans concession. Marguerite le soutient dans cette aventure, prêtant son visage à de multiples expérimentations en
peinture, dessin, gravure et sculpture.
Début 1918, Matisse prolonge un séjour à Nice, trouvant un nouveau départ dans la lumière de la Méditerranée. Il vit alors dans une chambre d’hôtel, puis dans un petit appartement face à la mer. Marguerite lui rend visite quelques
jours en février puis en avril. Elle pose là, sur le balcon, emmitouflée dans un spectaculaire manteau à carreaux noirs et blancs signé Paul Poiret. Les minces barreaux de la balustrade laissent apparaître un paysage réduit à l’essentiel,
tandis que l’air et la lumière de la mer circulent librement autour d’elle.
De retour à Paris à l’automne, Matisse entreprend une autre série de portraits de sa fille, cette fois assise en intérieur devant un fond neutre. Une tonalité plus mélancolique imprègne ces tableaux aux couleurs sombres. Seule fantaisie,
Marguerite arbore chaque fois un chapeau différent, qui témoigne de son intérêt pour la mode – elle tentera d’y faire carrière – comme de celui de son père pour le rendu des matières et des motifs décoratifs.
À l’été 1919, Marguerite pose pour une toile monumentale dans le jardin d’Issy-les-Moulineaux. Une page s’apprête à se tourner, alors qu’elle se voit, pour la première fois, doublée d’un autre modèle féminin.
Au printemps 1920, Marguerite subit une ultime opération chirurgicale, qui la délivre enfin de son ruban noir. Son père l’emmène alors à Étretat, en Normandie, avec un double objectif. Pour elle, l’aider à reprendre des forces dans le climat tonique et iodé des bords de la Manche. Pour lui, travailler des motifs nouveaux, sous les cieux changeants déjà peints par Gustave Courbet et Claude Monet, entre autres.
Assise sur la plage, Marguerite apparaît comme une minuscule silhouette emmitouflée dans son manteau à carreaux noirs et blancs, protégée par une immense arcade rocheuse. Son visage s’affiche quant à lui dans des œuvres
réalisées en intérieur, devant le papier peint à motifs de sa chambre d’hôtel. Encore convalescente, Marguerite semble souvent épuisée, les cheveux dénoués comme lorsqu’elle était enfant. Un tableau la représente endormie, les
yeux clos et la gorge enfin libérée – une image délicate et précieuse qui témoigne d’une tendresse rarement exprimée par Matisse en peinture, et réservée à sa fille. Souvenirs de ce séjour normand passé en tête-à-tête, ces œuvres marquent également le retour à la vie de la jeune femme.
À l’automne 1920, Matisse s’installe à Nice, où il passera désormais la majeure partie de l’année. En janvier 1921, Marguerite le rejoint pour quelques mois à l’hôtel de la Méditerranée. Elle le retrouve à nouveau en septembre, cette
fois dans l’appartement loué par le peintre place Charles-Félix.
Quelque chose a basculé : dans les tableaux de son père, Marguerite ne figure plus seule mais accompagnée d’Henriette Darricarrère, une jeune modèle professionnelle. Ces toiles ne sont plus à proprement parler des
portraits : vu de plus loin, son visage y est à peine précisé, parfois même détourné. La jeune femme se trouve ramenée à un simple rôle de figurante. Débarrassée de son ruban, elle se reconnaît principalement à sa chevelure,
plus claire que celle d’Henriette. Complices, les deux jeunes femmes apparaissent souvent déguisées, dans des décors riches en étoffes et en couleurs.
En 1923, Marguerite épouse l’écrivain et critique d’art Georges Duthuit. Elle disparaît des tableaux de son père et devient son agente à Paris, jouant un rôle primordial dans sa carrière. Confidente et critique exigeante de son travail,
elle n’hésite pas à le bousculer :
« Il me semble que papa a usé la lumière de Nice, écrit-elle. Je ne veux pas dire que je n’aime pas ces toiles – non – mais je crois qu’une certaine sorte d’émotion profonde se réalise plus facilement si on n’est pas noyé de lumière. »
Ancienne « gosse d’atelier », Marguerite, devenue adulte, s’essaie elle-même à la peinture. Celle qui a grandi dans la peinture de Matisse peint alors des natures mortes, des paysages ou encore des autoportraits saisissants d’intensité.
À plusieurs reprises, elle expose ses tableaux aux côtés de ceux de son père et autres contemporains. En 1926, tandis qu’elle participe à une
« Exposition d’un groupe de femmes peintres françaises », un critique salue son œuvre
« aux directives fortes et personnelles qui lui permettent de supporter avec succès le plus lourd des héritages ».
Mais Marguerite paraît manquer de confiance. Renonçant à la peinture, elle se passionne pour la couture, ambitionnant de travailler dans la mode. En 1935, elle présente une collection d’une vingtaine de modèles en
Angleterre. Si les premiers retours sont encourageants, ses efforts en ce domaine resteront sans suite.
Henriette Darricarrère
Séance de pose à Nice pour le tableau Conversation
sous les oliviers (Marguerite et Henri Matisse)
1921
Photographie
Archives Henri Matisse
Crédit : Archives Henri Matisse
La gestion des affaires paternelles l’accapare. Redoutablement précise et exigeante, elle supervise le tirage des gravures et ouvrages illustrés de Matisse, et devient « l’œil de son père », ayant seule sa confiance. Elle accroche des
expositions Matisse à Berlin comme à Londres et, plus tard, aura la charge du catalogue raisonné de son œuvre, tâche laissée inachevée.
Après une interruption de vingt ans, Matisse dessine à nouveau le visage de sa fille, en 1945, quelques mois avant que ne s’achève la Seconde Guerre mondiale. Les circonstances sont dramatiques : âgée de cinquante ans, Marguerite
vient de survivre à de terribles épreuves et d’échapper de justesse à la déportation en tant que prisonnière politique.
Engagée dans la Résistance au péril de sa vie, elle est devenue agent de liaison pour les Francs-tireurs et partisans (FTP) en janvier 1944, estimant qu’
« on ne peut ni ne doit se désintéresser de l’époque dans laquelle on vit – de ceux qui souffrent, qui meurent ».
Dénoncée, elle est arrêtée et torturée par la Gestapo, avant d’être incarcérée à Rennes, puis déportée en direction de l’Allemagne à la veille de la libération de la ville par les Alliés. Par miracle, elle est libérée à Belfort, avant le passage de la frontière, le 26 août.
Replié à Vence et gravement affaibli, Matisse ignorait tout des activités clandestines de sa fille. Après des mois de silence, père et fille se retrouvent finalement en janvier 1945. Bouleversé par son récit, Matisse dessine deux portraits de sa fille. Avec les lithographies réalisées quelques mois plus tard, c’est la toute dernière fois que Marguerite apparaît dans l’œuvre de son père.
MUSÉE D’ART MODERNE DE PARIS
11, avenue du Président Wilson, 75116 Paris
Tél. 01 53 67 40 00
www.mam.paris.fr
Transports
Métro : Alma-Marceau ou Iéna (ligne 9)
Bus : 32/42/63/72/80/92
Station Vélib’ : 4 rue de Longchamp ; 4 avenue Marceau ; place de la reine Astrid ; 45 avenue Marceau
ou 3 avenue Bosquet
Vélo : Emplacements pour le stationnement des vélos disponibles devant l’entrée du musée.
RER C : Pont de l’Alma (ligne C)
Horaires d’ouverture
Mardi au dimanche de 10h à 18h
(fermeture des caisses à 17h15)
Fermeture le lundi et certains jours fériés
Ouverture prolongée : les jeudis jusqu’à 21h30 et les samedis jusqu’à 20h
Henri Matisse, Marguerite et Antoinette Arnoud la chienne Lili
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Portrait de Marianne von Werefkin par Gabriele Münter
Au Musée d’Art Moderne de Paris du 4 avril au 24 août 2025 Commissaires : Isabelle Jansen, directrice de la Fondation Gabriele Münter et Johannes Eichner, Munich Hélène Leroy, conservatrice en chef, responsable des collections, Musée d’Art Moderne de Paris
Le Musée d’Art Moderne de Paris présente la première rétrospective en
France consacrée à l’artiste allemande Gabriele Münter (1877-1962).
Co-fondatrice du cercle munichois du Cavalier Bleu (Blaue Reiter),
Gabriele Münter compte parmi les femmes artistes les plus éminentes de
l’expressionnisme allemand. Dans un monde artistique dominé par les
hommes, elle a su créer une œuvre extrêmement personnelle et diverse
qui s’étend sur six décennies.
Si son nom reste souvent associé à celui de Kandinsky qui fut son
compagnon durant ses années munichoises (1903-1914), Gabriele Münter
n’a jamais cessé de se renouveler, avec une étonnante modernité,
maîtrisant un grand nombre de techniques et laissant une œuvre
foisonnante.
Portrait de Gabriele Münter par Wassily Kandinsky
À la suite des rétrospectives très remarquées consacrées à Sonia
Delaunay en 2014-2015, Paula Modersohn-Becker en 2016 et Anna-Eva
Bergman en 2023, le MAM poursuit ainsi sa politique de présentation de
figures féminines majeures de l’Art moderne dont les parcours artistiques
sont étroitement liés à la capitale. Le musée invite à découvrir cette
pionnière de l’Art moderne, qui débuta sa carrière à Paris, où elle exposa
pour la première fois en 1907 au Salon des Indépendants.
À travers une sélection de 150 œuvres de différentes techniques
(peinture, gravure, photographie, broderie, etc), cette exposition inédite
en France a pour ambition de proposer un parcours chronologique
détaillé de l’œuvre de Gabriele Münter, représentant plus de 60
années de son œuvre et de son importance pour l’histoire de
l’Art du XXème siècle.
Gabriele Münter traite de façon inattendue les thèmes classiques de la peinture avec des compositions et des cadrages audacieux, que révèle l’observation attentive de ses tableaux. Sa manière de simplifier les formes, par des jeux de lignes et de cernes, et son emploi des couleurs vives, donne à ses portraits et à ses paysages une intensité toute particulière, presque symbolique et poétique, alors qu’ils figurent des personnages et des lieux ancrés dans la réalité quotidienne. Elle joue de la perspective et des lumières afin de donner à ses natures mortes des aspects mystérieux et oniriques.
La première section de l’exposition accorde une place particulière aux photographies de Münter, qui documentent ses premiers voyages aux Etats-Unis (1898-1900) et en Tunisie (1903-1904). Ce voyage aux
Etat-Unis est considéré comme un moment charnière aux prémices de sa carrière ; là-bas, elle se familiarisa avec la technique relativement récente de la photographie et réalisa près de 400 clichés.
Alors qu’elle n’avait pas encore commencé à peindre, la pratique de la photographie a marqué son regard.
Gabriele Münter Autoportrait
De retour en Allemagne, Gabriele Münter s’installa à Munich où elle fit la connaissance de Kandinsky. De 1904 à 1908 le couple entreprit de nombreux voyages pendant lesquels Münter peignit et photographia.
La première section de l’exposition évoque en particulier le séjour en Tunisie de 1903-1904 à travers ses photographies et carnets de dessins.
La seconde section de l’exposition se concentre sur le premier séjour parisien de Münter en 1906 et 1907, durant lequel elle exécuta près d’un quart de l’ensemble de son œuvre gravé, en grande partie montré dans l’exposition, et introduit, à travers une série de portraits, l’évolution de sa peinture sous
l’influence des avant-gardes parisiennes dès son retour à Munich en 1908.
Cette section présente également les broderies de perles qui furent exposées à Paris au Salon d’Automne de 1906.
La troisième section de l’exposition présente les peintures phares des années 1908-1914 qui recouvrent la période dite « expressionniste » de son œuvre, et qui correspondent à son activité au sein de la Nouvelle
Association des Artistes de Munich, puis du Cavalier Bleu. L’artiste se fixa à Munich et acheta une maison à Murnau, dans les Préalpes bavaroises. Sa peinture devient alors plus expressive, se caractérisant notamment par l’emploi de couleurs vives et de formes simplifiées. Or, pendant cette phase, Gabriele
Münter ne peignit pas dans un style uniforme. Elle réalisa au même moment de nombreuses compositions aux couleurs sombres notamment lorsqu’elle traitait des motifs inspirés de l’art populaire. Cet intérêt pour l’art vernaculaire ainsi que pour l’art des enfants, qu’elle collectionna et reproduisit dans ses peintures, est présenté en contrepoint dans la quatrième section de l’exposition.
En 1915, Gabriele Münter s’exila en Scandinavie où elle resta jusqu’en 1920. Cette césure dans sa vie privée – Kandinsky était retourné en Russie où il se maria en 1917 – mais aussi professionnelle, s’accompagna également d’un changement dans sa peinture. Des tableaux aux tonalités plus retenues
firent leur apparition et la figure humaine y tint un grand rôle.
Gabriele Münter Javlensky
La cinquième section de l’exposition montre cette évolution stylistique au cours des années 1920, en lien avec les nouvelles tendances de la figuration. Parallèlement, le dessin qui, dès les débuts, fut pour Gabriele Münter une technique de prédilection reprit plus d’importance. Nombre d’entre eux se caractérisent par une économie de moyens.
Par l’emploi de seulement quelques lignes, l’artiste rend les personnes et leur caractère avec une force d’expression saisissante. Une importante sélection de ces dessins, peu vu, voire jamais exposés, est présentée dans cette section ainsi que des œuvres réalisées lors de son second séjour parisien en 1929 et 1930.
La sixième et dernière section évoque la peinture de Münter pendant la période du nazisme au cours de laquelle elle continua à peindre, en retrait du système officiel de l’art, exposant assez peu. Elle n’avait en effet aucun intérêt à trop attirer l’attention sur sa participation au groupe du Cavalier Bleu, sur les œuvres de sa période expressionniste et sur les œuvres abstraites de Kandinsky qu’elle a conservées de lui, restées cachées dans la cave de sa maison. L’exposition se clôt avec quelques œuvres phares du milieu des années 1930 à la
fin des années 1950 qui donnent un aperçu de la permanence et de l’intensité de son engagement artistique, le projet d’une vie, elle qui déclarait vouloir simplement « peindre sans détours ».
MAM
11, avenue du Président Wilson, 75116 Paris
Tél. 01 53 67 40 00
www.mam.paris.fr
Transports
Métro : Alma-Marceau ou Iéna (ligne 9)
Bus : 32/42/63/72/80/92
Station Vélib’ : 4 rue de Longchamp ; 4 avenue Marceau ; place de la reine Astrid ; 45 avenue Marceau ou 3
avenue Bosquet
Vélo : Emplacements pour le stationnement des vélos disponibles devant l’entrée du musée.
RER C : Pont de l’Alma (ligne C)
Horaires d’ouverture
Mardi au dimanche de 10h à 18h
(fermeture des caisses à 17h15)
Fermeture le lundi et certains jours fériés
Ouverture prolongée : les jeudis jusqu’à 21h30 et les samedis jusqu’à 20h
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A la Bourse de Commerce, Pinault, dans la Galerie 6, l’installation
RITUALS de Miriam Cahn se présente comme une méditation sur la fragilité de l’existence et les rituels quotidiens qui accompagnent les derniers jours de son père. L’artiste substitue à l’unicité de l’œuvre, un rythme quasi organique d’images qui évoque le cycle de
«La Frise de la vie» d’Edvard Munch.
C’est comme si le corps de Miriam Cahn dans l’acte pictural avait lui-même accouché de ses œuvres.
«Une exposition est une œuvre en soi et je l’envisage comme un performance», précise l’artiste. Les liens qu’elle tisse entre les œuvres sont parfois si essentiels, consubstantiels comme ici, qu’elle invente des espaces symboliques, des chambres pour protéger l’intimité qui les relient et qui forment aussi un petit théâtre.
«Je m’intéresse aux échanges entre l’image et le spectateur»,
confie Miriam Cahn qui relate souvent combien, jeune artiste, elle souhaitait traduire dans son œuvre
«cet état d’enthousiasme éprouvé à l’époque de mes soirées théâtrales.»
Née en 1949 à Bâle (Suisse), Miriam Cahn se forme au graphisme, puis s’en détourne pour le dessin.
Qu’ils soient exécutés à la craie—sur les murs des galeries et dans l’espace public—ou au fusain—sur de grands cahiers posés au sol—, ses premiers
dessins de la fin des années 1970 manifestent une expression véhémente, violente, transgressive.
L’artiste ne tarde pas à utiliser son propre corps comme matériau dans des performances vidéo. Elle ne veut pas se perdre dans une trop grande maîtrise technique comme on le lui a appris, elle voit autour d’elle des artistes performer qui l’ont convaincu que l’instantanéité dans l’art permet d’exprimer de grandes choses, au fond ce qu’elle veut c’est trouver dans l’art cet état d’enthousiasme qu’elle a éprouvé dans le théâtre, trouver une jubilation, un rire tout en dénonçant, tout en résistant, tout en partageant. Mais elle est jeune et personne ne l’attend, alors elle défit son père de lui donner cinq ans un soutien financier. Pendant cinq années elle s’est fait, dit-elle, un plan quinquennal; au bout de cinq ans elle veut vivre de son art elle se l’ai juré, son père accepte. Alors Myriam arpente les galeries et les foires, affine sa pratique, définit son style. Il n’a pas fait cinq ans, seulement trois. En 1976 la galerie Stampa à Bâle accueille sa première exposition, et elle le dit elle-même ce fut le début. Voilà comment a commencé la vie d’artiste de Myriam Cahn, qui s’est construit en Suisse dans la après guerre, avec une profonde conscience de l’état du monde et en ayant compris aussi que l’espace accordé aux femmes était beaucoup trop restreint. Son travail politique et sociale et le prix d’un geste artistique intime, intense, c’est un cri de colère, une réaction.
« être Artiste pour Myriam Cahn ce n’est pas un choix, c’est un fait :
je voulais devenir artiste, devenir Picasso, Munch, Goya, Michel-Ange, créer des colonnes infinies comme Brancusi, des animaux comme Franz Marck, être artiste, impérativement, absolument, libre, vivre comme un homme, mais sans jamais être un homme, je voulais être femme et vivre comme un homme, travailler comme un homme, ne jamais être au service de quiconque, jamais jamais jamais, vouloir devenir épouse, amie, partenaire jamais jamais jamais »
Miriam Cahn est une artiste associée à la cause féministe. La guerre, le sexe et la mort sont ses principaux thèmes de prédilection. Influencée par l’esprit égalitaire et utopiste de mai 68, son propos féministe se fait ressentir dans ses tableaux et dans son cheminement réflexif :
« Une artiste a besoin d’une bonne dose de conscience féministe, écrit-elle. Je ne veux pas généraliser mais du moment que je représente des corps, je suis tout de même obligée de lui accorder sa place ».
Elle questionne le rôle du corps dans la vie sociale et culturelle. En peignant des personnages asexués, Cahn s’impose comme une activiste féministe. Elle réinterprète les sujets classiques de la peinture en cherchant à atteindre un monde d’avant la culture où l’homme, la femme et les animaux n’étaient pas encore distingués et séparés.
Sa participation à la dOCUMENTA de Cassel en 1982, est fondée sur l’image du corps, plus précisément sur les conditions de son apparition: son surgissement,
son trouble, sa disparition. Un mirage dans un paysage évanescent, le saisissement mystérieux d’une silhouette, le spectre d’un visage hagard
et diaphane.
Elle milite pour les droits des femmes et réagit aux conflits politiques à travers son art qui devient alors une force de résistance. Pour cela, elle se concentre sur l’humain et engage son corps dans ses œuvres comme elle le fait avec les peintures Sarajevo ou Mare Nostrum. La scénographie de ses expositions relève également de son expression artistique ainsi que le mode de fabrication des œuvres qu’elle veut toujours instantané.
Quant aux êtres qu’elle représente, Cahn opte pour le flou des silhouettes plutôt que pour les contours marqués qui distinguent généralement la forme de l’environnement dans lequel elle se trouve. Cahn privilégie les transitions entre les personnages au lieu de les contraindre à leurs frontières. Ce dernier point s’explique probablement par son intérêt pour les problématiques liées à la guerre du Golf, des Balkans ou à l’immigration. La peinture permet à l’artiste de témoigner de sa solidarité sans tomber dans ce qu’elle appelle le « kitch politique ». Elle préfère traiter de ce genre de sujet en restant poétique et abstraite.
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HxB: 113.5 x 88 cm (Mitteltafel)
HxB: 112 x 40 cm (Flügel); Öl auf Holz; Inv. 1233
Au Kunstmuseum Basel | Neubau jusqu'au 4.1.2026
Commissaire : Bodo Brinkmann
Vous êtes-vous déjà demandé ce qui pouvait se cacher derrière un tableau ? L’exposition Verso présente les dos d’œuvres d’art du XIVe au XVIIIe siècle, dévoilant des vues cachées habituellement réservées aux seuls conservateurs et restaurateurs.
L’exposition met en lumière l’histoire des œuvres d’art avant qu’elles ne trouvent leur place au musée. Il révèle dans quels autres contextes et fonctions ils ont été utilisés. On peut y voir par exemple des autels ailés qui étaient ouverts et fermés selon le calendrier de l’église, des armoiries d’anciens propriétaires ou des supports de tableaux dont les dos ont été réutilisés. On y trouve également une enseigne publicitaire double face d’Ambrosius et de Hans Holbein le Jeune ainsi que des œuvres spécialement conçues pour être tournées et retournées. « Verso » offre de nouvelles perspectives sur des œuvres d’artistes célèbres tels que Hans Baldung dit Grien, Lucas Cranach et Konrad Witz ainsi que d’autres qui méritent un second regard.
Maître de Sierentz, Le Combat du Dragon de St. Georg (à l’intérieur) ;
La Déploration du Christ sous la Croix (extérieur), aile droite d’un retable, vers 1445-1450, Kunstmuseum Basel, acquis avec les fonds de la Fondation Felix Sarasin, photo : Martin P. Bühler
L’exposition Verso au Kunstmuseum Basel rend visible ce que cache l’envers de tableaux exécutés entre le 14e et le 18e siècle. Des cadres conçus spécialement pour cette présentation permettent d’observer, de manière inédite, le recto et le verso de 36 œuvres d’art de la collection du musée. Verso dévoile au public ce qui est habituellement réservé au regard du personnel scientifique du musée révélant les contextes et les fonctions d’usage de ces peintures.
L’exposition permet ainsi d’aborder sous un angle nouveau des œuvres d’art bien connues.
Jalonné d’une multitude d’observations, le parcours se déploie en huit chapitres répartis dans les salles d’exposition du niveau inférieur du Kunstmuseum Basel | Neubau. La plupart des œuvres du musée peintes recto-verso étant à l’origine des volets de retables catholiques, deux exemples du 16e siècle intégralement conservés permettent d’abord d’expliquer la raison d’être de ce mobilier liturgique utilisé durant les offices religieux.
L’exposition se penche ensuite sur l’un des thèmes majeurs du tableau d’autel : les saints de l’Église catholique et les différentes manières de les représenter. Elle montre également certains artifices remarquables employés lors de la conception de volets d’autel. Ainsi, un volet émanant de l’atelier de l’artiste Konrad Witz présentant une caisse peinte sur sa face externe indique qu’une telle structure se trouvait de fait derrière le volet en position fermée.
Un volet d’autel destiné à accueillir des reliefs, aujourd’hui perdus, illustre le rapport entre peinture et sculpture au sein du retable. Par la suite, différents types de peinture décorative sont présentés allant d’un revers orné d’arabesques, en passant par d’autres créant l’illusion de plaques en pierre au moyen de marbrures, jusqu’à des revers décorés de motifs formés à partir de lettres.
Il était également fréquent de peindre les deux côtés d’un portrait. Dans ce cas, le verso se prêtait généralement à la pose d’armoiries qui permettaient d’identifier la personne représentée. Une autre section de l’exposition est ainsi consacrée à l’art héraldique (la science du blason) aujourd’hui délaissé.
Pour les exemples cités jusqu’ici, les peintures sur les faces avant et arrière des œuvres furent exécutées en même temps. Cependant, il n’est pas rare d’observer qu’un revers a été peint ultérieurement ou qu’une autre peinture s’est substituée à celle d’origine.
Parmi les quatre exemples provenant des fonds de la collection, le double portrait en deux parties du maire de Bâle, Jacob Meyer zum Hasen, et de son épouse constitue le cas le plus spectaculaire et instructif. Dans cette composition de Hans Holbein le Jeune qu’il a lui-même datée de 1516, la perspective du tableau n’est visible que si les deux panneaux sont disposés côte à côte – par exemple à l’intérieur d’un cadre unique et rigide doté d’une baguette centrale.
Quatre ans plus tard, Jacob Meyer a toutefois fait
poser ses armoiries sur l’envers du tableau par un autre peintre et les a même fait dater à part. À cette époque, les deux panneaux devaient être joints de manière articulée : en position repliée, la face présentant les armes aurait indiqué ce qui se cachait derrière, telle la couverture d’un livre munie d’un titre.
Concevoir artistiquement le revers d’un tableau ne signifie pas nécessairement le peindre : une inscription peut également modifier la valeur d’une œuvre. Le portrait d’un maître hollandais inconnu dont l’envers présente une inscription ajoutée ultérieurement en constitue un exemple. Le sujet représenté,
prétendument un noble dénommé Johann von Bruck, a fui les Pays-Bas et s’est installé à Bâle en 1544, en raison de persécutions liées à sa foi. Ce n’est que deux ans après sa mort, en 1556, qu’on découvrit sa véritable identité : il s’agissait de l’hérétique David Joris, anabaptiste et meneur de groupe, longtemps recherché dans le Saint-Empire romain germanique, en vain. Après les révélations posthumes sur la double vie de von Bruck/Joris, le Conseil de la Ville de Bâle fait confisquer son portrait en 1559 et le transforme en un mémorial au travers de l’inscription. Celle-ci contient même le rapport du procès posthume pour
hérésie au cours duquel le cadavre de Joris fut exhumé et jeté sur un bûcher.
L’exposition s’achève sur trois cas particuliers où les artistes explorent le rapport entre les faces avant et arrière d’une œuvre :
• Au début du 18e siècle, le peintre de nature morte Pieter Snyers se sert de la
matrice d’une gravure sur cuivre comme support. Âgée de cent ans, la plaque est abîmée, ainsi il n’est plus possible d’en tirer des impressions. Toutefois, la
surface lisse de son envers se prête merveilleusement à la délicate peinture de
Snyers.
• En 1516, les frères Ambrosius et Hans Holbein le Jeune réalisent une fausse
enseigne de boutique dont l’apparence suggère qu’elle devait être accrochée
devant la demeure d’un maître d’apprentissage. En réalité, il s’agit autant d’une farce bourgeoise intellectuelle que d’un cadeau d’adieu pour leur ami et
enseignant Oswald Geisshüsler, dit Myconius.
• Enfin, en 1517, Niklaus Manuel Deutsch crée un trompe-l’œil : son fin tableau a l’apparence d’un dessin en clair-obscur sur papier coloré caractéristique de cette époque. À la manière d’un·e dessinateur·rice utilisant souvent les deux côtés de la feuille, le peintre a également muni la face arrière d’une représentation encore plus spectaculaire que celle de la face avant.
L’exposition Verso. Histoires d’envers réunit des œuvres de Hans Baldung dit Grien, Hans Block l’Ancien, Jacob Cornelisz. van Oostsanen, Lucas Cranach l’Ancien, Hans Fries, Hans Holbein le Jeune, Ambrosius Holbein, Wolfgang Katzheimer l’Ancien, Niklaus Manuel dit Deutsch, Hans Pleydenwurff, Jan Polack, Pieter Snyers, Tobias Stimmer, Konrad Witz et d’autres artistes de la collection du Kunstmuseum Basel.
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