Entre sculpture et photographie, au musée Rodin – Paris

Suite à la réouverture du musée Rodin, cette exposition propose une autre forme
« d’ouverture » à des approches modernes de la sculpture et de la photographie.
Sur une proposition de Michel Frizot, Entre sculpture et photographie est une invitation à découvrir huit artistes de la fin du XXème siècle ayant pratiqué de front la sculpture et la photographie de manière étroitement imbriquée et même indissociable.
Sans pour cela prétendre au titre de photographe et en se limitant à prendre des clichés de leurs propres oeuvres.

C’est autour de 1965, dans le contexte de l’art conceptuel et du land art naissants, que de jeunes artistes ont bouleversé la notion de sculpture par des interventions sur des sites naturels tout en utilisant systématiquement la photographie pour rendre compte de ces actions de « sculpture » éphémères ou vouées à rester dans un lieu peu accessible. Il en est résulté d’étroites connexions entre sculpture et photographie, et un élargissement considérable des attendus formels et esthétiques de « sculpture » et « photographie ».
Les huit artistes présentés ici appartiennent à cette génération et dans la continuité de cette attitude innovante, ils entretiennent une proximité étroite entre sculpture et photographie, au point de ne pouvoir parfois faire la part de chaque pratique. L’exposition explore diverses voies de l’alliance et de la conjonction entre sculpture et photographie et le parcours s’ouvre, avec Richard Long et Gordon Matta-Clark, sur la conjugaison des deux médiums dès l’instant de la conception de l’oeuvre. Pour Dieter Appelt et Giuseppe Penone, il s’agit de mettre en avant la place du corps humain, ses correspondances primordiales avec la nature, ou un imaginaire commun du corps primitif.
Avec Mac Adams et Markus Raetz, on se situe dans une mise en scène de paradoxes visuels et narratifs, et dans une interrogation suspicieuse sur la « réalité » perçue par le regard. John Chamberlain recherche une continuité formelle, colorée, exubérante, entre les deux pratiques, tandis que Cy Twombly, peu connu pour ses sculptures et ses photographies, ferme le parcours avec d’impressionnantes évocations élaborées avec des moyens très frustes.
Entre sculpture et photographie associe dans le même espace trois propositions : une exposition de sculptures saisissantes, une exposition de photographies qui se dérobent aux standards artistiques, complétées d’une exposition qui développe des connexions inattendues entre les deux médiums.
Au final, ces artistes nous invitent à rompre avec les idées reçues et les acquis esthétiques, et à exercer notre vision pour entrevoir ses enjeux imaginaires, bien au-delà des registres habituels de représentation.

Une exposition réalisée par le musée Rodin sur une proposition de Michel Frizot.
Commissariat :
Hélène Pinet, responsable des collections de photographies du musée Rodin
Michel Frizot, historien de l’art et de la photographie
Richard Long
Artiste qui a été formé à la sculpture à Londres dans les années 1960, et l’un des initiateurs du land art, Richard Long organise sa création autour de ses longues marches soigneusement préparées, assorties de textes, de cartes et de photographies. La sculpture naît des circonstances de la marche, elle se fait avec des matériaux du lieu, comme par exemple des branches mortes ramassées et assemblées selon une forme géométrique. Cette sculpture éphémère, qui va rester sur le site, est photographiée et c’est finalement cette photographie qui témoigne de l’action de sculpture.

D’autres photographies montrent des assemblages de pierres in situ, des entassements de branchages, en lignes, bandes ou cercles, des traces d’actions dynamiques, avec de l’eau par exemple ou le tassement de l’herbe laissé par un passage répété. L’image tient lieu véritablement de sculpture, et c’est le regardeur qui réactive le geste de l’artiste.
Lors de ses marches, Richard Long a surtout oeuvré avec des pierres, qu’il écarte pour faire apparaître une ligne uniforme, ou qu’il amasse selon différents arrangements dont on repère immédiatement qu’ils sont faits de main d’homme.

Parallèlement, l’artiste a été amené à créer des assemblages similaires en galerie ou pour des expositions, à partir de matériaux qui ne proviennent pas de ses marches et qui sont souvent retaillés. Avec Small Alpine Circle, 1998, fait de pierres des Alpes, Richard Long recherche la rigueur géométrique, la sensation directe du matériau, l’évocation de lieux naturels :
« Une sculpture satisfait nos sens en un certain lieu alors qu’une oeuvre photographique (provenant d’un autre lieu) satisfait l’imagination »
(Richard Long).
Gordon Matta-Clark
Formé à l’architecture à Cornell University, Gordon Matta-Clark, fils de Roberto Matta, est en contact en 1969 avec les artistes de l’Earth Art ou land art qui voulaient sortir la sculpture de la galerie et agir directement sur le terrain en creusant des fossés ou en constituant des amas de matériaux. Intervenant sur des immeubles abandonnés des environs de New York, Matta-Clark découpe avec une scie à chaîne des sections rectangulaires dans les cloisons ou planchers pour ouvrir des perspectives d’une pièce à l’autre, et faire circuler le regard et la lumière (c’est l’action de « cutting »).
Ce faisant, il crée une sculpture architecturale par le creux, par l’évidement, par le négatif mais dans le même temps la découpe extraite de la cloison constitue aussi une sculpture (positive), un objet trouvé, une mise en forme de matériau.

Sauna Cut I, 1971, est un prélèvement de sauna dans un appartement de New York, qui a toutes les particularités d’une sculpture, avec ses deux faces différentes et sa trouée transparente.
Matta-Clark réalise systématiquement des photographies (et des films) des étapes de son travail, pour rendre compte de son action in situ. Il fait également des découpes
(cutting) de ses négatifs, en fait des tirages et les assemble parfois pour donner une idée spatiale, tridimensionnelle, des circulations qu’il a créées.

Office baroque, Antwerp, 1977, est une de ses dernières interventions qui traverse les étages d’un immeuble par des trouées circulaires qui s’entrecoupent.
Giuseppe Penone
Dès ses débuts (1968), l’artiste s’est singularisé par des « actions » sur les arbres où s’établissent les correspondances physiologiques et vitales entre son propre corps et le végétal, qui fondent sa position de sculpteur. Dans Retourner ses propres yeux (1970), le blocage du regard par des lentilles de contact argentées fait « du corps une sculpture, comme un volume fermé » qui ne vit que dans le regard de l’autre. De cette action dérive du reste Pièges de lumière, 1995,

oeuvre d’une forte présence et de signification énigmatique, qui traite en fait de la vision. Le moulage en cristal d’un tronçon d’arbre, posé sur un agrandissement photographique d’un oeil, conduit la lumière comme l’arbre conduit la sève. On retrouve cette métaphore du regard qui se propage dans d’autres oeuvres où des branches sortent des yeux de l’artiste (Regard végétal). Penone travaille aussi sur les correspondances entre la photographie et l’empreinte, entre le souffle humain et la respiration de l’arbre par les feuilles.
L’équivalence entre le positif et le négatif est fondamental en photographie comme il l’est en sculpture pour les opérations de moulage : c’est bien de cela que traite ici Géométrie dans les mains, 2005, qui montre, en photographie négative, cet espace complexe contenu entre deux mains croisées, dont par ailleurs Penone a réalisé des moulages en plâtre, qu’il a agrandis en sculpture monumentale comme on le ferait pour une photo…
John Chamberlain
L’usage systématique de tôles de carrosseries aux couleurs flamboyantes, découpées, déformées et assemblées par soudure, a fait de John Chamberlain un artiste fantasque, sorti de nulle part, qui ne se réfère à aucun lignage de la sculpture dans l’Amérique de l’expressionnisme abstrait et du pop art, des mouvements que l’on voit pourtant comme les équivalents de son esthétique baroque extravagante. Peu soucieux d’harmonie ou d’équilibre, il laisse libre cours au surgissement de formes inédites et de stridences colorées, considérant qu’il « n’y a pas de mauvaises couleurs ». Les titres des oeuvres font preuve d’humour ou dévoilent son goût pour la poésie, à l’instar de Creeley’s Lookout, 1979, (Sentinelle de Creeley) en hommage au poète Robert Creeley et à ses techniques d’écriture spontanée.

À partir de 1977, Chamberlain commence à prendre des photographies avec un appareil panoramique Widelux à objectif tournant dont l’utilisation sur un mode spontané et intuitif, à contre-emploi, laisse une large place au hasard. Il ne regarde pas dans le viseur, c’est le geste du bras qui joue un rôle primordial et ce mouvement provoque des distorsions, des étirements et des dissolutions de formes, des imbrications de couleurs éclatantes (Studio, 1994) dont on saisit d’emblée les résonances avec ses sculptures.

Mac Adams, venu à la photographie en 1971 pour documenter des essais de sculptures éphémères, se définit malicieusement comme « un sculpteur à qui il arrive d’utiliser la photographie ». Mais il est de fait un adepte de l’art narratif, c’est-à-dire qu’il construit des récits avec des images, dans un univers inspiré par le roman policier et le cinéma.
Il imagine des diptyques photographiques, Mysteries Series (1973-1980)

qui articulent deux images apparemment indépendantes, représentant deux moments (l’avant et l’après) d’un épisode tragique. Chaque image met en scène des pièces à conviction repérables qui constituent de fait des agencements sculpturaux jouant des effets de statisme, de lumière et d’équilibre. Il revient au regardeur de meubler l’entre-deux des images, au gré de son imagination. La série Still Life (1977) éparpille les indices dans les trois dimensions par de savants jeux de miroir.

Exploitant la part de mystère des ombres, les Shadow-Sculptures (1985) sont des assemblages volontairement hétéroclites d’objets placés dans l’espace ; ils sont conçus pour être éclairés par une source lumineuse à la verticale qui projette de manière inattendue une ombre homogène sur un plan, une ombre qui fait apparaître une forme animale – ici, un lapin – sans lien avec les objets qui en sont la cause. La sculpture entre à son tour dans la fiction narrative et se nourrit des propriétés de la photographie faite d’ombre et de lumière.
Dieter Appelt
Musicien, chanteur d’opéra, dessinateur, photographe, sculpteur, Dieter Appelt se situe volontiers à la croisée indécise de ces pratiques. Il réalise en 1976 des actions avec et sur son propre corps, dénudé, maculé de terre séchée, comme entre vie et mort, ou régressant dans un temps immémorial. Il se met ainsi en situation dans des constructions de branchages assemblés par des bandelettes de lin (La tour-oeil ; Objet-membrane, structure rituelle sur pilotis) déclinées plus tard en sculptures (Transmission). Grand lecteur de Ezra Pound, il cherche des équivalences plastiques de ses expérimentations sur le langage, sur les images mentales.

La série Ezra Pound est une évocation poétique en même temps qu’une performance en hommage au poète, conduite sur les lieux où il a vécu, à Venise et à Rappalo. La photographie présentée ici est faite dans la chambre de Pound, mais elle est transformée en vue négative, ce qui donne un aspect fantomatique aux choses présentes, moitié-sculptures, moitié-ombres vaguement identifiables.

Ses sculptures sont souvent réalisées pour entrer dans un protocole d’action, qui donne lieu à des photographies. Krone n°4 (Couronne) est une forme reprise d’une action antérieure où Appelt, nu, arborait seulement une couronne de feuille de maïs comme dans un rituel de civilisation primitive.

L’objet est transposé en bois recouvert de bandes de gaze et rappelle quelque chose d’archaïque, destiné à être posé sur un crâne, mais qui serait passé par des étapes technologiques. Les photographies de Appelt sont conçues comme des concrétions de lumière et de temps, des états de conscience indiscernables, « entre perspective visuelle et prise de conscience poétique » et à l’inverse, ses sculptures sont le déploiement de stratifications imaginaires et de souvenirs.
Markus Raetz
Depuis 1970, Markus Raetz nous propose à travers une pratique très personnelle du dessin, de la gravure, de la photographie et de la sculpture, des objets de leurre se jouant de notre perception visuelle, de ses insuffisances ou de ses paradoxes. Il exploite poétiquement les incertitudes du regard et du langage, il cultive l’ambivalence des relations, dans l’espace, entre le regardeur que nous sommes et la figure qu’il saisit photographiquement ou qu’il fabrique. Avec des vues séquentielles d’une figurine de pâte à modeler, Cercle de polaroids, 1981 simule le cheminement d’un marcheur le long d’un cercle, hors de toute échelle. Avec Hecht, 1982, il donne l’impression d’un jeu de miroir sur une photo d’un homme en profil de dos, alors qu’il s’agit de deux photographies.

Dans ses recherches sur les illusions perspectives et les ambiguïtés de la perception, Markus Raetz conçoit des volumes – des sculptures, de fait – qui ne prennent sens que sous un certain angle faisant apparaître une figure déterminée, par exemple un buste d’homme à chapeau ; mais si vous tournez d’un quart de tour, vous percevez tout à coup une autre forme, celle d’un lièvre. C’est ce qui se produit dans Metamorphose II, 1992,

avec toutefois l’aide d’un miroir qui dévoile d’un seul coup d’oeil les deux figures primaires contenues dans la sculpture (cette pièce est aussi un clin d’oeil à l’artiste allemand Joseph Beuys, l’homme au chapeau, et à son lièvre fétiche qu’il présentait dans des performances). La sculpture, pour Raetz, joue de l’espace et des formes comme on joue avec les mots, en usant du double sens.
Cy Twombly,
Pour quiconque aura suivi le parcours de peintre et dessinateur de Cy Twombly, habité de frêles graffitis et de messages sibyllins, aucun indice ne permettait de l’imaginer préoccupé par la sculpture ou par la photographie, ce qu’il faisait pourtant en toute discrétion. Les termes d’assemblage et d’hybridation conviennent à ses créations composées d’objets trouvés, de bois de rebut, de papier, de tissu, carton et fleurs artificielles.
Ces combinaisons de formes brutes, liées par du plâtre ou neutralisées par un enduit blanc (parfois tirées en bronze ultérieurement), évoquent comme ses peintures des reliques, des mythes, des objets symboliques ou archéologiques : Winter’s Passage, Louxor, 1985 évoque d’une manière très primitive à la fois un jouet fruste et la barque rituelle des morts en Egypte ; Thermopylae, 1992 est un hommage aux morts de la bataille des Thermopyles).

Cy Twombly n’a d’autre part cessé de photographier, depuis ses débuts à Black Mountain College en 1951, il privilégie le format carré du polaroid couleur, qu’il agrandit ensuite et dont il exploite le léger flou, les couleurs pastel ou parfois saturées. Ses photos rappellent par touches évanescentes les lieux où il habite, son goût pour la sculpture qu’il collectionne, pour les végétaux ou les fleurs rouges (les imposantes pivoines de ses peintures des années 2000).
Ses Tulipes (1985) en plan rapproché, avec leurs couleurs stridentes qui se répandent sont bien éloignées des conventions photographiques ; hors-échelle, elles s’imposent, à l’égal de ses peintures, comme des signes tragiques.
17 juillet 2016 : Entre sculpture et photographie
MUSEE RODIN DE PARIS
77 rue de Varenne
75007 Paris
T. +33 (0)1 44 18 61 10
HORAIRES
ouvert tous les jours de 10h à 17h45, fermé le lundi.
Nocturnes les mercredis jusqu’à 20h45