Mois : avril 2016

Chefs-d’oeuvre de Budapest
Dürer, Greco, Tiepolo, Manet, Rippl-Rónai
9 mars – 10 juillet 2016
Musée du Luxembourg
19 rue de Vaugirard
75006 Paris
Exposition organisée par la Réunion des musées nationaux
– Grand Palais, le musée des Beaux-
Arts de Budapest et la Galerie nationale hongroise.
Alors que le musée des Beaux-Arts de Budapest, le célèbre Szépmüvészeti Múzeum, se lance dans une vaste campagne de rénovation qui l’oblige à fermer ses portes, les chefs-d’oeuvre les plus remarquables qui fondent sa renommée s’exposent au Musée du Luxembourg.

Budapest se distingue par la richesse de ses collections conservées au musée des Beaux-Arts et à la Galerie nationale hongroise, mais aussi par l’originalité de leur histoire commune qui prend racine au XIXe siècle. Leur genèse témoigne de la volonté des pouvoirs publics d’alors de doter la capitale hongroise d’une institution d’envergure internationale qui puisse offrir le meilleur de l’art national et européen, essentiel à la formation et à l’élévation de la population.

Portée par une politique culturelle dynamique et raisonnée, l’idée d’un musée des Beaux-Arts prend forme avec l’acquisition par l’État en 1871 des quelques six-cents chefs d’oeuvre de la collection des princes Esterhazy. Elle se développe par la suite notamment grâce à la générosité de collectionneurs hongrois, désireux de contribuer à l’entreprise en comblant progressivement les lacunes du noyau initial. 1896 marque un tournant décisif : cette année-là, le Parlement décide de faire construire un vaste bâtiment où réunir tous ces trésors alors présentés en divers endroits de la ville. Dans l’histoire de la Hongrie, la création de ce musée coïncide avec un moment d’essor économique et accompagne un âge d’or artistique. Véritable temple des muses élevé à l’orée du grand parc urbain, le nouvel édifice marqué par la référence à l’architecture antique ouvre ses portes en
1906. lI devient rapidement un rendez-vous obligé des habitants de Budapest et une collection parmi les plus prestigieuses d’Europe centrale.

Au-delà de la possibilité de voir à Paris des oeuvres de Dürer, Cranach, Greco, Tiepolo, Goya, Manet, Gauguin, Kokoschka, il s’agit de raconter la singularité du rapport à l’art de cette capitale européenne. Un certain nombre d’oeuvres les plus spectaculaires promettent d’être une découverte totale pour le public français, depuis les sculptures médiévales jusqu’au symbolisme hongrois, puisqu’aux collections du musée des Beaux-Arts se joignent celles de la Galerie nationale hongroise.
L’exposition suit un fil chronologique, mettant parfois en avant les spécificités d’une école (le siècle d’or hollandais tant aimé des Esterhazy), mais développe aussi de façon transversale quelques thèmes qui sont illustrés de façon très originale dans la collection : ainsi peut-on réunir portraits et figures de fantaisie ou scènes de genre, en passant de Hoffmann et Rubens à Messerschmidt, Goya, Füssli et Manet.

La grande peinture religieuse est également évoquée au travers des écoles européennes pour créer des face-à-face riches de sens. Quant au tournant du XXe siècle, entre symbolisme et expressionnisme, le visiteur peut s’en faire une idée nouvelle grâce à la rencontre entre des chefs d’oeuvre hongrois et des oeuvres, tout aussi rarement vues en France, de Rodin, Böcklin,  ou Puvis de Chavannes.
Quelque 85 peintures, dessins et sculptures relèvent donc le défi de recréer dans la petite enceinte du Musée du Luxembourg toute la splendeur d’un musée qui ne ressemble à aucun autre et offre une perspective inattendue sur l’art européen.

parcours de l’exposition
LA FIN DU MOYEN ÂGE
Aucune date précise ne saurait fixer, de manière pertinente pour toute l’Europe, une fin pour le Moyen Âge.
Tout au plus s’accorde-t-on pour identifier le XVe siècle comme une période charnière où, diversement selon les pays, la Chrétienté s’oriente progressivement vers les Temps modernes. D’un point de vue artistique, le passage du dernier style gothique au langage rationnel de la Renaissance peut apparaître comme une rupture plus franche et un repère commode. Mais dans les faits, la révolution reste bien moins radicale que ne
l’énonce la théorie, et cela même au sein de l’école italienne qui en est le laboratoire au XVe siècle. D’ailleurs, si le Moyen Âge s’achevait vraiment là où frémit la Renaissance, ne faudrait-il pas remonter au début du XIVe siècle, à l’époque de Giotto dont les oeuvres portent déjà en elles les prémices de ce renouveau au fondement de l’art occidental des siècles suivants ?

Cette première section invite d’entrée le visiteur à s’interroger sur ce Moyen Âge tardif et sur ses multiples visages en Europe, depuis les émules de Giotto jusqu’aux premières années du XVIe siècle. Au-delà même de la ferveur pour la Vierge et les saints dont témoignent toutes ces oeuvres d’une même voix, des rapports
et des convergences apparaissent. La place prépondérante donnée à l’art hongrois entend rappeler certains moments forts de son histoire, à commencer par le règne de Sigismond de Luxembourg (1387-1437) qui réunit sous une même couronne la Bohême et la Hongrie et voit la floraison d’un style raffiné, plein de douceur. Le métissage entre gothique tardif et influences italiennes dont témoigne La Présentation de Jésus au Temple par le Maître d’Okolicsnó rappelle encore, vers 1500, le rôle actif joué dans la seconde moitié du XVe siècle par le grand roi humaniste Matthias Corvin (1458-1490) dans l’importation en Hongrie des formes nouvelles de la première Renaissance italienne.

RENAISSANCE GERMANIQUE
Au XVIe siècle, l’Europe centrale est en grande partie formée d’une nébuleuse de petits États réunis sous l’autorité d’un empereur élu par un collège de princes. Les Habsbourg d’Autriche dominent toute la période :
leurs territoires et leur influence ne cessent de s’étendre au-delà même des frontières de l’Empire, depuis l’Espagne jusqu’à la Hongrie. De cette famille sont issus sans discontinuité tous les empereurs du XVIe siècle.
L’époque est marquée par la personnalité de Charles Quint, le grand rival de François Ier. Il tente vainement de lutter contre la Réforme qui a germé au sein de l’Empire et y trouve de nombreux soutiens, dont le duc de Saxe, Frédéric le Sage, protecteur de Luther et de Cranach à Wittemberg.
Dans les contrées situées entre le Rhin et le Danube, une Renaissance originale voit le jour, tendant à s’affranchir des modèles italiens pour explorer la voie nouvelle ouverte par Dürer. Des artistes tels que Cranach et Altdorfer scrutent la figure humaine et la nature pour rendre avec une même précision les visages
et la surface des choses. Dans leurs oeuvres, que l’histoire de l’art a regroupées en une
« école du Danube», le paysage, minutieux, foisonnant, expressif et presque romantique, prend une importance nouvelle.
L’humanisme et le mécénat des princes favorisent l’éclosion de foyers et de nouvelles formes d’art dont témoigne avec éclat, à la fin du XVIe siècle, la cour de l’empereur Rodolphe II installée à Prague en 1586.

CINQUECENTO
Au XVe siècle, les territoires du nord de l’Italie, disputés entre la République de Venise et le duché de Milan, se laissent progressivement séduire par les formes nouvelles de la Renaissance toscane. Mais le XVIe siècle, que les Italiens désignent sous le nom de Cinquecento, y voit la naissance de deux écoles profondément
originales.
Tandis que Venise est dominée à la fin du XVe siècle par Giovanni Bellini, dont la leçon est perceptible dans Le Christ mort de Marco Basaiti, Milan accueille en 1482 Léonard de Vinci, le grand génie florentin.
Ses recherches marquent de manière indélébile toute une génération de peintres lombards actifs dans les premières décennies du XVIe siècle, au premier rang desquels Giovanni Antonio Boltraffio et Bernardino Luini.
À Venise, la mort de Bellini en 1516 laisse la place à Titien dont le travail sur la couleur définit une nouvelle ère dans l’art vénitien. Véronèse et Tintoret poursuivent dans son sillage. Les commandes religieuses demeurent pour les peintres une source essentielle de revenu, mais un art profane se développe parallèlement. Des tableaux inspirés de la mythologie répondent aux aspirations des humanistes férus d’Antiquité, mais
fournissent aussi d’excellents prétextes à la représentation de scènes à connotation érotique, très prisées de cette élite cultivée.

Loin d’être imperméables l’une à l’autre, les influences lombarde et vénitienne se rejoignent dans la seconde moitié du XVIe siècle dans une ville comme Bergame, géographiquement très proche de Milan mais politiquement rattachée à Venise. En témoigne une personnalité telle que Giovanni Battista Moroni, l’un des
grands maîtres de l’art du portrait.
UN NOUVEL ELAN RELIGIEUX
Au XVIe siècle, la Renaissance suit en Italie la voie du maniérisme. Dans un jeu savant de citations mutuelles, les artistes rivalisent de brio au détriment parfois de la clarté du sujet représenté : le sens de l’histoire se brouille sous la prolifération des motifs et les effets de style. À l’heure où les idées nouvelles de la Réforme se diffusent en Europe, l’irruption de motifs profanes dans l’art sacré émeut une partie du clergé et des
fidèles. Les protestants crient à l’idolâtrie. Attaquée de toutes parts, l’Église catholique se réunit en concile dans la ville de Trente. Il y est question en 1563 de l’image religieuse, de rétablir sa lisibilité, sa décence et sa fonction. Est alors réaffirmé son rôle d’instruction collective et de support de la piété individuelle. Le ton est donné aux artistes de la Chrétienté pour les siècles à venir. Pour répondre à cette volonté nouvelle,
Véronèse renoue avec un genre de composition classique, claire et équilibrée. Greco,

parmi les premiers, explore une autre voix : susciter l’empathie du fidèle par l’émotion. La vie des saints et des héros bibliques est érigée en modèle. On recherche les épisodes les plus édifiants, mais aussi les plus à même de toucher la corde sensible du fidèle et de créer une familiarité avec les saints. Un militantisme religieux s’affirme au XVIIe
siècle. Les artistes recherchent désormais l’éloquence et, peu à peu, l’art devient théâtral. Cette évolution se poursuit au XVIIIe siècle et culmine dans les grands retables baroques comme le Saint Jacques de Tiepolo, où la grandeur et l’exaltation ont pris la place du sentiment.
L’AGE D’OR HOLLANDAIS
Menées par le prince d’Orange, Guillaume le Taciturne, la Hollande et les provinces du nord des Pays-Bas se sont affranchies de la tutelle des Habsbourg pour former en 1581 la République indépendante des Provinces-Unies. Porté par un incroyable essor économique et démographique, le jeune État traverse au XVIIe siècle un siècle d’or, couronné par une production artistique d’une grande originalité. Aux centres déjà
forts d’une tradition picturale comme Haarlem, s’ajoutent de nouveaux pôles de création autour d’artistes influents tels que Rembrandt à Amsterdam ou Pieter de Hooch à Delft.
Dans ce nouveau pays à majorité protestante, l’art religieux a perdu la place qu’il occupait dans les églises.

Ne pouvant plus compter sur la manne que constituait la production de ces images pieuses, les peintres réinventent leur activité et développent les genres profanes en accord avec les besoins d’une société dominée par la bourgeoisie marchande. Dans l’art occidental, ils deviennent les maîtres incontestés des scènes de la vie quotidienne, des paysages et des natures mortes. Depuis les architectures de Bartholomeus
van Bassen jusqu’aux portraits de Frans Hals, en passant par les joyeuses compagnies de Jan Steen, leurs oeuvres semblent former comme une photographie de cette nation où l’on vit dans un véritable « embarras de richesses », passant sans heurt de la fête débridée à l’intimité et à la méditation.
L’art des Pays-Bas, nord et sud confondus, représentait, avec 263 numéros, près de la moitié de la galerie Esterházy lorsqu’elle fut ouverte au public en 1812 à Vienne. La fabuleuse collection construite essentiellement
par Nicolas II Esterházy illustre la fascination qu’exerça paradoxalement, en pleine époque néoclassique, cette peinture de genre, de paysages et de portraits, appréciée comme un contrepoint nécessaire à la grande peinture d’histoire.

CARACTÈRES
Bien souvent le souvenir que laisse la visite d’un grand musée se cristallise sur quelques visages, sur la rencontre de tel personnage que le génie d’un artiste a rempli de vie et de mystère. Ces figures qui habitent le musée semblent se connaître et se répondre. C’est pourquoi cette section oublie les bornes chronologiques et géographiques pour rassembler une sorte de famille, une façon d’incarner l’atmosphère si particulière qui
se dégage des collections de Budapest. Il ne s’agit pas uniquement de portraits à proprement parler, mais aussi de têtes d’étude ou de scènes de genre qui visent à donner à la figure un degré supplémentaire de vérité.

La confrontation de deux magistrales études d’homme barbu, distantes d’un siècle, éclaire une forme de « recherche fondamentale » et met les méthodes en perspective. Mais ces dialogues, ces regards croisés, créent avant tout un plaisir qui nous rapproche de celui de l’artiste partageant simplement avec ses modèles, présents ou imaginaires, le goût de la vie. On s’amuse de trouver le même regard embué et rêveur dans
le portrait d’Ádám Mányoki par lui-même et celui de la Jeune paysanne à la quenouille de Ceruti ; si l’on rapproche Füssli et Goya, c’est seulement pour imaginer la conversation de ces deux dames dont les portraits sont exactement contemporains, et si intéressants à comparer dans leur mise en page et le jeu graphique de leurs atours sophistiqués.

Goya encore, avec sa Porteuse d’eau, annonce Manet, dont La Maîtresse de Baudelaire, peinte avec la même touche parfaitement libre, présente, outre son air espagnol, le même mélange de fierté et de franchise.
Avec le sourire en moins, qui s’est perdu en chemin entre la jeunesse, la simplicité populaire, et les intrigues parisiennes du Second Empire…
LA NOUVELLE PEINTURE
La collection du musée des Beaux-Arts de Budapest comporte une section assez resserrée, mais de très haute qualité, consacrée à l’art français impressionniste et postimpressionniste. Elle a été construite dans l’élan de l’ouverture de 1906, au gré d’une politique volontariste d’acquisitions renforcée par des dons,
comme celui de la nature morte de Cézanne par le baron Hatvany en 1917, juste après l’achat à Berlin, en 1916, du Manet et de L’Estacade de Trouville de Monet. De ce peintre emblématique, un premier tableau

a été acquis en 1912 et un troisième, les Trois bateaux de pêche, suivra en 1945. Cette attention à l’avant garde au début de la vie du nouveau musée est d’autant plus remarquable qu’il poursuit parallèlement une ambition encyclopédique et déploie ses efforts dans tous les domaines. En 1935, le don de la collection de
Pál Majovszky fera entrer un ensemble de chefs-d’oeuvre du dessin français du XIXe siècle.
Le modèle français, incontournable pour les artistes de la fin du XIXe siècle, attire de nombreux peintres hongrois dont le plus célèbre, Mihály Munkácsy, réside plusieurs fois à Paris à partir de 1867 et y connaît un grand succès. Rétif à l’impressionnisme, il développe un réalisme expressif qui va d’une dureté spectaculaire,
comme dans le fameux portrait de Liszt, à la plus grande liberté, comme dans l’étude présentée ici, préparatoire à son grand tableau Le Mont-de-piété.

Károly Ferenczy, en revanche, sera considéré comme le « père de l’impressionnisme hongrois ». Il est pourtant lui aussi imprégné de naturalisme, celui de Jules Bastien-Lepage en particulier. Formé à Paris puis à Munich, il incarne la complexité de cette
« nouvelle peinture » mêlant diverses expériences, privilégiant les
sujets quotidiens et les jeux de lumière, et préparant la libération totale de la couleur.
SYMBOLISME ET MODERNITE
Rattachée à l’Autriche en 1867, la Hongrie traverse une période d’essor économique et artistique qui se poursuit jusqu’au début du XXe siècle. Sa capitale, née de la fusion entre Buda et Pest en 1872, est en pleine expansion. C’est l’époque où les artistes hongrois, dans une soif de renouvellement, s’ouvrent sur l’Europe,
vont se former à Vienne ou à Munich et poussent parfois jusqu’à Paris, attirés par l’effervescence suscitée par la « nouvelle peinture ».

Cette section dédiée au symbolisme et à la modernité témoigne d’une période d’intenses échanges artistiques, durant laquelle l’art hongrois se partage entre le désir de se mesurer au reste de l’Europe et la recherche d’une identité nationale. Elle évoque en filigrane l’admiration de Pál Szinyei Merse pour Arnold Böcklin au début des années 1880, les rapports de János Vaszary avec la Sécession munichoise, l’attirance de József
Rippl-Rónai pour les nabis parisiens.
Au lendemain de la Première Guerre mondiale, la dislocation de l’Empire austro-hongrois et l’échec du premier gouvernement communiste ouvrent à Budapest une période plus trouble marquée par la diaspora.
Exilés à Vienne ou à Berlin après 1919, les artistes hongrois les plus progressistes poursuivent néanmoins leurs travaux et participent à l’élaboration des grandes avant-gardes du XXe siècle.
commissaires : Laurent Salomé, conservateur en chef du patrimoine et directeur scientifique de la Rmn-Grand Palais ; Cécile Maisonneuve, docteur en histoire de l’art, conseiller scientifique à la Rmn-Grand Palais
scénographe : Jean-Julien Simonot
ouverture : tous les jours de
10h à 19h, nocturne le vendredi
jusqu’à 21h30
Fermé le 1er mai

Oncle Sam, Thomas Nast et Tomi Ungerer.
Une satire politique et sociale de l’Amérique
Du 15 avril à octobre 2016
Au Musée Tomi Ungerer
Centre international de l’Illustration, Strasbourg

Thomas Nast (1840-1902) est considéré comme l’un des pères de la caricature des Etats-Unis. Ce dessinateur allemand, originaire de Landau, s’est rendu célèbre en illustrant pendant de longues années le journal new-yorkais Harper’s Weekly avec des figures qui influencèrent la politique américaine de son époque. Il a entre autres popularisé le personnage de l’Oncle Sam et créé les symboles des partis démocrate et républicain, l’âne et l’éléphant, ainsi que celui de Columbia.
Engagé du côté des unionistes ce qui lui valut l’admiration d’Abraham Lincoln, attentif au sort des minorités, indiens, noirs, Chinois d’Amérique, il devait rapidement trouver son style, d’une grand efficacité visuelle, soutenant la comparaison, du moins en matière de férocité, avec un Gillray ou un Daumier.

Uncle Sam,
Personnification des US, plus particulièrement du Gouvernement, l’image de l’Oncle Sam semble remonter à la guerre de 1812, mais continue de faire débat parmi les historiens. En revanche l’apparence qui lui est prêtée dans les images, sous la forme d’un homme grand et mince, à longs cheveux blancs et barbichette, chapeau haut de forme aux couleurs de la bannière étoilée, noeud de papillon rouge, veste queue de pie et pantalon rayé rouge et blanc est entièrement une invention de Thomas Nast, qui a mis au point L’oeuvre pleine d’humour de Thomas Nast a permis de dresser un portrait acerbe de l’Amérique de la seconde moitié du XIXe siècle tant sur le
plan politique que social. Depuis, ces motifs font partie intégrante du répertoire des caricaturistes.

Ses attaques les plus virulentes furent sans doute celles qui visaient le politicien William Tweed dit le Boss, chef corrompu du Tamany hall, parti politique des démocrates new-yorkais. La composition de Nast qui montrait l’intéressé avec à la place de la tête , un simple sac de dollars, eut un effet dévastateur.
Dans les années 1960, ils sont aussi réapparus sous le crayon de Tomi Ungerer pour dresser le portrait critique de la politique et de la société contemporaines de l’Amérique. A peu de 100 ans de distance, Tomi Ungerer se révèle le digne successeur de Thomas Nast.cette typologie au cours des années 1850.

Santa Claus
En l’honneur de l’enfant du pays, la ville de Landau a baptisé son marché de Noël le Thomas-Nast-Nikolausmarkt.
Un moyen non seulement de rappeler les origines du dessinateur, né dans cette ville du Palatinat, mais aussi le fait qu’il a contribué à forger l’image de Santa Claus en consacrant au personnage une série de dessins publiés dans le Harper’s Weekly entre 1863 et 1866.
C’est dans cette revue, après l’avoir figuré sous l’aspect d’un colporteur, que Nast a métamorphosé son personnage pour lui donner l’aspect d’une figure paternelle et réconfortante, une homme âgé et débonnaire, joufflu, ventru, chaudement habillé, la pipe aux lèvres, le teint fleuri, les yeux pétillants et la barbe neigeuse au menton.
(texte Martial Guédron, professeur d’histoire de l’art, université de Strasbourg)

Les portraits-charge des présidents côtoient les affiches protestataires contre la guerre du Vietnam et la ségrégation raciale et montrent une liberté de ton rarement atteinte dans le dessin de satire politique. Le personnage de Santa Claus, lui-même, n’a pas été épargné et a fait l’objet d’une série inédite et sulfureuse.

L’exposition présentée au premier étage du musée met en regard 150 exemplaires du Harper’s Weekly provenant d’archives publiques et privées d’Allemagne avec des dessins originaux et des affiches de Tomi Ungerer de la collection du musée.

Avec les prêts de :
Archiv und Museum Landau in der Pfalz
Landesbibliothekzentrum Rheinland-Pfalz in Speyer
Thomas-Nast-Verein Landau e.V.
et le soutien du Goethe-Institut Strasbourg

INFORMATIONS PRATIQUES
Horaires :
du lundi au dimanche de 10h à 18h Fermé le mardi
Tarifs :
6,5 euros / 3,5 euros (réduit)
Lieu : Musée Tomi Ungerer – Centre international de l’Illustration
2, av. de la Marseillaise / tél. 03 68 98 51 53
Tram C depuis la gare centrale
visite virtuelle

L’exposition se termine le 18 avril
Le Centre Pompidou propose une traversée inédite de l’œuvre de l’artiste allemand Anselm Kiefer. Cette rétrospective, la première en France depuis trente ans, invite le visiteur à parcourir toute la carrière de Kiefer, de la fin des années 1960 à aujourd’hui, avec cent cinquante œuvres dont une soixantaine de peintures choisies parmi les chefs-d’œuvre incontournables. L’œuvre de Kiefer invite avec intensité le visiteur à découvrir des univers denses et variés, de la poésie de Celan à la philosophie de Heidegger, des traités scientifiques à l’ésotérisme. Installations et peintures monumentales voisinent avec des œuvres sur papier et des objets à la résonance plus intime.

mes billets précédents sur Anselm Kiefer
au musée Würth
Anselm Kiefer Monumenta
Anselm Kiefer au Louvre

Entretien avec Anselm Kiefer par Jean-Michel Bouhours, Conservateur, chef de service des collections modernes, musée national d’art moderne, commissaire de l’exposition
sur France culture en podcast
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Jean-Michel Bouhours – Votre dernière exposition rétrospective à Paris remonte à 1984, une exposition conçue en Allemagne et présentée au musée d’art moderne de la Ville de Paris…
Anselm Kiefer – Il ne s’agissait pas d’une « rétrospective » parce que j’étais encore trop jeune pour cela.
JMB – L’exposition du Centre Pompidou invite pour la première fois en France à découvrir l’ensemble de votre œuvre. Quelles sont vos attentes vis-à-vis de cette exposition ?
AK – D’abord, c’est très contraignant de faire une rétrospective parce qu’il faut revoir les anciens tableaux, revenir sur le passé. Je préfère regarder le futur. Mais il y a des surprises : on voit les œuvres différemment après toutes ces années, la vision change, le public aussi. Je deviens moi-même spectateur de tableaux que j’ai peints il y a plus de quarante ans. Mon idée du temps est que plus on retourne vers le passé, plus on va vers le futur. C’est un double mouvement contradictoire qui étire le temps…

JMB – Le principe de l’exposition est, me semble-t-il, un exercice difficile pour vous : sortir les œuvres de l’atelier alors que votre mode opératoire consiste plutôt à les retenir, voire à les enfouir temporairement pour que le temps fasse aussi son travail…
AK – Au contraire, ça m’aide beaucoup. J’aime exposer mes œuvres. Par exemple, à Barjac, j’ai même construit des bâtiments pour exposer mes tableaux. Je trouve absolument nécessaire qu’ils sortent de l’atelier. On peut alors voir ce qui est faux, ce qui est bien.
JMB – Nécessité de la séparation avec l’œuvre, du regard des autres ?
AK – Je dirais même de la collaboration avec les autres.
JMB – Miró avait utilisé l’expression « assassiner la peinture » à un moment où il cherchait à introduire le réel dans sa peinture, sous la forme de minéraux et notamment de sable. Voyez-vous une filiation entre votre travail et ces avant-gardes historiques ?
AK – L’anti-art… À la fin des années 1960, quand j’étudiais à l’académie des beaux-arts de Karlsruhe, j’avais arpenté tous les ateliers pour les inciter à arrêter de peindre ! Parfois, il faut savoir adopter une posture radicale pour pouvoir recommencer.

JMB – Les systèmes hermétiques, l’alchimie ou la Kabbale, leur symbolique des matériaux ont enrichi votre peinture, en introduisant de nouveaux matériaux : le plomb, la cendre, la chimie électrolytique…
AK – Lorsque j’étais étudiant à Fribourg, j’ai utilisé de la nourriture, des pâtes, j’ai collé les pâtes sur la toile avec du vernis à ongles. C’était un peu pervers, n’est-ce pas ? Mais c’était pas mal. J’ai aussi utilisé des lentilles, des œufs… Cela fait très longtemps. J’ai travaillé avec des matériaux non conventionnels bien avant les années 1980. Je ne suis pas un peintre de l’art pour l’art. Je ne fais pas de la peinture pour faire un tableau. La peinture, pour moi, c’est une réflexion, une recherche […] et pas une recherche sur la peinture. J’étais très heureux, par exemple, quand j’ai découvert la mythologie juive à Jérusalem, et en même temps l’alchimie, parce que la Kabbale et l’alchimie se rejoignent… Je voyais enfin une raison de peindre. L’une de mes motivations pour peindre, c’était aussi l’histoire allemande. C’était une recherche sur moi-même, sur ce que je suis, où je suis né, etc. Et puis après j’ai cherché une autre raison parce qu’il me fallait toujours une raison. Je ne peux pas faire une peinture pour que ce soit une peinture. Matisse n’a pas fait de la peinture pour la peinture.

JMB – L’autoportrait est une question qui surgit à deux moments dans votre œuvre. Fin des années 1960, avec la série des « Occupations » et des « Symboles héroïques », vous endossez, vous incarnez ce que vous considérez être votre responsabilité vis-à-vis de l’histoire. Dans les années 1980, non plus « droit dans vos bottes », vous êtes couché dans une posture de yoga dite « du cadavre ». De l’un à l’autre de ces moments, n’est-ce pas toujours le travail du deuil ?
AK – En effet, c’est un travail de deuil mais c’est aussi un travail « dada »… Parce que quand j’ai la main levée, c’est un peu comme Chaplin… Ce n’est pas seulement sérieux, c’est aussi… comment dit-on ?

JMB – De la dérision ?
AK – Oui, une parodie, une satire… En revanche, lorsque je suis allongé dans cette posture de yoga, c’est en lien avec le bouddhisme, avec le sentiment d’être englouti dans la nature qui se reforme. Tu meurs, ton cadavre se dégrade dans la nature et nourrit l’arbre. C’est plus lié à la question des cycles biologiques, de l’histoire du cosmos, oui c’est ça, l’histoire du cosmos.
JMB – Vous êtes récemment revenu à l’histoire allemande avec « Morgenthau Plan », travaux que l’on a vus voilà trois ans à la galerie Gagosian…
AK – C’était une sorte de désespoir parce que j’avais peint des tableaux de fleurs, j’aime tellement les fleurs, des fleurs partout… Mais j’avais des remords et la combinaison avec le « Morgenthau Plan » a donné à l’ensemble une autre tournure, plus cynique. Morgenthau [NDLR : secrétaire d’État américain au Trésor sous la présidence de Franklin Roosevelt, concepteur d’un plan visant à empêcher l’Allemagne de redevenir une puissance militaire après la guerre] voulait que l’Allemagne devienne un État agricole et rien d’autre. C’est un peu le rêve des Verts aujourd’hui : les fleurs, le blé… Il y a du cynisme chez moi à vouloir traiter un épisode effrayant de l’histoire de la fin de la Seconde Guerre mondiale sous la forme d’un hymne à la beauté de la nature.
JMB – Il y a effectivement un fort contraste…
AK – Contraste ? C’est trop…
JMB – …faible ?
AK – Professionnel ! Non, c’est plutôt que j’ai ainsi redonné une raison d’être à des tableaux.
JMB – La question du cycle et du cosmos est fondamentale dans votre œuvre. Vous associez le processus de la création artistique à celui de la destruction et de la ruine…
AK – Oui, le cycle. Pas comme dans le catholicisme ou dans le communisme : il ne s’agit pas d’une ligne qui monte vers le paradis comme ça [geste vers le haut]. Ça c’est une idée eschatologique. Les catholiques ont un paradis, le communisme ça mène au paradis, c’est la fin de l’histoire. Pour moi c’est impossible. Pourquoi la fin quand on ne connaît pas le commencement ? Qu’y avait-il avant le Big Bang ? Plusieurs Big Bang ? On n’en sait rien.
JMB – Dans l’exposition, une salle est consacrée à des vitrines. Vous aviez réalisé certaines d’entre elles à la fin des années 1980 en Allemagne, un ensemble installé aujourd’hui à Höpfingen, l’un de vos anciens ateliers. Sont-elles comme une installation définitive et permanente ?
AK – Oui pour toujours, elles resteront là.
JMB – On ne pouvait donc pas les exposer à Paris ; par conséquent, vous avez décidé de relancer un cycle de création ?
AK – D’abord, je voulais faire un grand corridor avec l’Arsenal [NDLR : l’Arsenal regroupe les éléments, les matériaux stockés par Anselm Kiefer, susceptibles d’être ultérieurement utilisés dans ses œuvres], j’ai mis de l’ordre dans ma collection de choses, d’aquarelles, de toutes sortes de trucs. Cet ordre a mené aux vitrines. J’ai pensé que ce n’était pas bien de montrer l’Arsenal, je ne voulais pas montrer mes outils de cette façon. J’ai préféré utiliser l’ordre de ces collections pour réaliser des vitrines, en sélectionnant des objets qui réagissent l’un avec ou contre l’autre et me donnent des idées.
JMB – La vitrine vient du cabinet d’amateur, la modernité en a beaucoup joué, des surréalistes à Joseph Beuys… Que représente la vitrine dans votre œuvre ? Pourquoi une vitrine plutôt qu’un tableau ?
AK – La vitrine, c’est comme un aperçu.
JMB – Un trait d’esprit, une fulgurance ?
AK – Un court-circuit. Lorsque je me promène dans mon atelier le soir, un peu fatigué, au moment où je ne travaille plus, je ne suis plus dans une logique, mais dans un autre monde : je vois mon atelier, je me promène dans mes cerveaux. Je vois les synapses… La vitrine, c’est un détail ou un Ausschnitt…
JMB – … un prélèvement, un extrait…
AK – … et les synapses se rencontrent. C’est ça, oui.

JMB – Vous avez parlé de l’Arsenal comme d’un enfer, une relégation de rebuts de la société, d’objets éliminés et qui attendent une rédemption…
AK – La rédemption, c’est la découverte. Je découvre une chose, je découvre une autre chose, je les mets ensemble et parfois c’est une réussite parce que ça fonctionne.
JMB – Est-ce à dire qu’elles se chargent de sens ?
AK – Voilà. On a cherché longtemps l’entrée de l’enfer. Certains l’ont cherchée à Naples, au Vésuve, etc. Ils cherchaient vraiment et étaient déçus de ne pas la situer géographiquement. Puis, la science, Newton, tout cela est arrivé, et maintenant on ne cherche plus…

JMB – Dans le Forum, le hall d’entrée du Centre Pompidou, nous montrons une installation proche de ce qui a été édifié à Barjac. Cette œuvre fait penser au cinéma, à une sorte de grande cabine de projection avec ses bandes, ses rubans d’images…
AK – « Steigend, steigend, sinke nieder. » [« En montant, en montant vers les hauteurs, enfonce-toi dans l’abîme »]. Ce titre vient d’une citation de Goethe dans Faust, lorsqu’il descend chez les mères [NDLR : mystérieuses divinités souterraines]. J’ai collé toutes les photos que j’ai faites depuis que je fais des photos sur des rubans de plomb. Comme des films, mais c’est paradoxal parce que la raison d’être d’un film c’est d’être transparent, de laisser passer la lumière pour être projeté. Collées sur le plomb, ces images ne sont plus visionnables, visibles. C’est l’exposition de ma vie parce que ce sont des photos que j’ai prises tout au long de ma vie, des milliers de photos. Et pourtant je les cache, c’est un cache.
JMB – La pièce n’est pas visible de l’extérieur, contrairement au cinéma où justement la transparence du ruban fait que l’image s’échappe, se projette à l’extérieur…
AK – Ce n’est pas une projection, c’est une introspection pourrait-on dire.

Poddcast : Franck Ferrand , Madame de Staël
JMB – D’une manière générale, y a-t-il un dessein, un but eschatologique, une représentation de la fin des temps dans votre œuvre ?
AK – On en trouve des citations : Ragnarök par exemple. Dans les mythes nordiques, Ragnarök c’est la fin du monde. Mais pour moi, il ne s’agit pas de la fin, mais plutôt de cycle. Aujourd’hui, on est inquiet des changements, des animaux qui disparaissent, des bouleversements de la nature. Pourtant, il y a trente millions d’années, une météorite a fait périr les trois quarts des espèces existantes. C’était une perte de presque tout le vivant et cependant une autre évolution commençait, dont nous ignorons encore tant de choses… Un poète autrichien, Adalbert Stifter, décrit les pierres comme si c’était des hommes et les hommes comme si c’était des pierres*. Les pierres peuvent avoir une conscience que nous ne comprenons pas. Un biologiste m’a raconté un jour ses expériences sur les plantes et la musique : dans une serre, à l’aide de haut-parleurs, d’un côté il a fait jouer la musique de Mozart, de l’autre du disco. Les plantes se sont tournées vers Mozart… Cela ne veut pas dire qu’il faut préférer Mozart mais plutôt que les plantes entendent et discernent.
JMB – Le Centre Pompidou a consacré récemment une exposition à l’œuvre de Le Corbusier. Au moment clé où vous vous êtes construit comme artiste, vous avez visité Ronchamp puis passé trois semaines méditatives au monastère de la Tourette…
AK – J’ai vu la chapelle de Ronchamp en Franche-Comté quand j’avais 17 ou 18 ans. Trois ans plus tard, j’ai fait un séjour à la Tourette. Le père du monastère, un dominicain, un intellectuel, était devenu l’ami de Le Corbusier. Il n’était pas un fondamentaliste, il était ouvert et discutait avec Le Corbusier, pourtant athée. Beaucoup de détails dans ce monastère m’ont inspiré. Il y a notamment une terrasse avec un mur si haut que les moines ne voient pas le paysage, ils ne voient que le ciel. […] C’est à la fois spirituel et cynique. Un bâtiment comme Ronchamp est tellement inspirant, beau et radical, jusqu’à l’autoritarisme, une idée presque fasciste. […] Un artiste peut avoir ce type d’idées, comme Le Corbusier qui voulait niveler Paris, mais si ça devient réel, c’est idiot, monstrueux.

JMB – Et vous-même, une fois installé à Barjac, en 1993, introduisez dans votre œuvre ce béton auquel vous a « initié » Le Corbusier ?
AK – Oui. À Barjac, j’ai utilisé le béton pur, brut de décoffrage. Comme pour une sculpture : on fait une âme, un coffrage, on coule le béton là-dedans, puis on le découvre, le processus reste apparent, c’est intéressant. J’ai aussi utilisé des containers comme coffrages, pour créer un mur. J’ai travaillé sans ingénieur, sans architecte, j’ai élevé des bâtiments très hauts. Comme enfant, lorsque je jouais avec les briques des ruines voisines de notre maison. Par exemple, l’amphithéâtre de Barjac, qui est très grand, je voulais même que ça penche un peu… Il n’y avait pas beaucoup de fondations et donc j’anticipais ce mouvement, mais finalement ça se tient très bien. J’ai mis les containers et j’ai commencé, sans fondations, avec un assistant ou deux, d’une manière très primitive.

JMB – Vous faites peu référence aux sciences exactes. Sont-elles trop peu poétiques à vos yeux ?
AK – L’exactitude de la science, c’est toujours une exactitude préliminaire. Les sciences ne sont exactes qu’un certain temps, et à un certain degré de connaissance. Puis, une autre théorie dément la précédente. Mes tableaux, que je laisse exposés là, j’y cherche aussi l’exactitude finale. La science m’inspire beaucoup, même si les sciences sont aujourd’hui très séparées les unes des autres et les scientifiques aussi. Ils ne parviennent pas à articuler les deux systèmes, le macrocosme et le microcosme. Einstein n’y est pas parvenu et a cherché toute sa vie. Nous cherchons une vision complète du monde. Pour cela, il faut une prescience, une grande image.
Note * Adalbert Stifter, Cristal de roche, Pierres multicolores I, 1995 pour la version française, traduit de l’allemand par Bernard Kreiss, éditions Jacqueline Chambon
Commissaire : Mnam/Cci, Jean-Michel Bouhours

Carambolage (Le Littré) : (ka-ran-bo-la-j’) s. m. : terme du jeu de billard.
Coup dans lequel la bille du joueur
va toucher deux autres billes.
fig. : coup double, ricochet.

 
Cette exposition est organisée par la Réunion des musées nationaux-Grand Palais.
2 mars – 4 juillet 2016
N’avez vous jamais dit ou penser qu’une oeuvre en évoque une autre, sans qu’elle présente un rapport évident à première vue, ou qu’elle soit une incongruité
avec nos réminiscences en histoire de l’art.
Bien que décriée par les imminents connaisseurs en art, j’y ai trouvé, au fur et à mesure
du parcours, beaucoup de plaisir à découvrir les juxtapositions et les liens qui existent entre elles.
Le seul inconvénient c’est que les cartels se trouvent en bout d’allée, et que les visiteurs
y font la queue pour découvrir les auteurs des oeuvres présentées, moins connues, voire inconnues.
Le commissaire, Jean-Hubert Martin souhaitait sortir des sentiers battus de la présentation muséale et permettre au public, de découvrit et de trouver, le « carambolage » entre les oeuvres, leur point d’achoppement.
Il propose une exposition inédite au concept novateur : décloisonner notre approche
traditionnelle de l’art, dépasser les frontières des genres, des époques ou des cultures et parler à l’imaginaire de chacun.
L’exposition offre une traversée de l’art universel à partir d’un point de vue délibérément actuel. Plus de centquatre-vingts oeuvres, toutes époques et toutes cultures confondues, sont regroupées selon leurs affinités formelles ou mentales. Les oeuvres présentées, souvent atypiques, choisies pour leur fort impact visuel, correspondent à des interrogations ou à des choix contemporains, sans tenir compte du contexte d’origine.
Elles sont ordonnées selon une séquence continue, comme dans un film narratif, où chaque oeuvre dépend de la précédente et annonce la suivante.

Dans un parcours laissant place à la pensée visuelle, la pédagogie du sensible et les surprises de l’art, le visiteur déambule parmi les oeuvres de Boucher, Giacometti, Rembrandt, Dürer, Man Ray ou encore Annette Messager.
Les artistes se constituent un bagage de références visuelles puisées dans l’histoire de l’art. Leur choix est libre et ne suit pas les logiques et les catégories de la connaissance. Leurs références peuvent être aussi bien formelles que sémantiques.

Pour Ingres, Picasso et bien d’autres, ce n’est pas tant l’authenticité de
l’oeuvre qui compte que son souvenir, sa présence obsessive et son impact. Beaucoup d’artistes constituent des collections, à l’instar d’André Breton et du rassemblement d’objets hétéroclites qui prennent sens sur le Mur de l’Atelier.
L’oeuvre tire alors une part de sa signification de ce qui l’entoure. D’autres ont donné
corps à des musées imaginaires. Daniel Spoerri a organisé une série d’expositions intitulées, « Musées sentimentaux », dont la première version fut présentée au Centre Pompidou à Paris en 1977. Les objets sont réunis pour leur capacité d’évocation et de suggestion. L’affect l’emporte sur l’esthétique. L’objet devient souvenir vivant pour l’imaginaire collectif.
La question d’un nouvel ordre à trouver, qui ne soit pas celui de l’histoire de l’art et de son inévitable chronologie, préoccupe de plus en plus de conservateurs. Le courant de l’histoire de l’art incarné par Warburg, Gombrich et Baltrusaïtis trouve aujourd’hui un regain d’intérêt et stimule des études et des expositions.
La conception transculturelle qu’ils ont de l’art -leur approche large ne s’arrêtant pas à l’art savant et leur usage du comparatisme- sert, autant que l’exemple des artistes, de fondement à la réflexion pour ce projet.
Cette conception décloisonnée de l’assemblage des oeuvres, obéissant à des critères non exclusivement historiques, se retrouve très fréquemment dans les collections privées d’hier et d’aujourd’hui. Le musée y a opposé son ordre spatio-temporel, sauf dans quelques cas où des donateurs ont exigé que leur présentation
soit intégralement préservée, par exemple le Soane Museum à Londres, le Pitt Rivers Museum à Oxford, le musée Condé à Chantilly ou encore le Gardner Museum à Boston. Ces musées connaissent un regain d’intérêt aussi bien auprès du public que des experts. Tous sont sous le charme des surprises que réserve leur présentation à base d’affinités formelles ou mentales.

Cette exposition, affranchie du principe thématique, aborde toutes sortes de sujets qui s’enchaînent selon une logique associative. Il s’agit de la mise en forme et de l’expression d’une pensée visuelle qui constitue le fondement de la création artistique.
Les oeuvres présentées proviennent de prestigieux établissements tels que la Bibliothèque nationale de France, le Centre Pompidou, le musée du Louvre, le musée national des Arts asiatiques – Guimet, le musée du quai Branly ou encore le musée Barbier-Mueller de Genève.
Leur rassemblement n’a pas pour but de plonger le spectateur dans l’histoire mais plutôt de lui donner un aperçu des désirs, peurs ou espoirs de l’humanité qui font écho aux siens. Si quelques trouvailles devraient ravir les initiés, l’exposition ambitionne
de s’adresser au public le plus large, en particulier à ceux qui n’ont aucune connaissance en histoire de l’art, en suscitant choc, rire et émotion.

Grand Palais Galeries nationales
entrée Clemenceau
fermé le mardi
commissaire : Jean-Hubert Martin, historien de l’art
scénographe : Hugues Fontenas Architecte
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