Suisse – une dilettante

Un accrochage estival conséquent en marge de l’exposition

La nouvelle présentation de la collection qui accompagne l’exposition « Vija Celmins » à la Fondation Beyeler est entièrement consacrée à la peinture. Des salles dédiées à des artistes individuel·le·s présentent des oeuvres ayant marqué ce médium traditionnel de leur empreinte particulière et ouvert des perspectives nouvelles. L’exposition donne à voir des oeuvres de Jean-Michel Basquiat, Mark Bradford, Marlene Dumas, Wade Guyton, Pablo Picasso, Gerhard Richter, Mark Rothko, Wilhelm Sasnal, Wolfgang Tillmans et Andy Warhol. Cette nouvelle présentation réunit des oeuvres majeures de l’art moderne et contemporain en des mises en relation inédites et saisissantes. Parmi les temps forts de l’exposition figure la première présentation muséale de la projection numérique de Gerhard Richter Moving Picture (946-3), Kyoto Version, 2019–2024.
Cette année, la salle Daros de la Fondation Beyeler est consacrée à Mark Bradford.
L’accrochage inclut par ailleurs le tableau monumental d’Andy Warhol Sixty Last Suppers, 1986(vidéo), en provenance de la Nicola Erni Collection.

Enfin, l’accent est également mis sur Pablo Picasso avec une présentation de plus de 30 de ses tableaux et sculptures.

Pendant Art Basel 2025

Pendant Art Basel 2025, la Fondation Beyeler offre une rare occasion de découvrir le travail exceptionnel de l’artiste états-unienne Vija Celmins. En parallèle, le musée accueille la toute première présentation de Little Room, nouvelle installation de réalité virtuelle de l’artiste Jordan Wolfson, basé à
Los Angeles. Cette œuvre immersive convie les visiteurs·ses à pénétrer dans un environnement expérimental, au sein duquel leur revient un rôle central.
Jordan Wolfson : Little Room
1 juin – 3 août 2025

Une nouvelle présentation de la collection est entièrement consacrée à la peinture, avec entre autres des tableaux de grand format de l’artiste étatsunien Mark Bradford en provenance de la Daros Collection,

ainsi qu’une nouvelle projection numérique de Gerhard Richter.

Dans le cadre du « Globus Public Art Project », l’artiste suisse Urs Fischer, également installé à Los Angeles, investit différents sites autour du Marktplatz de Bâle.

Stand Art Basel
En guise d’avant-goût de la rétrospective Cézanne qui se tiendra en début d’année prochaine, une exposition monographique. Le stand Art Basel de la Fondation Beyeler est consacré au peintre français Paul Cézanne.
Comme peu d’autres artistes Cézanne a marqué l’art moderne et l’a révolutionné par sa nouvelle conception de l’image. Il a donné une signification nouvelle et propre au processus de création derrière le tableau, au-delà du motif, et a ainsi influencé de nombreuses générations d’artistes ultérieures. Pablo Picasso le qualifiait d’ailleurs comme « père de nous tous ».
Cezanne occupe une place particulière dans la Collection Beyeler, étant l’un des premiers artistes représentés et figurant en bonne place avec sept œuvres tardives majeures. Parmi celles-ci, plusieurs paysages illustrent clairement sa manière de peindre innovante.

Informations pratiques

Horaires d’ouverture de la Fondation Beyeler pendant la semaine d’Art Basel (15–22 juin) : tous les jours 9h–19h
Conversations
– Artist Talk avec Jordan Wolfson
Mercredi 18 juin, 18h–19h, Fondation Beyeler, Riehen/Bâle
– Artist Talk avec Urs Fischer
Vendredi 20 juin, 18h–19h, Fondation Beyeler, Riehen/Bâle

60 ans d’hyperréalisme avec l’artiste Vija Celmins

Fusain sur papier, 56,5 x 64,9 cm, Tate, ARTIST ROOMS, Londres, Royaume-Uni, © Vija Celmins, Courtesy Matthew Marks Gallery, Photo: Tate

A la Fondation Beyeler jusqu’au 21 septembre 2025
Commissaire : Theodora Vischer, Chief Curator de la Fondation Beyeler, et de l’écrivain et commissaire d’exposition James Lingwood.

Voir la vidéo
L’exposition bénéficie du généreux soutien de : Beyeler-Stiftung
Hansjörg Wyss, Wyss Foundation Thomas und Doris Ammann Stiftung, Zurich
Renato F. Bromfman et Vania F. Rolemberg Claire Sturzenegger-Jeanfavre Stiftung
Erica Stiftung Agnes Gund Famille Jeans Suisse Patronnesses de la Fondation Beyeler Wyeth Foundation for Americ

Prologue

Cet été, la Fondation Beyeler présente l’une des plus importantes expositions personnelles jamais consacrées à l’artiste américaine Vija Celmins (*1938, Riga) en Europe. Connue pour ses peintures et ses dessins envoûtants de galaxies, de surfaces lunaires, de déserts et d’océans, Celmins nous invite à ralentir, à observer de près et à nous immerger dans les surfaces captivantes de ses œuvres. Telles des toiles d’araignée, elles nous happent et nous incitent à contempler les tensions entre surface et espace, proximité et distance, immobilité et mouvement. Organisée en étroite collaboration avec l’artiste,
l’exposition réunit environ 90 œuvres, principalement des peintures et des dessins, de même qu’un petit nombre de sculptures et d’œuvres graphiques.

Biographie

Née à Riga (Lettonie) en 1938, Celmins fuit son pays natal en 1944 avant d’émigrer avec sa famille aux États-Unis en 1948. Elle grandit à Indianapolis puis part suivre des études d’art à Los Angeles, avant de s’installer au Nouveau-Mexique, à New York et enfin à Long Island, où elle vit et travaille aujourd’hui. Son travail, tenu en très haute estime, est prisé tant par les musées que par les collections privées de tout premier plan. Cependant, les occasions de face-à-face approfondi avec ses œuvres sont extrêmement rares, dû entre autres au fait qu’au fil de sa carrière l’artiste n’a réalisé qu’environ 220 peintures, dessins et sculptures. Vija Celmins a toujours travaillé à son propre rythme, refusant de se plier aux courants dominants du monde de l’art et maintenant une attention résolue à sa pratique minutieuse.

L’exposition

L’exposition propose un aperçu très complet d’une carrière remarquable qui s’étend sur six décennies, présentant des ensembles soigneusement sélectionnés de peintures, de dessins, d’œuvres graphiques et de sculptures. S’ouvrant sur une sélection d’importantes peintures d’objets du quotidien datant des années 1960, l’exposition culmine avec une salle de magistrales peintures récentes de neige tombant d’un ciel nocturne, qui évoquent tout le mystère du cosmos.

L’exposition débute avec les peintures réalisées par Celmins de 1964 à 1968, lorsqu’elle vivait dans un atelier sur Venice Beach à Los Angeles. À la différence de nombreux·ses artistes travaillant dans la ville dans les années 1960, Celmins n’était pas attirée par la lumière et les couleurs éclatantes de Californie.
Son univers personnel était principalement d’ordre intérieur. En 1964, elle réalise un ensemble de tableaux représentant chacun un objet ou un appareil du quotidien, parmi eux une assiette, un radiateur, une plaque chauffante et une lampe. Inspirée par les œuvres de Giorgio Morandi et Diego Velázquez vues lors
d’un voyage en Italie et en Espagne en 1962, et prenant ses distances avec les couleurs vives du pop art, elle utilise une palette sourde de bruns et de gris, agrémentée d’occasionnels éclairs de rouge électrique.

Pendant les deux années suivantes, de 1965 à 1967, Celmins réalise plusieurs peintures basées sur des images de la Seconde Guerre mondiale et d’autres conflits trouvées dans des livres et des magazines ; des bombardiers suspendus dans un ciel gris ou écrasés au sol, un homme en feu s’enfuyant d’une voiture
embrasée, les émeutes raciales de Los Angeles en couverture du magazine Time. Silencieux et statiques, ces tableaux inquiétants évoquent à la fois la mémoire de la guerre et une réalité plus récente, dans laquelle l’omniprésence des images produit un effet de distanciation.

De 1968 à 1992, Celmins se consacre presque exclusivement au dessin. Elle continue de travailler à partir de photographies, trouvées dans des livres et des magazines ou prises par elle-même. Ses sujets sont les nuages ainsi que la surface de la lune, du désert et de l’océan. Elle commence avec un ensemble de
dessins de paysages lunaires basés sur des images prises à la fin des années 1960 par les sondes lunaires américaines, qui rapportent dans les foyers de nombreux·ses habitant·e·s de la planète des gros plans d’un lieu jusqu’alors inaccessible. En 1973 s’ensuivent de premiers dessins de galaxies basés sur des images des télescopes de la NASA. Ces photographies incitent Celmins à créer des images qui transforment en expérience visuelle la tension entre la profondeur de ces espaces et la surface de l’image – un élan qui anime encore et toujours son travail.

Pendant ses années de résidence à Los Angeles, Celmins arpente les déserts de Californie, du Nevada et du Nouveau-Mexique, où elle réside également plusieurs mois. Fascinée par ces paysages démesurés, elle commence à représenter par le dessin le silence et la sensation de temps suspendu qui les caractérisent.
Vers la fin des années 1970, Celmins crée une sculpture qui donne une forme nouvelle à sa confrontation avec la réalité. To Fix the Image in Memory I-XI, 1977–1982, comprend onze pierres différentes ramassées dans le désert du Nouveau-Mexique, présentées côte à côte avec leurs doubles ; onze copies de bronze, peintes de telle manière que l’original et sa réplique puissent à peine être distingués à l’œil nu.

Les images de Celmins sont basées sur des photographies ou, dans le cas de ses rares sculptures, sur des objets servant de modèles. Celmins use de ces matrices comme d’un outil, qui lui permet de ne pas avoir à se soucier de questions de composition et de cadrage. Cependant, elle ne réalise pas de copie d’un
original ; il ne s’agit pas de photoréalisme. On pourrait plutôt dire que Celmins recrée ou reconstitue l’original. Ses images sont construites d’innombrables couches de graphite ou de fusain sur papier et de peinture à l’huile sur toile. C’est comme si Celmins cherchait à saisir et à tracer l’inconcevable immensité à
la main. Ceci apparaît tout particulièrement dans ses nombreuses peintures de ciels nocturnes étoilés, un motif qui fascine Celmins depuis ses débuts.

En 1992, Celmins tombe sur des illustrations de toiles d’araignée dans un livre. Attirée par leurs fils fragiles et leurs formes concentriques, elle réalise un ensemble de peintures et de dessins au fusain. Cette exploration se poursuit avec des peintures d’objets aux surfaces texturées ; la couverture d’un livre
japonais, l’émail craquelé d’un vase coréen, la surface éraflée d’ardoises dénichées dans des brocantes à Long Island, la forme grêlée d’un coquillage travaillé par l’érosion – chacune de ces peintures proposant une méditation exquise sur le passage du temps.

Dans la dernière salle de l’exposition, cette méditation se poursuit avec les tableaux les plus récents de Celmins, qui sont parmi les plus vastes qu’elle ait jamais réalisés. Basés sur des photographies de flocons de neige illuminés dans un ciel nocturne, ils véhiculent un sens profond de silence et de révérence
émerveillée.

Pour accompagner l’exposition, la Fondation Beyeler présente « Vija », un court-métrage des cinéastes de renom Bêka & Lemoine. En 30 minutes, le film dessine un portrait tout en spontanéité de l’artiste, qui partage ses réflexions sur la pratique de toute une vie, ouvrant les portes de son atelier et les tiroirs de ses archives. Le portrait entraîne les spectatrices et les spectateurs dans un voyage au fil des formes, des images et des pensées qui nourrissent la sensibilité incomparable de Vija Celmins.

Un catalogue richement illustré, réalisé sous la direction de Theodora Vischer et James Lingwood pour la Fondation Beyeler et conçu par Teo Schifferli, est publié au Hatje Cantz Verlag, Berlin. Sur 208 pages, il réunit « Notes » de Vija Celmins et de brèves contributions de Julian Bell, Jimena Canales, Teju Cole,
Rachel Cusk, Marlene Dumas, Katie Farris, Robert Gober, Ilya Kaminsky, Glenn Ligon et Andrew Winer, avec une introduction de James Lingwood.

Notice de salle

Informations pratiques

Horaires d’ouverture de la Fondation Beyeler :
tous les jours 10h – 18h,
le mercredi jusqu’à 20h

Accès
depuis la gare SBB, tram n°2 jusqu’à Messeplatz, puis ° 6 jusqu’à La Fondation Beyeler

Le programme de médiation artistique et l’accès gratuit au musée pour les enfants et les jeunes personnes
jusqu’à 25 ans sont rendus possibles avec l’aimable soutien de la Thomas und Doris Ammann Stiftung,
Zurich.

Julian Charrière. Midnight Zone

Commissaires: Roland Wetzel, Tabea Panizzi (assistante curatoriale)
Au musée Tinguely de Bâle jusqu'au 2 novembre 2025
L'exposition Julian Charrière. Midnight Zone est produite par le Musée Tinguely, Bâle, en coopération avec le Kunstmuseum Wolfsburg.

« L’eau n’est pas un paysage, elle est la condition de toute vie, la première enveloppe de la Terre, le moyen de notre devenir. » Julian Charrière

Introduction

Une des préoccupations centrales de l’artiste franco-suisse Julian Charrière est la question de savoir comment l’homme habite le monde et comment celui-ci nous habite à son tour. Dans le cadre d’une vaste exposition individuelle, le Musée Tinguely présente des photo graphies, des sculptures, des installations et de nouvelles œuvres vidéo qui traitent de notre relation à la Terre en tant que monde de l’eau – cet élément qui recouvre la majeure partie de notre planète, avec ses mers, ses lacs et ses glaces, à la fois habitat d’une myriade d’organismes et hôte de systèmes circulatoires essentiels à la stabilité de notre climat. Déployée sur trois étages, l’exposition Midnight Zone explore les écologies sous-marines, de l’influence locale du Rhin aux océans lointains, tout en analysant la complexité de l’eau en tant que milieu élémentaire affecté par les altérations anthropiques. Par la réflexion qu’elle mène sur le flux et la matérialité de l’eau, sur sa profondeur et ses implications politiques, sur ses dimensions à la fois profanes et sacrées, cette exposition personnelle agit comme un kaléidoscope et nous invite à nous immerger pleinement.

Développement

Dans Midnight Zone, Julian Charrière invite le public à penser et à ressentir l’eau, comme atmosphère, comme mémoire, comme mouvement et parenté. Entre descente sous-marine et suspension cryosphérique, l’exposition évolue comme une réflexion immersive sur les mondes fluides – non pas la mer comme surface, mais comme une matière où les frontières se dissolvent. Pour l’artiste, cet espace est non seulement comme un lieu dans lequel on peut pénétrer, mais aussi un monde dans lequel on peut s’immerger et se mouvoir, pour devenir perméable à ses pressions, ses profondeurs, ses rêves.
Midnight Zone rassemble une série d’investigations fondamentales : des œuvres antérieures côtoient de nouvelles commandes majeures qui retracent la longue exploration de Charrière sur les seuils environnementaux.

L’exposition

Répartie sur trois niveaux, l’exposition ne s’intéresse pas à l’eau comme motif, mais comme médium : la matière à travers laquelle les histoires sédimentent, les crises adviennent et les formes changent d’état. Le titre fait référence à la zone bathypélagique de l’océan, où la lumière du soleil disparaît et la vision s’amoindrit.

Les films

Dans le film éponyme Midnight Zone (2025), une lentille de Fresnel – utilisée pour les phares et donc pour guider à distance – est inversée et descendue dans les abysses. Filmée à l’aide d’un véhicule sous-marin télécommandé, cette descente est à la fois littérale et métaphysique, un voyage dans un espace qui échappe à toute orientation, où des nodules polymétalliques – objets de désir industriel – reposent au milieu d’écologies ancestrales. Ici, la lumière ne révèle pas, elle fracture. L‘œuvre oscille parmi les rêves tout éclairant les angles morts de notre quête de progrès.

Dans Albedo (2025), filmé sous l’océan Arctique entre des icebergs, le regard se déplace à nou veau. Cette fois, le public suit l’eau tandis qu’elle évolue entre solide, liquide et vapeur, comme une chorégraphie de changements d’état en temps réel. Plutôt que de présenter la fonte comme une catastrophe, le film résiste au sublime. Il propose plutôt une étude du flux, des atmosphères et des absences. Il révèle la mer comme une sorte de pensée, illimitée, déstabilisante, impossible à contenir. La caméra flotte, elle recadre et libère. Il n’y a pas de perspectives fixes – seulement dérive, suspension, dispersion.

Ces deux films ancrent l’exposition, laquelle se conçoit tel un système hydrologique, évoluant entre états matériels, logiques spatiales et registres émotionnels. Avec Bâle et son histoire fluviale en toile de fond, Midnight Zone a trait à la présence politique et infrastructurelle de l’eau. Comme un lien entre glaciers et océans, le Rhin coule tranquillement près du musée, à la fois vecteur d’échanges commerciaux et filon sensible au climat.

Le son, lui aussi, se déplace tel un courant à travers l’exposition – subtil, immersif et subaquatique. Il façonne une expérience synesthésique qui invite le public non seulement à regarder, mais à écouter, à ressentir et à se connecter à un autre mode de perception : un mode plus proche du repos, suspendu, comme sous l’eau.

À travers le film et la vidéo, la sculpture, la photographie et l’installation, la pratique multidisciplinaire de Charrière est marquée par des projets immersifs basés sur un travail de terrain au sein de sites chargés d’écologie et de symboles: glaciers, volcans, zones d’essais nucléaires et écosystèmes sous-marins. Au fil de ces rencontres intimes avec des environnements fragiles, il explore la manière dont l’activité humaine s’inscrit dans la structure de la planète tout en modifiant subtilement ses surfaces, son atmosphère et son avenir.

Mêlant observation scientifique et poésie spéculative, ses œuvres mettent en avant les paysages comme des processus physiques, dépositaires de la mémoire et vecteurs de l’imaginaire culturel. Plutôt que d’illustrer directement les crises environnementales, Charrière crée des espaces où l’émerveillement et l’inquiétude cohabitent, pour permettre au spectateur d’expérimenter les contradictions et les tensions de notre condition actuelle. Sa pratique explore les héritages coloniaux et extractivistes ancrés dans les actes d’exploration, la représentation du paysage et les technologies de la vision. Dans l’exposition Midnight Zone, le travail de Charrière entend offrir un mode de savoir sensoriel, une façon d’habiter les conditions li quides de notre planète. Ici, l’eau n’est pas considérée comme le théâtre d’un drame humain, mais comme une protagoniste.

Roland Wetzel directeur du musée Tinguely

« Une des qualités particulières du travail de Julian Charrière est de transposer la recherche artistique en des univers visuels qui permettent d’accéder par les sens à des thèmes complexes. Dans notre exposition, c’est le « sentiment océanique » qui nous immerge visuellement et physiquement, en déclenchant simultanément une réflexion sur les enjeux écologiques pressants de notre époque.»

Julian Charrière

« Bien que l’océan représente 95 % du volume habitable de la Terre, nous continuons de vivre comme si la planète s’arrêtait à ses côtes. Mon travail part de cette dissonance, entre l’échelle de la mer et les limites de notre imaginaire culturel. La science peut cartographier et mesurer les profondeurs, mais ne peut nous les faire ressentir. Nous n’avons pas seule ment besoin de connaissances, mais d’une culture de proximité – une culture qui nous lie émotionnellement et imagi nairement à ce vaste monde vital. L’art, je crois, peut servir de lien. Il nous invite à habiter les profondeurs non pas comme une abstraction ou une ressource, mais comme un espace vital dont notre survie dépend intimement. »

Elle est perçue comme archive, miroir, solvant et signal conservant la mémoire des glaciers et des minéraux de demain. Il souhaite montrer comment elle relie notre respiration à la biosphère et révèle la fragilité d’un monde façonné par l’évaporation, la fonte et la sédimentation.

L’exposition nous rappelle que l’océan n’est pas l’opposé de la Terre, mais sa condition préalable. L’humanité est suspendue à ses flux – biologiques, historiques et imaginaires. Dans les œuvres présentées à Bâle, l’artiste n’entend pas nous montrer la mer, mais la laisser parler, vibrer et respirer à travers l’image, le son et une chorégraphie élémentaire. Il en résulte non pas une représentation, mais une résonance : un état d’intimité atmosphérique, une invitation à voir à travers ses courants.

Biographie

Julian Charrière (né en 1987) est un artiste franco-suisse basé à Berlin. Il s’intéresse aux histoires culturelles et environnementales ancrées dans les paysages naturels. Ses œuvres bousculent les échelles de temps géologiques et humaines, elles révèlent les forces lentes et souvent invisibles qui façonnent et remodèlent les terrains et les imaginaires historiques. Diplômé de la Universitat der Künste (UdK) de Berlin, Charrière a collaboré avec l’Institut für Raumexperimente (Institut d’expérimentation spatiale) d’Olafur Eliasson. Ses œuvres ont été exposées au niveau international, avec des expositions personnelles notamment au Danemark, ARKEN Museum of Contemporary Art (2024), en France, Palais de Tokyo (2024), aux États-Unis, San Francisco Museum of Modern Art (2022-2023) et Dallas Museum of Art (2021), en Allemagne, Berlinische Galerie (2018-2019) et Langen Foundation (2022-2023), en Italie, Museo d’Arte Maderna di Balogna (MAMbo, 2019), en Suisse, Aargauer Kunsthaus (2020) et au Royaume- Uni, Parasol Unit (2016). Son travail a également été présenté en France, Centre Pompidou (2021-2022), en Suisse, Parcours d’Art Basel (2023) et Fondation Beyeler (2024), au Japon, Mori Art Museum (2023-2024), ainsi que plusieurs fois à la Biennale de Venise. Charrière est le premier lauréat du Eric and Wendy Schmidt Environment and Art Prize décerné en 2024 par le Museum of Contemporary Art (MOCA) de Los Angeles.

Informations pratiques

Musée Tinguely
I Paul Sacher-Anlage 1 l 4002 Bâle

Heures d’ouverture:
mardi- dimanche 11h-18h, jeudi 11h-21h
Semaine de la Art Basel:
16.06.-22.06.25: 9h-19h, 13.06. jusqu’à 21h

Site Internet : www.tinguely.ch

Réseaux sociaux : @museumtinguely 1 #museumtinguely 1 #midnightzone 1 @julian.charriere

Miriam Cahn, l’urgence du geste

A la Bourse de Commerce, Pinault, dans la Galerie 6, l’installation
RITUALS de Miriam Cahn se présente comme une méditation sur la fragilité de l’existence et les rituels quotidiens qui accompagnent les derniers jours de son père. L’artiste substitue à l’unicité de l’œuvre, un rythme quasi organique d’images qui évoque le cycle de
«La Frise de la vie» d’Edvard Munch.
C’est comme si le corps de Miriam Cahn dans l’acte pictural avait lui-même accouché de ses œuvres.

«Une exposition est une œuvre en soi et je l’envisage comme un performance», précise l’artiste. Les liens qu’elle tisse entre les œuvres sont parfois si essentiels, consubstantiels comme ici, qu’elle invente des espaces symboliques, des chambres pour protéger l’intimité qui les relient et qui forment aussi un petit théâtre.
«Je m’intéresse aux échanges entre l’image et le spectateur»,
confie Miriam Cahn qui relate souvent combien, jeune artiste, elle souhaitait traduire dans son œuvre
«cet état d’enthousiasme éprouvé à l’époque de mes soirées théâtrales.»

Podcast

Née en 1949 à Bâle (Suisse), Miriam Cahn se forme au graphisme, puis s’en détourne pour le dessin.
Qu’ils soient exécutés à la craie—sur les murs des galeries et dans l’espace public—ou au fusain—sur de grands cahiers posés au sol—, ses premiers
dessins de la fin des années 1970 manifestent une expression véhémente, violente, transgressive.
L’artiste ne tarde pas à utiliser son propre corps comme matériau dans des performances vidéo. Elle ne veut pas se perdre dans une trop grande maîtrise technique comme on le lui a appris, elle voit autour d’elle des artistes performer qui l’ont convaincu que l’instantanéité dans l’art permet d’exprimer de grandes choses, au fond ce qu’elle veut c’est trouver dans l’art cet état d’enthousiasme qu’elle a éprouvé dans le théâtre, trouver une jubilation, un rire tout en dénonçant, tout en résistant, tout en partageant. Mais elle est jeune et personne ne l’attend, alors elle défit son père de lui donner cinq ans un soutien financier. Pendant cinq années elle s’est fait, dit-elle, un plan quinquennal; au bout de cinq ans elle veut vivre de son art elle se l’ai juré, son père accepte. Alors Myriam arpente les galeries et les foires, affine sa pratique, définit son style. Il n’a pas fait cinq ans, seulement trois. En 1976 la galerie Stampa à Bâle accueille sa première exposition, et elle le dit elle-même ce fut le début. Voilà comment a commencé la vie d’artiste de Myriam Cahn, qui s’est construit en Suisse dans la après guerre, avec une profonde conscience de l’état du monde et en ayant compris aussi que l’espace accordé aux femmes était beaucoup trop restreint. Son travail politique et sociale et le prix d’un geste artistique intime, intense, c’est un cri de colère, une réaction.

« être Artiste pour Myriam Cahn ce n’est pas un choix, c’est un fait :
je voulais devenir artiste, devenir Picasso, Munch, Goya, Michel-Ange, créer des colonnes infinies comme Brancusi, des animaux comme Franz Marck, être artiste, impérativement, absolument, libre, vivre comme un homme, mais sans jamais être un homme, je voulais être femme et vivre comme un homme, travailler comme un homme, ne jamais être au service de quiconque, jamais jamais jamais, vouloir devenir épouse, amie, partenaire jamais jamais jamais »

Miriam Cahn est une artiste associée à la cause féministe. La guerre, le sexe et la mort sont ses principaux thèmes de prédilection. Influencée par l’esprit égalitaire et utopiste de mai 68, son propos féministe se fait ressentir dans ses tableaux et dans son cheminement réflexif :

« Une artiste a besoin d’une bonne dose de conscience féministe, écrit-elle. Je ne veux pas généraliser mais du moment que je représente des corps, je suis tout de même obligée de lui accorder sa place ».

Elle questionne le rôle du corps dans la vie sociale et culturelle. En peignant des personnages asexués, Cahn s’impose comme une activiste féministe. Elle réinterprète les sujets classiques de la peinture en cherchant à atteindre un monde d’avant la culture où l’homme, la femme et les animaux n’étaient pas encore distingués et séparés.

Sa participation à la dOCUMENTA de Cassel en 1982, est fondée sur l’image du corps, plus précisément sur les conditions de son apparition: son surgissement,
son trouble, sa disparition. Un mirage dans un paysage évanescent, le saisissement mystérieux d’une silhouette, le spectre d’un visage hagard
et diaphane.

Militante des droits des femmes

Elle milite pour les droits des femmes et réagit aux conflits politiques à travers son art qui devient alors une force de résistance. Pour cela, elle se concentre sur l’humain et engage son corps dans ses œuvres comme elle le fait avec les peintures Sarajevo ou Mare Nostrum. La scénographie de ses expositions relève également de son expression artistique ainsi que le mode de fabrication des œuvres qu’elle veut toujours instantané.

Palais de Tokyo 2023 clic

Quant aux êtres qu’elle représente, Cahn opte pour le flou des silhouettes plutôt que pour les contours marqués qui distinguent généralement la forme de l’environnement dans lequel elle se trouve. Cahn privilégie les transitions entre les personnages au lieu de les contraindre à leurs frontières. Ce dernier point s’explique probablement par son intérêt pour les problématiques liées à la guerre du Golf, des Balkans ou à l’immigration. La peinture permet à l’artiste de témoigner de sa solidarité sans tomber dans ce qu’elle appelle le « kitch politique ». Elle préfère traiter de ce genre de sujet en restant poétique et abstraite.

Informations pratiques

Bourse de Commerce—Pinault Collection
2, rue de Viarmes, 75001 Paris (France)
Tel +33 (0)1 55 04 60 60
www.boursedecommerce.fr
Ouverture tous les jours (sauf le mardi),
de 11h à 19h et en nocturne le vendredi, jusqu’à 21h

Suzanne Lacy: By Your Own Hand

Performance, Plaza Belmonte bullring, Quito, Ecuador

Commissaire : Dr Sandra Beate Reimann
au Musée Tinguely jusqu'au - 7 septembre 2025

Du 9 avril au 7 septembre 2025, le Musée Tinguely de Bâle présente dans une exposition personnelle l’installation vidéo De tu pufio y letra (By Your Own Hand; 2014-2015/2019) de la célèbre artiste américaine Suzanne Lacy.
Il s’agit là de l’une de ses œuvres centrales abordant les violences liées au genre. Le travail de Lacy, pionnière dans l’art de la performance féministe et activiste depuis les années 1970, combine art et engagement social. Ses œuvres relèvent de la Social Practice, elles sont souvent réalisées en collaboration avec les communautés locales et portent sur les injustices sociales : violence domestique, discrimination liée à l’âge et migration.

Avec l’exposition Suzanne
Lacy: By Your Own Hand, le Musée Tinguely rend hommage à une œuvre hautement pertinente due à l’une des artistes féministes majeures de notre époque et instaure en même temps un espace de réflexion, de dialogue et de responsabilité sociale.

Une installation vidéo : une confrontation qui bouscule

On voit dans l‘installation vidéo De tu puno y letra (By Your Own Hand; 2014-2015/2019) des personnes de genre masculin qui apparaissent les unes après les autres en lisant factuelle ment des extraits de lettres. Ces témoignages choquants de violences brutales, sexualisées et domestiques, qui vont de l’agression sexuelle au viol collectif et au féminicide, laissent un profond sentiment de malaise. Le film a été tourné dans les arènes de Quito, un espace connoté masculin, marqué traditionnellement par la violence et la domination. L’agencement circulaire des projections place le public de l’exposition lui-même au centre de l’arène pour le confronter directement aux paroles et aux regards des acteurs. La représentation grandeur nature rend palpable le défi physique et émotionnel de l’intervention.

La décision délibérée de confier à des personnages de genre masculin la lecture de témoignages de victimes de violences à caractère sexiste souligne le rôle du patriarcat comme fondement structurel de cette violence. Dans le même temps, le hiatus entre les voix masculines et les expériences féminines constitue un élément primordial qui stimule la pensée et permet une réflexion sur le genre, le pouvoir, la crédibilité. La projection se termine par un message essentiel qui rehausse la perspective du niveau individuel au niveau sociétal :

« It’s necessary not to be afraid, I told myself, necessary to write in order to heal, share the pain with others. »

L’art comme pratique sociale

L’installation vidéo reprend une performance participative et dialogique que l’artiste a réalisée en 2015. Lacy avait été invitée alors à concevoir une performance qui attirerait l’attention et la reconnaissance du public sur les lettres collectées dans le cadre de la campagne Cartas de Mujeres (2011-2012), projet lancé par la Ville de Quito, le Centro de Arte Contemporaneo de Quito, UN Women et l’organisme allemand Gesellschaft für internationale Zusammenarbeit (GIZ) en Équateur pour lutter contre les violences faites aux femmes. La performance s’est déroulée à Quito sous forme d’événement en cinq actes, avec la participation d’environ 600 personnes de genre masculin, le 25 novembre 2015, Journée internationale de lutte contre les violences faites aux femmes. Cette intervention avait été précédée d’ateliers avec des hommes de tout âge sur la violence liée au genre et la construction sociale de la masculinité.

Pionnière de l’art féministe

Les œuvres participatives de Suzanne Lacy montrent le pouvoir transformateur de l’art et son potentiel à susciter des débats de société. Comme l’une des principales voix du mouvement artistique féministe des années 1970, l’artiste a développé avec la Social Practice un nouveau modèle combinant art et action sociale. Très tôt déjà, dès le début des années 1970, le travail de Lacy a abordé le thème des violences sexualisées. En 1972, elle a monté la performance Ablutions (avec Judy Chicago, Sandra Orgelet Aviva Rahmani), l’une des premières œuvres d’art sur le thème du viol du point de vue des personnes de genre féminin.

À souligner aussi, Three Weeks in May de 1977, une performance de trois semaines centrée sur les viols à Los Angeles (avec Leslie Labowitz et Ariadne: A Social Art Network). Avec ces premières œuvres, Lacy et ses collègues étaient des pionnières non seulement artistiques mais aussi sociales, car elles abordaient publiquement les violences liées au genre dans une perspective résolument féminine. Leurs travaux donnaient enfin voix aux femmes concernées et identifiaient les causes sociales et patriarcales de cette violence.

Le contexte de la présentation au Musée Tinguely

L’exposition au Musée Tinguely souligne toute l’actualité et la pertinence de ce sujet. La proximité spatiale entre l’installation vidéo et l’œuvre Mengele-Totentanz (1986) de Jean Tinguely pose là un accent particulier. Avec cette construction cinétique et austère, faite d’éléments carbonisés et d’ossements d’animaux, Tinguely (1925-1991) aborde les notions de violence et de mort d’un point de vue historique et personnel. Alors que la tradition médiévale tardive
véhiculait la fugacité de toute vie humaine et l’égalité des individus dans la mort – du roi au mendiant-, il est clair aujourd’hui que les êtres humains sont très différemment concernés, en fonction de leur genre social, mais aussi de leurs ressources ou de leur appartenance ethnique. Les violences domestiques et sexualisées sont quotidiennes et largement répandues.

Niki de Saint Phalle (1930-2002), seconde épouse de Tinguely et donatrice de la collection du Musée, a également été touchée. Dans son livre Mon secret (1994), elle fait état des agressions par son père dont elle-même a été victime à l’âge de 11 ans. Ses œuvres dénoncent les structures patriarcales et donnent à voir le rôle de la violence et des abus de pouvoir.

Rendre visible un problème global – Programme d’accompagnement

Les féministes latino-américain-es restent pionnier-ères dans la lutte contre les violences liées au genre et les féminicides. En revanche, il a fallu attendre ces dernières années pour que la politique et la société, en Europe et en Suisse, se penchent davantage sur ce sujet. À travers des interventions, des tables rondes et un projet d’écriture participatif, le programme d’accompagnement s’intéresse à la situation locale et invite au dialogue.
Pour ce faire, le Musée Tinguely coopère entre autres avec la Opferhilfe beider Basel (Service d’aide aux victimes des deux Bâle), la Literaturhaus Basel et le collectif Q.U.I.C.H.E. Dans le cadre de l’exposition, le Musée Tinguely présente aussi la performance de Tyra Wigg, The hand, the rock, your shoul der, and my mouth (2022), au cœur de laquelle ressortent le toucher comme expression de violence et le toucher comme soin et pratique thérapeutique. Par le maniement d’une grosse pierre, par l’approche attentive et curative du corps et son trauma, c’est un véritable contre poids qui prend forme.

Biographie

Suzanne Lacy (née en 1945) est pionnière dans l’art de la performance féministe et activiste mais aussi du New Genre Public Art et de la Social Practice. Son travail porte entre autres sur les violences sexualisées, les discriminations liées à l’âge, la pauvreté, l’incarcération et l’immigration. Opérer un rapprochement entre les gens et créer en collaboration avec des groupes locaux sont constitutifs de son travail. Celui-ci englobe des performances chorégraphiées et dialogiques, des recherches sociologiques, la tenue d’ateliers, l’organisation communautaire, la cartographie et le mapping, la photographie, la production et l’installation vidéo ainsi que des interventions dans les médias.
L’art de Lacy s’enracine dans les premières performances californiennes d’Allan Kaprow et la pratique artistique féministe de Judy Chicago. De grandes rétrospectives de l’œuvre de Lacy se sont tenues au San Francisco Museum of Modern Art, au Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco (Suzanne Lacy: We Are Here, 2019) et au Queens Museum (Suzanne Lacy: The Medium is Not the Only Message, 2022). L’artiste a réalisé de vastes interventions artistiques sociales et politiques à Londres, Brooklyn, Medellin, Los Angeles, Madrid et dernièrement à Manchester. En 2025, elle participera avec plusieurs œuvres à la Sharjah Biennial 16. Lacy est professeure à la Roski School of Art and Design de la University of Southern California et artiste en résidence au 18th Street Arts Center à Santa Monica, Californie.

Informations pratiques

Musée Tinguely
1 Paul Sacher-Anlage 1 l 4002 Bâle

Accès
Gare centrale de Bâle CFF / Gare SNCF :
tram no. 1 ou 2 jusqu‘au « Wettsteinplatz », puis bus no. 31 ou 38 jusqu’à
« Tinguely Museum ».

Heures d’ouverture: mardi- dimanche 11h-18h, jeudi 11h-21h

Site Internet : www.tinguely.ch

Réseaux sociaux : @museumtinguely 1 #museumtinguely 1
#byyourownhand @suzanne.lacy

Crédit photo: Suzanne Lacy, De tu puna y letra (By Your Own Hand) (2014-15/2019). Six-channel HD video installation, with sound, 30 min. Partial installation view at Queens Museum, New York. Courtesy the artist; photo: Hai Zhang, courtesy Queens Museum.

Sommaire du mois d’avril 2025

Les Deux Ombres,
Didier Paquignon, Lisbonne 2024

25 avril 2025 : Ali Cherri « Corps et âmes »
23 avril 2025 : Georg Baselitz, «Corps et âmes»
18 avril 2025 : «CORPS ET ÂMES»
13 avril 2025 : David Hockney, 25
12 avril 2025 : Artemisia, Héroïne de l’art
9 avril 2025 : Paul Béranger au temple Saint-Étienne « Silence »
7 avril 2025 : Manfred Willmann Beau monde, où es-tu ?
1 avril 2025 : Verso histoire d’envers

Verso histoire d’envers

HxB: 113.5 x 88 cm (Mitteltafel)
HxB: 112 x 40 cm (Flügel); Öl auf Holz; Inv. 1233

Au Kunstmuseum Basel | Neubau jusqu'au 4.1.2026
Commissaire : Bodo Brinkmann

Histoires de Backsides

Vous êtes-vous déjà demandé ce qui pouvait se cacher derrière un tableau ? L’exposition Verso présente les dos d’œuvres d’art du XIVe au XVIIIe siècle, dévoilant des vues cachées habituellement réservées aux seuls conservateurs et restaurateurs.

L’exposition met en lumière l’histoire des œuvres d’art avant qu’elles ne trouvent leur place au musée. Il révèle dans quels autres contextes et fonctions ils ont été utilisés. On peut y voir par exemple des autels ailés qui étaient ouverts et fermés selon le calendrier de l’église, des armoiries d’anciens propriétaires ou des supports de tableaux dont les dos ont été réutilisés. On y trouve également une enseigne publicitaire double face d’Ambrosius et de Hans Holbein le Jeune ainsi que des œuvres spécialement conçues pour être tournées et retournées. « Verso » offre de nouvelles perspectives sur des œuvres d’artistes célèbres tels que Hans Baldung dit Grien, Lucas Cranach et Konrad Witz ainsi que d’autres qui méritent un second regard.

HxB: 144 x 110.5 cm; Mischtechnik auf Tannenholz; Inv. 31

Maître de Sierentz, Le Combat du Dragon de St. Georg (à l’intérieur) ;
La Déploration du Christ sous la Croix (extérieur), aile droite d’un retable, vers 1445-1450, Kunstmuseum Basel, acquis avec les fonds de la Fondation Felix Sarasin, photo : Martin P. Bühler

Prologue

L’exposition Verso au Kunstmuseum Basel rend visible ce que cache l’envers de tableaux exécutés entre le 14e et le 18e siècle. Des cadres conçus spécialement pour cette présentation permettent d’observer, de manière inédite, le recto et le verso de 36 œuvres d’art de la collection du musée. Verso dévoile au public ce qui est habituellement réservé au regard du personnel scientifique du musée révélant les contextes et les fonctions d’usage de ces peintures.

L’exposition permet ainsi d’aborder sous un angle nouveau des œuvres d’art bien connues.
Jalonné d’une multitude d’observations, le parcours se déploie en huit chapitres répartis dans les salles d’exposition du niveau inférieur du Kunstmuseum Basel | Neubau. La plupart des œuvres du musée peintes recto-verso étant à l’origine des volets de retables catholiques, deux exemples du 16e siècle intégralement conservés permettent d’abord d’expliquer la raison d’être de ce mobilier liturgique utilisé durant les offices religieux.

Autels et portraits

L’exposition se penche ensuite sur l’un des thèmes majeurs du tableau d’autel : les saints de l’Église catholique et les différentes manières de les représenter. Elle montre également certains artifices remarquables employés lors de la conception de volets d’autel. Ainsi, un volet émanant de l’atelier de l’artiste Konrad Witz présentant une caisse peinte sur sa face externe indique qu’une telle structure se trouvait de fait derrière le volet en position fermée.

Un volet d’autel destiné à accueillir des reliefs, aujourd’hui perdus, illustre le rapport entre peinture et sculpture au sein du retable. Par la suite, différents types de peinture décorative sont présentés allant d’un revers orné d’arabesques, en passant par d’autres créant l’illusion de plaques en pierre au moyen de marbrures, jusqu’à des revers décorés de motifs formés à partir de lettres.

Il était également fréquent de peindre les deux côtés d’un portrait. Dans ce cas, le verso se prêtait généralement à la pose d’armoiries qui permettaient d’identifier la personne représentée. Une autre section de l’exposition est ainsi consacrée à l’art héraldique (la science du blason) aujourd’hui délaissé.
Pour les exemples cités jusqu’ici, les peintures sur les faces avant et arrière des œuvres furent exécutées en même temps. Cependant, il n’est pas rare d’observer qu’un revers a été peint ultérieurement ou qu’une autre peinture s’est substituée à celle d’origine.

HxB: je 39.7 x 31.9 cm (rechte Tafel H 39.5 cm); Öl auf Lindenholz; Inv. 312

Parmi les quatre exemples provenant des fonds de la collection, le double portrait en deux parties du maire de Bâle, Jacob Meyer zum Hasen, et de son épouse constitue le cas le plus spectaculaire et instructif. Dans cette composition de Hans Holbein le Jeune qu’il a lui-même datée de 1516, la perspective du tableau n’est visible que si les deux panneaux sont disposés côte à côte – par exemple à l’intérieur d’un cadre unique et rigide doté d’une baguette centrale.

Quatre ans plus tard, Jacob Meyer a toutefois fait
poser ses armoiries sur l’envers du tableau par un autre peintre et les a même fait dater à part. À cette époque, les deux panneaux devaient être joints de manière articulée : en position repliée, la face présentant les armes aurait indiqué ce qui se cachait derrière, telle la couverture d’un livre munie d’un titre.

Inscriptions et cas inhabituels

Concevoir artistiquement le revers d’un tableau ne signifie pas nécessairement le peindre : une inscription peut également modifier la valeur d’une œuvre. Le portrait d’un maître hollandais inconnu dont l’envers présente une inscription ajoutée ultérieurement en constitue un exemple. Le sujet représenté,

HxB: 88.9 x 68.4 cm; Öl auf Eichenholz; Inv. 561

prétendument un noble dénommé Johann von Bruck, a fui les Pays-Bas et s’est installé à Bâle en 1544, en raison de persécutions liées à sa foi. Ce n’est que deux ans après sa mort, en 1556, qu’on découvrit sa véritable identité : il s’agissait de l’hérétique David Joris, anabaptiste et meneur de groupe, longtemps recherché dans le Saint-Empire romain germanique, en vain. Après les révélations posthumes sur la double vie de von Bruck/Joris, le Conseil de la Ville de Bâle fait confisquer son portrait en 1559 et le transforme en un mémorial au travers de l’inscription. Celle-ci contient même le rapport du procès posthume pour
hérésie au cours duquel le cadavre de Joris fut exhumé et jeté sur un bûcher.
L’exposition s’achève sur trois cas particuliers où les artistes explorent le rapport entre les faces avant et arrière d’une œuvre :

• Au début du 18e siècle, le peintre de nature morte Pieter Snyers se sert de la
matrice d’une gravure sur cuivre comme support. Âgée de cent ans, la plaque est abîmée, ainsi il n’est plus possible d’en tirer des impressions. Toutefois, la
surface lisse de son envers se prête merveilleusement à la délicate peinture de
Snyers.
• En 1516, les frères Ambrosius et Hans Holbein le Jeune réalisent une fausse
enseigne de boutique dont l’apparence suggère qu’elle devait être accrochée
devant la demeure d’un maître d’apprentissage. En réalité, il s’agit autant d’une farce bourgeoise intellectuelle que d’un cadeau d’adieu pour leur ami et
enseignant Oswald Geisshüsler, dit Myconius.

HxB: 55.3 x 65.5 cm; Mischtechnik auf Fichtenholz; Inv. 311

55.3 x 65.5 cm; Mischtechnik auf Fichtenholz; Inv. 310

• Enfin, en 1517, Niklaus Manuel Deutsch crée un trompe-l’œil : son fin tableau a l’apparence d’un dessin en clair-obscur sur papier coloré caractéristique de cette époque. À la manière d’un·e dessinateur·rice utilisant souvent les deux côtés de la feuille, le peintre a également muni la face arrière d’une représentation encore plus spectaculaire que celle de la face avant.

L’exposition Verso. Histoires d’envers réunit des œuvres de Hans Baldung dit Grien, Hans Block l’Ancien, Jacob Cornelisz. van Oostsanen, Lucas Cranach l’Ancien, Hans Fries, Hans Holbein le Jeune, Ambrosius Holbein, Wolfgang Katzheimer l’Ancien, Niklaus Manuel dit Deutsch, Hans Pleydenwurff, Jan Polack, Pieter Snyers, Tobias Stimmer, Konrad Witz et d’autres artistes de la collection du Kunstmuseum Basel.

Informations pratiques

HAUPTBAU & NEUBAU

Lu fermé

Ma 10h00–18h00

Me 10h00–20h00

Je–Di 10h00–18h00

Horaires d’ouverture particuliers

Accès
SBB gare
Tram n°2 en direction « Eglisee/Badischer Bahnhof » jusqu’à l’arrêt « Kunstmuseum »

Sommaire du mois de mars 2025

L’art est dans la rue

30 mars 2025 : Apocalypse
28 mars 2025 : Medardo Rosso
20 mars 2025 : Tous Léger !
9 mars 2025    : Arno Brignon Marine Lanier PLY
8 mars 2025    : Trente-et-une femmes
6 mars 2025    : Une histoire dessinée de la danse
1 mars 2025     : Soirée rencontre au cinéma Bel Air Robert Cahen & Jean Paul Fargier

Medardo Rosso

L’invention de la sculpture moderne

Au Kunstmuseum Basel | Neubau, jusqu'au 10.8.2025
Commissaires :
 Heike Eipeldauer (mumok) et Elena Filipovic (Kunstmuseum Basel Scénographie : Meyer-Grohbruegge

 « Nous ne sommes rien d’autre que la conséquence
des choses qui nous entourent. »
— Medardo Rosso

Medardo Rosso, enfant juif2

Sculpteur, photographe et maître de la mise en scène, concurrent d’Auguste Rodin et modèle pour de nombreux·ses artistes, Medardo Rosso (1858 à Turin, Italie–1928 à Milan, Italie) a révolutionné la sculpture vers 1900. Malgré son influence considérable, l’artiste italo-français n’est guère connu aujourd’hui.

L’exposition Medardo Rosso.
L’invention de la sculpture moderne entend y remédier. Cette rétrospective d’envergure au Kunstmuseum Basel offre une rare occasion de découvrir la production de Rosso à travers quelque 50 œuvres plastiques et près de 250 photographies et dessins. Elle propose d’en apprendre davantage sur son œuvre pionnière qu’il réalisa à Milan et à Paris au tournant du siècle, mais aussi sur la portée contemporaine de son art, et offre en même temps la base pour redécouvrir l’histoire de la sculpture moderne.

Fruit d’une coopération avec le mumok (Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien), l’exposition, dont le commissariat est assuré conjointement par Heike Eipeldauer et Elena Filipovic, permet de comprendre les recherches radicales et transmédiales menées par Rosso sur la forme (ou l’absence de forme), la matière et la technique.
L’impact colossal de sa production artistique, toujours perceptible aujourd’hui, se manifeste dans le dialogue avec des œuvres d’art de plus de 60 artistes des cent dernières années, parmi lesquel·les Lynda Benglis, Constantin Brâncuși, Edgar Degas, David Hammons, Eva Hesse, Meret Oppenheim, Auguste Rodin et Alina Szapocznikow.

Medardo Rosso et son œuvre

En 1918, après avoir visité l’atelier de l’artiste, Guillaume Apollinaire écrit dans la revue parisienne L’Europe Nouvelle :
« Medardo Rosso est sans aucun doute le plus grand sculpteur vivant ».
À travers ces mots, l’influent critique d’art et poète rend un hommage
singulier à l’œuvre de Rosso. Né en 1858 à Turin, Medardo Rosso s’établit à Paris à partir de 1889. Il restera trente ans dans la métropole artistique française et ne retournera dans son pays natal, l’Italie, que les dernières années de sa vie. Hormis une année d’étude à l’Accademia di Brera (Académie des beaux-arts) à Milan où il s’inscrit à des cours de dessin à la Scuola di Anatomia (École d’anatomie), Rosso est un artiste autodidacte. Il est, en outre, l’auteur de nombreux écrits véhéments et au langage bien à lui dans le champ de la théorie de l’art.

À Paris, il tisse des liens avec les impressionnistes et fait également la connaissance d’Auguste Rodin (1840–1917), artiste déjà reconnu, avec lequel il travaille désormais à une redéfinition radicale du genre de la sculpture. Pour dépasser les conceptions traditionnelles de la représentation, la production et la perception, Rosso est convaincu de la nécessité de « redonner vie » en profondeur à la sculpture :
« Il n’y a ni peinture, ni sculpture, il n’y a qu’une chose qui vit. »

Les dimensions humaines de la sculpture de Rosso, la mise en scène fragmentée créant une intimité, ainsi que l’aspect imprécis de ses figures se heurtent aux exigences d’une sculpture monumentale héroïque pensée pour l’éternité telle qu’elle était courante autrefois, et, par conséquent, à des longues traditions sculpturales. Une préoccupation semblable obsède également Rosso sur le plan du motif et de la matière : il se consacre davantage aux gens du quotidien qu’aux glorieux récits épiques et crée des œuvres qui tentent de saisir l’essence éphémère d’un moment.

Le processus créatif de Rosso

Outre le bronze, Rosso recourt pour ses figures à des matières plus modestes et
périssables comme la cire et le plâtre, jusqu’ici utilisées en sculpture pour des étapes préliminaires ou généralement comme outils. En raison de leur souplesse et de leur malléabilité, elles donnent une impression de fugacité – raison pour laquelle ses sculptures furent également célébrées comme une version sculpturale de l’impressionnisme. Il s’agit toutefois d’une appellation qui ne décrit qu’un aspect de l’œuvre pionnière de Rosso, difficile à catégoriser à bien des égards. Au fil du temps, l’artiste se concentre sur un répertoire restreint de motifs qu’il utilise de manière répétée avec différents supports et matières et qu’il décline en variations pour obtenir de multiples effets.

À partir de 1900, Rosso intègre systématiquement la photographie dans son processus créatif. Il photographie ses figures et expose ses prises de vue aux côtés de ses sculptures ainsi que de travaux de ses contemporain·es et de copies d’œuvres d’art d’autres époques sous forme d’ensembles. Par cette mise en scène, l’espace entourant les œuvres devient partie intégrante de l’effet sculptural global. Toutefois, les figures de Rosso ne sont pas uniquement destinées à des expositions, mais aussi – du fait de leurs dimensions intimes – à l’espace privé d’intérieurs bourgeois. Elles sont intrinsèquement
liées avec ceux qui les observent et avec « ce tapis, ce fauteuil » comme Rosso l’a lui-même décrit :

Louise Bourgeois
« Nous ne sommes rien que les conséquences des choses qui nous entourent. Même lorsque nous nous déplaçons, nous sommes toujours liés à d’autres choses. »
Rosso accordait de l’importance à établir une relation, une « conversation » avec son environnement. Il le formula ainsi : saisir le moment particulier où le motif surgit et produit une émotion. À l’époque actuelle où le rapport entre l’individu et la société, entre l’humain et la technique est plus que jamais à l’ordre du jour, l’œuvre de Rosso apparaît comme « étonnamment vivante » selon les mots de l’artiste Phyllida Barlow (1944–2023), qui avouait sa fascination pour le sculpteur et son œuvre.

L’exposition à Bâle

Vingt ans après la première et dernière rétrospective en Suisse, la vaste exposition Medardo Rosso. L’invention de la sculpture moderne met en évidence l’approche expérimentale et trans-médiale de Medardo Rosso. Sa réalisation repose essentiellement sur les travaux de recherche et de préparation menés durant plusieurs années par Heike Eipeldauer (mumok), complétés par le concours d’Elena Filipovic à Bâle. L’exposition
réunit près de 50 sculptures en bronze, plâtre et cire de l’artiste, parmi lesquelles des pièces emblématiques, ainsi que des centaines de photographies et de dessins. Ces dernières décennies, nombre de ces œuvres n’étaient guère visibles hors d’Italie.

Portrait d’Henri Rouart
(1890) est exposé ici aux côtés du Torse (1878–1879) d’Auguste Rodin et des Cinq
baigneuses (1885 ou 1887) de Paul Cezanne

Selon le principe de mise en regard, comme le pratiquait également Rosso, l’exposition présente son œuvre en « conversation » avec plus de 60 photographies, peintures, sculptures et vidéos anciennes et contemporaines. Il en résulte des dialogues transgénérationnels d’artistes de l’époque de Rosso jusqu’à aujourd’hui, parmi lesquel·les Francis Bacon, Phyllida Barlow, Louise Bourgeois, Isa Genzken, Alberto Giacometti, Robert Gober, David Hammons, Hans Josephsohn, Yayoi Kusama, Marisa Merz, Bruce Nauman, Senga Nengudi, Richard Serra, Georges Seurat, Paul Thek, Rosemarie Trockel, Hannah Villiger, Andy Warhol, Francesca Woodman et d’autres (voir liste ci-jointe).

Comparativement à l’exposition viennoise, l’édition bâloise présente, en
outre, des œuvres d’Umberto Boccioni, Miriam Cahn, Mary Cassatt, Marcel Duchamp, Peter Fischli / David Weiss, Felix Gonzalez-Torres, Sidsel Meineche Hansen, Henry Moore, Meret Oppenheim, Simone Fattal, Giuseppe Penone, Odilon Redon, Pamela Rosenkranz, Kaari Upson, Andra Ursuţa et Danh Vō.
L’exposition commence dès la cour intérieure du Hauptbau où Les Bourgeois de Calais de Rodin (1884–1889) est mis en regard avec un travail de Pamela Rosenkranz. Le parcours mène du Hauptbau au Neubau par la liaison souterraine où est installé un ample travail de Kaari Upson. C’est ici, au rez-de-chaussée, que commence l’exposition avec une présentation monographique d’œuvres de Rosso.

L’exposition se poursuit au deuxième étage à travers les mises en regard avec des œuvres d’autres artistes. Ces dialogues s’échelonnent le long d’axes thématiques à l’instar de « Répétition et variation », « Processus et performance », « Toucher, enlacer, modeler », « Mise en scène », « Informe », « Anti-monumentalité » et « Apparaître et disparaître ».

Les œuvres présentées proviennent des fonds des collections du Kunstmuseum Basel et du mumok de Vienne, ainsi que de collections internationales comme l’Albertina Museum, Vienne, la Galleria d’Arte Moderna di Milano, Milan, le Kröller-Müller Museum, Otterlo, le Kunst Museum Winterthur, le Kunsthaus Zürich, le S.M.A.K., Gand, le Städel Museum, Francfort-sur-le-Main, le Stedelijk Museum, Amsterdam, ou des artistes euxmêmes.
L’exposition a vu le jour en collaboration avec le Medardo Rosso Estate. La
scénographie est réalisée par Johanna Meyer-Grohbrügge et son équipe.

Catalogue

L’exposition s’accompagne de la parution d’une publication consacrée à Medardo Rosso, la plus complète à ce jour. Elle réunit des essais de Jo Applin, Heike Eipeldauer, Georges Didi-Huberman, Megan R. Luke, Nina Schallenberg, Francesco Stocchi et Matthew S. Witkovsky.
Ed. par Heike Eipeldauer aux éditions Buchhandlung Walther und Franz König, Cologne,
496 pages, 450 fig., ISBN 978-3-7533-0612-4
En allemand ou en anglais

Informations pratiques

Brochure
Kunstmuseum Basel
St. Alban-Graben 8
Case postale, CH-4010 Basel
T +41 61 206 62 62
kunstmuseumbasel.ch

Horaire d’ouverture
Lu fermé
Ma 10h00–18h00
Me 10h00–20h00
Je–Di 10h00–18h00

Accès
depuis la gare SBB tram n° 2 arrêt Kunstmseum

Sommaire du mois de février 2025

                                           Le collège des Bernardins

26 février 2025 : Se faire plaisir
21 février 2025 : art karlsruhe
18 février 2025 : SOIREE ROBERT CAHEN
16 février 2025 : La Clef des songes
11 février 2025   : Suzanne Valadon
9 février 2025 : Épiphanies par Augustin Frison-Roche
7 février 2025   : Le Boléro de Ravel
6 février 2025   : Revoir Cimabue
3 février 2025   : Marina Abramović en Suisse

Pendant Art Basel 2025

Informations pratiques

Prologue

Biographie

L’exposition

Informations pratiques

Introduction

Développement

L’exposition

Les films

Roland Wetzel directeur du musée Tinguely

Julian Charrière

Biographie

Informations pratiques

Militante des droits des femmes

Informations pratiques

Une installation vidéo : une confrontation qui bouscule

L’art comme pratique sociale

Pionnière de l’art féministe

Le contexte de la présentation au Musée Tinguely

Rendre visible un problème global – Programme d’accompagnement

Biographie

Informations pratiques

Histoires de Backsides

Prologue

Autels et portraits

Inscriptions et cas inhabituels

Informations pratiques

HAUPTBAU & NEUBAU

Horaires d’ouverture particuliers

Accès SBB gareTram n°2 en direction « Eglisee/Badischer Bahnhof » jusqu’à l’arrêt « Kunstmuseum »

L’invention de la sculpture moderne

Medardo Rosso et son œuvre

Le processus créatif de Rosso

L’exposition à Bâle

Catalogue

Informations pratiques

Accès
SBB gare
Tram n°2 en direction « Eglisee/Badischer Bahnhof » jusqu’à l’arrêt « Kunstmuseum »