Catégorie : Etranger

Jusqu’ au 22 mai 2017 se tient pour
la première fois en Suisse une grande exposition
sur les années berlinoises d’Ernst Ludwig Kirchner
(1880–1938). À travers quelque 160 peintures, pastels,
dessins, gravures, cahiers d’esquisses et une sélection
de travaux sur tissu, sculptures et photographies,
le Kunsthaus Zürich présente les oeuvres de Kirchner
inspirées par la grande ville vibrionnante de Berlin et
par l’idyllique île de Fehmarn, sur la Baltique.

Ces deux lieux d’inspiration que tout oppose marquent entre
1912 et 1914 l’apogée de l’oeuvre expressionniste de
Kirchner. En Suisse, le cofondateur de l’association d’artistes
«Brücke» est surtout célèbre pour ses représentations
du monde «intact» des montagnes de Davos.
L’exposition dévoile une facette de l’artiste moins
connue dans ce pays, et d’autant plus passionnante.

Des prêts provenant de Berlin, Sydney, New York,
Madrid…
En coopération avec le Brücke-Museum de Berlin,
le Kunsthaus Zürich a réussi à réunir en un parcours
dialectique des prêts de plusieurs continents. D’importants
fonds ont été mis à disposition par les institutions suivantes:
le Städel (Francfort), la Pinakothek der Moderne (Munich),
le Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid), le Guggenheim
Museum et le Museum of Modern Art (tous deux à New York),
le Getty Research Institute (Los Angeles), la Art Gallery of
New South Wales (Sydney) ainsi que le Kirchner Museum
Davos, bien connu des amateurs.

À noter aussi, la participation de particuliers qui ont accepté
de prêter des oeuvres dont certaines n’ont jamais été
exposées en public. C’est aussi la première fois en Suisse
que la niche de la mansarde du deuxième appartement-atelier
berlinois de Kirchner est reconstruite à l’échelle originale.
L’artiste l’avait décorée de tissus qu’il avait lui-même conçus
avec des motifs inspirés de Fehmarn.
Berlin et Fehmarn, sources d’inspiration
L’exposition suit un parcours chronologique.
Elle fait alterner les deux sources d’inspiration,
Berlin et Fehmarn. On les considère souvent comme
deux pôles opposés: d’un côté la frénésie et l’agitation
de la grande ville, de l’autre le repos d’une retraite
campagnarde; ici la misère et l’aliénation du citadin,
et là, la sérénité d’une vie en harmonie avec la nature.

L’ exposition et le catalogue qui l’accompagne permettent
au visiteur d’appréhender ces deux pôles – métropole et
nature idyllique – comme deux faces indissociables
de la vie et de l’oeuvre de Kirchner. Tous deux témoignent
de l’aspiration de Kirchner à une existence hors des normes
bourgeoises et à une forme d’expression nouvelle et
contemporaine.
Outre des travaux de l’époque berlinoise de
Kirchner, l’exposition présente une sélection représentative
de ses peintures de jeunesse réalisées à Dresde ainsi que
certaines des premières oeuvres qui ont vu le jour après
son installation en Suisse. Elles forment le contexte qui
permet véritablement de saisir les changements profonds
de son art entre 1911 et 1917. L’objectif de cette présentation
axée sur une période bien précise est de faire comprendre
au public cette phase importante dans la création
de l’artiste et, par là même, les bouleversements sociaux
et politiques du début du 20ème siècle.

Le déménagement d’Ernst Ludwig Kirchner de Dresde
à Berlin à l’automne 1911 marque un tournant dans son art.
De 1912 à 1915, inspiré par cette métropole européenne
à la pointe de la modernité, le jeune artiste crée des oeuvres
qui dans leur style paroxystique et leur densité peuvent
être considérées comme de véritables métaphores du
sentiment de l’existence au début du 20ème siècle. En cette
époque de grands bouleversements, la capitale de l’Empire
allemand est une promesse de progrès et de possibilités
infinies, mais aussi de solitude et de combat pour la vie.

Centre d’une industrie à la croissance effrénée et d’une
circulation automobile naissante, elle présente avec ses
deux millions d’habitants la plus grande concentration
de «Mietskasernen» d’Europe, ces immeubles où logent
ouvriers et employés. Mais Berlin est aussi la métropole
des arts, des plaisirs et de la prostitution. Dans ce creuset
de toutes les chances et de tous les dangers, Kirchner crée
des oeuvres d’une crudité existentielle époustouflante,
qu’il jette littéralement à la face des conventions
wilhelminiennes.
Ses motifs sont aussi marqués par ses
observations quotidiennes: passantes vêtues à la mode,
transports motorisés et usines qui «dévorent» la ville, scènes
de café et de bordel. Mouvement, dynamisme et multiplicité
des points de vue marquent les oeuvres créées par Kirchner
pendant ses années berlinoises. D’ailleurs, par la suite,
il devait lui-même définir sa peinture comme
«une peinture du mouvement».
«La rue» (1913),
du Museum of Modern Art de New York, en est l’exemple
par excellence. Ce tableau est visible au Kunsthaus, de même
qu’une toile dont les deux faces sont peintes,
«Deux femmes dans la rue» (recto) / «Deux baigneuses dans les vagues» (verso), prêt de la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen de Düsseldorf.

De 1912 à 1914, chaque été, Kirchner quitte Berlin pour Fehmarn,
île sur la Baltique qu’il a découverte lors d’une précédente visite.
Il y mène avec sa nouvelle compagne Erna Schilling et ses collègues
peintres une vie libre et proche de la nature. Loin de la grande
ville et affranchis de toute convention, ils y jouissent d’une vie
arcadienne.

C’est dans cette atmosphère idyllique que voit le jour en 1912
«Baie du Mexique, Fehmarn», un tableau carré, en mains privées,
longtemps disparu et tout récemment réapparu. Le célèbre tableau
«Trois baigneuses» (1913, Art Gallery of New South Wales,
Sydney) témoigne lui aussi de cette communion avec la nature.
Contrastes chaud-froid, couleurs douces et vives et formes
dynamiques expriment l’euphorie de ce contact harmonieux
avec la nature.
Le déclenchement de la Première Guerre mondiale surprend
Kirchner pendant son séjour estival de 1914 sur l’île de
Fehmarn, qu’il doit interrompre brusquement pour regagner
Berlin. En 1915, sa période de formation militaire comme
artilleur de campagne à Halle et l’expérience générale de la
guerre le plongent dans une profonde crise psychique et physique,
qui accompagnée d’un fort abus d’alcool et de médicaments
met en péril son identité artistique. Les oeuvres qui voient le jour
en dépit ou justement du fait de cette crise, comme le célèbre cycle
de gravures sur bois consacré à «Peter Schlemihl»
ou le dessin exécuté à la plume cylindrique et à l’encre
sur papier gesso «» (1917),
constituent un autre axe important de l’exposition.
Après plusieurs séjours en sanatorium à Königstein,
Berlin et Kreuzlingen, Kirchner s’installe en 1918 en Suisse,
où, au milieu des Alpes davosiennes, il entame son long
chemin vers la guérison, et où il finira par rester jusqu’à
son suicide en 1938. C’est suite à la destruction par les nazis
de certaines de ses oeuvres qu’il se donna la mort.
(entartete  kunst podcast)
C’est sur ce nouveau tournant dans
l’existence de Kirchner que se termine l’exposition.

KIRCHNER ET LE KUNSTHAUS
C’est en 1918 que le Kunsthaus Zürich a présenté pour
la première fois des oeuvres de Kirchner dans une
exposition collective, où furent acquises deux gravures sur bois.
Les grandes expositions projetées pour 1926 et 1936 n’ont
pas été concrétisées. Après la mort de Kirchner, des expositions
monographiques ont suivi (en 1952 et en 1954) ainsi qu’en
1980 la plus grande rétrospective à ce jour.
Un siècle après le déménagement de Kirchner en Suisse,

Sandra Gianfreda, commissaire au Kunsthaus,
a élaboré la présentation en collaboration avec
Magdalena M. Moeller, directrice du Brücke-Museum
de Berlin.
Heures d’ouverture
Ma/Ve–Di 10h–18h
Me/Je 10h–20h
fermé le lundi
Accès
Depuis la gare centrale
Tram: Ligne 3 (direction «Klusplatz»),
Arrêt «Kunsthaus»
Bus: Ligne 31 (direction «Hegibachplatz»),
Arrêt «Kunsthaus»

Chefs-d’oeuvre de la collection Bührle
Manet, Cézanne, Monet, Van Gogh…
Jusqu’au 29 OCTOBRE 2017

De quoi attraper le syndrome de Stendhal (définition)

En 2017, la Fondation de l’Hermitage à Lausanne
a le privilège d’accueillir les joyaux impressionnistes
et postimpressionnistes de la collection Bührle.
Composée de chefs-d’oeuvre d’artistes incontournables
des XIXe et XXe siècles, comme
Le champ de coquelicots près de Vétheuil de Monet
(vers 1879),
Le garçon au gilet rouge de Cézanne (vers 1888),
ou encore Le semeur, soleil couchant de van Gogh (1888),
cette collection particulière compte parmi les plus
prestigieuses au monde.

En dévoilant les trésors de la Fondation E. G. Bührle,
la Fondation de l’Hermitage poursuit l’exploration des
grandes collections privées suisses qu’elle mène depuis
une vingtaine d’années, avec notamment ses
expositions dédiées aux collections Weinberg (1997),
Jean Planque (2001), Arthur et Hedy Hahnloser
(2011), Jean Bonna (2015).

Avec ce nouveau chapitre, c’est à une plongée dans
l’un des ensembles les plus importants d’art du XIXe et
du début du XXe siècle que l’Hermitage convie ses
visiteurs.
Rassemblées essentiellement entre 1951 et 1956
par l’industriel Emil Georg Bührle (1890-1956),
les oeuvres de la Fondation E. G. Bührle, à Zurich, sont
d’une qualité prodigieuse.
Elles sont présentées en exclusivité à l’Hermitage, où
elles pourront être admirées une dernière fois dans
l’atmosphère intime d’une demeure du XIXe siècle,
semblable à celle du collectionneur.
Elles seront ensuite montrées au Japon, avant de
rejoindre, à l’horizon 2020, la nouvelle
extension du Kunsthaus de Zurich.

A l’image de la collection E. G. Bührle, le coeur de
l’exposition est consacré à l’impressionnisme et au
postimpressionnisme français, réunissant des chefs-d’oeuvre
de Pissarro, Manet, Degas, Sisley, Monet,
sans oublier Renoir, et des pères de la modernité que
sont Cézanne, Gauguin et van Gogh.
En préambule à ce voyage fascinant, deux salles
viennent éclairer la manière dont ces tableaux
s’inscrivent dans l’histoire de l’art européen.
L’une est consacrée au portrait,
et montre comment les impressionnistes s’insèrent dans
la longue tradition de ce genre, de Hals à Renoir en passant
par Ingres, Corot, Courbet et Fantin-Latour.

L’autre réunit des toiles de Delacroix et Daumier
afin d’illustrer l’influence du romantisme et du réalisme
dans l’émergence de la peinture moderne.
Ce parcours éblouissant s’achève à l’aube du XXe siècle,
avec des oeuvres incontournables des nabis

(Bonnard, Vuillard), des fauves (Braque, Derain, Vlaminck)
et de l’Ecole de Paris (Modigliani, Picasso, Toulouse-Lautrec).
L’exposition accorde également une attention particulière
à l’histoire de cet ensemble hors du commun qui
incarne le goût d’un collectionneur au milieu du
siècle dernier.

Une salle est ainsi consacrée aux documents
d’archives et aux résultats de la recherche approfondie
que la Fondation E. G. Bührle mène sur ses fonds
depuis plus de douze ans, permettant de comprendre
le parcours historique, parfois complexe, de ces
chefs-d’oeuvre.

Un clin d’oeil aux  « faux  » tableaux au dernier étage, avec
les explications sur les circonstances des acquisitions

La petite Irène de Renoir acquise auprès d’Irène
Sampieri-Camondo, née Cahen d’Anvers, à Paris,
n’était pas présente lors de ma visite.
En 2009, lors de ma visite à la Fondation Bührle à Zurich
je l’avais croisée sous la dénomination la Petite fille
au ruban bleu, elle m’avait tant intriguée, que je n’ai pas
résisté à aller sur sa trâce et de faire un billet sur elle,
tant son histoire est romanesque, que vous pouvez lire ici.

J’ai aussi appris à l’occasion de la visite de presse qu’à l’origine
c’est un peintre, qui depuis est passé dans le paradis
des oubliés, qui était prévu pour faire son portrait.
Peter Severin Kroyer, peintre plus connu que Renoir
à cette époque, venant de son Danemark  natal,
a subi l’influence des impressionnistes, durant
son séjour parisien.
Commissariat : Lukas Gloor, directeur et conservateur
de la Fondation Collection E. G. Bührle, Zurich

Catalogue : en coédition avec La Bibliothèque des Arts,
la Fondation de l’Hermitage publie un catalogue
richement illustré, réunissant de nombreuses contributions
d’experts. Très documenté, il relate toute l’histoire
et les pérégrinations d’Emil Bührle  et de sa fabuleuse
collection. À Lausanne il y a 50 œuvres sur les 203
que comportent la collection.
Des audio-guides sont à la disposition des adultes,
mais aussi des enfants.
Fondation de l’Hermitage direction Sylvie Wuhrmann
route du Signal 2, case postale 42 tél. +41 (0)21 320 50 01
CH – 1000 LAUSANNE 8 fax +41 (0)21 320 50 71
www.fondation-hermitage.ch
du mardi au dimanche
de 10 h à 18 h
le jeudi jusqu’ 21 h
Accès
depuis la gare de Lausanne
prendre le bus N° 1 jusqu’à la Place François
direction Blécherettes
puis prendre la passage souterrain
pour prendre le bus n° 16 direction « Grand-Vennes ».
Descendre à l’arrêt « Hermitage »

C’est un échange entre amis et propriétaires d’une
des plus importantes collections de peintures du monde.
En été 2015, le Kunstmuseum Basel a prêté dix
oeuvres majeures de Pablo Picasso au
Museo Nacional del Prado de Madrid. Celles-ci
ont attiré près de 1.4 million de visiteurs.

En 2017, c’est au tour du Prado de confier au musée
bâlois 26 chefs-d’oeuvres de la fin du 15e
jusqu’à la fin du 18e siècle.

Ce généreux prêt est cependant loin de rendre compte
de la richesse de la collection madrilène, et la sélection
effectuée conjointement par le Kunstmuseum et le Prado
n’a pas la prétention de présenter un aperçu de ces fonds.
Les invités d’honneur du Prado sont exposés en 24 duos
(et quelques trios) avec des peintures du Kunstmuseum :
ainsi les oeuvres de Titien, Zurbarán, Velázquez, Murillo
et Goya dialoguent avec celles de Memling, Baldung,
Holbein le Jeune, Goltzius et Rembrandt.

Des cycles d’oeuvres graphiques de Goya et Holbein
le Jeune issus du Cabinet des Estampes complètent
la rencontre entre les deux collections.

Cette exposition
se propose de montrer les liens qui unissent ces
peintures et ces collections au-delà des courants
artistiques, des époques et des espaces géographiques.
Ainsi, le plaisir artistique va de pair avec un voyage
de découverte aux multiples facettes.

Ci-après, un exemple pour un rapprochement
d’oeuvres : Peu avant la Réforme, Hans Holbein le
Jeune révolutionne l’art sacré avec son
Christ mort au tombeau, une nature morte semblable

à un distillat du récit biblique qui redéfinissait les
catégories et les frontières de la peinture religieuse.
Près d’un siècle plus tard, Francisco de Zurbarán
peignait, suite à la Contre-Réforme, un tableau encore
plus radical dans la pure tradition du bodegón,
la forme espagnole de la nature morte qui privilégie
la représentation sobre et détaillée de repas.

Il reproduit un agneau aux pattes attachées.
Il s’agit bien entendu de l’Agnus Dei de l’évangile
selon Jean, l’un des symboles les plus anciens du
Christ. Ces deux oeuvres invitent à réfléchir à la
représentation du fils de Dieu.
Chez Zurbarán, cette réflexion deviendra un sujet
à part entière, puisque le peintre apparaîtra sous
les traits de Saint Luc dialoguant silencieusement
avec le Christ en croix.

Naturellement, l’exposition présente aussi un
bodegón profane du Prado mis en regard avec
le somptueux repas de Georg Flegel du Kunstmuseum.

Et Hans Holbein le Jeune peut aussi se mesurer avec
les peintres d’histoire et les portraitistes italiens :

avec Titien dont le tableau Ecce Homo dialoguera avec
La flagellation de Holbein, ou avec Giovanni

Battista Moroni dont le Portrait d’un soldat est
opposé au Bonifacius Amerbach de Holbein le Jeune.
Cette manifestation couvre aussi d’autres genres telle
la peinture d’histoire religieuse et mythologique,
l’allégorie ou le paysage.

Les 54 oeuvres s’expliquent mutuellement : l’observation
des liens et des différences fournit la base pour des
conclusions complémentaires. La mise en regard permet
la mise en évidence des points de départ qui se révèlent
parfois au premier coup d’oeil, parfois seulement
après une observation plus détaillée.
C’est ainsi que s’écrit l’histoire de l’art – ou, tout au
moins, c’est ainsi qu’elle devrait s’écrire.

Pour Bodo Brinckmann, commissaire de l’exposition
ces oeuvres se mettent mutuellement en valeur,
et fournissent une base pour une réflexion continue.
C’est une expérience artistique de premier ordre,
un voyage plein de surprises, de Bâle à Madrid,
une rencontre au sommet de 2 collections, une
chance pour les visiteurs.
Jusqu’au 20 août 2017
au Kunstmuseum de Bâle, 2 e étage.
nouveau bâtiment.
passmusée
Horaires d’ouverture
du lundi au dimanche
10 h / 18 h
Jeudi : 10 h / 20 h

Exposition à Baden-Baden jusqu’ au 25. Juin 2017
« Un des traits de méchanceté (dans mes tableaux)
les plus anodins, c’est que les méchancetés de taille
soient passées sous silence. Une des méchancetés de
taille, c’est de rire de celles qui sont les plus anodines.
D’ailleurs un tableau est à lui seul une méchanceté
en soi (…). »
Sigmar Polke 1984, entretien avec Bice Curiger
(extrait du catalogue).

C’était un magicien des formes et des techniques doublé d’un cynique
dans son rapport à la réalité: dans ses tableaux aux multiples facettes,
les aspects picturaux, éléments dessinés, tissus et motifs, photos et trames,
sont superposés, assemblés en collages et contrastes, tandis que,
simultanément, ses univers picturaux invitent à une réflexion critique sur
les univers sociaux et politiques dans lesquels nous vivons –
son ironie était mordante et cruelle. Souvent, un fin linéament est posé
sur la surface du tableau, et il ajoute une dimension supplémentaire à celles
de la surface et de l‘espace. La ligne réunit, réconcilie et souligne, mais
elle barre aussi, supprime et modifie.

Disparu en 2010, Sigmar Polke est sans nul doute l’un des plus grands
inventeurs d’images, et l’un des peintres majeurs parmi les artistes allemands
des dernières décennies.
Intitulée Alchimie et Arabesques, l’exposition du Musée Frieder Burda
met l’accent sur les «raisons mystérieuses» qui présidèrent à sa peinture
et sur les compositions tout en lignes qui forment un élégant contraste.
Des prêts prestigieux provenant de la succession de l’artiste,
de collections et de musées internationaux, complètent ici de
nombreuses pièces de la Collection Frieder Burda, qui découvrit
très tôt l’oeuvre de Sigmar Polke et en fit l’un de ses piliers.

Le commissaire Helmut Friedel, déclare, en parlant de sa conception
de l’exposition qui réunit plus de 100 oeuvres:
«la ligne, c’est-à-dire le dessin, reste indépendante, même au regard
de la surface peinte dont elle va jusqu’à rester légèrement distante,
menant sa propre vie fragile. Sans doute Sigmar Polke aimait-il
profondément cet état de flottement, d’inachevé, de réversible,
de possible, car ce dernier réapparaît constamment dans son oeuvre
sous diverses formes, presque comme un leitmotiv.
En mettant l’accent sur les arabesques, nous proposons à
nouveau une approche inédite, révélatrice autant que passionnante,
de l’oeuvre de Polke.»

Frieder Burda ajoute: «Aux côtés de Gerhard Richter,
Sigmar Polke est de toute évidence une des figures centrales
de ma collection. C’est pourquoi je me félicite tout particulièrement
de voir, dix ans après notre rétrospective, une nouvelle exposition
être consacrée à ce merveilleux artiste, hélas aujourd’hui disparu.»
Plus loin: «Sigmar Polke était un artiste maîtrisant parfaitement
les techniques, un bon peintre et un dessinateur remarquable.
Son humour et son ironie subtile, sa profusion d’idées et sa capacité
à se moquer de soi-même restent inégalés. Mais c’est surtout sa
curiosité d’enfant, son plaisir à s’aventurer sur des terrains nouveaux
qui me fascinent et que nous avons voulu mettre en lumière dans
cette exposition. Parfait connaisseur de Polke, Helmut Friedel
a suivi les boucles et arabesques qui mènent aux gouffres et
abysses qu’abritent ses tableaux, et permet ainsi de regarder
son travail une fois encore sous un autre angle.»
Les lignes dans les tableaux de Polke sont «obtenues» des plus
diverses manières qui soient: Bandes adhésives, images prises
comme modèles, coulées de peinture, ou même reprise des
merveilleuses arabesques de Dürer ou Altdorfer. Les fonds
des tableaux sont animés par le choix du matériau, tels les tissus,
films transparents et trames, et également par des processus
chimiques «magiques», mélanges de divers produits chimiques,
laques ou même sèves végétales. Des oppositions «voulues»
ou plutôt «aléatoires» s’interpénètrent et se superposent
constamment, tandis que l’origine de la force dominante
reste toujours dans le flou. Les tableaux de tissus et de laques
vont alors comme tendre les bras vers les représentations linéaires
– lignes des mains, lignes de beauté et tableaux d’entrelacs
– qui leur font face.

Sigmar Polke (*13 février 1941 à Oels, Basse Silésie, †
10 juin 2010 à Cologne) était un peintre et photographe allemand.
Dans ses premiers travaux et sous l’inspiration du pop art
américain, Polke se penche sur la société de consommation
qui marque l’Allemagne d’après-guerre. Avec ces tableaux
employant la trame photographique et les tissus, il crée un univers
pictural absolument unique, se refusant systématiquement
à toute classification stylistique. L’ironie est très présente dans
son attitude face à la peinture. Sigmar Polke participe à
plusieurs reprises à la documenta (1972, 1977 et 1882),
en 1986 il occupe le pavillon allemand à la Biennale de Venise.
Il recevra de nombreuses distinctions internationales parmi
lesquelles le Prix de peinture à la XIIIe Biennale de São
Paulo (1975), le Lion d’or à la Biennale de Venise pour
l’ensemble de son oeuvre (1986), le Goslaer Kaiserring,
prix d’art de la ville de Goslar (2000), le Praemium Impériale
à Tokyo (2002) et le Prix Rubens de la ville de Siegen (2007).
En 2015, le Musée Ludwig de Cologne lui consacrera une grande
rétrospective à titre posthume – en collaboration avec le MoMA
de New York et la Tate Gallery de Londres.

Le catalogue d’exposition:
«Sigmar Polke. Alchemie und Arabeske» réunit des textes
de Helmut Friedel et Barbara Vinken ainsi qu’un entretien entre
Bice Curiger et Sigmar Polke. Editions Schirmer/Mosel.
(en allemand)
Museum Frieder Burda · Lichtentaler Allee 8b · 76530 Baden-Baden
Telefon +49 (0)7221 39898-0 · www.museum-frieder-burda.de
Pass-musée

 

James Ensor, les masques intrigués.
Du Musée Royal des Beaux-Arts d’Anvers et des collections suisses
Commissaire : Nina Zimmer
Jusqu’au 25 mai 2014 au Kunstmuseum Basel

« Je n’ai pas d’enfants, mais la lumière est ma fille, complètement et sans partage »

Des masques, fantômes, crânes, squelettes et autres figures macabres qui se juxtaposent en de bizarres arrangements : l’oeuvre de l’artiste belge James Ensor (1860 –1949) est grotesque, ironique, parfois agressive et provocateur, mais toujours portée par un humour profond.
L’intrigue, 1890, peut émaner autant du Carnaval d’Ostende, que représenter les passions qui agitent la vie des hommes, une réflexion philosophique dans les Masques se disputant un pendu. Sa technique brutale, son utilisation des couleurs qui s’opposent sans harmonie, donnent beaucoup de relief, à son expression presque surréaliste, ses écriteaux allusifs, nous placent devant devant le débat entre les bons et les mauvais, entre la vie et la mort. Des artistes comme Alfred Kubin, Paul Klee et les expressionnistes allemands Emil Nolde et Ernst Ludwig Kirchner se sont inspirés au début du XXème siècle de sa force créatrice et de son déni radical de l’idéal de beauté propre à l’histoire de l’art occidental.

Une rétrospective au Musée d’Orsay et au Museum of Modern Art à New York en 2009 a rendu définitivement ses travaux célèbres au niveau international.
Ensor à ses débuts s’est adonné au pleinairisme et fut un compagnon de route du réalisme européen et du naturalisme. Dans un deuxième temps, il a développé une variante spécifiquement belge du symbolisme. Dans sa phase de création la plus connue, le grotesque devient la caractéristique principale de son art. C’est un précurseur le l’expressionnisme. James Ensor est né à Ostende en 1860. Ce milieu original exerce une influence déterminante et durable sur le peintre, comme il le reconnaît plus tard :
 » Mon enfance a été peuplée de rêves merveilleux et la fréquentation de la boutique de la grand’mère toute irisée de reflets de coquilles et des somptuosités des dentelles, d’étranges bêtes empaillées et des armes terribles de sauvages m’épouvantaient […] certes le milieu exceptionnel a développé mes facultés artistiques ».
Dès les premières manifestations de sa vocation, le jeune homme peut sans doute compter sur le soutien de son père, un homme intellectuel et sensible Il réalise son premier tableau important à l’âge de 19 ans.

En quête de modernité, formé à l’Académie de Bruxelles, à laquelle il s’inscrit en 1877, Ensor en rejette rapidement l’enseignement et préfère revenir travailler dans sa ville d’Ostende dès 1880. A l’exception de quelques voyages à Londres, au Pays-Bas ou à Paris, et de nombreux passages à Bruxelles, il y demeure jusqu’à la fin de ses jours. Après son séjour dans la capitale belge, il se met à élaborer son univers personnel, explorant son environnement dans de nombreuses peintures et dessins.
Au cours des dix années de vie du groupe des XX, Ensor précise son propos plastique, réalisant notamment la série de dessins les auréoles du Christ ou les sensibilités de la lumière, lançant son cycle exceptionnel de gravures et découvrant ensuite, à travers les thèmes du masque et du squelette, la manière de répondre, dans le cadre du symbolisme ambiant mais de manière toute personnelle, à ses angoisses et à sa vision du monde. Ensor réalise des paysages, des natures mortes, des portraits ainsi que des scènes de genre mettant en scène sa soeur, sa mère, sa tante.

La mangeuse d’huîtres, oeuvre majeure de la période, conjugue magistralement ces divers genres picturaux. On y voit sa soeur Mitche absorbée par un repas d’huîtres. Une profusion de fleurs, d’assiettes et de linge de table se déploie devant elle, La mangeuse d’huîtres. Paris 2009.
Ensor n’a cessé de se représenter. Jeune, fringant, plein d’espoir et de fougue, triste mais somptueux parfois, ainsi apparaît-il dans ses premiers tableaux. Bientôt cependant il laisse exploser sa rancoeur en soumettant son image à de multiples métamorphoses. Il est un hanneton, il se déclare fou, il se « squelettise »…

Il s’identifie au Christ puis à un pauvre hareng saur. Il se caricature, se ridiculise. L’ensemble paraît distiller la quintessence des peintures de Bosch, Bruegel et Goya, amalgamé avec une technique d’une agressivité chromatique particulière, un violent empâtement et une grande rudesse des formes. Le procédé consistant à traduire certains détails, comme la main du personnage tenant un enfant, en teintes obscures, mises en valeur, par des touches lumineuses, appliquées ultérieurement, rappelle les « peintures noires » de Goya.

En 1933, il est proclamé « Prince des peintres »; il mourra couvert d’honneurs, mais ceux-ci semblent lui avoir échu trop tard. Le musée royal des Beaux-Arts d’Anvers possède la plus grande et la plus importante collection au monde d’oeuvres d’Ensor. La fermeture prolongée du musée pour des travaux d’assainissement offre l’opportunité d’accueillir l’ensemble de cette collection formidable, complétée par une sélection de dessins montrés parfois pour la première fois, ainsi qu’un ensemble de peintures en provenance de collections suisses et des gravures issues du cabinet des estampes du Kunstmuseum Basel.
photos courtoisie du Kunstmuseum Basel